新感性、新思维与福瑟戏剧的新模式
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内容摘要
约恩·福瑟的戏剧创作，相对于从古希腊到易卜生的欧洲传统戏剧而言，不是局部创新，而是根本革新。其根本革新主要体现在：欧洲传统戏剧创作基于“理念论”哲学传统，最重视的是“看”，而福瑟的戏剧创作则基于后形而上学的“存在论-解构论”新传统，最重视的是“听”；通过转向以倾听为主的后形而上学感知范式，福瑟重构了一种把诗性、音乐性、神性与戏剧性融合在一起的“新感性”，又化用了海德格尔、德里达等人的哲学思想，孕成他自己的新思维，进而创造了一种将极简戏剧、音乐诗剧、静默戏剧、灵知戏剧、留白戏剧等融为一体的新戏剧，形成了一种独特的戏剧创作模式。其创作模式的内核，是在倾听中直呈人类的处境与本质，在危机、忧惧、向死而生中逼出人的“存在与时间”。约恩·福瑟的戏剧创作模式，既体现出后形而上学时代艺术家对于“倾听”的倚重，也体现出直呈本质的极简书写的巨大活力，还反映出接受者的“创造性合作”在当代艺术活动中的特殊重要性。
关键词
约恩·福瑟；艺术革新；新感性；新思维；新模式
作者简介
汪余礼，武汉大学艺术学院教授，主要从事北欧戏剧与文艺理论研究。
Title
New Sensibility, New Thinking, and the New Pattern of Jon Fosse’s Drama
Abstract
The dramatic creation of Jon Fosse represents not just partial innovation, but a radical innovation compared to the European traditional drama from ancient Greece to Ibsen. This radical innovation is primarily evident in the shift from the idea-oriented philosophy that underpins traditional European dramatic creation, which emphasizes “seeing” a post-metaphysical philosophy tradition of “Existentialism-Deconstruction”, which prioritize “listening”. By transforming "seeing" to “listening”, Fosse reconstructs a “new sensibility” that integrates poetic, musical, divine, and dramatic elements. He also employs the philosophical ideas of Heidegger, Derrida, and others to develop his own new thinking, thereby creating a new kind of drama that merges minimalist drama, musical and verse drama, silent drama, gnostic drama, and blank-leaving drama, forming a unique dramatic creation pattern. The core of his creation pattern lies in presenting the human condition and essence through listening, bringing out the “being and time” dimensions of humanity in crisis, anxiety, and the life-towards-death process. The integration of new sensibility and new thinking forms the new pattern of Fosse’s dramatic creation. This pattern not only reflects the post-metaphysical era artist’s reliance and emphasis on “listening” but also showcases the immense vitality of minimalist writing that directly presents the essence. Furthermore, it highlights the particular importance of the “creative cooperation” of the recipients in contemporary artistic activities.
Key words
Jon Fosse; artistic innovation; new sensibility; new thinking; new pattern
Author
Wang Yuli is a professor at Arts School, Wuhan University (Wuhan 430072, China), specializing in Nordic drama and art theory.
Email: sealight9999@126.com
关于福瑟戏剧的艺术革新问题，一些学者用“诗意极简主义”“静默戏剧”“留白戏剧”等概念做过一些揭示与探讨，另一些学者把福瑟戏剧与易卜生、贝克特、品特等人的戏剧进行比较，做过一些细致的阐发。①在业界探讨、阐发过程中，福瑟经常被称为“新易卜生”“新贝克特”“新品特”；这种称誉似乎既让福瑟跻身于世界一流戏剧大师之列，也暗示了福瑟与前辈戏剧家的种种关联。那么，福瑟的戏剧创作，是一种局部创新，还是一种根本性变革？究竟应如何看待福瑟戏剧的艺术革新呢？
福瑟认为：“每个时代都会产生一种新的主导变量，一种新感性，一种新的音乐性和新思维。一部当代的好戏剧，必须在某种程度上表现出一种从未见过的新感性、音乐性和新思维，必须给这个世界带来以某种奇怪的方式存在过但人们从未见过的东西；换句话说，一部好戏剧必须有自己独特的声音”（Fosse, Essay 521）。显然，福瑟自己有着非常自觉的创新意识，他在创作过程中也确实是自觉追求以新感性（含新的音乐性）、新思维写出新戏剧，以求传达出新声音。就其创作实践而言，福瑟戏剧既有反叛传统、非常新奇的一面，也有借鉴前人、曲线创化的一面，呈现出比较复杂的形态。
经仔细考察可以发现，约恩·福瑟的戏剧创作，相对于贝克特、品特等人的剧作来说，是一种局部创新②；相对于从古希腊到易卜生的欧洲戏剧传统而言，是一种根本革新。其根本革新主要体现在：欧洲传统戏剧创作基于“理念论”哲学传统，最重视的是“看”——让观众在剧场里真切地看到创作者希望观众看到的一切景观，而福瑟的戏剧创作则基于后形而上学的“存在论—解构论”新传统，最重视的是“听”——聆听自我、他者与宇宙深处的声音；通过转向以倾听为主的后形而上学感知范式，福瑟重构了一种把诗性、音乐性、戏剧性与神性融合在一起的“新感性”，又化用了海德格尔、德里达等哲学家的新思想，孕成他自己的新思维，进而创造了一种将极简戏剧、音乐诗剧、静默戏剧、灵知戏剧、留白戏剧等融为一体的新戏剧，既豪华落尽见真淳，又于无声处听惊雷，自成一套独特的戏剧创作模式。
01
特别重视“看”的欧洲传统戏剧及其哲学根底
约恩·福瑟的戏剧革新只有在欧洲戏剧（话剧）发展脉络中才显得特别清晰而显著。与中国戏曲特别重视音乐、重视聆听不同，西方戏剧从古希腊开始特别重视动作、重视观看。Drama源于古希腊语dran（做，行动，动作），其原意是“对人物行动的摹仿”，其核心是“人物的行动”。Theatre源于古希腊语theatron，意思“是指观看行为、观看人或观看场地”（陈戎女 16）。欣赏人物的行动，当然主要靠眼睛“观看”，故欣赏戏剧者一般被称为“观众”。既然“戏剧”主要意味着“观众们在观看场地看人的行动”，那么诗人编剧时需要注意什么呢？亚里士多德说：“诗人在安排情节，用言辞把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，惟有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的处理——决不至于疏忽其中的矛盾”（亚里士多德 47）。显然，诗人编剧时需要想象自己仿佛置身于剧场之中，作为一名观众看着舞台上的一切，只有他自己“看得清清楚楚”了，写出来才可能让观众也“看得清清楚楚”。
从古希腊到易卜生的欧洲传统戏剧（Drama,话剧），都特别重视“观看”。古希腊罗马的戏剧重视“观看”，文艺复兴时期的戏剧重视“观看”，古典主义时期的戏剧重视“观看”，近现代的戏剧尤其重视“观看”。“现代戏剧之父”易卜生曾说：“当一名戏剧诗人意味着什么呢？我过了很久才意识到，当一名诗人从本质上意味着去看，去观察；不过请注意，要以一种独特的方式去看，以便看到的任何东西都能确切地被他人感知，就像诗人自己所看到的那样”（Ibsen 150）。自己看，同时还化身为观众（他人）去看，让他人看到自己心中想出的一切，这种“双重的看”正是易卜生戏剧创作的秘密（汪余礼 315）。易卜生还说：“无论如何，诗人的首要任务是看，而不是反映”（易卜生 111）。此外，在谈到具体创作时，易卜生说：“就像我所有其他剧本一样，《野鸭》是从观众而非演员的视角来安排的，我按照我写作时在想象中看到的一切安排了剧中的一切”（易卜生 254）。显然，易卜生的创作方式跟亚里士多德在这方面的主张是高度一致的，即在创作时，在想象中“把剧中情景摆在眼前”，看得清清楚楚，这样才能让观众见之如同己见，感之如同己感。
作为西方戏剧的一位集大成者与伟大革新者，易卜生代表了西方戏剧的一种创作范式（也许是最典型、最重要的创作范式之一）；他的剧作，无论是早期的浪漫主义诗剧、历史剧，还是中期的现实主义社会剧、问题剧，抑或是晚期的现代主义心理剧、复象剧，都是基于“观看”的，或者说是从“看”派生出来的。易卜生的戏剧，总体来说特别重视让观众“真实地体验一段真实的生命历程”，为此他通常会让观众看到真实自然的布景、有序流转的场面、紧凑有力的动作、或隐或显的冲突、富有张力的情境、饱满立体的人物，等等。通过展现这些要素，易卜生希望读者或观众准确地感知到他“在每一部作品所力求传达的意象与蕴涵”（Ibsen 410）。而在情境、动作、冲突等可见要素背后的“蕴涵”，通常是不可见的“理念”。如果说“美是理念的感性显现”，那么戏剧艺术正是通过情境、动作、冲突等感性形式来显现“理念”的。深受德国观念论影响的易卜生，尤其善于在饱满复杂的情境、交错演进的冲突中显现深邃的理念。比如在《罗斯莫庄》中，他把19世纪下半叶挪威社会激进主义与保守主义的交锋作为故事背景，精心刻画罗斯莫与吕贝克内在灵魂的交错与演进，最后让他们合为一体，一起从水车沟跳了下去，由此促成一个新魂的诞生；他通过这个过程，传达给我们一个理念：真正的自由不是任意妄为，而是高度的自律——自己为自己立法，自己为自己的言行负责，必要时能够“自己裁判自己”；这样才是一个自由的人，也才是一个高贵的人。为实现我们每个人的自由与高贵而创作，这是易卜生多年坚持的创作理念；把经历、体验过的事情理解透彻、形成思想后，再把思想转化为形象，这是易卜生一再遵循的创作程序。③总之，在易卜生这里，在把“看”视为秘诀的背后，是对思想、理念的高度重视。
从观众视角展开戏剧创作和舞台演出，根据舞台上呈现出的一系列画面、形象理解其背后的蕴涵、理念，这似乎是不言而喻的事情。但这种“不言而喻”，其实基于一种普遍的、几乎沉淀为“集体无意识”的“假设”：“理念”是“看”出来的，“可见的形式”与“理念”就像一张纸的正反两面一样，几乎是不可分割的。在古希腊，eidos/idea是动词idein（意为“观看”）的名词形式，意为“所见的”。在柏拉图的著作中，eidos/idea的含义可根据具体语境译为“形状、形相、形式、理式、理念”等；换言之，eidos/idea作为“人所看见的东西”，既可以是具体的形状、形式，也可以是抽象的理式、理念。由于“idea、eidos既有直观的‘相’的含义，也有作为理智对象的‘理念’的意蕴”（高秉江 59），故idein（观看）本身乃是直观性与超验性的统一。“在柏拉图影响下，‘观看’行动汇入哲人沉思世界的理智活动——英语中的‘theory’一词也由此而来，‘理论’性的思考与‘观看’有联系”（陈戎女 12）。从柏拉图到亚里士多德再到黑格尔，eidos/idea越来越具有超验色彩或形而上学色彩，并发展为一个最高范畴（“理念”）。在黑格尔那里，感性的形象就被认为是“理念的显现”。作为西方近代哲学隐秘憧憬的自觉者，胡塞尔曾精辟地指出：“经验的个别的直观可被转化为本质看——这种可能性本身不应被理解为经验的，而应被理解为本质的。于是被看者就是相应的纯粹本质或艾多斯，无论它是最高范畴，还是最高范畴的直到包括完全具体物的特殊物。……个别直观不管属于什么种类，不论它是充分的还是不充分的，都可转化为本质直观”（胡塞尔 51）。至此，“观看”“被看者”与“理念”“本质”直接被联结起来。
特别重视“观看”的欧洲传统戏剧与欧洲“理念论”哲学是紧密交融在一起的，或者说前者是以后者为哲学根底的。这样的戏剧，通常既呈现一个感性的世界，又隐蕴着某种理念，是“语音造体层”“意义单元层”“图式观相层”“形而上学质”的统一。感性形象作为理念的显现，以后者为存在根据或内核，在某种意义上是要被“看透”的、甚至被“拆解”的。在价值序列上，“理念”高于“形象”或“形式”，是像太阳一样赐予后者以光芒的存在。这样的戏剧，本质上是逻各斯中心主义的，它天然带有一点形而上学的倾向，它在有所照亮的同时，必然也有所遮蔽；它在突显某些方面的时候，必然压抑了另外一些方面。尽管这样未必就不好，但那些被遮蔽、被压抑的因素终究是要寻求解放的。正如易卜生晚年隐隐意识到的那样，那些“被困在黑暗世界的宝贝”，在等着他去解放。此外，随着克尔凯郭尔、马克思、尼采、海德格尔等人物的崛起，后形而上学思潮越来越强劲，人们的世界观也在发生很大的变化。于是，新戏剧必将应运而生。
02
特别重视“听”的约恩·福瑟及其戏剧“新感性”
19世纪末20世纪初，易卜生一度想要重新“披挂上阵”，但他不幸“中风”，没有办法重振雄风了。在易卜生之后，欧洲戏剧发生了很多变化。尤其是斯特林堡、皮兰德娄、梅特林克、萧伯纳、布莱希特、阿尔托、贝克特、品特等名家的戏剧，在一定程度上改变了欧洲戏剧的面貌。但约恩·福瑟的戏剧，跟以上诸家戏剧都不一样。总的来说，福瑟继承了易卜生、契诃夫、梅特林克、贝克特、品特戏剧的一些元素，但福瑟跟这些前辈的关系是相当复杂的，有的是他学习、借鉴的对象，有的是他刻意反叛的对象。相对于给福瑟带来最大压力的易卜生来说，福瑟有巨大突破的地方在于，他逐渐扬弃了以前以“看”为主的感知范式，而代之以“听”为主的后形而上学感知范式，并由此给他的戏剧创作带来了一系列革新。
在欧洲戏剧史上，福瑟可能是最为重视“倾听”的一位剧作家。下面本着实事求是、尊重作家原意的原则，摘录福瑟本人的若干陈述，以窥其创作思想之一斑：
由此可知，福瑟的戏剧创作就是一个聆听、记录的过程。他不像易卜生那样在写剧之时根据自己“在想象中看到的一切安排剧中的一切”，而只是坐下来聆听——聆听隐匿的现实，聆听人物的声音，聆听某种节奏，聆听某种永远看不到的东西，然后把它们记录下来。这种创作法，体现出福瑟对传统的一种反叛，一种颠覆。而他喜欢在倾听中记录的创作习惯，使得他的戏剧从语言到结构，都渗透着节奏性、音乐性和一定的神秘性，体现出一种区别于视觉感性的、由听觉主导的“新感性”。
首先，在戏剧语言上，由于福瑟的创作是在聆听中进行的，他特别关注的是捕捉各种声音、处理声音与声音之间的关系；而福瑟用来捕捉各种声音的语言，既有生活化的口语，也有诗化、音乐化的诗句，并以后者为主。福瑟曾说：“对我来说，写作是聆听发生了什么，而到了那儿，这是一个差异细微的复杂系统。如果你写一个剧本之前先写一个故事，这是一种破坏，这种行为是一种暴力。……我写作时看不见角色，我听到声音，听到声音在流动。当情感和情绪相遇，不同的声音构成我剧本里的角色”（福瑟 2006）。这实际上意味着，福瑟是不太关心笔下人物的特殊性格的，他只是关注在特定情境下人物可能会说什么。在福瑟戏剧中，人物的语言很多时候是高度诗化的“断章”或“短歌”，它们有时候是同道、附和、互补关系，有时候则是抵触、交锋、对抗关系，组合起来则构成一段段乐章。比如《有人将至》，其中“他”与“她”附和、互补的对话较多，但也有一些质问、对抗性的话语，像海浪一样时而平和，时而汹涌。而且，福瑟的戏剧语言是洗尽铅华的，几乎只写最紧要的部分，枝叶、芜草尽去，以诗的简炼、乐的精致直呈本质。
其次，在戏剧节奏上，福瑟习惯于大量运用停顿、静默、重复等手法，营造一种总体上相当缓慢、局部则张弛有致的节奏，引导人一步步学会去聆听。根据福瑟的观念，天地之间有些存在是看不见的，只能用心聆听。为此，他在剧中设置了大量的静场，让人学会听懂沉默的语言、无声的消息。福瑟曾自述：“我的剧本，基本上是用无言来说。……在停顿和沉默中，你的理解会多于误解。……我常常说，我的剧本是沉默，全部都是，它们有点像是……不是黑或白，而是剩余的、黑与白中间的灰色地带”（福瑟 2006）。尽管福瑟戏剧并非“全部都是沉默”，但其剧中的“静场”确实非常多。比如《暗影》全剧有328处静场，《我是风》全剧有374处静场、38处停顿。无可否认的是，大量的“停顿”“静场”已构成福瑟戏剧“新感性”的重要组成部分。在很大程度上，福瑟戏剧就是“用无言来说”的。那种“无言的说”（silent speaking），既关乎人物微妙的心理活动，也涉及某些神秘的信息。此外，与“大量静场”形成鲜明对比的是，福瑟戏剧经常出现很多重复的话，像是歌曲中的反复咏叹，令人印象深刻。比如在《有人将至》中，男人女人都反复说“我知道有人会来的”“一定有人会来的”“我们会单独在一起/彼此相守”之类的话，只是每次说的时候，心情不一样。再比如在《而我们将永不分离》一剧中，女人说“他很快就会回来了”“他一定会回来的”“他一定很快就会回来的”之类话，至少说了50遍。正是在“大量静场”与“大量重复”的交替中，福瑟营造了一种独特的戏剧节奏，让每位欣赏者随之心笙摇曳，或紧张或放松，或迷惑或共鸣，但总体上可能更多地让人觉得“山朦胧水朦胧心也朦胧”，于是必须要更多地学会倾听。
第三，在戏剧结构上，福瑟不是用一系列场面组成一段段曲折生动的情节，而是由一段段独白构成一串串声音，或由多种声音合成复调，或由不同乐章联缀成乐曲，其中蕴涵着诸多长短不一的高音、低音乃至静音；这些声音按一定的节奏排列，其中有不少循环往复，大体构成回环式结构。欧洲传统戏剧特别重视场面的转换与联结，并由此构成饱满的情境、曲折的情节与复杂的结构。但在福瑟这里，场面弱化，情节淡化，人物无名化，舞台上让人印象深刻的是一些声音，以及声音的组合。比如《吉他男》，全剧只有吉他男一个人弹唱的声音，或者说全剧就只是他的独白。一个人弹着吉他唱着谁也听不懂的歌，这几乎成为福瑟多数戏剧的一个隐喻。《我是风》则是一个人把自己一分为二，用两个声音来展开全剧，实质上可视为复调乐曲。再如《一个夏日》，该剧看似有六个人物，但年老女人与年轻女人其实是同一个人，年老朋友与年轻朋友其实也是同一个人；全剧的核心内容，不过是一个老女人回忆她年轻时不慎把丈夫弄丢了，然后她年复一年站在窗前望着外面的大海，同时想象着某个他者跟自己对话而已。女人听着海浪的声音，海浪引出女人的回忆；彼此应和，仿若夜曲。福瑟本人对于其剧作经常被用作歌词配上轻音乐、摇滚乐、爵士乐或迪斯科来演绎感到很自豪。此外，特别值得注意的是，福瑟戏剧往往呈现出首尾相接、循环律动的形式结构；这表面上有点像歌曲的循环播放，实则是强化剧中的主导氛围与情绪，让作品内蕴更深地渗入欣赏者心中。⑧
综上可知，由于特别重视倾听，福瑟戏剧表现出一种跟欧洲传统戏剧很不一样的“新感性”。如果说欧洲传统戏剧主要是以动作、场面、冲突、情节等可见要素来感通人心，让人从视觉画面“看”到里面的“意蕴”或“理念”，那么福瑟戏剧则主要是以声音、沉默、节奏、乐曲等可闻要素来感通人心，让人主要通过倾听去感悟存在的意义。此外，福瑟戏剧的“新感性”还涉及舞台极简、时空并置、神秘飘忽等特点。在某种意义上，福瑟戏剧的“新感性”或许可以用“刺瞎双眼的俄狄浦斯王”来隐喻：自以为智慧超群的俄狄浦斯王在看清自己的无知、弱点与罪过之后，刺瞎双眼，自我流放，从此更多地依靠耳朵与心灵，在倾听中把握存在之真；而福瑟在看清以往视觉戏剧的种种局限之后，专注于创作听觉戏剧，也是更多地在倾听中把握存在之真。
当然，福瑟戏剧的“新感性”，只是相对于欧洲传统戏剧（话剧）而言的；而且，对于福瑟来说，他反叛的对象，主要是挪威的戏剧魔王易卜生。然而，在戏剧的感性形式上与易卜生拉开距离，还不足以创立一种新模式。约恩·福瑟还需要有更深层次的“反叛”与“革新”。
03
新哲学、新思维与福瑟戏剧的新模式
诚如福瑟所言，“当代好戏剧”必须在某种程度上表现出“新感性”与“新思维”的融合。“新思维”其实更为根本，基于“新思维”的“新感性”才能给人带来一个“新世界”。较之易卜生，福瑟确实是有“新思维”的。其“新思维”主要源于“新哲学”。如果说易卜生戏剧的思想根底主要是传统基督教、德国古典哲学和尼采的部分思想，那么福瑟戏剧的思想根底则是诺斯替宗教和海德格尔、德里达、维特根斯坦等人的哲学思想。相对较新的哲学思想，与福瑟的生活阅历、阅读积累、审美经验相结合，形成他新的创作思维。正是“新思维”与“新感性”的融合，带来了福瑟戏剧的“新模式”与“新世界”。
首先，福瑟的“新思维”，跟他深受海德格尔、德里达、维特根斯坦等哲学家的影响有很大的关系。海德格尔试图克服视觉中心主义与形而上学，他的思想“在一定意义上可以视为这样一种构建：恢复希伯来人对倾听上帝词语而不是观看上帝显现的传统”（Jay 269）。根据福瑟自述，他20岁左右就读过海德格尔的《存在与时间》、德里达的《论文字学》等著作，而且感觉“很受启发”⑨。海德格尔对于倾听、沉默、被抛、沉沦、虚无、死亡、召唤、拯救、良知、时间性、向死存在、本真能在的分析，对于福瑟颇有影响。在《存在与时间》中，海德格尔写道：“倾听和沉默这两种可能性属于话语的道说。话语对生存的生存论结构的组建作用只有通过倾听和沉默这些现象才变得充分清晰。……每一个此在都随身带着一个朋友；当此在在听这个朋友的声音之际，这个听还构成此在对它最本己能在的首要的和本真的敞开状态。此在听，因为它领会。作为领会着同他人一道在世的存在，此在听命于他人和它自己，且因听命而属于他人和它自己。共在是在互相闻听中形成的；这个互相闻听可能有追随、同道等方式，或有不听、反感、抗拒、背离等反面的样式”（海德格尔 189—191）。而在福瑟戏剧中，不仅有大量“沉默”，而且几乎“每一个此在都随身带着一个朋友”，人物之间的“互相闻听”也有“追随、同道、反感、抗拒、背离”等多种方式。在《思与诗》《荷尔德林与诗的本质》《在通向语言的途中》等论著中，海德格尔还反复强调过“倾听”的重要性。正如伊曼纽尔·列维纳斯所说，“由于海德格尔，我们的耳朵才学会了在存在的词语回响中，即在一种以前从未听到过，此后再也不会忘记的回响中，去聆听存在的声音”（转引自耿幼壮 21）。学会“聆听存在的声音”，这一点对福瑟的影响是相当大的。正是这一点，造成福瑟戏剧有浓郁的神秘主义色彩。而海德格尔关于“人在世间存在”之时间性的分析，对于福瑟也有影响。海德格尔说：“将来、曾在状态与当前这些视野格式的统一奠基在时间性的绽出统一性之中。整体时间性的视野规定着实际生存着的存在者实际上向何处展开。随着实际的在此，向来在将来的视野就有一种能在得到筹划，在曾在状态的视野就有‘已经存在’得到展开，在当前的视野就有所操劳之事得到揭示”（414）。这种将曾在、将在与当前实在统一奠基于“时间性的绽出统一性之中”的思维，启发了福瑟将不同的时空并置在一起，形成他非常独特的戏剧时空。比如在《一个夏日》中，年老女人回忆她年轻时与阿瑟一起生活的场景，过去的时空与现在的时空是并置在一起的，在同一舞台上年老女人可以看着过去的自己（年轻女人），可以“注视着彼此”，又注视着窗外。这实际上是把一个人的曾在、现在与将在浓缩在某一“片刻”，形成其“此在”的结构。此外，德里达《论文字学》对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批判与解构，维特根斯坦《哲学研究》对于语言与事实关系的分析，对福瑟的思维与创作也有影响，并使之最终归于“解构论”新传统。
福瑟的“新思维”，还跟他深受现代灵知主义思想影响有很大关系。福瑟对海德格尔《存在与时间》中的灵知主义元素很感兴趣，他后来还专门出了一本散文集《灵知散论》（Gnostic Essays,1999）。在《当天使穿过舞台》一文中，福瑟写道：“当戏剧真的很好时，在那些富有启发性的、高度压缩的瞬间里，舞台表演中的某些东西不可思议地汇聚在一起，形成一种强烈的感觉，同时充满了一种你用整个生命抓住却无法轻易解释的洞察力。在匈牙利，人们经常说，当戏剧演出进入最佳状态时，会有天使走过舞台。……在艺术真正闪耀的那些时刻，一位天使隐形地穿过舞台：这是对最佳状态的戏剧的一种描述”（Fosse,An Angel Walks Through the Stage and Other Essays 90）。显然，福瑟心目中“最佳状态的戏剧”跟一种难以解释的“洞察力”联系在一起，颇具神秘色彩。在《写作的灵知》一文中，福瑟坦承其所谓“灵知”，其实意味着一种“可以被写但不能言说的洞察力”（Fosse,An Angel Walks Through the Stage and Other Essays 122）。在一次访谈中，福瑟提到：“我很难形容、解释我的写作，我试试看用其他方式。关于……我称为生命中的神（God in life）的出场，一种我们不知道、却总是一再发生的力量。我们看不到它，但可以通过戏剧这种艺术形式抽象地表达。如果是一出好的制作，在某些特定的片刻，我们几乎可以感受到隐藏其后的这种力量”（福瑟 2006）。瑞典著名戏剧评论家雷夫·泽恩（Leif Zern）认为，“灵知主义思想一直存在于福瑟的作品中。……福瑟的灵知主义是一种朴素的变体，一种我们大多数人都能认识到的沉思，一种对宇宙和我们自身存在的惊奇”（86）。尽管灵知主义思想并非福瑟首创，但这种东西与福瑟原有的思想结合，形成一种“变体”，却是有一定新意的。而且，可以肯定的是，“灵知”元素的渗入，直接影响到福瑟戏剧的形式结构与艺术风格，使之呈现出诡异、神秘的色彩。福瑟戏剧中的不少人物，不仅恍惚、孤独、没有归属感，而且能神秘地预言某些人事。比如在《秋之梦》中，男人母亲关于40岁儿子“就要死了”的预言显得很奇怪，而且不久，这个男人真的就莫名其妙地死了。在《一个夏日》《死亡变奏曲》《我是风》等剧中，都有主要人物在预感不妙后忽于某一天坠海死了；他们似乎无法在现世找到自己的家园，转而在另一个世界去寻找归属。如果说易卜生经常在剧中置入隐性艺术家来推动情节发展、实现创作意图，那么福瑟则是通过置入灵知主义者（或通过灵知叙事）来营造神秘诡异的氛围，进而传达某些复杂的情绪、情思。福瑟的世界是彻底不确定的，里面的人们似乎总是无家可归——他们即便搬了一次又一次新家，但在精神上、心灵上还是无家可归；而“无家可归”正是现代灵知主义反复提及的一个隐喻（韩潮 21）。
第三，现代存在主义与灵知主义思想渗进福瑟的创作经验中，直接影响了福瑟戏剧的深层结构与内在模式。福瑟戏剧表面上在语言、题材等方面各不相同，但透过福瑟戏剧的表层结构，几乎可以发现一个共通性的底层链条：人物被抛，沉沦，憧憬，忧惧，向死存在，寻求救赎或成己。从《有人将至》到《我是风》，几乎所有的福瑟剧作都贯穿着这样一个底层链条。比如《有人将至》，剧中50岁男人与30岁女人在原居地过得很不愉快，从本真能在中脱落、在俗世中沉沦，于是向往去一个辽远僻静之地，两人相守到老；但很快有第三者闯入，于是担忧、恐惧甚至绝望，接下来多半是向死存在（守或离，都是向死存在的方式）；《而我们将永不分离》写40岁女人在自欺的幻梦中沉沦、憧憬、忧惧，她整个就是向死存在；在《一个夏日》中，阿瑟不满于在俗世沉沦的生活，转而驾一叶小船与暴雨、海浪搏斗，葬身大海，向死而在；在《死亡变奏曲》中，人物（含青年男女和他们的女儿）经历了被抛、沉沦、憧憬、恐惧的全过程，最后女儿想到将来可能发生的一切，先行去死，纵身跳进了大海；在《秋之梦》中，男人经历了婚姻的破裂、祖母的死亡、父亲的死亡、儿子的死亡等一系列事件之后，对于似乎触手可及的“美好生活”没有兴趣了，又是先行去死；在《我是风》中，剧中的“一个人”更干脆，在大海航行时，几乎毫不犹豫地纵身跳进了大海，而且他葬身大海之后还能生还，继续与“另一个人”讨论生死问题，然后再继续跳进大海。这些人物可能是遇到了这样那样的生存困境，一如在现实生活中我们每个人都可能遇到困境一样；他们如现实中人一样会在困境中憧憬、忧惧、挣扎，但他们有时比现实中人更勇敢，他们敢于在一刹那的决定中先行去死，从而启发生者去寻求最本己、最个别化的本真能在。正如海德格尔所说：“只有当此在把自身筹划到它的最本己的能在上去，而不是筹划到常人自己的可能性上去的时候，此在才本真地作为它自己而存在。先行到无所关联的可能性（指死亡）中去，这一先行把先行着的存在者逼入一种可能性中，这种可能性即是：由它自己出发，主动把它的最本己的存在承担起来”（海德格尔 303）。显然，要从沉沦、忧惧、先行去死过渡到“最本己的能在”，我们每个人都需要跟“艺术”（或艺术家）合作，才能在艺术中先行去死之后再实现“最本己的能在”。深受海德格尔思想影响的约恩·福瑟，正是把握住了这个隐秘的机制，在剧中让人物一次次先行去死，从而一次次启发读者、观众从沉沦中超拔出来，在个别化的筹划中把自我最本己的存在承担起来。也许有人会觉得福瑟的每一部剧作都是独特的，不存在共通性的模式，但福瑟自己曾明确谈过其剧作的“重复性”。2022年9月，福瑟接受《纽约客》杂志采访时说：
我一遍遍重复相同的名字，地方也差不多是同一个。主题也是重复出现的。有很多人沉下去，或从窗子里往外看，通常是往海或峡湾的方向望去。有点像一个画家在画另一棵树，因为有很多人已经画过了，但他用自己的方式在画。而且通常情况下一个优秀的画家也会一再重复相同的主题，虽然每次的画是新的。我希望我也是这样。……我还读过格奥尔格·特拉克尔，一个奥地利诗人的诗，我爱上了他的诗……他跟我有一点很像：他一直在重复他自己。你甚至可以说，他比我还夸张，他所有的诗其实就都是一首诗。（福瑟 2022)
在某种意义上也可以说，福瑟所有的戏剧都是一部戏剧，都是一部关于生（含爱）与死、存在与时间的戏剧，因而其剧作隐含有某种模式是不足为奇的。
福瑟戏剧的“新模式”，还体现在他的创作方式、创作思维及随之而来的极简性本质书写上，而后者与传统创作有很大的不同。欧洲传统剧作家写戏，总体来说重视摹仿和想象，把现实中或记忆中、想象中的场景“摆在眼前”，然后以种种方式呈现出来；其背后的艺术观念，或认为艺术即摹仿，或认为艺术即表现，或认为艺术即创造，或认为艺术即自审，等等。尤其是易卜生，他写戏总体上是比较理性的，他通常是在深刻反思了以前的经历并得出结论后，再将其思想转化为形象，而且他一般是先写好剧情梗概，再写出初稿，再经过反复修改才定稿，整个过程严谨有序。而在福瑟这里，他写戏只是聆听和记录，事先“脑袋空空”，毫无规划，写时静心聆听，让艺术自己发生。而且，他几乎不去构思情节，也无意于编织曲折离奇的故事，而是直接写生活的本质、人性的本质。福瑟曾自述：“我不是一个‘现实主义’作家，而更像是一个‘存在主义’或‘极简主义’的写作者。我的写作都是关于生活的本质，最基本的情感、最本质的处境”（福瑟 2016）。他这种直接切入本质的极简书写，有点类似于中国作家残雪所说的“垂直写作”。所谓“垂直写作”，在残雪看来是指这样一种写作：“它不是靠故事情节，靠表面的讲述的逻辑推动向前的；它直接切入事物的核心，在本质中进行讲述，制造危机，并一次次将危机推向绝对性的体验的极致”（残雪 237）。福瑟的极简写作，几乎从一开始就具有上述特征。比如《有人将至》，该剧几乎没什么情节，只在一种三角关系中探索人类最本真的情感、最本质的处境：人人都希望和心爱的人相守到老，但总是会遇到种种阻碍因素；即便搬到辽远僻静的天涯海角，还是有第三者闯入，于是危机顿起，至少一方不得不陷入担忧、恐惧甚至绝望的情绪中。质言之，男女双方想要厮守在一起跟外界隔绝是不可能的，这就是人不能不面对的一种生活之真、存在之真。接下来的《而我们将永不分离》，也是几乎无情节，直接写人的孤独处境与自欺本质——我们每个人，将永不分离的其实是“孤独”与“自欺”。《吉他男》仍然是直接写我们每个人生活的共通本质：人人总觉得自己可以过得比眼下好，人人总是不得不生活在种种遗憾之中，人人都是孤独地行走和表演，就像一套套谁也听不懂的语言。《一个夏日》《死亡变奏曲》《我是风》等剧，更是直接切入个体最本己的本质，向死而生，从最黑暗的深渊攫取时间，体验生命。福瑟这种依靠聆听与节奏、直接切入本质的极简书写，显然跟传统的现实主义、古典主义、浪漫主义、自然主义、象征主义、表现主义等等写法很不一样，它无概念无规划，像是“自动书写”，又像是“灵魂书写”，还像是“异乡人-返乡人的声音书写”。总之，福瑟的创作思维确实迥异于从古希腊到易卜生的传统创作思维：他既无意于营构饱满复杂的戏剧情境，也无意于塑造丰厚立体的人物性格，既无意于营造紧张激烈的戏剧冲突，也无意于构思曲折生动的故事情节……这些在他看来大概属于“可见的表层的现实”，不在他的兴趣中心；他真正感兴趣的是“隐匿的现实”，是人们平时用肉眼看不见的“本质性元素”，而那些元素存乎灵心，倾听可闻，细察则隐；他在由听觉空间构造的小宇宙中，边听边记，直写本质，在危机、忧惧、死亡中逼出人的“存在与时间”。福瑟的这种写作，在很大程度上需要接受者的“创造性合作”：听懂福瑟在剧中发出的声音，学会向死而生，把彼岸融进自己的身体，在自己体内开辟出新的空间；只有这样，人才能生成个别化自我，真正站出来生存。由此，福瑟所创造的戏剧世界，既是一个植根于现实人生又向死亡、向灵界敞开的“不确定世界”，又是一个永远需要欣赏者去“合作”、去“改变”的世界。
综上，福瑟戏剧的“新感性”与“新思维”是水乳般融合在一起的，而这两者的融合生成福瑟戏剧的“新模式”。通过转向以倾听为主的后形而上学感知范式，福瑟重构了一种把诗性、音乐性、神性与戏剧性融合在一起的“新感性”，又化用了海德格尔、德里达等人的哲学思想，孕成他自己的新思维，进而创造了一种将极简戏剧、音乐诗剧、静默戏剧、灵知戏剧、留白戏剧等融为一体的新戏剧，形成了一种独特的戏剧创作模式。其创作模式的内核，是在倾听中直呈人类的处境与本质，在危机、忧惧、向死而生中逼出人的“存在与时间”。如果把福瑟戏剧放在西方戏剧史乃至文化史的宏观背景下加以考察，那么会发现，福瑟戏剧的新模式既明显体现出后形而上学时代艺术家对于“倾听”的倚重，也体现出直呈本质的诗意极简书写具有巨大的活力，还反映出接受者的“创造性合作”在当代艺术活动中的特殊重要性。
责任编辑：黄 晖
此文原载于《外国文学研究》2024年第2期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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