做好非虚构报道的10个窍门 | 媒专栏

非虚构叙事有许多称谓：叙事新闻，新新闻，文学新闻，非虚构小说，纪录叙事。但如果要用一个词语来定义它，想必就是“故事”了。对于非虚构写作者而言，写好故事很难，以至于备受煎熬。

一则好的故事，需要从选题立意、结构安排、整体意义上处处打动读者，任何环节的失误都将让整个叙事效果大打折扣。那么，如何才能写好一则非虚构报道呢？看看美国哈佛大学尼曼基金会总监和驻留作家马克•克雷默（Mark Kramer）是如何看待这些问题的吧。

马克•克雷默

当你在写东西的时候，特别是，当你写的是叙事性的东西的时候，你为你的读者所创造出来的，有一种精神和情感上的经历：一份前后相继、序列式的经历。当然，作为一个作者，如果是从你自己的角度去看，那你确实也还同时在做一些别的事情：描述一个事件、创建一个白纸黑字的记录、传递一组信息、说明该信息的来源，或者，从事一种（按照我高中老师的话来说就是）“写出步骤”（showing your work）的活动——就是那种“解一下这道题，写出步骤”里面的“写出步骤”。

不过，不管你这些“别的”事情里面都有什么，有一个事实都不会更改。那就是，在阅读你的作品的过程中，你的读者获得的，是一份前后相继的精神和情感上的经历。事实上，如果这份经历不是很有快感或者很让人兴奋的话，他们就不读了。

这样一来，为了让他们一直读下去直到读完，你就必须创造出一种值得继续体验下去的经历，同时，这还不能是那种没逻辑的经历。因为，叙事性作品中出现的人物会构成一种线索：他们会贯穿一个经历或者一组经历。所以，无论作者怎样按照主题去设置大纲，在那种大纲中，由不同话题所形成的话题范畴，一定会被人物在叙事中所进行的这种贯穿性的运动所跨越。

事实上，在叙事性写作中，人物的行动会占用时间跨度，而事件则需要这样的跨度才能得到展开。可是，另一方面，如果你要在叙事性的写作中把一件事情说到清楚的地步，要能给它提供一个有条理的说明，这个说明你却必须得按照主题来进行，也就是说，一个主题、一个主题地进行说明，而不是按照时间顺序来进行说明。这样一来，为了让两个任务能够同时完成，作者所要完成的，他所要收集齐全的，就不仅是主题方面的所有信息，而且还有所有的行动。正因为如此，与一般的新闻相比，叙事性的采访就会需要一种不同的风格。下面就是要完成此类采访需要遵循的10个步骤：

一、 在选定一个话题之前，仔细思考到底什么才能让读者感到欲罢不能

故事的构思至关重要。这个话题，它的情感温度是高还是低？对于那种“化学价更高”（high-valence）的故事，读者会投入更多的情感。常见的具有高“情感化学价”的新闻，比如那种宝宝陷入险境的新闻——车辆被盗，而后座上还有一个婴儿。这样的一则新闻，不用费力，就能够调动起读者的关切。因为，在物种的层面上，我们的硬件早就已经被这么设计好了。

而对于写作来说，只要你成功地让读者进入到了那种投入的、有所谓的状态，那他也就尽在你的掌握之中了。到了这时候，你就尽可以把笔锋岔开，去提供某些背景信息。实际上，这时候无论你做什么，你的读者都会原谅你。具有高情感价的故事既不需要上下文或者前因后果，也不需要去刻画人物。

相应地，如果一个话题的“情感价”比较低，那它写起来就会更难一点。在这种情况下，作者就不得不运用另外一些工具，比如，你需要写得更好。在叙事性写作中，岩石流动（flow of rocks）大概算得上最没劲的话题——可约翰·麦克菲（John McPhee）却写了四本这样的书。要找到麦克菲让读者保持阅读兴趣的秘密，你可以做这样的一个小练习，它会很有帮助。

比如，他有一本书叫《盆地与山林》（Basin and Range）。你可以在这本书的书页边上记个流水帐，就是说，在看书的过程中，你脑子出现了什么问题，你就随时把它记到那页边上。然后你就会发现，这些问题几乎每过一页，就会换成另外一个。而且，麦克菲会很狡猾地把它们安插到合适的地方，跟他那些醒目的插图、强烈的特征描写以及各式各样的逸闻趣事咬合在一起。不仅如此，你会发现，这些时时运转着的问题，也并不是那种属于全书层面上的，属于整本书的主题的问题，而是一些小的难题或者谜题。它们的作用，是让读者在他处理那些跟岩石流动有关的主题的时候，能够愿意跟着他的思路走。

二、在选好了一个好的话题之后，要保证获得好的“路子”

比方说，现在有三个地方你会想去：巴黎、布宜诺斯艾利斯，或者，博伊西（艾奥瓦州首府）。可是，巴黎和布宜诺斯艾利斯这两个地方，你也没有认识的人。相反，你倒是认识这么一个人，他老家是在博伊西，而且人还特别有趣。那么，你就应该去博伊西。“路子”是一切。因为，如果你没有路子能让你足够深入地进入到人们的生活中去，那么，哪怕是最好的点子，写出来也会变成很糟糕的故事。而要获得这种路子，需要的是魅力、勇气，还有面对任何事情都从容裕如的能力。

事实上，当你在一个潜在的受访者带领下进入一个世界的时候，所获得的东西能丰富到哪种程度，其实依赖于你自己到底能带给这个受访者多少东西。如果你自己就头脑简单又笨手笨脚，那你从他那里所能够接收到的，也就不过是那些最基本的、浮在面上的、大家用来应酬的东西。所以，你得事先就在家里做好功课：你知道得越多，你就越能够享受到那种“圈内人”的待遇。

总之，不管要写的故事是什么，你都必须得能够找到路子来通向人，就是说，它得能通向或者达到亨利·詹姆斯 18 所说的“那个有实感的生活的层面”（the felt life level）。在他那本小说《一位女士的画像》（The Portrait of a Lady）的前言中，亨利·詹姆斯曾经谈到，“艺术作品中的‘道德’感，完全地依赖于在创造这个艺术品的过程中，作家所为之忧虑关切的那种有实感的生活，到底有多少”。而所谓“有实感的生活”，就是你在采访了一天之后对受访者所获得的那种非正式理解的层面。

你坐在你的床边上，你的狗也累了，然后，你那位重要的另一半对你说，“今天过得怎么样？”你就回答说，“那个道路施工监理是个真正的混蛋。粗俗不堪，又刚愎自用。不过，话说回来，他也还确实有些甜蜜的东西在。”然后，第二天你去了编辑室，你写的是，“道路施工监理昨天宣布，在霍姆斯和十四大道街角将修一个新的道路交叉口。”

叙事性的东西，要求在这种有实感的生活的层面上有通路，而它是非常难以获得的。你打电话给一个外科大夫说，“我听说您在进行一项新的颈部手术，我想对此做更多的了解。”他说，“没问题。周四下午两点我有空，咱们喝个咖啡。”在这个时候，你需要说的是，“我不是想做采访。我是想看看您的生活环境，还有您普通的一天是怎么过的。要不然周三您上班的时间怎么样？我不会打扰您的，就是跟着转转。”

另外，你虽然能找到路子，可你能找到它，却是因为前面那个外科大夫其实是你舅舅，那你最好也别做这个题。因为，这实际上是一个已经被污染掉的通路。比如说，你后来发现你这位外科大夫舅舅其实感觉迟钝、极端地自我，而且，他这个特点跟你的故事还有相关性。可是，现在，你却又不能把这点放到你的故事里去了——总得考虑你妈的情绪吧。所以，结论是，你需要的其实是一个跟你没那么近的朋友的舅舅。

三、找到那个能提供叙事线的正要展开的情节

路子弄妥了之后，你就得琢磨情节的事了，你得为展开中的情节找到好例子。你要问你的消息来源，看看她下周的日程安排，然后在里面发现一些你跟她能够一起经历的有趣的事情。事实上，只有等到你真到了现场、真的看到了各种事，你才会知道你故事的真正主题到底是什么。在这里，所谓“主题”，还不在话题、地点或者主要人物什么的，它指的是故事的中心思想，是某种处在一个更深的层次上的东西。

虽说要问日程，但这并不意味着你就得按部就班地按着时间顺序来。不过，不管你最后按什么顺序，这个顺序必须得是一个能在读者那儿有意义的顺序。比如，以报道者收集材料的时间前后为顺序，写出来的就不是什么好故事。这种故事讲的其实是一个无知的人（也就是记者）如何变得多少不那么无知的事。在你的叙事中，焦点得放在你受访者的生活上。确实，在所发生的各种事件之间，时间上的前后你肯定不能弄错，可是，你的故事却可以从整个事件的结尾开始——只要读者明白你在干什么就好。

四、在情节里寻找能提示人物性格的细节

我曾经写过一篇关于造船模的人的报道。那是一个年纪挺大，做事情一丝不苟而且特别聪明的人。不过，他的脾气却算不上好，而且他自己也知道这一点——事实上，他自己就会这么跟你说。他有好几个儿子，其中有一个儿子，应该说是一个相当有名的作家，曾经有一次在私下里表达过对他父亲这种自行其是一根筋的性格的怨怼。而这些人性上的品质，最后变成了整个报道的核心。

五、通过细致的感官感觉来发现合适的场景细节

看到的、听到的、闻到的、碰触到的以及品尝到的东西，能够让你构建起强烈而感人的场景，而这些场景，转过头来又会让你自己在写作的时候具有一种场合感。刚开始写叙事性文字的作者，经常会太过不经心地来设立场景，或者，反过来，又在一个场景中堆积太多的细节。这里的要点是，要让读者能够感受到体积、空间和各向的维度，但是不要试图在纸面上完成一个立体布景。

如果说，你想要重建的那件事发生在很久以前，或者，不管是不是很久以前，只要这个场景你并没有亲眼看到，那你所需要做的，是问你的受访者，让他们来帮你。不要写这样的句子，“乔治记得，他当时趟着雪”。你得跟乔治说，“我下面要做的事情可能有点奇怪。我会问你一系列问题，都是关于过去某个可能也没什么要紧的时间点上的细节的。不过，要是你能回答这些问题，就会帮我更好地为读者建立起当时的场景。”最后，如果你不能证实这个人的记忆，那么你至少得在文本中写明，这些都只是回忆。

六、你要去探幽寻微的，是你的受访对象的情感体验——不是你自己的情感体验

当我第一次走进一间手术室的时候——那时候我正要写一本关于外科大夫的书，我是这么想的，“呃，血，太残忍了。”可是，我写到的所有人，他们中并没有一个曾经说过类似于“呃，血”的话。而我之所以要把自己当时的情感记录下来，是因为这些情感能复制出读者在那个故事时刻的情感。不过，尽管如此，对于我来说，更重要的是注意到、并且记录下那个外科大夫和手术室中其他人所说、所想还有所感受到的东西。我确实会去考虑读者的反应，但是，我必须要做的，则是呈现出人物的反应来。

七、对你故事所处的语境做严格的调查研究

如果把那些被称为“叙事”的东西看成是珍珠的话，那么它实际上是存在于社会的、经济的，以及另外的很多语境之中的——这些语境，是这些珍珠栖身其中的贝壳。正因为如此，调查工作就变得必不可少了。你必须从那种向前滚动的叙事流程中岔开出来，提供必要的背景信息，为你的故事设立一个框架。比如说，一个家庭农场如何挣扎求存的普通故事，如果加上作者经济学上的解释，说明家庭农场为什么会难以生存，就会变得更加有力。

如果你在开始进行报道之前不做点调查研究的工作，那你就得做好准备去冒这样的风险：给你的东西，不过是一些用来搞公关的冠冕之词而已。不过，在一开始的时候，你并不需要把所有的调查研究都做了，你只需要做到这样的程度，即它能给你自己一个采访方向，这样就够了。然后你就去做采访，把绝大部分采访工作完成。也就是说，你可以把绝大部分的调查研究，留到采访过程的后期去完成。因为，到了那个时候，你就可以只去找那些跟故事有关的信息。反之，如果调查研究工作做得太早，你就不得不什么都要搞清楚。

八、在打底稿这个环节的后期，把你故事的要点提炼出来，弄清楚搞明白

所谓归宿（destination），就是我的高中语文老师叫作“主旨（theme）”的东西。事实上，直到我写了15年的东西之后，我才想明白我的高中老师用这个词到底说的是什么。让我回到我一开始的那个论点：叙事性写作是要为读者创造出一个合适的、由精神的与情感的体验或者经验组成的前后相继的序列。

所以，从一开始，读者就一定会（1）对故事中的人物和事件产生一种情感态度；（2）有这种觉悟，即之所以会有人要告诉他们这些事，一定是因为某个有价值的理由。所以，所有那些设定的场景，所有那些刻画，所有那些背景信息，都必须朝向一个归宿。一个结尾，必须带给人某些收获。

九、在写作的非常非常后的后期，调整好你的观点和你的受访人观点之间的差别

当我在写《三个农场》（Three Farms）的时候，我可能确实对那些家庭农场所遭受的损失感到伤心或者愤怒，但是，我还是得公平持中地去写那个大公司农场的经理。一般来说，你不需要弄个什么面具把自己的观点隐藏起来，可是，你却也得保证你的读者能同时理解、感受你的受访人的视角。而且，既然你的文章总要发表在什么地方，而这个地方总有一些关于“平衡”的规矩，那么这次调整就能指引你、让你在这片规则的水域中可以更好地穿行。事实上，不同的杂志，这方面的规矩是不一样的。《国家》杂志（The Nation）的规矩，就跟《时代》杂志的不一样。

十、珍惜那些你在采访过程中想到的隐喻以及那些跟结构有关的主意

当你坐在受访人的仓库、手术室或者厨房里的时候，你可能会突然冒出一个念头，比如，“哦，兄弟，我太喜欢这句话了，因为我可以拿它来引出那个重要的话题。”在那个时刻，你会觉得，这个主意会像钉在留言板上的纸条那样一直跟着你。不过，你的脑子可不是什么留言板。所以，你得把你当时想到的东西楔住。你得记笔记，记关于如何写你的这篇东西的笔记。

专栏统筹：图图

文字：谭缘

编辑：邓文艳

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