Helmut Heit | 走绳演员之道：虚无主义时代好生活的可能性

走绳演员之道

——虚无主义时代好生活的可能性

Helmut Heit (上海同济大学哲学系）

王丁译（上海同济大学哲学系）

选自《伦理学术》第二期

主编导言：

赫尔穆特·海特的《走绳演员之道——虚无主义时代好生活的可能性》探讨了尼采哲学在我们当今依然处在其中的这个“虚无主义时代”思考“好生活”的可能性。“虚无主义”作为高贵价值的“废黜”，“上帝已死”（意味着人类生活不可能依赖于一个超越的神圣来护佑和拯救）作为一个现代人必须面临的“现实”，在此情况下，如果继续期望“生活美好”、平等而公平地取得自己所欲的“甜豌豆”般的美好生活，不仅是危险的，而且就是一种自我麻醉。人类生活事实上就像“走绳演员”的命运意义，没有高尚的目标，只有疲劳的重复，处处充满危险，不可逃避，没有救赎，只有独自面对，处处小心谨慎。海特说，在这样一个无法指望高级文化的“苍蝇乱飞，忙东忙西”时代，西方思想家将目光投向了东方，投向了佛教、道家，或许还有儒学。因为佛教的智慧觉悟到了“苦难”的积极意义，能够让人学会一种“泰然之道”(Gelassenheit)，修炼出面对“苦难”的勇气和智慧，以应对“不断加速”的“忙乱”。这种解读虽然并不能对应于尼采对佛教的评价，但其语境完全是立足于尼采对我们这个时代的诊断的。（邓安庆）

在西方国家，人们在尝试回答关于好生活的问题时，常常把目光转向东方。特别是印度和中国的传统哲学和宗教，也就是说，佛教和道教，间或可能还有儒家，在欧洲和北美的发达工业社会广受欢迎并能得到共鸣。此外，专注、谨慎和简朴这些观念表现为一种与过时的基督教会不同的平衡力量，这种平衡力量旨在应对人们普遍经验到的技术和经济的转型与加速。与此同时特别值得一提的是，按西方的标准来看，中国在许多根本性的方面上、在一种动态的转型过程中，塑造了它独特的经济和工业发展。对一个日益全球化的世界而言，西方和东方似乎各自肩负着物质和精神发展的责任，就这一点来说，中国取得的成就表面上看似乎得被归结为一种由文化决定的、以特殊的方式进行的全球化分工。但就这一点来说，兜售传统是否就可以真正回应我们当下的种种疑难，这仍是成问题的。而尼采哲学在这一点上倒是可以提供一个有趣的出发点，因为一方面，在他的批判和诊断性的力量中，尼采本人首先扎根于西方的的经验世界，而另一方面，通过他对生活艺术的沉思，尼采可以扮演一座各种传统间的桥梁。我接下来的思考以一则出自美国神学家莱茵霍尔德·尼布尔（Reinhold Niebuhr)之口的座右铭开始，尽管它在东方也很受欢迎且颇有共鸣，但它首先是流行于西方的：

“上帝给予我泰然（Gelassenheit)、勇气和智慧。泰然乃是为了忍受我不能改变的事物。勇气是为了改变我可以改变的事物。智慧则是为了区分二者”

跟在佛教中一样，在这里，“苦”（Leiden)也被理解为是不可避免的。而泰然、勇气和智慧这三种德性的恰当平衡则可以尽可能地消除痛苦，从而导向一种幸福的生活。人们从许多方面体验到苦——从他自己那里，从他的邻人那里，从自然那里，以及从意识到自己并非万能且终有一死那里。因此人们可以一方面把苦理解为需求、愿望和希望三者间在情绪上被体验到的不平衡，另一方面则是这三者在实际上或者被满足时被体验到的不平衡。通过把苦定义为要求和现实间的不平衡，人们在何种程度上能实际地从两个方向出发来消除或降低这种不平衡也就清楚了：通过练习泰然和节制，人们可以把自己从需求、欲望和内在的执着中解脱出来，这些东西因其不被实现或不可能被实现的要求成了痛苦的原因，并且它们就此而言可以被视为“激情”（LeidenSChaften)。以泰然之道对待激情就会消除这些内在的原因。所以为了有助于去忍受不可改变之物而不是受其折磨，泰然这种德性就旨在消除或至少减轻痛苦。相反，通过对勇气和行动力（Tatkraft)的训练，人们倒能够敢于在实践上巧妙地改变外部和内部的状况，这些状况一直都阻碍着愿望的实行并由此被认作是痛苦的外部原因。所以勇气这种德性直接关系到一种对痛苦的消除，即便从这种消除活动的方面来看，它可能在其艰难劳作中自身又引起新的痛苦。

泰然之道的典范乃是沉思的生活（vita contemplativa)，尽管它明显可以在斯多亚学派和基督教那里找到，但它如今总是首先与东方智慧的教诲被联系到一块了。而勇气之道的典范则是作为制作人(homo faber)的实践生活（vita activa)及其首先与西方的生活方式相 关联的一种通过技术一器械而进行掌控的姿态。不过在消除痛苦这个目标中，这两种策略是相联系的，即便它们的手段和因由彼此有别一一这得看是要让意志冷静下来还是要改变世界。然而在泰然之道中存在着一种危险，会让人堕落到一种无个性的、觉得什么都行的意识形态中，而勇气之道则一直被一种反对意见威胁，认为此道被高估了而且是傲慢不虔的。同样基于这个理由，进行区分的智慧得到了一种中心地位。智慧是进行环顾的概览艺术，是极富经验的判断力。如果泰然和勇气同样可以算作避免痛苦的策略，那智慧的职责就是决定在各种情况下哪种策略是合适的。所以一种关于各种实践可能性的知识也是属于这种智慧的。为了采取某种措施应付脖子痛、爱情的烦恼或者抑郁，可以使用或者发挥哪种手段呢？就这方面来看，智慧的区分艺术本质上在于对使用什么器械有判断力，也就是在各种情况下决定解决眼下麻烦的恰当手段是什么。

如果人们在尼采哲学的启发下来考察泰然、勇气和智慧这三者，那么各种视角就会自行开启，它们对澄清尼采的生活艺术哲学和厘清对尼采哲学的一些误解都是合适的。对泰然这种德性首先需要说明的是，为什么尼采对“消除痛苦”这种观念表示怀疑并取而代之地把关于痛苦的用途和对痛苦的辩护问题放到了中心地位。藉此同时也可以说明这样一点，即把尼采尽可能地还原为一个认为痛苦是不可避免的悲观一实存思想家在何种程度上可以被理解为是误入歧途的，以及尼采说的“爱命运”（amor fati）不能被理解为一种申辩（Apologie)(1)。其次，尼采自己同时也表现为有行动力和审美英雄主义的勇敢哲学家。在这一点上他是一个加速时代和普遍相信现代人无所不包的转换能力的时代极富才智的产儿。尽管如此，尼采对一种有创造力的自身创造行为的要求并不奏效，如经常宣称的那样，这种要求导致了一种兴奋过度一不明智的傲慢和一种在社会理论上幼稚、精英式的苛求。尼采知道，人类的命运和现代竞争社会一样，都为一种通向成功生活的目标带来了数不清的阻碍(2)。此外，尼采也强调了第三点，即一种乌托邦的一超越性的思想也属于那种必要的、能区分可能和不可能的智慧，这种思想同时立足于个体和文化层面来追问“何为”（Wozu)。因此它所包含的一种有德性的生活艺术方案较少地以目的状态（Zielzustand)为导向，反而更多地以行动（Performanz)为导向。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中通过垂死的走绳演员这个形象暗示了这样一点，即对普通人来说，一'种在上帝死后有格调的、且由此通向成功的生活如何可能看起来是具体可实践的（3)。

弗雷德里希·尼采

一、泰然与上帝死后痛苦的意义

早期尼采的悲剧意识特别地表现为一一这并不是最终在叔本华的影响下一一完全被这样一种洞见所渗透，即人类活着就注定满是痛苦。在《悲剧的诞生》中，尼采把希勒尼的答复视为古代的“民间智慧”，据此，人类的实存乃是不幸、短暂和辛劳的那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是:不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是一一快快死掉”（GT，3. KSA 1，35)。在《圣经•传道书》中也有类似调调的表达因此我反复赞叹那早已死的死人，而不赞叹那还必须活着的活人。并且我以为那未曾生的比这两类人更加幸福”（传道书4,2—3)。不过因为死人或者未曾生的人恰恰展现不了任何成功生活的样式，所以这类忠告同样只不过是间接地提供了一种生活艺术(ars vivendi)。希勒尼的智慧和圣经传道书里的那句话一样，都基于这样一种信念，即根本就没有为消除痛苦而行之有效的可能性，因此毋宁说，对痛苦的消除更多地是系于对痛苦的辩护上的。所以就这一方面而言，早期希腊传统和圣经传统间的重要差异就可以从尼采出发被认识到。“希腊人认识到了人生此在的恐怖和可怕:为了终究能够生活下去，他们不得不再这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”（GT，3. KAS 1，35)。在奥林匹斯宗教中表达出了一种在诸神世界中对人类实存的拔筒，但是这种激励并没有摆脱痛苦本身。早期希腊人的彼岸想象因而也是悲剧性的，苦难并没有什么更高的意义并且死亡也是不可摆脱的。即便是神一般的阿基里斯也宁可作个雇工而不愿在冥府当头领。因而明朗璀璨的奥林匹斯诸神世界作为对那种悲剧世界观的补偿性回应，以不同于圣经世界的方式表达了一种对人生此在的辩护，这种辩护并非道德式的，而是审美的。

犹太一基督教传统假定了一个作为造物主的上帝，在这种传统中，死后永恒的生命和一种实质上道德的世界秩序表现出一种与奥林匹斯世界截然相反的观点。苦难以道德的方式得到了辩护。犹太一基督教传统在这一点上类似于柏拉图，后者与前者一样，认为苦难是与试炼和罪责相联系的。在柏拉图那里，痛苦在其中被消除的彼岸与早期希腊的那种彼岸想象相对立一一在希腊人那里，毋宁说痛苦也被积极地纳入了彼岸想象中。以此方式，真实的世界①就①指理念世界。一一译者被认为是以道德秩序被规定的，并且人类参与了一种神性的实存。因此人类的痛苦就可以被阐释为他同时受其自然本性之束缚的结果，而这种束缚可以通过一种虔敬的生活最终在死亡中被克服。根据柏拉图一基督教传统，人类就能以这样一种方式从痛苦中解脱出来，即从其充满痛苦和激情的自然本性中解脱出来以及为一种与上帝在灵魂上的相似而努力（Heit 2013, 179—83)。这类主题可以在柏拉图“与神相似”（homoiosis theo)的观念那里找到，也可以在使徒保罗对“效仿基督”（imitatio Christi)的呼吁中找到。与神相似这种范导性的观念虽然表达出一种过分无度的苛求，但是它也为人类的努力提供了方向，为人类对痛苦的经受提供了意义。这一传统为生活艺术所作出的决定性贡献就在于:它告诉我们，即便我们自己永远也不能成为神，但我们还是可以做一些我们应该做的事。也就是说，人类不仅与诸神相类似，而且虽然“基本上是有病的动物”，但同时也是“最无畏和最习惯于痛苦的动物”。人类这种动物根本上来说既不怕吃苦也不怕放弃，甚至不怕死亡一一只要他可以从中看到一种意义。“是痛苦的无意义而非痛苦本身构成了迄今一直压迫在人类身上的灾难，一一而苦行的理想为人类提供了一种意义！”(GM，III，28. KSA 5, 411)。假如人们相信文字流传下来的故事，那么不管是苏格拉底还是耶稣，也许都有可能凭着这种信念在面对注定的死亡时坚强、泰然和恰如其分地赴死。然而对尼采之后的现代文化而言，这种富有意义的泰然之道仍只取决于一种对心智上的不诚恳的推崇。随着一种在宗教一道德上可依赖的世界秩序的终结一一这种状况是由“上帝死了”诊断出来的，这种信仰力量的意义建构形式也就失落了。“与神相似”这种实践活动也就没有了目标，痛苦因而也就丧失了其意义。所以可想而知，与其去训练一种沉思性的泰然，不如走上行动之道，进而通过实践来消除痛苦——正如技术上不断创新的现代社会迄今一直所做的那样——这在西方和东方都是一样的。然而与之相反，就尼采把痛苦理解为人类不可抗拒的命运而言，他始终笃信希勒尼的智慧。因此从尼采的生活艺术哲学那里，人们不应该指望能有一种对舒适和无痛苦的人生此在的生活指南。与一种通过技术方式来消除痛苦的想法相对立，尼采始终坚持对痛苦进行意义建立和辩护的问题。基于这一点，尼采对同情的批判，对技术现代化之修辞的批判，对功利主义和社会主义政治纲领的批判也就清楚了。

尼采并不是毫无理由地把他所处的那个时代的社会改革运动看作是基督教传统的世俗化变形。人们好像是在要求“人人都能吃到甜豌豆/只要豆壳一裂开/至于天国/我们把它/留给天使和麻雀”(Heine 1844,102)。假若人们毫无幽默感地照字面来理解这首诗，那么尼采的高明之处也就一目了然了。尽管尼采也把天国撇到了一边，但他同时也乐意把自然科学家和空想家撇到一边。面对日常宗教的新形势和浪漫主义的麻雀一天使，尼采冷静地把自己归到这样一类人当中一一他们在向上看的目光中只不过看到了在无限广阔的空间中被不断扩充的材料。毕竟一种关于根本上失神世界的思想会为生活艺术带来新的难题，而这些难题只有以流传下来的方式阐述才可以为人们所理解。然而一个没人受苦、所有人都平等地有甜豌豆吃和奢侈品的世界理想对尼采来说是无关紧要而且终归是危险的。“他们用尽全力想要获取的，是绿茵茵草地上羊群的最大幸福，是每一个人的生活都有保障、安全、舒适和慰藉”（JGB，44. KSA 5, 61)。尼采担心，这样一种对痛苦的消除只不过是相当于一针给所有人打的镇静剂，这种针对痛苦的镇静剂同时也把一切生命冲动给麻痹了，从而产生一种忍受一切、毫无生气但“岁月静好”(Wohlbefindens)的状况。在这样一种道路上，固然可以获得一种政治制度的合法性，但一种更高级的文化因而也就没法指望了。

或许尼采在其对伟大的同情运动的批判中并没有把握到这样一点，即人类的更高发展并不需要没必要的饥荒。甚至在一种福利公正的社会中，痛苦也是不会被消除的——正如那些更聪明的、为这种“岁月静好”的社会进行辩护的人深知的那样。“即使没有贫困，人们也还是会让自己变得完全不一样或者虚伪，即使没有贫困，也完全还是有偶然、操心和命运，即使没有贫困，人们也还是没有对抗死亡的灵药”（布洛赫，1930,32)。尼采并没有把关于所有人的一种幸福生活的物质条件的问题提高到中心地位，在这一点上，尼采不同于恩斯特•布洛赫这类思想家。尽管如此，尼采的肯定哲学（Philosophie der Bejahung)也不应与一种对事实的辩护相混淆，后者当只允许这样一种情况，即它通过纯粹的“心态转化”进入到一种肯定性的视角中，与随便哪一种既定的状况在情绪上相妥协。这当然也是一种在面对丑恶时需要练习的、作为“唯一的否定”的“什么也不看”的高超的泰然艺术（FW，276; KSA 3, 521)。“对于人类中的那些伟大者，我一言以蔽之就是热爱命运:人们不需要有除此之外别的东西……对于必然性，不仅要忍受……还要热爱……”（EH，“我为什么这么聪明”，10; KSA 6, 297)。对这样一种热爱必然性的理想的阐明表现出，尼采压根就没有提出我们要消极地忍受一切令人不快和痛苦的状况和经历。相反，尼采也承认命运的限制、人的有限性以及人类为自己徒增的痛苦之源三者间的区别。在一则笔记中，尼采直接把智慧的区分艺术视为全神贯注的反思的主要任务。

“因此对我而言，全部哲学中最重要的问题应该是这样的，即事物在何种程度上有一种不可改变的特性;假如这个问题可以被回答，那这也是为了以最无畏的勇气投身到让世界中被认为可改变的那一面变得更好的事业中去”（N，1875, 11[38]; KSA 8, 230)。

以这种让世界变得更好的想法，尼采意在反对他那个时代的历史学意识和肯定现实的哲学。尼采对转化与提高的那种划时代的要求同时也把自身表明为十九世纪晚期以未来为导向的生活现实中的一个环节。不过尼采也怀疑，向人们承诺会有更少的痛苦和更多的甜豌豆真的会让我们的劳碌获得一种充分的意义么？还有，究竟什么东西才可以实际上被视为一种“更好”呢？——这始终是个问题。

二、勇气与加速时代

尼采从上世纪之交开始对各个领域产生了巨大的和世界性的影响，这绝非偶然——尽管他的学者生涯很少被重视。尼采对摧毁与克服老旧的价值和方向、对创造性个体以及对驶向新海洋的修辞与一个变动不居和醉心于未来的世界合拍；而尼采的修辞同时也是诊断和许诺。尼采的现实意义乃是基于这样一点，即他并非一个已终结的时代的编年史家，而是一个在他的时代中把超越于他的当下并指向我们时代的东西把握在思想中的人。尼采的学者生涯属于这样一个时代——在其中发生了市民革命和民主的交流形式的传播，以机械化和工业化的方式进行自然科学研究的全面扩张，常常以暴力形式进行的资本主义和市场经济，以及欧洲帝国主义。这是一个世界剧变的时代（Osterhammel 2009 )。随着现代竞争社会的产生和发展，相应的文化和社会制度随之建立起来，这些制度在本质方面也对下一个世纪造成了巨大的影响。不同于早先的时代，在尼采那时候更多人把世界视为一个可供塑造的空间，历史的进程不过是偶然的并且未来是开放的。这种开放性涉及到这样一种可能性——或者说必然性，即我们可以或者必须把自己塑造为幸福的人。而正是面对这种现代人所谓的独立自主的可能性之际——即人可以规定其人生此在本身并且能够通过塑造世界而影响世界，尼采仍然断言了一种长久的、我们已经悄悄意识到了的无方向性。

“在某个时刻我们大家都明白……我们如何迫不及待地把我们的心献给国家、赚钱、交际或者科学，这都只不过是为了不再拥有良心，我们如何热心且不动脑子地沉湎于繁重的日常事务，超出生活似乎需要的程度，因为不动脑子似乎成了我们更大的需要。人人都很忙，因为每个人都在逃避他自身，躲躲闪闪地隐匿这种奔忙也很普遍，因为每个人都想装出一副满足的样子，向目光锐利的观看者隐瞒他的窘态”（SE 5; KSA 1，379)。

一种无意义和不动脑子的加速现象近来首先已被哈特穆·罗莎 （Hartmut Rosa）放到了一种社会批判理论的中心，并且与关于“好的生活”的问题联系到了一起。此外，他还集中考察了西方工业国家的现实经验，并且或许中国也会对他的诊断感兴趣。后现代的人几乎全然不顾他们增进技术和经济的效益手段，反而自顾自地享受他的时代——这是怎么发生的呢？罗莎诊断出了一种普遍的社会加速进程，这一进程不仅受技术和经济的限制，而且加快了我们的生活节奏（2013,19）。他把以成功为导向的竞争原则和“资本主义经济的盈利规则”定义为使社会加速最重要的动因（同上，35)。此外，社会的内在加速周期以及像“害怕耽搁人生”这样的文化动因也发挥了重要作用（Rosa 2005, 256—310; Rosa 2013, 34— 35)。尽管这种加速是不自然的，但是它是一种社会事实、作为无法改变的既定状况侵袭着每个个体，同时也为每个个体的生活造成了巨大的影响。罗莎表示坚信这样一点，即“社会成员在其中被一种规定自身的伦理想象所约束的那些社会状况将必然导致一种社会异化状态，而这些社会成员的行动所依赖的结构性条件又会系统性地阻碍他们”（Rosa 2013, 120)。因此，加速时代的各种世界联系（Weltbeziehungen）始终都几乎不是这样一种，即“在这种联系中世界对行动的主体表现为一个可回应的、有气息的、可忍受的、在许多方面甚至善意的、友好的或者亲切的共鸣系统”（Rosa 2012, 9)。我们这些自身的异在者不是与我们自己，而是与他人和自然打成一片并信赖之。在人与世界间阙如的共鸣中表露出一种后果，尼采把它看做上帝之死的后果。“我们是否会像穿越无尽的虚空那样迷路呢？那个空虚的空间是否会向我们呵气呢?”（FW, 125; KSA 3, 481)。

罗莎的后现代竞争社会的加速理论与尼采对虚无主义的诊断是相合拍的（Brock 2015, 389—98)——尽管人们或许并不能说，尼采对加速之原因有一种清晰的、社会学上的把握。尼采首先通过他对一种加速文化之后果进行诊断的那种敏锐和通过他对这样一些问题的固执而富有吸引力——这些大都忧心忡忡或者被无意识催动的问题旨在追问这种不体面的慌张！到底会走向哪里。尼采分析了“对生命进行可怕的加速”的各种后果（MA 1282; KSA 2, 231)和“越往西方去”就越来越大的“现代动荡”和不安：“由于缺少安宁，我们的文明将慢慢在一种新的野蛮中结束。活动家，也就是不安分的人，在这个时候比任何时候都有价值”（MA I, 285; KSA 2, 232)。基于这个理由，尼采建议对闲暇和沉思的生活方式进行一种文化上的增强，这不是为了给这两者赋予特权，而是为了在每个个体中重建泰然和行动力间被摧毁的平衡。因为现代社会不安的加速动荡恰恰让人成了社会功能的承担者，而人的个体性恰恰无足轻重。“行动着的人的主要缺陷”恰恰就在于，“他们作为官员、商人、学者、①指社会的加速。一译者也就是作为类存在是活动的，但作为完全特定的个体和个别的人他们不活动，在这一点上他们是败坏的”（MA I283;KSA 2, 231)。还要补充的一点是，这里通常指的是被异化了的活动，这些活动归根结底不能算是自由的而且也没有为自身提供一个特别选择了的目标。“行动者是不幸的，因为他们的行动中总有一点非理性的部分。比如人们不会去问敛钱的银行家他孜孜不倦地赚钱目的何在:玩命赚钱是非理性的。行动者就像石头滚那样行动，两者都只是遵照机械的愚蠢法则行事”（MA I283; KSA 2, 231)。对面这种像苍蝇乱飞一样忙东忙西的生活形式，尼采深思熟虑地得出了结论，但尼采的沉思并不能被认为是意在一种被精英划分的社会或者是一种对劳动时间的直接减少——或者是从为了编制和年金的竞争中暂时摆脱出来，去Sils-Maria①搞一次个人休假。“所有人都分为奴隶和自由人，任何时代都是这样，现在也是这样；因为谁要是自己三分之二的日子不归自己所有，那他就是一个奴隶，无论他相当什么样的人:政治家、商人、官员、学者——概莫能外”（MA I283; KSA 2, 2318）。

倘若人们追问这种对个体生活艺术所进行的文化诊断的后果，那么尼采对作为学者或者商人的社会功能与作为特定个体的人间的区分就显得是有益的。通过把个体同时当作中心和难以认识之物，尼采由之旨在从加速的社会逻辑中得出一条重要的结论。他对真切活泼的个体的聚焦乃是对一个在功能和职能中动荡产生的时代的表达，在这样一个时代中，我们几乎愈发不能通过每个人先天或者后天获得的社会地位来辨别他们。甚至是一种主体的超时间的稳定身份/同一性（Identität)概念对许多今天的人来说也显得不再可信了。相应地，我们常常在“实现自身”中所谈论的那个“自身”和一种被给定的本质也就毫无关系了，这种被给定的本质“是在任何一种生物那里仿佛需要被首先觅得的，仿佛在被找到之前，它已经不为人知地悄悄活跃起来、在发挥作用了”（Schmid，1992, 53)。尼采也把所谓的“自身”视为“神话”，即把通过精神深入中心的观看，从而想要在我们中觅得的“我们真正的自身”这种行为视为“神话”，因为它会“把我们自己重新撵入无限中直到进入无限”（N，1800, 7[213]; KSA 9, 361)。“自身”并不是在某个地方已经藏好了的现成之物，相反，它首先要产生出来（Heit 2013)。尼采把“自身”创造性的方面提到前台，从而取代了古典时期的那种通过不做决断的内省来发现自身的方式:“创造我们自身，从所有要素中构造出一种形式来——这是任务！这总是雕塑家的任务！是一个创造性的人的任务!”（N，1800，7[213]; KSA 9, 361)。

这种自身塑造的过程在何种程度上并非一种认知工作，反而更多地是“通过训练和通过一个楷模”（N，1880,7 [213]; KSA9, 361)以及通过“长期治疗”（M 462; KSA 3, 278)而实现的，尼采特别地在《快乐的科学》中“只有一件事是不可或缺的”那段给出了一种令人印象深刻的表达:“赋予个性一种格调，实在是伟大而稀罕的艺术！一个人综观自己天性中所有的长处和弱点，并作艺术性的规划，直至一切都显得很艺术和理性，甚至连弱点也可以吸引眼球”(FW 290; KSA 3, 530)。一种富有格调特质的艺术作品绝非无中生有的艺术作品（creatio ex nihilo)，它毋宁在于一种对文化上的构型（Formung)和迪欧自然的禀赋（Anlagen)的艰难联合中。“这里加了许多第二天性，那里又少了一些第一天性 ：——两者都需要长期演练，每天都要为此付出劳动”（FW，290; KSA 3, 530)。这种生活艺术的手段是实践性的并且与呼吸、居住、休息、世俗的和文化的滋养、以及“对自私的坦率辩护”相联系（EH，我为什么这么聪明，10; KSA 6, 295)。它的目标就是逐渐产生一个美好的自身形象。一方面，作为思想家的尼采看起来就是这样的，他是一个多变且属于未来的、没那么爽直的思想家，因此他压根就不是加速时代的浪漫主义式的反对者。另一方面，尼采又强调一种可以有效地塑形和设定价值的力量的必要性，以便为生活创造一个视域并指明其方向。精细的、已经发展起来的关于什么东西合某人品味的感官同样也属于这样一点。人们只会成为他所是的那个谁(Wer)。因此人们是谁跟人们是某人(Jemand)比起来，还远远没那么重要。在一种人格性中“显露出这样一点，仿佛某个人自己的品味是一种强制，在大人物和小人物那里，总有这种支配性的强制：至于这品味是好是坏，没人们想的那么重要——只要有品味就足矣！”（FW，290; KSA 3, 530)。尼采坚信，一种富有格调的个性必能表达出一种具有统一性的塑造活动。尼采同时也是从这样一点出发的，即一种如此这般按某个人自己的品味构造的生活现实其实就是通往与自身和解之途的决定性方案。“只有一件事是不可或缺的：人必须让自己对自己满意——只有通过这种方式或者通过那种诗歌和艺术才能如此:只有这样人才终究看起来是可以忍受的!”（FW 290; KSA3, 531)。

那么这种审美式的自身塑造方案和对成功生活的普遍期望有关系么？抑或尼采在这里表达了一种仅仅是因为大众的平庸而无法实施的“伟大且罕有的艺术”么？不仅仅是沃尔夫冈•克尔斯丁(Wolfgang Kersting)指责尼采——他认为尼采通过其审美的生活艺术促成了一种精英式的、实际上是拟神论的自律理解，这样一来人就可以如同一个“造物者本身”，人就可以同时是造物者和被造物(Kersting 2007，21)。把自身看作一个艺术品的要求——我们可以或者说必须自由地和实验地来创造这个艺术品，表达了一种精英式的苛求，此外这一苛求还幼稚地忽视了在社会层面和自然层面我们的可能性的界限。因为我们并非诸神，把自己搞成艺术品这种苛求只会让我们觉得挫败。因此克尔斯丁在关于“创造自身”和“发明自身”的讨论中最终看出了一种危险的修辞，并且要求通过更为清晰冷静的方案替换“这种兴奋过度的隐喻（Kersting 2007, 32)。此外，在现代竞争的预兆下“对伦理生活能力进行艺术品式的修辞”绝非偶然地轻易堕落为了一种难以遮掩的“对（企业式的）经营的修辞。讨论就（从创造自身）成了经营自身、管理自身”（Kersting 2007， 62)。从这种批判的眼光来看，对有格调地创造自身所作的审美的一主体的规划反倒表现为一种意识形态，这种意识形态只不过是在它所属的那个世界上又辩护式地增加一个世界。要取代这种创造自身的傲慢毋宁要涉及这样一点，即“在一张由依赖性织成的罗网中”我们狭小的“游戏空间”（Spielraum)很可能会被“幸福论的修 补改善（Verbesserung)方案”巧妙地利用（Kersting 2007,38)。

在组织理论中人们把这种反应一修补的处理方法的纲领刻画为增长主义（Inkrementalismus)，即“渐进决策”（muddling-through)策略。因此一种处理方法指的就是许多不同调的小步骤，这些步骤可以在任务中以某种具体和短期有效的方式被搞定一一而无需特别的职能和大包大揽的计划。主体很清楚地意识到了自己在各方面的无能为力，于是就随随便便混日子。在德语中，针对这种由“修补改善方案”引起的权益度日的生活方式有一个好听的词叫“混日子”（Sich一Durchwursteln)（Lindbolm l975)。这种学说的代表之一'就是卡尔•波普（Karl Popper)，罗伯特•齐默尔（Robert Zimmer)最近发现了波普对一种生活艺术哲学的贡献。对批判的理性主义来说，构造理论并不在于从有效的普遍化中以归纳的方式得出尽可能全面的数据，而是在于一种对前提进行验证和反驳的不断尝试。我们的知识，甚至我们关于好生活的知识，因而仅仅只是一种虽尚未被驳斥、但也可能会搞错的猜测性知识;这种知识只能被保留在尝试中。因此，每种生活都是在“解决问题”，在这一点上，我们遇到了那些由一种具体的和依赖具体情景的“尚有缺陷的一技术”带来的难题。“每种生活都在于被积极推动的尝试活动，在于一辈子的尝试，在于以某种方式让某个东西最优”（Zimmer 2014,179)。在这种以解决问题为导向的态度中齐默尔看出了“创造着的人”（home faber)的那种“典型的西方之道”（同上，183)——虽然这种西方之道在当今中国特别有生命力。人们完全可以在这样一种开放的生活方案的语境中来理解尼采思想中实验性的方面。然而尼采并不满足于总是像这样自发地对具体和当前的生活状况作出反应，这样做只不过是在不追求一个“更高目标”的情况下尽可能地避免许多痛苦。

在波普的描述中，“以某种方式让某个东西最优”（Popper 1986，140)这一点实际上透露出了增长主义的核心困境。就算人们把“混日子”理解为一种积极的行动，但还是存在这样一些问题:究竟什么东西该被优化？应该往哪个方向上优化？究竟是为了什么而优化?基于上文讨论过的对加速和虚无主义的沉思，增长主义就会带来这样一种危险一一它会堕落为一种对任何既定状况都进行精巧模仿的策略。较之于经典的现代自律观念，“混日子”不如说只导向了一种补充性的、应激性的和依赖性的适应。对一种“一般的自身实现”（Wolf 2007)所作的揣测性的和老到的概述低估了尼采哲学中批判性的冲动，并同时忽视了，即便是一种实用一增长主义的生活艺术，若没有一些超越性的理念，它也是对付不了广大群众的。所以混日子不该是一种由内化了的关系的压力所逼迫的适应结果，而是应该作为修补改善方案有一种自身确定的导向，一种对“或许会变得更好”之物的想象是必要的。若没有一种改善计划，一种改善（Verbesserung)就不能与一种纯粹的改变（Veränderung)相区分开。基于这一点，关于我们会产生影响的行动力之目的的问题就成了生活艺术的智慧要处理的核心问题。

三、智慧与“何为”问题

如果人们信任尼采，那么苦行理想中的柏拉图一基督教文化史就首先已经让人类变得深沉和有趣了。与此相合拍的是这样一点，本文在一开头就提到的三种德性说法的最著名版本其实是所谓的“泰然祷告”一一它出自一个神学家。在上帝死后的加速时代里，向一个善良的造物主来祈求这些德性早就没有说服力了。所以这就产生了这样一个问题一一即便没有上帝，人们也当为一种泰然、勇敢和智慧的生活方式而努力一一这是为了什么呢？“努力与神相似”失去了其目的，所以“改善自己/使自己变得更好”的准则应该被重新规定。可是即便是在我们对一个创建着意义的世界秩序的信仰终结以后，我们满是痛苦的经历和努力也要以道德的方式被辩护，人类可以超脱出纯粹的现状来思想，人类始终都是通过一种”内在的超越”而有其特质的。人类在世界之中存在，同时也通过思想把世界摆在自己面前.人类存在于当下，但人类也同时存在于过去和未来中;人类都只不过是个别的人，但他也超越于他自身并作为一种中间者介于神和动物之间。人类拥有进行周全的塑造活动的可能性，并且可以依照可能性的普遍力量提出要求和任务。然而人不能成为神，在柏拉图那里，全面规定自身的理想已然表达出了一种乌托邦式的和精英式的苛求，但恰恰就在这种乌托邦式的苛求中可以看到一个重要的基点。也就是说当一个人或者一个社会不仅忍受着每一种纯粹的现状，而且有能力去设想一种更好的状况时，这个人或者社会就向来只能以设定一个目标的方式来改变。面对一种实用主义的“尚有缺陷的一技术”，尼采澄清了这样一点，即不仅需要那种区分可改变之物和不可改变之物、以及机灵地选择最恰当手段的智慧，对一种成功的生活来说，人们不仅仅需要对可能性在技术一器械上的认识，而且也需要一种对可期望之物的实践智慧:我该改变什么并且我该保留什么呢？在一个世俗化的世界中，我们不能乞灵于权威作家，而只能靠自己来回答这个问题。

《查拉图斯特拉如是说》

这样一种反对意见——尼采通过他对审美式的发明自身的引入表达了一种无度的苛求，完全是建立在一种错误的、实质上是以柏拉图一基督教的方式来理解生活艺术的误解上的，这种误解根本就不是尼采对生活艺术的理解。通过从一种道德上与上帝相似到一种按每个人自己的蓝图进行审美式的自身塑造的转换，不仅改变了从彼岸到此岸的德性训练方向，而且也改变了生活艺术的方式。从芝诺出发，约翰•塞拉斯（John Sellars)规定了生活艺术中技艺(techne)的三种方案，这三种方案对理解三种生活艺术的区别来说是有益的（Sellars 2007, 100—103)。在艺术的生产方面，比如在一个鞋匠那里，技巧存在于产品中，那么这个产品就与技艺活动明确地区分开了。在一种充满偶然性的艺术中，比如以医生为代表，产品就只能被认为是仍受其完成条件限制的，因为照似是而非的诊断结果，即便是技术最好的医生也可能劳而无功。尽管如此，这种艺术仍然作为一种范导性的理想关联于其结果（即健康）。相反，在活动性的艺术中，实行与结果就像在跳舞的时候那样是同时发生、相互汇合的。其目的恰恰就是成功的行动本身。塞拉斯指出，在斯多亚学派那里，好生活的艺术就是这样一种行动性的技艺，在其中，行动而非结果处于优先地位。跟以目的为导向的、的努力追求“与神相似”比起来，一种有格调有个性的塑造活动首先在于行动本身。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采把这种因行动而有其德性的人的构想放到了走绳演员的那一幕中。

在查拉图斯特拉一开始下山去往一个最近的城市时，那里聚集了许多人要去看走绳演员。在登台的时候，走绳演员被一个丑角搅扰，丑角愈来愈自专地在这个危险的场地内跑来跑去。他叫嚷着驱赶走绳演员并且终于跳起来越过他把他扔在身后。走绳演员“看到他的对手胜利了，就乱了方寸，踩了个空；他扔掉了手里的平衡杆，手足乱舞，比杆子更快地掉了下来”（ZA，前言，6; KSA4, 21)。竞争中的失利，对其受限制的可能性的洞察，以及侮辱——别的人做他最擅长的事比他自己做得还要好，剥夺了走绳演员的理智和生活的勇气。他落入了死亡并且在垂死之际抱怨说“我早就知道魔鬼会拌我一腿的。他现在正把我拖向地狱”（ZA，前言，6; KSA4, 22)。绳索和走绳演员的隐喻明显是多层次的，这一隐喻把紧张、嫁接（Überbrückung)、跨越、起点和终点、平衡、艺术、危险、美好以及超人的动机都结合为一'种世界之内超越（innerweltlicher Transzendenz)的理想。在这一场景的错综复杂的关节及其语境中，走绳演员或许并不是最令人感兴趣的角色或者隐喻，更确切地说，查拉图斯特拉的“第一对伙伴”（ZA，前言10; KSA 4, 26)也没有被安排为有中心地位的、指导性的大角色。尽管如此，但我认为，跟对超人的过分强调比起来，或者跟查拉图斯特拉的形象比起来，尼采视野中的生活艺术可以在走绳演员那里被更多地展开。

对此我们当把注意力集中到查拉图斯特拉对垂死的走绳演员施以的安慰上:“说老实话，朋友，查拉图斯特拉答道，你讲的一切都是没有的:没有什么魔鬼也没有什么地狱。你的灵魂会比你的肉体更快死掉:现在你不用再害怕什么了！”（ZA，前言，6; KSA4, 22)。这条异乎寻常的和冷静的教诲似乎一点都没起到安慰作用，相反它只会让人沮丧并且只不过是在强调生命的无意义。“如果你讲的是真理”，走绳演员却这样回答道，“那么即使我丢了性命，我也并没有丧失任何东西”（同上）。然而在这番话中却表达出了一种价值判断——倘若没有彼岸，那么此岸的生活就一无所有（没有任何价值）。对此，查拉图斯特拉强调，人们并没有因为死亡而赢获更高的生命，毋宁说因为死亡反倒丧失了一切，也就是丧失了生命。与耶稣或者苏格拉底之死形成直接的对比，按查拉图斯特拉的说法，生命的意义全然就在于生命本身并且生命就安顿在其行动中。因此不同于一种充满偶然性的或者生产性的艺术，尼采把生命本身提高到中心地位，以取代关于生命的行动过程之结果和终点的问题。对生命的辩护就像在早期希腊人那里一样是审美的，而非道德的；为了总是可以对自己的生活质量作出判断，准则就在于充满品味的行动中。“不对的，查拉图斯特拉说，你把危险弄成你的职业，这没什么可轻蔑的。现在你毁于自己的职业:为此我要亲手把你埋葬”（同上）。在这番话中，查拉图斯特拉表达了对一种自身确定的、挑战性的和有格调的生活的价值估量。在一种道德的世界秩序的缺席中，规定我们生活的意义和价值全然系于我们自身。我愿以何种方式活着？我愿为什么而死？当人们严肃地提出这些问题的时候，或许就有许多未经反思的优先选项开始动摇。与此同时，这幅景况也表现出，我们实际上只能部分地掌控我们的生活本身。在加速的竞争中我们总可能在各种地方遭遇到内部和外部的丑角。因此或许可以说，对于手舞足蹈地混日子来说没有什么真正的替代方案，但还是可以说，我们自己在决定我们舞步的方向和风格。