熊权︱“革命人”孙犁：“优美”的历史与意识形态

晚年孙犁

本文原刊于《文艺研究》2019年第2期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 孙犁的抗战书写以风格“优美”著称。值得注意的是，其中不少著名篇章都是作家基于已有作品的再创作。考察这一未受重视的修改加工现象，可以证明孙犁笔下的“优美”非但不是通常认为的个性抒情，反而是克服个性、反复调试的产物，包含了曲折的历史过程和丰富的意识形态内容。冀中战时语境造就的“非个性”乃至“反个性”的文学观，是孙犁“遇合”延安文艺体制并得以成名的关键。在对孙犁的评价上，“多余人”的说法虽影响甚广，却尚留讨论余地。“五四”新文学传统、源自西方的个性主义并不能充分解释孙犁的创作，结合抗战背景，会发现孙犁其实是一个投身抗战并积极建构历史的“革命人”。 

　　孙犁的抗战书写具有突出的“优美”风格，他钟情于柔美坚韧的冀中女儿、擅长描画华北的清新自然和日常生活。如此文字与血火浸淬的现实形成巨大反差，迥异于批判、控诉战争的写实文学。在已有研究中，杨联芬以“革命文学中的‘多余人’”定位孙犁，将其优美风格归结为疏离主流政治、“固守独立的个性”，非常有代表性[1]。杨联芬把孙犁类比为俄罗斯文学中的“多余人”，推崇他坚守个性、保持独立而身处政治边缘，一生都笼罩着孤独与悲剧色彩。这种思路不仅呼应了新时期以来“告别革命”的时代潮流，而且切合学界追求现代性的研究范式，引发广泛共鸣并激发大量成果。近年来，部分研究者重评孙犁，对“多余人”的思路有所反思，认为不能过于强调所谓“独立的个性”，从而割裂作家与社会政治的关系。例如，研究者质疑从孙犁那里大力发掘个性主义、人道主义，有以今视昔的“去左翼”“去政治”之嫌[2]；认为孙犁不仅不外在于革命文学，反而体现了革命文学所抵达的复杂多元[3]；强调孙犁的抗战书写是解放区“日常政治”的产物[4]。这些观点可以说开辟了“疏离论”“个性论”之外的新思路。的确，即便孙犁“晚年惟好静，万事不关心”，仍指导文坛后辈“现虽不再谈为政治服务，然断然把文学与政治分离，恐怕亦不可能”[5]。可见，他并不认为自己是超拔政治的“个人”或遗忘人世的“隐士”。究竟如何评价文学史上，尤其是革命文学谱系中的孙犁，显然还是一个留有讨论余地的话题。

　　学界研究孙犁通常聚焦《荷花淀》等代表作，如果把目光上溯至作家成名之前，则会发现其不少作品早有底本、雏形，虽然有研究者注意到这样的“再创作”，但缺乏细致分析。本文细读《爹娘留下琴和箫》及其“衍生本”和“白洋淀系列”等作品，探究孙犁创作的修改加工现象，考察“优美”如何连接着广阔的时代政治风云。伊格尔顿指出：“作品与它们所处的意识形态世界之间的曲折复杂的关系……不仅出现在‘主题’和‘中心思想’中，而且也出现在风格、韵律、形象、质量以及形式中。”[6]以此来看，孙犁式优美堪称体现历史过程的“形式的意识形态”[7]。任何看似不可捉摸的艺术才华、个人性情都从历史中产生，与其把孙犁式优美描述为一种个性抒情，不如发掘“优美”与现实的互动共生。简单粗暴的政治决定论在当下研究中早已失效，但如何正视中国20世纪文学与政治潮流、革命运动的复杂性，尚有待进一步研究。本文一方面与“多余人”的说法进行对话，凸显孙犁的“革命人”面貌；另一方面，则尝试以孙犁为切入点来细化、推进关于中国革命文学与文化的研究。

白洋淀孙犁纪念馆内的孙犁像

一、来之不易的“优美”

　　描写新鲜的地域风貌和乐观的抗战情绪是孙犁作品的成功之道[8]，也堪称孙犁式优美的两大要素，在很多研究者那里，它们被视为作家独特个性的产物。然而，“优美”并非浑然天成，而是经过反复修改、加工才逐步形成的。孙犁从尝试写作到终于写出代表作，恰恰体现为一个克服个性、不断调试的过程。考察这一历史过程，不仅有助于打破那种认为“优美”是个性使然、是抒情产物的习见，而且提醒我们孙犁式优美诞生于冀中战时语境，蕴含着当时、当地的意识形态内容，拿形成于“五四”时期的个性主义，尤其是脱离社会政治的“个性”或“审美”去评价其人、其作，并不恰当。

　　《芦花荡》是孙犁的成名作之一，其雏形可追溯到作家成名之前发表的《爹娘留下琴和箫》。颇有意味的是，这篇小说除《芦花荡》之外，还有其他“衍生本”。孙犁自述《爹娘留下琴和箫》《白洋淀边一次小斗争》《芦花荡》这三篇，读者如果有兴趣可以参照来看[9]，所以研究者称之为“一个故事的三种写法”[10]。近年孙犁佚文《夜渡》被发现，又有《爹娘留下琴和箫》的“第四种讲述”之说[11]。细读《爹娘留下琴和箫》以及多个“衍生本”，可见从“伤感”到“优美”的曲折变迁。

孙犁：《夜渡》（《晋察冀日报》1946年6月8日）

　　孙犁发表《爹娘留下琴和箫》时担任《晋察冀日报》编辑，还不是专业作家。小说问世不久就被批评过于“伤感”，孙犁当时反省了这个问题[12]。就贯穿文本的离散、死亡事件而言，这篇小说渲染了乱世的命运无常，的确与“优美”相去甚远。小说讲述了两个悲剧，一个是朋友家庭的毁灭，另一个是“我”听老船夫讲的悲惨故事。在前一个悲剧中，朋友原本拥有幸福家庭，夫妻情投意合，又生养了两个可爱的女儿。然而朋友突遭横死，妻女也不得不离散。后一个悲剧是“我”听老船夫讲述眼见两个女孩惨死于日寇枪弹之下，勾起“我”想念朋友的两个女儿，也怀念死去的朋友以及许多牺牲的同志。第一个故事里爱情、亲情被描绘得细致动人，格外令人叹惋；第二个故事里秀美的青春生命在战火中瞬间消亡，闻者为之落泪。

　　从《爹娘留下琴和箫》到几个“衍生本”，孙犁做了大幅度删改。由于多有变化，本文通过下面的表格予以整理：

篇名及发表情况	主要情节	“我”听老船夫所讲故事的细节	结尾
《爹娘留下琴和箫》，载《晋察冀日报》1943 年 4 月 10 日	朋友家庭悲剧 +“我”听老船夫讲故事	女孩惨死在日寇的枪弹下	家庭离散、女孩死亡
《白洋淀边一次小斗争》，载《新华日报》1945  年6  月 2  日	“我”听老船夫讲故事	姑娘和同伴们斗日寇	姑娘智勇斗争后顺利脱身
《芦花荡》，载《解放日报》1945 年8  月 31  日	“我”听老船夫讲故事	老船夫为负伤的女孩  复仇	老船夫复仇成功
《夜渡》，载《晋察冀日报》1946 年6  月 8  日	“我”听老船夫讲故事	姑娘和同伴们斗日寇	姑娘智勇斗争后（可  能）脱身

可见，几个文本最明显的差别在内容上。《爹娘留下琴和箫》包含了朋友家庭的悲剧和“我”听老船夫讲故事两个部分，而几个“衍生本”只保留了后一个故事。有研究者发现《爹娘留下琴和箫》涉及冀中“肃托”运动[13]，这不仅说明了孙犁为何删除朋友家庭悲剧，更有助于看穿他节制情感的求“美”之心。

　　《爹娘留下琴和箫》涉及发生在1938年至1939年间的冀中“肃托”运动，朋友的家庭悲剧就脱胎于这段难以明言的历史。孙犁也承认小说是当时抒发苦闷之作：

　　我那时不是党员，从来没有参加过政治活动，这些问题，无论如何牵连不到我的身上。但我过路（指调到晋察冀通讯社工作——引者注）以后，心情并不很好。生活苦，衣食不继，远离亲人，这些还都在其次，也是应该忍受的。主要是人地两生，互不了解。见到两个同学的这般遭遇，又不能向别人去问究竟，心里实在纳闷……不久，我写了一篇内容有些伤感的抗日小说，抒发了一下这种心情。[14]

这场牵连孙犁的同学乃至更广的政治运动，不仅危及人心，也对当时的抗日事业造成损耗，而冀中特别突出。冀中“肃托”是当年中共中央“肃托”运动的一部分，深受共产国际的影响。1937年前后正值中国抗战全面爆发，苏联审判托洛茨基、季诺维也夫等勾结法西斯的叛国案。随后，共产国际通过了《关于与法西斯主义的奸细——托洛茨基分子做斗争的决议》。从苏联归来的王明、康生在国内亦步亦趋地策划“肃托”。在抗战环境下，给“托派”扣上“汉奸”帽子最能达到清算效果。自中共中央发布《中央关于铲除托匪汉奸运动的决定》后，各根据地开始严查“托派”并把他们当汉奸处理。在此期间，鲁中、冀中“肃托”造成的冤案尤多[15]。据历史考证及当事人的回忆，冀中“肃托”一度扩大化，不仅许多无辜者遭审查、逼供甚至处死，还引发了大规模的军队内斗。在这样的情势下，根据地人心浮动且武装力量遭受较大损失。直到日寇加紧扫荡，贺龙率120师来冀中救援，才制止了当地泛滥成灾的审查批斗风[16]。

　　冀中发生“肃托”时，孙犁虽然没受牵连却目睹一些熟人遇难，他的育德中学同学侯世珍便是其中之一。侯世珍是抗战积极分子，“七七”事变后即在当地组织游击队、担任政治部主任。孙犁与之军中相逢，侯世珍正承受“肃托”的压力，之后一年左右就惨遭不幸。有关“肃托”的种种情况，孙犁晚年才陆续吐露并尽量隐去当事人姓名，但细节化的追述足见记忆不因时间消褪。在中国现代史上，“托派”蒙受的恶名要到“文革”结束才逐步平反，此前“肃托”被视为正确、合理，无法公开质疑。孙犁对一时宣泄苦闷的《爹娘留下琴和箫》长期不提，直到1980年才改名《琴和箫》重新发表。不难理解，冀中“肃托”运动是孙犁内心的“伤感”之源，也是他初试创作时的一个复杂的心结。

　　追查《爹娘留下琴和箫》中的隐痛，我们会发现《芦花荡》的抒情其实是通过克服个性冲动、节制泛滥情感才得以实现的。孙犁写作《芦花荡》等“衍生本”时，不仅删除了朋友的家庭悲剧，而且改写了“我”听老船夫讲故事的部分。本来，老船夫、女孩都逆来顺受，在“衍生本”里却一跃成为反抗者。《芦花荡》的老船夫为了给负伤的女孩大菱复仇，施计把炮楼的鬼子引到水淀里一一击毙。《白洋淀边一次小斗争》和《夜渡》，篇幅相对短小，人物设置也与《芦花荡》有所不同，两个文本都是“我”听老船夫讲一个姑娘勇斗日寇的故事。藏身苇垛的姑娘不幸被日寇发现，她不甘束手就擒，奋力朝鬼子扔出手榴弹。《白洋淀边一次小斗争》中的姑娘幸运脱身，《夜渡》没有明确交代姑娘的生死却极力凸显她不屈的风姿：“一直立在苇垛上，手榴弹抛了一个又一个。”两篇小说最后都以老船夫的长篇言论结尾，以急切、直白的口吻讲述被侵略人民的觉醒史：

　　同志，咱这里的人不能叫人欺侮，尤其是女人家，那是情愿死了也不能让人的。可是以前没有经验，前几年有多少年轻女人忍着痛投井上吊？这二年就不同了啊！要不我说，假如是在这二年，我那两只水鹰也不会叫兔崽子们捉了活的去！[17]

　　但是无论如何，像前六年的命运是不会有的了，那时是被捕，剥下衣服，被掳在船上带走，凌辱在爹娘兄妹的眼前，被阳光照射。现在姑娘们不会再有这种命运了。顶不行的在绝望的时候孤注一掷，宁为玉碎，普通的是去袭击敌人。[18]

是的，当老人与妇女都已经起来抗争，胜利还会遥远吗？“我”安静聆听老船夫讲述“新故事”，仿佛从雾气氤氲的白洋淀水面上看到一片全民抗战的亮光。叙事至此，孙犁终于克服冲动、驱散“伤感”情绪，呈现出为人熟知的“优美”风格。

二、“彩笔”画美的裂隙

　　对孙犁来说，修改加工《爹娘留下琴和箫》并非偶然，其他代表作如《荷花淀》《嘱咐》《山地回忆》也都有反复推敲的过程，作家就表示：“我想写的，只是那些我认为可爱的人……当然，我在写她们的时候，用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”[19]在这里，“彩笔”是一种经过斟酌的写作策略。考察“彩笔”的策略性并发现其中潜藏的裂隙，可进一步证明孙犁式优美并非“个性”使然。

　　要分析孙犁的“彩笔”策略，应该对照阅读其早期叙事诗《白洋淀之曲》与代表作《荷花淀》《嘱咐》。这三篇作品都以白洋淀为背景、讲述水生夫妇的抗战传奇。《荷花淀》《嘱咐》属于孙犁书写抗战的成熟作品，其中清新的地域风光与人物的乐观情绪相得益彰，将传统的“景语情语”之说发挥得淋漓尽致。《荷花淀》描绘了水生与水生嫂话别上战场，妻子又帮助丈夫伏击日寇的传奇。小说对白洋淀风土人情的描写，营造了一个清爽美丽的水乡世界，而水生嫂坐在月光下编席、眺望荷塘的场景更是脍炙人口。大约一年后，孙犁写的《嘱咐》仍以水生和水生嫂为主人公。水生多年随游击队迁徙辗转终于在某天夜里回家，夫妻、父女只能短暂一聚，第二天清早，水生嫂就划冰床送丈夫归队。与人物的昂扬斗志呼应，小说花费大段笔墨描写水生嫂娴熟驾驶冰床、驰骋白洋淀冰面的飒爽英姿。

孙犁与荷塘

　　孙犁1939年写的《白洋淀之曲》却另有一番面貌，人物的悲痛、悲愤情绪与优美的自然风光构成巨大反差。在这首叙事诗中，水生因伤重而亡，没有正式出场，书写重心落在水生嫂——菱姑身上。该诗分为三个部分：第一部分，菱姑听闻丈夫水生在游击战中负伤，匆匆前往探望；第二部分，菱姑与战友们为牺牲的水生送葬；第三部分，菱姑接过水生的驳壳枪，要在战斗中复活水生的热情和生命。诗歌第一部分借菱姑的眼睛细细打量白洋淀的风景，依稀可见《荷花淀》的神韵：

　　荷花淀的荷花，/看不到边，/驾一只小船驶到中间，/便像入了桃源。//淀的四周，/长起芦苇，/菱角的红叶，/映着朝阳的光辉。[20]

一派田园牧歌景象中，人物情绪却沉痛而压抑。赶路的菱姑先是为丈夫负伤心如乱丝；后来看到亲人下葬，一次次把头往棺盖上撞。在诗歌的最后一部分，她接过驳壳枪，要在战斗中复活丈夫的生命。由于一早预先设定了人物的死亡，《白洋淀之曲》中的哀伤气息挥之不去。反观《荷花淀》里月光笼罩、荷花飘香，有水生嫂们织席劳作的热情，有伏击日寇获胜的智勇传奇；《嘱咐》里寒风飒飒、霜花摇落，有夫妻同心、联手抗战的朝气。水生嫂驾冰床送丈夫归队，笑嗔他担心路险是多余：“在这八年里面，你知道我用这床子，送过多少次八路军？”[21]除了表现夫妻情意，更传达出军民同心勠力的自豪与自信。显然，孙犁早就有感于白洋淀的自然风貌，但初期创作中的风景描写尚未有机融入情节叙述；直到风格成熟的作品，他才有意识地剔除死亡、规避悲剧，让田园牧歌的地域风情与人物积极饱满的情绪共鸣合奏。

抗战期间白洋淀的民兵和冰床子

　　在运用“彩笔”策略方面，《山地回忆》也是相当典型的一篇，“化丑为美”地重构了一段抗战年代的记忆。无名山地少女堪称孙犁笔下最动人的形象之一：她俏生生地站在清早的河滩边斥责“我”弄脏了河水，当发现“我”双脚冻得发黑后，她省出家用布料，亲手做了厚如鞋底的一双袜子给“我”。“我”穿上这双袜子游击、迁徙好几年。多年后中国迎来解放，女孩也已为人妇、人母。“我”记得她爱穿红衣服，就托她父亲捎去一身鲜艳的布料。然而，这篇小说却连接着一段令人不快、与死亡擦肩的“本事”。1944年，孙犁与几个同事前往延安，途经山西忻县的一个村庄休息、做饭。当孙犁在锅台边洗碗时，灶里突然爆炸，幸亏铁锅结实为他挡过一劫。死里逃生的孙犁“一脸血污，额上翻着两寸来长的一片肉”，跑到河边清洗。就在这当口，他与下游洗菜的一个妇女发生争吵。孙犁惊魂未定，情绪自然不佳：“我刚刚受了惊，并断定这是村里有坏人，预先在灶下埋藏了一枚手榴弹……我非常气愤，和她吵了几句，悻悻然回到队上。”他看到的村妇“很刁泼，并不可爱”[22]，更谈不上半点娇憨动人。

　　“彩笔”缝合了刁泼村妇与山地少女之间的巨大落差，对抗战军民深厚情谊的描绘有效淡化了战争的惨烈与悲哀。孙犁这次侥幸逃生的背后，其实潜伏着随时随地都有可能发生的死亡，所以他在《关于〈山地回忆〉的回忆》中解构了《山地回忆》：

　　在那些年月，这种死亡，甚至可以说是一种接近寿终正寝的正常死亡。同事们会把我埋葬在路旁、山脚、河边，也无须插上什么标志。确实，有不少走在我身边的同志，是那样倒下去了。有时是因为战争，有时仅仅是因为疾病、饥寒，药物和衣食的缺乏。[23]

克制的叙述沉淀着惯见残酷的冷静，也告诉读者，美好的回忆掩藏着一段完全相反的“本事”。美善和刁泼、温情和死亡造成了明显裂隙，揭示了孙犁描述日常生活之美绝非直抒胸臆，而是策略性的写作。

三、“优美”何以炼成经典

　　考察孙犁笔下“优美”的生成，可知作家不但看见而且深味现实的“不优美”，其诗意抒情是理性的加工处理、刻意的写作策略所产生的效果。孙犁书写抗战而多有修改加工，揭示了他掩饰情感冲动、弥合内心冲突的事实。通过考察“优美”的历史，我们会发现一向被研究界视为坚守个性的孙犁，其实并没执著于自己的个性。因此，与其把孙犁类比为西方文学里的“多余人”，寄予其人格独立、个性自由的乌托邦想象，不如返回他身处的冀中战时环境，去体察中国革命文学的际遇与生成。冀中战时环境锻造出的“反个性”文学观，当属孙犁优美风格的独特意识形态内容，也是作家“遇合”延安文艺体制、成就文学经典的关键。

　　1944年，孙犁从华北赴延安，创作生涯迎来重要转折。随着次年《荷花淀》《芦苇荡》的发表，一个有着既定风格、特色的作家孙犁浮出地表。面对“整风”，丁玲、萧军等人努力接受改造，王实味与之冲突以至付出生命，孙犁却似乎毫不费力就顺应了大势。他的作品符合整风运动倡导的“写新人”原则，被视为“一个将要产生好作品的信号”，让《解放日报》的编辑惊喜得快要跳起来[24]。这位来自晋察冀边区的创作者“无缝对接”整风运动之后的延安，提醒我们一个文学生命起始并发展于中共抗战队伍的作家，迥然有别于从“五四”走来的知识群体。

　　孙犁在《“五四”运动与中国文学遗产》一文中曾明确批判“五四”新文学的不足：

　　“五四”以后的新文学，倒是多接受了一些西洋的东西……它使文学局限在少数知识青年圈子里，和广大劳动人民失去了联系……“五四”文学运动以来，无论在小说戏剧、诗歌翻译，我们都可以整理出一定的成果。从这些成果中，自然可以看到文学与人民的结合，还有很大距离。[25]

孙犁进而总结“五四”运动之功是刺激文学冲破个人小圈子走向民众，但终究受限于西方个人主义价值观未能把这一事业进行到底。对照同事王林，一个同样有冀中战时经历且一心讲述抗战史的作家，孙犁这种“反个性”态度尤其分明。王林在华北抗战爆发后就参加了河北自卫军政府，长期与孙犁共事。就在《荷花淀》发表的同一年，他也拿出了描绘冀中抗战的长篇小说《腹地》手稿，却遭到延安同行的批评，甚至出版受阻，直到1949年才曲折问世，随即遭禁。即使王林后来在漫长的岁月中反复修改，《腹地》终究难获认可[26]。

　　孙犁在《腹地》初版时曾写评论推荐，从中可以看出他与王林的分歧以及二人文学命运的不同。《腹地》作为描绘冀中抗日根据地政治、经济及生活面貌的长篇史诗，讲述的其实是一个并不复杂的故事。主人公辛大刚是伤残回乡的八路军，无论政治还是爱情都遭受村支书范世荣的挤压，历经重重波折，终于与爱人白玉萼相携投身抗日游击战。孙犁一方面称赞《腹地》是一幅“民族苦难图”“民族苦战图”，写出了“冀中人民的生活的战斗的情绪”；另一方面，却批评小说重在塑造主人公辛大刚这一英雄形象，“减低了群众的、领导的力量”。具体说来，孙犁认为小说的反面人物范世荣、正面人物白玉萼以及次要人物（辛大刚的父亲、堂叔等），都为了烘托主人公而存在：“村中正派的和反派的斗争，进步的对落后的斗争，没有从抗战以来一系列的群众运动中，从农民产生的领袖中表现出来。”[27]相对于个人反抗的故事，孙犁更看重文学是否讲述民众觉醒、群众运动的历史。

　　《腹地》突出个人英雄、多从辛大刚的视角批判辛庄落后及人性阴暗，与王林早年的求学、创作经历相关。王林1930年考入青岛大学外文系，涉猎中外文学且经常旁听沈从文的写作课，后来更在沈从文的指导、扶助下写作并发表作品。追根溯源，王林最初的文学影响来自西方文学以及沈从文尊崇性情的乡土小说。他1932年即发表了处女作《岁暮》，1935年又出版长篇小说《幽僻的陈庄》，待到1937年从军之时已是一个较为成熟的写作者。基于丰富的“前史”，王林在创作中塑造现代个人的思路植根已深。他把辛大刚塑造成一个与周遭环境格格不入的“独异个人”、一个反抗的英雄，自在情理之中。

　　与王林不同，孙犁的创作“野生”于抗战行伍。他中学毕业后即进入社会，直到从军才获得专习文艺的契机。尽管少年孙犁就读过鲁迅、叶绍钧等作家的作品并尝试写作，但这些与他对古典文学、民间曲艺的兴趣相混杂，其对文学的理解尚处在不自觉的状态。所以，孙犁只把参加抗战视为文学生涯的起点，强调自己是因参加共产党领导的工作才有机会成为作家[28]。与王林的“早熟”相比，孙犁进入冀中战时环境才获得真正的文学“自觉”，拥抱晋察冀文艺政策不存在固定的“先见”。1938年至1941年间，晋察冀边区趁日寇急于推进战线、全力军事进攻的缝隙求生存，获得了文艺发展的黄金时期，这正是孙犁初试专职文艺工作，文艺观念逐步形成之时。在战时语境中，“群众文艺运动”“以文学为事业”“战士作家”等成为他认知文学的关键词。

　　在日寇的威胁下，晋察冀根据地依靠动员群众求生存。事实上，中国共产党在尚未建立边区政府时，就把放手发动群众作为这一区域的工作方针，形成于这片土地的文艺传统的最大特征就是与战争结合、走群众路线。在这里，文学已然摆脱书斋案头，成为一项与政治、经济、民众运动、日常生活诸方面联动的集体事业。它在控诉侵略罪恶、鼓励斗志、动员农民参军、分化瓦解日伪军等方面发挥着“文化战”的功能[29]。孙犁从军后不久，晋察冀文联、全国文协边区分会相继成立，村以上设立各级“文救会”，八路军从总部到师一级机关的宣传部成立文艺工作科。据记载，这三四年间边区先后成立25个大话剧团，1000个村剧团，无数砖头写满了标语、诗和画满了画[30]。在这样的战时语境下，知识分子也热衷实践工作。如著名的西北战地服务团从延安来到晋察冀根据地，以街头诗、秧歌剧、歌咏比赛、画报木刻等民众喜闻乐见的形式进行宣传。孙犁参与的“冀中一日”群众写作运动，也发挥了极佳的动员效果。这场书写1941年5月27日当天军民生活的运动，冀中地区几乎村村参加、户户发动，连不识字的老人也让人代笔，汇集稿件50000篇之多。负责编辑的人一边打游击，一边背着口袋选稿。当事人评价“冀中一日”发挥了广泛发动、深入宣传、全民参与等多方面意义，远远超过写作本身的范畴[31]。孙犁则誉之为“名副其实的群众文艺运动”，强调其意义不是美学的，而是既教育了民众，也刺激知识分子意识到书斋写作之不足[32]。

　　综观孙犁的冀中时期，写作“纯文学”属于试手，仅留下小说《爹娘留下琴和箫》、叙事诗《白洋淀之曲》等十余篇。他主要充当一个配合抗日的宣传工作者，有大量文艺理论与批评问世。为促进边区的鲁迅宣传，他先后写过《论鲁迅》《鲁迅、鲁迅的故事》《少年鲁迅读本》；为了指导晋察冀通讯社的通讯员们写稿，他写下《论通讯员及通讯写作诸问题》；编辑“冀中一日”群众写作运动的专门资料后，他写下心得文字《文艺学习》[33]。抗战文职工作塑造了孙犁对文学功能和作者位置的认知，他提出“以文学为事业”：“今天应该把文学看作一种事业，中国人民的事业。过去，有人嚷着文学无用论。把文学叫做闲书，把作家看作狂生。我们觉得这个时期已经老远过去了。”[34]他强调文字工作不是“个人成名的投机”，每一个青年写作者要“使自己感觉到并训练为一个民族解放斗争火焰之发动者”[35]。他把自己的“战士”身份摆在先于“作家”的地位：“从一九三七年的抗日开始，我经历了我们国家不同寻常的时代……我有幸当一名不太出色的战士和作家。”[36]

　　“群众文艺运动”“以文学为事业”“战士作家”等具体措辞体现了反对个性主义的倾向，形成了一个明显有别于“五四”的话语体系。所以，丁玲只有体验了与革命实践相结合的广阔生活，方能理解晋察冀战时培养的作家，她晚年称赞孙犁以及杜烽、白刃、魏巍等：“这一代作家，与人民一道滚过几身泥，吞过几次烈火浓烟，学过使枪，学过使锄，比较熟悉劳动人民，生活底子厚……”[37]她看重他们成长于抗战文艺运动，没有知识分子的优越感，没有文化人的小圈子。富有启示的是，纵然丁玲这样曾经的个性主义者甚至无政府主义者也没有把“个性”当成万能灵药，当她收获个性主义之外的经验后，就能与孙犁等人同情共振、互为知音。

孙犁与丁玲

　　不能说孙犁完全没有个人的反思时刻，而是严酷的战争令反思来不及深入。例如“肃托”运动造成的“伤感”泛滥，算得上典型的反思时刻。孙犁因苦闷写下《爹娘留下琴和箫》，事后则愧悔“感情脆弱，没有受过任何锻炼”，自述经受“五一大扫荡”才算真正经受锻炼，进而反省“没有多方面和广大群众的复杂的抗战生活融会贯通”[38]。稍微了解冀中的抗战史，就知道孙犁并非泛泛而谈，其自我批评是对严酷时局的“应激反应”。1942年“五一大扫荡”堪称冀中抗战的标志性事件，从此“冀中人民经受历史上空前灾难，经历人类最残酷最伟大的考验”[39]。冈村宁次亲自指挥的“大扫荡”持续近两个月，造成巨大破坏。到6月底，日寇基本控制了冀中平原地区，施行点、碉、路、沟、墙五位一体的“囚笼政策”。“到1942年止，（日军）共计建筑了1753个据点和碉堡，平均每四个半村庄或者2.8平方公里就有一个据点或碉堡，并将各个据点和碉堡中间妨碍展望与射击的树木、房屋及丘陵一律削平。”[40]共产党军队的活动空间和机动能力遭大大缩减，严峻情势造成了消极退缩、不愿打仗的情绪，令老红军感叹比长征时期更残酷，即使韧性坚持者也担忧游击势力如风中蜡烛[41]。

　　冀中党政机关被迫精简三分之二，文职工作者也不得不努力适应新变。孙犁随部队迁往狼牙山以南山区，依靠当地老百姓游击辗转，饱受缺衣少食和性命朝不保夕之苦。他以这段生活素材写下《山地回忆》《吴召儿》《在阜平》等作品，描写衣食格外细致。山地少女节省家用织一双袜子、老姑半夜给“我们”煮南瓜小米粥、老光棍汉除夕给“我”端来一碗豆腐……孙犁目睹阜平山地的老百姓多数吃树叶为生，深知这一衣一饭弥足珍贵，他由衷感激那些所见所遇的民众：

　　关于晋察冀，我们在那里生活了快要十年。那些在我们吃不下饭的时候，送来一碗烂酸菜；在我们病重行走不动的时候，替我们背上了行囊；在战斗的深冬的夜晚，给我们打开门，把热炕让给我们的大伯大娘们，我们都是忘记不了的。[42]

1943年，孙犁（左一）在阜平河西村

战争当中的孙犁尚无后世史学家的共识——抗日战争没有农民的参与、支持就不可能获胜，但毕竟亲历“一天脱离群众，即会一天活不成”[43]的严酷现实。他不否认这片家乡土地上的民众承受了因袭的重担、精神奴役的创伤，但更感知到他们“不屈于当前的敌人”[44]时身上的“真善美的极致”[45]：

　　你们不是也有落后黑暗？你们不是也张皇失措过？你们不是也东逃西散过？你们不是也悲观失望过吗？

　　是的，我们有过这种情绪，是在那样一种残酷的战争现实里，然而在我们心里有坚强的血的激流。坚强的扶起疲弱的，镇定了人心，重新组织起力量继续战斗了……[46]

的确，曾伤感于“肃托”悲剧，也见惯死亡的孙犁未必不知道王林笔下的国民劣根性。在悲观失望之后仍执意“彩笔”画美，当属一个“战士作家”针对战时语境所做的自我教育、所努力实践的“文化战”。这种热情在孙犁的思想、记忆中经受世易时移还不减光彩，引发他的无限追怀。所谓“世界上只有一种英雄主义，便是注视世界的真面目——并且爱世界”[47]，孙犁亦然。有研究者提出应当重视中国革命中的“情感能量”问题，中国共产党人通过把革命描述为一项高度情感化的正义事业、以各种具体方法鼓动全民的献身热情，有效促成了革命的胜利[48]。在这种意义上，孙犁“彩笔”画美堪称“中国革命情感实践”之一种。作家竭力整合并塑造冀中抗战历史，在“不可能”的关头发挥出主体能动性和创造性。他以文学建构了一个个生动的民众形象：联手抗敌的水生夫妇、愤而复仇的老船夫、与日寇周旋智计脱身的姑娘，还有年轻的吴召儿半夜给游击队带路，又只身引开追敌……这“人民战争的海洋”[49]既是写实也是召唤，如飞蛾扑火又似星火燎原，去冲决侵略者制造的“囚笼”。

　　直到抵达延安，孙犁仍然延续战时思维。陕北解放区提供了远胜晋察冀边区的客观条件，使孙犁能够安心创作。但从延安一年左右的创作来看，他的情绪、思路基本停留在冀中阶段，多次以那时的草创文本为基础“再创作”，就可见其念念不忘。深入孙犁意识的冀中战时文艺观，恰好与延安文艺体制号召的知识分子向工农兵学习、党领导文艺等政策不谋而合。其实不仅是延安时期，冀中战时文艺经验及记忆贯穿孙犁终生，成为一种不断返回的精神资源，即使置身20世纪80年代倡导所谓的文学摆脱政治的时代氛围，他仍然坚称“我最喜爱我写的抗日小说”[50]。

　　需要指出的是，延安之行使孙犁成名的同时也刺激着他的转变。此地赋予的“公家人”身份、实行的“体制化”让孙犁的创作登顶，同时遭遇瓶颈，拉开了他从革命的“追随者”向“疏离者”演化的序幕。孙犁离开延安后返回冀中参加土改，具体遭际推动了他进一步反思，其文学的“彩笔”策略、“赞歌”主张也在相对和平的氛围下趋向复杂。在孙犁那里，“五四”意义上的个性是自延安之行才有了生根和发展的可能。而孙犁创作的“衰年变法”，除十年病痛、十年遭逢等原因，重视延安这一“转折点”更可见其来龙去脉。

结语

　　冀中战时文艺观与延安文艺体制的“遇合”，成就了孙犁的名声及其文学经典。整风运动对知识分子的规训毋庸讳言，孙犁也已然见识“肃托”之阴暗、战争之残酷。然而，他按照自己的路径形成了自我。相对那些被“一体化”冲击、改造的文人知识分子，孙犁一度与延安文艺体制两相契合、互相成就，书写了被压抑、改造之外的别样图景。

　　孙犁晚年总结自己一生创作并具体谈论抗战小说，这有助于了解所谓“遇合”。1995年，孙犁封笔之作《曲终集》出版，他在该书“后记”回望创作生涯：

　　人生舞台，曲不终，而人已不见；或曲已终，而仍见人。此非人事所能，乃天命也。孔子曰：天厌之。天如不厌，虽千人所指，万人诅咒，其曲终能再奏，其人则仍能舞文弄墨，指点江山。[51]

把文字能否流传后世归结为“此非人事所能，乃天命也”，透露出某种程度的侥幸或无奈。由此看来，孙犁与延安文艺体制的“遇合”颇有偶然性。他从华北边区迁徙到延安一举成名，同事王林的《腹地》却命运多舛，“天命”显示了不以人力为转移的强大意志。然而，还有一种祛魅的说法：“我最喜爱我写的抗日小说，因为它们是时代、个人的完美真实的结合，我的这一组作品，是对时代和故乡人民的赞歌。”[52]孙犁如此自评已是“文革”之后，他劫后复出、历经“世变”“文变”，仍不悔少作。这“结合”强调个人与时代共鸣互动，并无逢迎或将就的意思，在强调机缘和机遇这一点上则与“天命说”异曲同工。可以确定的是，无论偶然的“天命说”还是必然的“结合说”，都显示了个性压抑论之外的丰富可能。孙犁式优美作为冀中战时环境、中国革命风云内部的产物都有别于“五四”新文学传统，更区别于西方现代性话语所标举的“自由”与“个性”。

孙犁赠友人手迹

　　已有的研究往往视孙犁为革命文学中的“多余人”，描述“孙犁一生是充满被动与无奈的，命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中”{53}，直到当下仍有效提醒作家与政治保持的距离、产生的张力，然而也留下细化及推进的可能。“多余人”之说强调“五四”意义上的“个性”，配适赴延安之后的孙犁，施之于冀中时期的孙犁却欠妥当。孙犁书写抗战包含不断调试、克服个性的历史过程，体现了作家整合抗战历史的主体性，已然溢出“被动”“无奈”的阐释框架。在投身抗战并且塑造其历史的意义上，孙犁其实是应时代而起、与之共鸣互动的“革命人”。

注释

[1][53]   杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》，载《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期。

[2]   程光炜：《孙犁“复活”所牵涉的文学史问题——在吉林大学文学院的演讲》，载《文艺争鸣》2008年第7期。

[3]   郜元宝：《柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论》，载《南方文坛》2007年第1期。

[4]   马娇娇：《日常政治视阈下的文艺写作——以孙犁的抗战实践为线索》，载《现代中文学刊》2017年第4期。

[5]   孙犁：《致贾平凹》，《孙犁全集》第9卷，人民文学出版社2004年版，第603页。

[6]   伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第10页。

[7]   伊格尔顿主张“形式是意识形态的”，不仅打破了认为只有内容才体现意识形态的观念，也解构了形式和内容的二元论（参见伊格尔顿《马克思主义与文学批评》，第28—31页）。

[8]   孙犁：《关于〈荷花淀〉的写作》，《孙犁全集》第5卷，第55页。

[9][12][38]   孙犁：《〈琴和箫〉后记》，刘金镛、房福贤编《孙犁研究专集》，江苏人民出版社1983年版，第111页，第111页，第111页。

[10]   叶君：《感伤及其他：一个故事的三种写法——关于孙犁〈琴和箫〉的症候式阅读》，载《信阳师范学院学报》2007年第1期。

[11]   刘佳慧：《佚文〈夜渡〉：〈琴和箫〉故事的第四种讲述》，载《天津日报》2013年5月27日。

[13]   李展：《文学“感伤”：时代主流话语里的艰难表达——孙犁的〈琴和箫〉和一段沉痛“肃托”史》，载《兰州学刊》2008年第5期。

[14]   孙犁：《宴会》，《孙犁全集》第8卷，第281页。

[15]   参见王侃《抗战时期的“肃托”——一个不能不说的问题》，载《中共浙江省委党校学报》2003年第4期。

[16]   参见刘继堂《冀中抗日根据地的肃托运动》，载《党史博采》1998年第8期；李金明《贺龙愤怒制止冀中肃托》，载《炎黄春秋》2006年第10期。

[17]   孙犁：《白洋淀边一次小斗争》，《孙犁全集》第1卷，第72页。

[18]   孙犁：《夜渡》，载《晋察冀日报》1946年6月8日。 

[19][22][23]   孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁全集》第5卷，第53页，第51页，第52页。

[20]   孙犁：《白洋淀之曲》，《孙犁全集》第2卷，第313页。

[21]   孙犁：《嘱咐》，《孙犁全集》第1卷，第218页。

[24]   方纪：《一个有风格的作家——读孙犁同志的〈白洋淀纪事〉》，载《新港》1959年第4期。

[25]   孙犁：《“五四”运动与中国文学遗产》，《孙犁全集》第3卷，第363—365页。

[26]   关于王林写作、出版以及修改《腹地》的细节，参见杨联芬《“红色经典”为什么不能炼成——以王林〈腹地〉为个案的研究》，载《现代中文学刊》2015年第2期。

[27][39][44][46]   孙犁：《腹地》，《孙犁全集》第3卷，第328页，第323页，第326页，第326页。

[28]   孙犁多次强调自己的文学生命起始于抗战：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。”（孙犁：《文集自序》，《孙犁全集》第10卷，第464页）“假如不是抗日战争，可能我也成不了一个什么作家……对于参加抗日战争，参加共产党领导的工作，直到现在，我也不后悔。我总觉得，这是给了我一个机会，至少是在文学上给了我一个机会。”（孙犁：《和郭志刚的一次谈话》，《孙犁全集》第9卷，第95页。）“后来赶上抗日战争，我才从事文学工作。”（孙犁：《文学和生活的路》，《孙犁全集》第5卷，第233页。）

[29]   参见张志永、吴刚《晋察冀抗日根据地文化战探析》，载《河北师范大学学报》2008年第5期。

[30]   《晋察冀边区首届艺术节宣传大纲》，刘增杰等编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》中册，山西人民出版社1983年版，第57页。

[31]   刘绳：《王林——冀中抗战文化的领军人物》，http://blog.sina.com.cn/u/2643018935。

[32]   孙犁：《关于“冀中一日”写作运动》，《孙犁全集》第2卷，第450—451页。

[33]   参见傅瑛、黄景煜《孙犁年表》一，载《新文学史料》1984年第3期。

[34]   孙犁：《文艺学习》，《孙犁全集》第3卷，第105页。

[35]   孙犁：《论通讯员及通讯写作诸问题·后记》，《孙犁全集》第3卷，第87页。

[36]   孙犁：《答吴泰昌问》，《孙犁全集》第6卷，第3页。

[37]   丁玲：《序〈杜烽剧作选〉》，《丁玲全集》第9卷，第152页。

[40]   吕正操：《在敌寇反复“清剿”下的冀中平原游击战争》，左禄编《民兵游击战与村落战》，《晋察冀军区民兵斗争史丛书》第4册，长征出版社1997年版，第8页。

[41]   徐光耀：《滚在刺刀尖上的日子——冀中“五一大扫荡”亲历记》上，载《炎黄春秋》２００１年第１期。

[42]   孙犁：《吴召儿》，《孙犁全集》第1卷，第273页。

[43]   王林：《抗战日记》，解放军出版社2009年版，第271页。

[45]   孙犁：《文学和生活的路》，《孙犁全集》第5卷，第241页。

[47]   罗曼·罗兰：《米开朗基罗传·原序》，《名人传》，傅雷译，译林出版社2001年版，第133页。

[48]   参见裴宜理《重访中国革命：以情感的模式》，李冠男、何翔译，载《中国学术》2001年第4期。

[49]   “人民战争”是毛泽东思想的重要内容，《论持久战》提及“人民战争的海洋”：“如此伟大的民族革命战争，没有普遍和深入的政治动员，是不能胜利的……动员了全国的老百姓，就造成了陷敌于灭顶之灾的汪洋大海”。（毛泽东：《论持久战》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第480页。）

[50][52]   孙犁：《文集自序》，《孙犁全集》第10卷，第466页，第466页。

[51]   孙犁：《曲终集·后记》，《孙犁全集》第9卷，第609—610页。

本文为国家社会科学基金项目“左翼文学内部的多重革命话语研究”（批准号：16BZW131）、2017年度河北省高校青年拔尖人才项目（批准号：BJ2 017090）成果。

|作者单位：河北大学文学院

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