张巧︱音乐的“语法”何以可能？——后期维特根斯坦论音乐和语言
维特根斯坦
本文原刊于《文艺研究》2018年第12期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 音乐美学家常常依据语义学和句法学来构造“音乐的语法”。问题在于，这种将音乐同化为语言的方法可能导致我们对音乐理解的贫乏。后期维特根斯坦的“哲学语法”常被解读为《哲学研究》§664中的“深层语法”，其关系着他的基本哲学思想和哲学方法。“深层语法”并不意味着“深层结构”，而是与语言游戏的思想相关联，因此，后期维特根斯坦的“哲学语法”与“通常的语法”之间存在着哲学旨趣上的巨大差异。也可以说，其“哲学语法”恰好是对通常的语法的“深层结构”的批判。维特根斯坦对音乐与语言的类比并不是要构造享有共同逻辑结构的理论图式，而是将二者都视为存在于人类生活中独特的语言游戏，其关系是“家族相似”。维特根斯坦的目的是要在二者之间建立参照和收集提示，从而为我们更丰富地理解语言和音乐提供出路。因此，从“哲学语法”出发对音乐和语言进行类比，并不会落入“通常的语法”带来的“同一性”困境，相反，它为音乐的语法分析提供了可能。一种维特根斯坦式的音乐语法既观照到音乐和语言在现象层面的共同之处，又充分地为音乐的美学自律性提供辩护空间，由此为我们如何理解音乐提供一个更适度的立场。
维特根斯坦对音乐的爱好保持了终身。维特根斯坦家族有着良好的音乐氛围，其家族与音乐家时有往来，勃拉姆斯（Johannes Brahms）、马勒（Gustav Mahler）和布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）都曾是座上嘉宾[1]。维特根斯坦家族成员也常常具备高超的音乐才能。维特根斯坦的母亲会弹奏一手出色的钢琴，他的一位哥哥汉斯在四岁时就会作曲，而他的另一位哥哥保尔更是世界驰名的左手钢琴家。维特根斯坦本人演奏单簧管的技术也具有相当水准[2]。在收录有维特根斯坦随笔的《文化与价值》（Culture and Value）中，伴随着维特根斯坦对音乐的思考，一些音乐家的名字随处可见，诸如舒曼、舒伯特、门德尔松、巴赫、莫扎特、贝多芬以及一个鲜为我们知晓却常为维特根斯坦赞颂的作曲家莱伯（Laboer）[3]。这些证据都显示出维特根斯坦的音乐素养和品位。但是，在此我并不想重复传记作家们的工作，去评论维特根斯坦关于音乐本身的审美趣味，我的兴趣在哲学。我想要追问的是，抛开这些外部的生活史，维特根斯坦的哲学对音乐的哲学问题有没有什么可说的呢？考虑到如今在音乐美学中，用分析哲学来思考音乐的哲学问题已越来越成为该领域的潮流，有关音乐的意义也在从分析哲学视域讨论意义问题的角度得到了更清晰的阐明[4]；此外，又考虑到维特根斯坦在分析哲学史上的位置，尤其是他在语言意义理论中的独特贡献，我们有理由询问，维特根斯坦的语言哲学对音乐美学来说意味着什么呢？维特根斯坦的意义理论与其对音乐的理解有没有直接关联呢？如果有，那么它们会是什么呢？如果没有，我们是否能用其意义理论探测相关的音乐美学问题呢？
维特根斯坦作为语言哲学的代表人物，无论前期还是后期，其哲学特点都是从语言分析进入哲学问题。当我们探究他要讨论的那些关键的哲学问题时，也总可以在他讨论语言意义的问题和方法上找到线索，因此对音乐和语言的类比常成为哲学家探索和理解音乐意义的一个适当的切入口。但是，站在音乐美学家的位置，我们会问：适用于语言的语法分析对于音乐分析也适合吗？换言之，音乐的“语法”何以可能？这种方式会使我们对音乐的理解更为丰富还是更为贫乏呢？
在实际生活中，我们在感知音乐现象时总会在直觉上察觉到音乐与语言的诸多相似，我们轻易就能在音乐中找到相似于语言中的句子和词汇的元素：
我们谈论音乐的语法、乐句、乐句间的问答、陈述、引用、反讽，以及谈论乐器的交流和对话。这样的谈论方式好像基于音乐合乎语言在结构上的相似。就像句子是根据规则或约定由词语的组合而构成，音乐也包含了诸如音符与和弦等，它们根据规则和约定构成了整体，诸如旋律的整体。就像句子一样，音乐的主题并不是只有开始和结束，而是从开始走向结束的。就像句子连接起来便成为段落，段落连接起来便成为一个故事那样，音乐主题结合在一起形成了更大的单位——呈示部（expositions）、乐章（movements）、交响乐（symphnies）。在这些方面，音乐就像一个句法系统（syntactic system）。正如单词一样，音乐思想在不同的上下文中保持着其同一性和意义以及内在的含义，可其整体又是由部分组合而成。尽管改变了各元素的连接方法，赋予音乐以新的意义，但是在呈示部中出现的旋律作为个体回到再现部时仍能被人们听出。基于这些考虑，我们便将音乐描绘为词汇构成的句法系统。最后，我们将音乐作品看成是有意义的，需要理解的，生产内容的。所以人们就希望把音乐和语言进行类比来表明音乐是由词汇构成的句法系统，继而产生音乐的语义学。[5]
尽管许多音乐美学家从语义学和句法系统两方面来类比音乐和语言，取得了十分显赫的成绩，但是另外一些音乐美学家也提出质疑，认为上述所给出的论据不过是基于某些“同一性”策略，而这种“同一性”策略最终会导致对音乐理解的贫瘠，因为尽管音乐与语言有诸多相似之处，但它们也有许多明显不同之处[6]。比如说，存在于自然语言之中的相互翻译产生的难题，在音乐那里更为困难。音乐现象难以提取出语言现象中的含义（sense）、指称（reference）、同义词（synonymy）、分析法（analyticity）和附加词（entailment）等。戴维斯（Stephen Davies）认为，两者之间的差异是明显的，音乐中要么缺乏语言所具有的语义内容（semantic content），要么不具有语言那样的语义维度（semantic dimension）。谈论词法或句法只会让我们以为音乐也具有语言那样的语义内容，这样不得不把音乐同化为语言[7]。也有观点认为，在承认音乐和语言之间差异的同时，把握二者之间的相似性也极为重要。以拉夫曼（Diana Raffman）为例，她宣称音乐确有句法，一种音乐的语义学是可能的：
音乐的情感具有语义性吗？诸如紧张、坚定、节奏感，而非悲伤之类的情感。答案是：看你怎么看。假如你是用语义学来探讨结构良好的管弦乐的真值条件（truth-condition），那么你势必会得出否定的回答。但如果你对这样的事实有着深刻的印象，即音乐情感产生了符合语法操作的系统方式，坚持音乐情感中也拥有坚实的正确和错误的概念，它经受了所谓的新观念的检测，支持了音乐交流理论（a theory of musical communication）（根据音乐交流理论，演奏者将音乐如何进行的感受传达给了听众），音乐就如自然语言那般发挥着目的论并且扮演着指导的作用，那么你的回答就会是肯定的。[8]
Stephen Davies, Musical Meaning and Expression
然而，尽管上述直觉符合我们关于音乐和语言的通常认知，但是如果这样去理解音乐和语言，得出“音乐是一种情感语言”的推导，就必然会以其中一个作为“好语言”的判定标准。如果认为自然语言是拥有更丰富层次的语言版本，那么音乐就会像是自然语言的一个缩水版本；相反，如果音乐是情感表达的最佳版本，自然语言就会像是一个音乐的缩水版本。对此不同的立场，我们需要给出一个具体的判定标准，以此来说明音乐的意义是否就是语义学上所谈论的意义[9]。赫梅仁（Goran Hermeren）列举出了语言或者准语言所必备的七个条件，来验证符号的意义是否是语义学意义[10]。在戴维斯看来，根据这个范例，音乐最多符合其中三个条件[11]。
维特根斯坦并没有以理论化的方式谈论音乐和语言，但他对音乐和语言关系的讨论实际上也回应了上述争论。接下来，我们将考察维特根斯坦关于音乐和语言的主要论点，并回答音乐的语义学是否能够给我们理解音乐提供一个满意的理论基础。首先，我们要对音乐美学家关于维特根斯坦音乐观的印象——“音乐和语言是相似的”这个断定作更细致的考察，这种说法比较典型地在如下段落中体现：
理解一个语词和理解一个音乐主题远比人们所认为的那样关系更近。我的意思却是这样的：理解一个语句比人们所设想的更接近于通常称作理解一个音乐主题那样的东西。强弱和速度为什么恰恰要沿着这个方向变动？人们也许说“因为我知道这说的是什么”。但说的是什么呢？这我不知该怎么说。为了“解释”，我可以拿它和具有同样节奏（我的意思是同样的变化方向）的某段别的乐曲相比。（人们说“你就看不出这就好像是达到了结论”或“这就仿佛是一句插入语”，等等。根据什么作这种比较呢？——这里可以有千差万别的根据。）（§527）[12]
从表面上看，维特根斯坦似乎应当被归为那种将音乐和语言作类比的哲学家阵营，他将音乐主题的理解和语词的理解联系起来，并强调其关系“远比人们所认为的那样关系更近”。这是不是说，维特根斯坦也将音乐现象同化为语言现象呢？考虑到维特根斯坦作为语言哲学家的身份以及他引用音乐的例子常常是为了澄清语言意义的相关问题，这一定位似乎显得顺理成章。如果是这样，那么维特根斯坦也必将面对那些质疑音乐和语言类比的理论家的挑战，即这种基于“同一化”策略的类比在阐释音乐现象时是否具有合理性？因为音乐和语言虽然乍一看有许多相似之处，但音乐却具有许多自身的特点是语言所不拥有的。另外，当我们用语言意义作为范例来检测音乐意义时，音乐明显不能完全满足。因此，本文在论述维特根斯坦对音乐美学的启发时，首先要问的是，当维特根斯坦将音乐类比于语言，对其采取语法分析，这样的方式会不会也导致对音乐的贫乏理解呢？斯柯鲁顿（Roger Scruton）便认为，维特根斯坦将音乐和语言类比使他无法解释我们在理解自然语言和音乐时的差异[13]。
Roger Scruton, The Aesthetics of Music
仔细考察文本会发现，维特根斯坦对音乐和语言的类比不仅并未将我们带到二者的“同一化”方向，而且相反，他对这种试图建立某种音乐和语言的“同一”的本质主义思想作出了批判，他所要做的是去松解这种“同一化”的结论。因为在上述段落中，维特根斯坦使用了这样犹疑的语气，“人们也许说……”，“但说的是什么呢？这我不知该怎么说”。在这段话的结尾，他模拟那种企图在类比中得出某种同一化结论的理论家的口吻提问并作出回答：“根据什么作这种比较呢？——这里可以有千差万别的根据。”在此段中有我们习惯的维特根斯坦式的类比问答，值得注意的是，维特根斯坦使用“类比”并不是追究产生两种现象背后的共同的原因，他的目的与其说是求取“同一”，不如说是提醒我们随着他的视角的调整，看到存在于现象之间的多种多样的相似的面相。这种考察方式是他从游戏的观看中得到的，他称之为“语言游戏”的考察方式：“这种考察的结果是这样的：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”（§66）[14]由此可以推知，他对语言和音乐的类比并不是要找到唯一的共同之处，而是随着不同的考察角度和不同的周边情况，获得多样的相似和亲缘。
维特根斯坦关于音乐和语言“家族相似”的论点不仅在于松解二者之间的相似性，而且试图呈现二者在理解上的自律性[15]，尤其是当维特根斯坦侧重谈及语言类似于音乐时，恰恰想要将我们导入的是这样的观点：对不同语言现象的理解，就好比对不同音乐主题的理解那样，相互之间具有不可替代的差异关系。换言之，当音乐作为例子说明语言时，正是为了强调语句在具体情境中理解上的独特性。如果我们在聆听音乐时，对一个音乐主题的理解是不可能由另一个替代的，那么对不同句子的理解也是不可能相互替代的。《逻辑哲学论》时期关于语言意义的观点——意义即不同句子共享同一个逻辑图像，在后期维特根斯坦那里得以批判：
我们在不同意义上讲到理解一个句子：在一种意义上这个句子可以由另一个所说相同的句子代替，但在另一种意义上则不能由另一个句子代替（就像一个音乐主题不能由另一个代替）。
在一种情况下，句子的思想是不同的句子共有的；在另一种情况下，只有这些语词， 这样排列，才表达这一思想。（理解一首诗。）（§531）[16]
维特根斯坦：《逻辑哲学论》
理解上述段落需要联系前后期维特根斯坦意义转换的整体背景，维特根斯坦提及了两种对“句子意义”的理解方式，一种是指不同的句子分享着同一个意义，因此“这个句子可以由另一个所说相同的句子代替”，所谓的“所说相同”指的就是分析哲学的对句子意义的主流观点：句子的意义即其命题内容（propositional content），这也就是前期维特根斯坦所谓的“逻辑图像”；另一种是指不同的句子的意义不能替代的理解方式，这就是后期维特根斯坦想要引入的关于意义讨论的新方向：意义即使用。后期维特根斯坦在此想要凸显的是语言意义对所使用的具体语境的依赖。换言之，语言的意义内在于我们对它的理解，僵化的“逻辑图像”缺乏对语境的考虑，因而只是无用的理论图像。在此，对音乐理解和诗歌理解的讨论是为了说明这种新的语言意义论服务的，但是这也启示我们将对音乐和诗歌的理解与具体的理解情境结合。音乐理论家或者文学理论家为音乐或是诗歌设计的语义图像常常是无用的，它抹杀了我们在创作和欣赏音乐和诗歌时的在场经验。对于美学理解来说，重要的是为艺术在具体的艺术情境中所生成的独一无二的美学性质作辩护，去描绘我们在理解艺术时最直接的审美经验，而不是去虚构某个可以贯穿一切艺术体验的理论图式。因此，维特根斯坦关于音乐和语言的类比是为了提醒我们关注二者的差异而不是指出二者的相似。在《字条集》（Zettel）中关于音乐和语言的对比的论述中，维特根斯坦更明确地强调了这一点：
音乐的说出方式（the way music says）。别忘了，一首诗即使是用信息语言写出的，也不会在传达信息的语言游戏中使用它。（§160）[17]
这里，维特根斯坦关于音乐和语言的对比触及了其语言哲学最深层次的东西，即二者是在何种意义上相似的。值得注意的是，维特根斯坦想要引起我们注意的并非是二者共享了同一个“意义”，即音乐（或者诗歌）所传达出的字面意义，而是意在指出，那种我们在音乐和语言上的所谓的相似直觉，是建立在二者都是“可说”的层面，而非二者享有相同的“说出内容”上。在此值得注意的是，维特根斯坦关于“说”的语法分析，他认为音乐是“有所说”的，但却难以把握到“所说出的什么”：
当我们重复一段旋律时，这段旋律给我们留下了强烈的印象，这样的相似的幻觉支配着我们，我们说“这段旋律有所说”（This tune says something）[18]，仿佛我们必须去找到所说出的什么（what it says）。然而，我知道它并没有说出任何诸如我可能在字词或者图画中所找到的说出的东西（what it says）。[19]
也就是说，维特根斯坦认为音乐的确如语言那般“有所说”，或者说，不仅是音乐，图画也是“有所说”的[20]。这里的“有所说”强调的是作为交流媒介的文字、音乐、图像的交流性和传达性。但是，维特根斯坦又提到，音乐“说出的内容”并非是字词和图画中所说出的内容，他的意思是在音乐中难以提取出如语言中的陈述内容或者如图画中的再现内容。这暗合了我们关于音乐的直觉定位：音乐是表现的艺术而不是再现的艺术。音乐的“说出方式”是表现，而非再现，我们会说这段旋律表现了忧伤，但当我们要为这个“表现”指谓一个实在的内容，却违反了我们欣赏音乐的直觉。我们承认音乐是表现性的，但音乐的表现内容并不能与其自身分离，它内在于音乐。尽管维特根斯坦对音乐和图像理解的自律性常常是为了说明语言在理解上的自律性，但反过来也为音乐作为艺术在美学理解上的自律性作出了辩护。在此需要注意的是，在上述文段中，维特根斯坦在指出音乐（包括诗歌）的说话方式之所以不同于信息语言时，并没有作出这样的暗示：存在着一种可以清晰划界的字面语言——字词语言，而音乐、诗歌乃至绘画存在于界线的另一边[21]，而只是想说明，音乐（或者诗歌）即便采用了这种信息语言的结构要素，但也因为其使用目的和周边情况的不同而受到限制。换言之，音乐作为一种独特的语言游戏是经由时间性而充分地确保了它在理解上的自律性的[22]。在下述文段中，维特根斯坦谈论了音乐作为独特的语言游戏，是在不同的情境中根据不同的使用目的，而不是语言和音乐的概念区域之间划界而维持其理解上的自律性的：
我们难道不能设想，一个从不熟悉音乐的人在拜访我们时，听到某人正在演奏一首肖邦的沉思曲，并深信这就是一种语言，只不过人们不让他知道这种语言的意义？
文字语言（verbal language）中包含着一种强烈的音乐元素（musical element）。（一声叹息，提问的语调，宣告的语调，渴望的语调；语调中所有那些随声音而起的姿态。）（§161）[23]
在此，“肖邦的沉思曲”作为一个特例，意在说明同样一首音乐的物质媒介，经由不同人对音乐和语言的理解，就会有不同的认知。对于熟悉和精通音乐的人来说，沉思曲能通过节奏、韵律、重音等等体现其音乐性，但是对于不熟悉音乐的人甚至从未建立起“音乐”这个概念谱系的人来说，肖邦的沉思曲更容易被识别为一种语言。对于这个不熟悉音乐的人来说，沉思曲更多的是作为一种思想语而被认识的。同样，文字语言中也包含着音乐元素，特别是在诗歌理解中，当我们说一个人读懂一首诗，恰恰是从他能够读出诗歌的语气、节奏、音调来说的，而不是说他能够读出其字面意义[24]。从这个意义上，诗歌的诗性不在于它是否是用直白的信息语言或者不直白的隐喻语言或者富于音乐的格律体裁写就，而在于它是否被当作诗来理解。当诗歌被作为诗来理解时，诗歌中的音乐因素往往就比负载它的字词的字面意义更重要。在此，“诗应当是音乐的”这一说法表明，音乐作为一种结构要素，不仅存在于音乐中，也存在于字词语言和其他媒介中。换言之，并没有一个纯粹的拥有形而上的稳定内核的“音乐性”，“音乐”不附着于一个稳定的物质载体上，而关乎我们对音乐的实际理解，音乐不实指某个概念区域，它应当被当作动词而非名词使用。在此意义上，我们谈论诗歌和绘画中的音乐才是可能的，因此，维特根斯坦的音乐观不仅支持了音乐和语言的比较，还为音乐和绘画等其他媒介的互动比较提供了可能[25]。
在阐释维特根斯坦关于语言和音乐关系时，如果我们在使用维特根斯坦的文本时，不谨慎地观照其哲学立场和方法，不仔细地推敲其文本在阐发音乐和语言关系的精微之处，就可能对他产生误解。回到前面斯柯鲁顿对维特根斯坦的音乐观的定位，他对维特根斯坦的音乐观不满的缘由正在于他并未将维特根斯坦对音乐和语言的类比置于维特根斯坦自身的文本中，而是将维特根斯坦对二者类比的使用，泛泛地等同于主流分析哲学对类比的使用。换言之，斯柯鲁顿认为两种现象的类比必定是为了提取出一个形而上的“相似性”，而这恰恰是对维特根斯坦作类比的意图的误解。具体说来，在斯柯鲁顿对维特根斯坦的解读中，有两点不当之处：其一，斯柯鲁顿并未辨析维特根斯坦类比所得的“家族相似”（family resemblance）与形而上学的“同一性”（identity）的差异。如果说形而上学的“同一性”的视觉隐喻是拧成一根贯穿整根线的纤维，那么“家族相似”则在于许多根纤维相互交缠。因此，后期维特根斯坦并不负担“同一化”的指责，他恰恰站在其对立面。其二，斯柯鲁顿在强调语言的意义与音乐的意义的差异来指责维特根斯坦在二者之间类比的无效时，实际上存在着某种错位。这不是说他的论证本身存在问题，而是他采用的大前提实际上不应该归之于后期维特根斯坦。我简要梳理了他的论证：（一）自然语言的理解依据的是语义规则；（二）音乐的理解并不依据类似的语义规则；（三）所以，对自然语言的理解不同于对音乐的理解。仔细检测就会发现，他论证的大前提是主流分析哲学家关于语言意义的路径——形式语义学（fomal semantics）[26]进路，更具体来说，他的论证所依托的语言理论是弗莱德·勒达（Fred Lerdahl）和雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）在《调性音乐的生成理论》（A Generative Theory of Tonal Music）中的“生成句法”（generative syntax）。这显然出自乔姆斯基（Avram Noam Chomsky）的“生成语法”，与后期维特根斯坦在日常语言路径中考虑语言意义的观点大有不同。前者的目的更多的是理论的，意在建立一种普遍语法；后者更多地考虑语言在具体使用中的实践效果，也就是所谓的“意义即使用”。当斯柯鲁顿用它来分析后期维特根斯坦关于语言的意义和理解与音乐的意义和理解之间的关联时，显然就错位了[27]。乔姆斯基的生成语法所强调的那种“深层结构”与后期维特根斯坦的哲学语法完全异趣。当我们指出乔姆斯基式的普通语言学路径的语法规则对阐释音乐无效时，维特根斯坦并不为此担负责任，因为后期维特根斯坦的所谓的“哲学语法”与普通语言学的“语法”具有相当不同的面相。唯有对后期维特根斯坦的“哲学语法”与普通语言学的“语法”的区别进行说明，才能避免陷入“同一性”理论家对音乐现象阐释时的困境。不仅如此，我们还将试图通过对后期维特根斯坦的“哲学语法”的阐明来为摆脱这种困境提供积极的出路。
“语法”无疑是后期维特根斯坦哲学最重要的范畴之一，在《哲学研究》中曾多处出现过“语法”一词[28]，维特根斯坦本人甚至想将他后期著作的一部分以“哲学语法”命名来出版[29]。可以说“语法”不仅仅是出现在其文本中的某个具体术语，而且关乎对维特根斯坦整个哲学的根本理解：
因此，我们的考察是语法性的考察。这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解；导致这类误解的一个主要原因是，我们语言的不同区域的表达形式之间有某些类似之处。——这里的某些误解可以通过表达形式的替换来消除；这可以称作对我们表达形式的一种“分析”，因为这一过程有时像是拆解一样东西。（§90）[30]
本质在语法中道出自身。（§371）[31]
某种东西是哪一类对象，这由语法来说。（§373）[32]
在一个词的用法里，我们可以区分“表层语法”和“深层语法”。使用一个词时直接给予我们印象的是它在句子结构里的使用方式，其用法的这一部分——我们可以说——可以用耳朵摄取。——再拿例如“意谓”一词的深层语法和我们会从其表层语法推想的东西比较一下。难怪我们会觉得很难找到出路。（§664）[33]
维特根斯坦：《哲学研究》
胡欣诣在其《维特根斯坦哲学中的“语法”概念》一书中评论道：“如果如维特根斯坦所说，哲学就是一种‘语法考察’……如何理解‘语法’这个概念，是和维特根斯坦如何理解哲学紧密联系在一起的，而澄清‘语法’概念这一过程，也就是回答‘哲学是什么’（至少是，在维特根斯坦看来，‘哲学是什么’）的过程。”[34]然而，到底维特根斯坦的“语法”是什么意思呢？他把自己做哲学的方式称之为“语法考察”，是要把哲学最终变成语言学吗？
显然，在这里我们首先要问的是，维特根斯坦的“语法”是否就是通常意义上的“语法”？对于这个问题，摩尔（G. E. Moore）曾请教过维特根斯坦，而维特根斯坦的回答是他的语法就是“通常的”[35]语法。但是，无论是摩尔还是大多数阅读者，都强烈地感到维特根斯坦的“语法”所关注的并不是语法学家所关心的问题[36]。贝克（G. P. Baker）和哈克（ P. M. S. Hacker）在其《维特根斯坦：规则、语法与必然性》（Wittgenstein：Rules，Grammar，Necessity）一书中试图在维护维特根斯坦的回答与我们（包括摩尔）的直觉两个方面给出一种解释。他们认为，的确如维特根斯坦所说，并不存在两种不同的“语法”，维特根斯坦并没有创造一种“新的语法”，却存在着基于不同目的对“语法”的使用。语法学家与哲学家对语法使用的目的不同。简单来说，哲学家对语法规则之所以感兴趣，是通过研究表达式的使用规则来澄清特殊的哲学问题，而语法学家通常关心的是某种自然语言的形式或结构[37]。这似乎确实与后期维特根斯坦对“语法考察”的目的相符，如其在《哲学研究》§90中所说的：“这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解。”然而，贝克和哈克的解释尚存在着问题，这种笼统的说法并未将维特根斯坦自身的哲学方法展示出来，并且将对语言的形式和结构的关注直接分配给语法学家，而将其从哲学家的目的中摘出，无论如何不够令人满意。因为显而易见，大多数哲学家既关心“语法”也关心其形式或结构，最为典型的是乔姆斯基的“生成语法”中所提出的“深层结构”。相对于“表层结构”在语音层面的呈现，“深层结构”呈现的是语言意义。
G. P. Baker & P. M. S. Hacker, Wittgenstein：Rules，Grammar，Necessity
在此，需要特别地针对维特根斯坦的“深层语法”和乔姆斯基的“深层结构”作出区分。在对待《哲学研究》§664的态度上，哈克和后期贝克的评价截然不同[38]。哈克认为，维特根斯坦似乎想要以“深层语法”解释他后期哲学的旨趣，然而这种表述将我们引向某种深度隐喻。在哈克看来，“深层语法”这个概念更适合乔姆斯基和理论语言学家[39]。在此，哈克十分谨慎地提醒，“深层语法”的隐喻可能引诱我们以为语言存在着某种隐藏的“深度结构”，而这正是维特根斯坦所要批判的。对这种“深度结构”的揭示显示在《哲学研究》§92节中，他针对的正是传统形而上学家以及前期维特根斯坦那种追问深度本质的诱惑：
这表现在对语言、句子、思想的本质的追问中。——若说我们的探索也试图理解语言的本质——它的功能、它的结构，——那这却不是那些追问的着眼点。因为这些追问就本质所看到的，并不是已经敞亮的、经过整理就可以综观的东西；而是某种表层下面的东西（as something that lies beneath the surface）。某种内部的东西，某种我们得透过事情来看才看得见的东西（when we see right into the thing），某种得由分析挖掘出来的东西（and which an analysis is supposed to unearth）。
“本质对我们隐藏着”（The essence is hidden from us）：这是我们的问题现在所取的形式。我们问：“什么是语言？”“什么是句子？”对于这些问题要给予一劳永逸、独立于任何未来经验的答案。（§92）[40]
但是，如果以这种方式来解读“深层语法”，就将“深层语法”的探寻当作了透过表层去窥探“下面的东西”，由分析来挖掘“隐藏着的东西”，换言之，去追问语言、思想、句子的“隐藏着的本质”，那么“深层语法”实际就被解读为后期维特根斯坦所批判的对象，而这种解读就与§664发生矛盾。稍微仔细地阅读就会发现，较之“表层语法”，维特根斯坦赋予了“深层语法”积极的意义，他的目的是“找到出路”[41]。而如果采用哈克的解读方式，将“深层语法”与“隐藏着的本质”混为一谈，又怎么可能找得到出路呢？显然，哈克关于“深层语法”的解读不能使维特根斯坦文本的前后论述自洽，维特根斯坦试图以“深层语法”来引导我们把握他后期所独有的“反理论”的哲学旨趣的意图被哈克所忽略。除了哈克的解读，后期贝克还提到一种常规性解读，这种解读把握到了“深层语法”对于澄清哲学问题的积极意义，但是其解读与哈克的观点没有实质的区分，仍然是将之解读成一种系统性的、深层结构的语法。他们将“深层语法”解读为卡尔纳普和前期维特根斯坦的“逻辑句法”，或者说赖尔的“范畴地形学”。“深层语法”被设计用来确保语句在逻辑上的正确使用，换言之，在前期维特根斯坦和主流分析哲学家那里，唯有遵从了“深层语法”的那些语句，才是得到合法承认的语句。而“表层语法”指的是诸多我们从听觉感知上辨识为句子的“词语的串联”，但是通过“深层语法”的考量，它并不真正具有使用上的合法性。这种对“深层语法”和“表层语法”的区分是通过“划界”来实现的，遵从了“深层语法”的语句指的就是遵从逻辑规则的那些语句，它们与实在发生映射关系，并通过陈述语句显示其命题内容。“表层语法”指的是除去这些拥有合法逻辑规则的语句，被剥夺了“意义”（这里指的是分析哲学关于意义的观点）之外的那些“无意义”（nonsense）语句，比如说诗歌的句子。它们也大量存在于日常语言的使用中，但在前期维特根斯坦和逻辑经验主义者看来，这些句子在逻辑上是不正确的、无意义的，难以得到明晰的澄清，因此不是哲学讨论的对象[42]。比如说“绿色正在疯狂地睡眠”和“这个红苹果蓝蓝的”这些句子，它们可能在日常生活中大量存在。主流分析哲学家的论点在于，“深层语法”的作用就是要将上述句子辨别为无意义的，因此它的作用是为“有意义”的句子和“无意义”的句子划出界线。通过这种解读，后期维特根斯坦的“语法”仿佛就是前期维特根斯坦的“逻辑句法”的后裔[43]，所发挥的作用是对逻辑范畴的澄清。虽然这种解读赋予了“深层语法”积极的地位，但是其积极意义似乎建立在同化后期维特根斯坦与主流分析哲学的基础上。通过这种解读，维特根斯坦的“深层语法”所要做的工作就被解读为去辨识出那些在逻辑上无意义的句子。由于这种解读将后期维特根斯坦的方法同化为分析哲学家的方法（或者说弗雷格、罗素与前期维特根斯坦），就很难真正地“找到出路”。贝克认为，如果要达到“找到出路”的目的，必须采用一种“内在解读”，相对上述从维特根斯坦文本外部建立起来的解读，我们应该从维特根斯坦文本中找到标识其后期方法和精神的解读方式。他指出，破解§664的关键在于对“Satzbau”（the construction of sentences）的理解。当维特根斯坦说“用耳朵摄取”，即听上去构成了一个句子的现象时，我们要如何理解这里的“用耳朵摄取”呢？如果仅仅将“用耳朵摄取”理解为生理上的刺激，显然难以将之当成一个句子。“用耳朵”听出一个句子本身就包含了理解，即某种语言能力。这里能够听出“构成了句子”的人不仅包含那些日常语言的使用者，也包括了分析哲学家。如果说“用耳朵听”必定包含某种特殊技术的掌握，那么日常语言使用者和分析哲学家并没有等级之分。通过这种解读，“表层语法”也包含“逻辑语法的规则”，即为构造一个有意义的句子而对词语组合的可能性做出限制的那种规则。通过这种解读，后期维特根斯坦的方法完全从前期维特根斯坦和分析哲学中解放出来[44]。那么，贝克的解读能为我们理解后期维特根斯坦提供何种有益的果实呢？将后期维特根斯坦的“哲学语法”从“深层结构”的解读方式中解放出来，对于本文的论题又有何实质的帮助呢？即要如何解决这样一个问题：如何在保留对音乐和语言的类比，却并不将音乐的本质等同于语言，从而使得对音乐的理解陷入贫乏境地呢？贝克自己归结了他的这种解读的六处优点，在此我最为重视的是他给出的第五点：将想象的和假设的语言游戏作为可以比较的对象来构造[45]。贝克提醒我们，维特根斯坦在《哲学研究》中所展现出的诸多语言游戏，比如说§1中给出的奥古斯丁的语言图画，§2中的传递石料的语言游戏，§256中通过感觉来联结语词的私有语言的构造等等，都并未说明它们意在展示某种语词的逻辑语法规则。这些语言游戏是哲学家用来澄清日常语言实践时拿来做对比的工具，其目的不在于揭示某种深度逻辑，而是“为了某种特定目的收集提示物”（marshalling recollections for a particular purpose）[46]。将分析哲学家研究的目的作为“收集提示物”，这个看法对于本文来说十分关键。这意味着后期维特根斯坦作类比活动的目的，并不是某种深描，不是对共同逻辑的归结，相反，他意在陈列各种现象的发生现场，将它们都当成独立的语言游戏，并使得它们能够相互提示。联系到本文，我们就应当明白，维特根斯坦之所以在论述语言活动时，将语言与音乐作类比，或者在论述对音乐的理解时，将音乐与语言作对比，目的都是使这两种语言游戏相互参照和提示，而不是构造相互符合的音乐的图像和语言的图像。比对前、后期维特根斯坦对音乐的构想我们可以看到明显的差异：
唱片，乐思，乐谱，声波，它们彼此都处于这样一种内在的描画关系中，它存在于语言和世界之间。
它们都共同具有一种逻辑结构。
（正如一个童话故事中的两个少年，他们的两匹小马以及他们的百合花一样。从某种意义上说，它们都是一个东西。）（4.014）[47]
存在着这样一条普遍的规则，借助于它音乐家能从总谱中取出交响乐，人们能从唱片上的纹道中推导出交响乐，还是借助于它人们可以从唱片的纹道中又将那个总谱推导出来。这些表面上看来如此完全不同的构成物之间的内在相似性恰恰就存在于此。这条规则是将交响乐投影到乐谱语言中的投影规律。它是一条从乐谱语言到唱片语言的翻译规则。（4.0141）[48]
理解一个语词和理解一个音乐主题远比人们所认为的那样关系更近。我的意思却是这样的：理解一个语句比人们所设想的更接近于通常称作理解一个音乐主题那样的东西。强弱和速度为什么恰恰要沿着这个方向变动？人们也许说“因为我知道这说的是什么”。但说的是什么呢？这我不知该怎么说。为了“解释”，我可以拿它和具有同样节奏（我的意思是同样的变化方向）的某段别的乐曲相比。（人们说“你就看不出这就好像是达到了结论”或“这就仿佛是一句插入语”，等等。根据什么作这种比较呢？——这里可以有千差万别的根据。）（§527）
我们在不同意义上讲到理解一个句子：在一种意义上这个句子可以由另一个所说相同的句子代替，但在另一种意义上则不能由另一个句子代替（就像一个音乐主题不能由另一个代替）。（§531）[49]
在这个意义上听一个词。真稀奇，竟有这种事！
这样措词、这样强调、这样来听， 于是这个句子就是向这些句子、这些图画、这些行动过渡的开端。
（许多熟悉的小径从这话引向四面八方。）（§534）[50]
很显然，《逻辑哲学论》时期的维特根斯坦对音乐的理解是建立在逻辑图像论基础上的，其着眼点不在于符号本身，也不在于我们生活实践中如何去理解这些符号，包括音乐符号、语言符号或是其他艺术符号，而论述重点在于关注这些符号的意义实体，或者说将这些符号作为世界的表征，从而揭示出其表征世界的那种可能性，即逻辑图像。前期维特根斯坦的哲学会发展出某种类似于古德曼的《艺术的语言》中那种艺术符号的逻辑学，最终以逻辑句法建立起艺术的“深层语法”。从这点出发，前期维特根斯坦会将音乐的意义作为极简的记号的意义，或者将音乐的理解视为某种对音乐的逻辑句法的把握，它最终会呼应音乐的形式主义[51]，因为他想要建立的不过是音乐符号、声音、音乐思想之间的深度逻辑，这种深度逻辑最终导向某种同质的相似性。当我们这样理解音乐时，音乐的丰富面相都将被我们忽略，而我们在意的只有《逻辑哲学论》中提到的 “普遍的投影规则”。这里的“投影规则”，可以理解为拥有共同逻辑的普遍语法。而在《哲学研究》中维特根斯坦却试图指出，无论是对语言的理解还是对音乐的理解，都随着理解情境的不同而存在相当大的差异，它们的意义不能相互代替，而是随着听的方式的不同而呈现不同的面相。后期维特根斯坦对语言和音乐的类比，是为了强调它们都是作为一种独特的语言游戏所发生的，并且在理解它们时，可以发现这两种语言游戏之间的相似之处。正如他在《哲学研究》§130和§131中所说的，并不是要用某种语言的规则范本来框定音乐，而是彼此之间作为参照：
我们的清楚简单的语言游戏并不是为将来给语言制定规则所作的预备性研究——仿佛它们是向充分的规则走出的第一步……毋宁说这些语言游戏立在那里作为参照物，它们将通过相似性来帮助我们领会我们的语言是怎样一种情形。（§130）[52]
为了使我们的主张不致流于武断或空洞，我们就得把范本作为它所是的东西，作为参照物——就像一把尺子——摆在那里；只有这样做，而不是把范本当作现实必须与之相应的成见（这是我们从事哲学时极容易陷入的独断主义）。（§131）[53]
回到本文伊始就提出的问题，语法分析最终会使我们陷入音乐理解上的贫乏吗？答案是，当我们采用某种乔姆斯基式的“深层结构”，采用前期维特根斯坦的“逻辑句法”来理解“语法”这一范畴，并试图以此来为我们理解音乐提出唯一的规范性法则时，的确会使我们对音乐的理解陷入贫乏境地，因为它将抹杀掉我们在实际生活中感知音乐现象的丰富性。然而，当我们采取后期维特根斯坦的“哲学语法”的考察方式，在“深层语法”与“深层结构”之间作出区分时，将显示出一种关于音乐的语法分析是可能的。后期维特根斯坦关于音乐与语言的类比的目的并不在于建立享有共同的深度逻辑的理论图式，而是要将二者作为相互提示的语言游戏。语言游戏的目的是使得语言和音乐都作为独特的语言游戏呈现自身，而不是从外在于自身的事物中寻求范例。作为语言游戏的音乐是人类实践活动的一部分，对它的理解可以升华我们对语言的理解，反之亦然。我们还可以将其他语言游戏作为我们理解音乐的参照物，比如维特根斯坦所举出的那些，语词在实际生活中如何使用，诗歌与绘画如何表现，阅读活动的本质是什么，等等。音乐与它们保持着“家族相似”的关系。因此，从“哲学语法”出发对音乐和语言进行类比，强调的是语言游戏的作用，这种语法分析并不会落入“通常的语法”带来的“同一性”困境中，相反，它为音乐的语法分析提供了可观的前景。
维特根斯坦
语言论转向后，音乐理论家常常根据语义学和句法学来建构一种“音乐的语法”。然而，这种描述方法面临的最大问题仍然是无法为音乐的自律作辩护。毕竟，在我们对音乐的理解中，音乐虽然和语言都分享了声音因素，但与文字语言所不同的是，文字语言参与人类交流，主要功能是传达语义，其基本形式是通过陈述句对事物作真假断定，但是音乐显然并不承担语义交流功能，音乐所传达的东西，不是语义内容，而是美学特性。换言之，当我们提及音乐时会说，音乐“说出什么”，音乐当然也能传达认知内容，但这不是音乐中最独特的因素，音乐中最独特的因素在于“说出自身”，表现自身，其主要方式是通过音乐本身的结构展现出来。
在此哲学背景下，如何从艺术自律的角度解释音乐呢？后期维特根斯坦关于语言和音乐的类比为我们提供了一个比起音乐的语义学更适度的立场。在维特根斯坦的音乐观中，能最大限度地照顾到音乐欣赏者关于音乐的直觉性理解。一方面，他承认在理解一个句子和理解音乐主题之间的相似，并认为“我们对语言的理解，在许多情形下，比起我们所想的还要更为相似于我们对音乐主题的理解”[54]，这体现在当我们理解一个音乐主题时，可以用语言来表达和描述这个音乐主题，从而“把这种语言表达形式理解为这个主题的等价物”[55]。另一方面，维特根斯坦又说，对这种相似的关注并不是为了让我们在二者之间提取出一个共同的逻辑图像，而要提醒我们关注它们自身作为独特语言游戏所树立的差异性。因此，维特根斯坦又谨慎地指出：
但是我的意思并不是说，我们理解音乐主题时，会像我们理解一个句子时产生一幅图像；而这幅图像是错的，理解一个句子的情况比起我们乍看的更像是理解曲调时所发生的情况。我们会说，理解一个句子所指向的外在于句子的实在。但相反的是，我们说“理解一个句子”是把握到它的内容，这个内容是在句子“里面”（in）的。[56]
也就是说，维特根斯坦要把我们引向的是相似和差异的辩证关系，而不是由“相似性”统摄的“同一性”关系。相较于对二者现象层面的相似性的观照，当维特根斯坦引入音乐的意义（包括诗歌的理解）与语言的意义作类比时，他所强调的更在于我们在理解音乐和理解语言自身时的那种“内在关系”[57]，即上面所说的“里面”的情形：“我们知道这段旋律并没有说出任何我能用词或图画加以表达的东西。如果我在认识到这一点之后倾向于这样说：‘它仅仅表达一种音乐思想’，那这意思不过是‘它所表达的就是它自身’。”[58]这种观点也延伸到维特根斯坦对理解图像的定位，并且将之与他对音乐的理解相类比。在《哲学研究》§522中维特根斯坦首先设问：“我若问‘那这幅画对我说了什么呢？’该怎么回答？”[59]在紧接着的§523中，维特根斯坦作出回答：“我也许会说——‘这幅画对我说出的是它自身’。即，这幅画基于它自身的结构、基于它的线条和色彩而对我有所说。（人们说‘这个音乐主题对我说的是它自身’，这等于说什么呢？）”[60]当我们理解音乐主题时，说“这个音乐主题对我说的是它自身”，显然，维特根斯坦想要引起我们思考的方向在于，从音乐自身的媒介特性来考虑独特性，比如音乐美学家汉斯立克所挖掘的音乐的独特性正在于音乐的美，它表现在音乐特有的内在结构——乐音的形式上[61]。
因此，维特根斯坦式的音乐语法所指向的是音乐作为艺术在美学理解上的自律性。一种通常的误解在于，认为维特根斯坦是在用语言作为理论范式阐释音乐，因而把维特根斯坦的音乐语法阐释为某种新的音乐语义学理论，这种看法是基于对维特根斯坦用例子作类比的使用目的的误解而得出的。的确，维特根斯坦会同意，音乐在实际理解中与语言有许多类似之处，但他在使用音乐和语言的例子作类比时，并不试图把语言和音乐在现象层面的共同之处提升为一种具有形而上内核的“实质”，而是只将这种“共同”维持在经验层面上，换言之，他并不将之提升为传统形而上学所探讨的“相似性”。因此，维特根斯坦并不意在通过类比达成音乐和语言在结构上的“同一性”，他提醒我们，不要想而要看[62]，即把我们的注意力停留在丰富的现象层次。从一种角度来看，音乐和语言是相似的；从另一种角度来看，音乐和语言又是相异的。在相似和相异的辩证关系中，当维特根斯坦特别地针对艺术理解时，往往强调的是后者，即相似的基础正是充分地理解其各自内部特性的路径。音乐和语言的相似的落脚点在于它们都是交流工具，都能够“有所说”，但这往往又提示它们在“说”的方式上各有不同。将音乐视为一种语言游戏，强调的正是音乐本身的“说”的方式，而不仅仅泛泛地谈论其“说”的传达和交流功能。音乐作为独特的语言游戏，指的是它作为“小写”的语言，而非某种大写“语言”。在后期维特根斯坦那里并不存在任何一种“理想语言”，凌驾于语言的实际使用；相反，只存在复数的语言。音乐这种语言游戏是诸多语言游戏中的一种，其凸显的是自身的内在特性，它既包括美学特质也包括认知特质，只不过它是以不同于其他媒介的而以音乐自身的方式来传达的。因此，如果说一种音乐的语法是可能的话，它就应当对音乐在美学理解上的自律性具有充分的阐释效力，那么这种“音乐语法”就应当是后期维特根斯坦式的“哲学语法”，而非普通语言学的“深层结构”语法。
本文属于维特根斯坦音乐思考序列中的第一篇论文，试图将他关于语言和音乐的类比与当前音乐美学对话，意在用维特根斯坦诊治当前音乐美学中占主导范式的语言学和符号学的深度阐释模式，从而为艺术理解的在场经验和艺术实践本身作辩护。维特根斯坦关于音乐更具体的论点，包括音乐的本质、意义、理解、表现等一系列问题，在其后期主要著作——《哲学研究》《哲学语法》《文化与价值》《蓝皮书与褐皮书》《字条集》《心理学哲学评论》中均得到了不同侧面的呈现。这些问题需要另文探讨，因此本文并未就此作详细的展开。本文可以视为这些后续论文的前景，它为维特根斯坦对音乐的一系列观点提供语言哲学的背景和支撑。由于维特根斯坦的散文式的写作风格，当他直接插入关于音乐的评论时，读者常常很难直接把握到其所指向的问题要点，如果不把这些音乐论点落实在其语言哲学中考虑，就会错失其音乐思想的深度，不对其“反理论”的哲学旨趣作精准把握，就会产生上述对维特根斯坦的音乐语法的误解。本文充当的正是这样的中间环节，试图呈现维特根斯坦是如何在关于语言和音乐之间关系的讨论中实现其论证的融贯性的。
注释
[1][2] 瑞·蒙克：《维特根斯坦传：天才之为责任》，王宇光译，浙江大学出版社2011年版，第8页，第13—14页。
[3] 冯·赖特、海基·尼曼编《文化与价值：维特根斯坦随笔》，许志强译，浙江文艺出版社2002年版，第9页。
[4] Roger Scruton, “Analytical Philosophy and the Meaning of Music”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, 1987, pp. 169-176.
[5][7][9][11] Stephen Davies，Musical Meaning and Expression，Ithacaand London: Cornell University Press，1994， pp. 1-2， p. 3， pp. 4-5, p. 6.
[6] 斯蒂芬·戴维斯在《音乐的意义与表现》第一章梳理了反对将音乐和语言进行类比的音乐理论家，主要有爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslic）、布特（Butor）、弗莱德·勒达（Fred Lerdahl）、雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）、戈兰·赫梅仁（Goran Hermeren）等，也包括戴维斯自己（ Cf. Stephen Davies, Musical Meaning and Expression, pp. 2-6）。
[8] Diana Raffman, “The Meaning of Music”, Midwest Studies in Philosophy, Vol. 16, 1991, p. 372.
[10] 赫梅仁为语言意义设置的七个条件是：（1）独立的和可重复的元素；（2）这些元素组合在一起时，能表达或引起人的思想或情感；（3）因为它们构成了一个词汇体系（vocabulary）；（4）一种语言同样必须具有指示性（indexical）和特征性的（characterizing）元素；（5）语力显示的装置（force-showing device）与情态（modalities）；（6）它必须承认元语言对自身作断定的可能性；（7）逻辑连接词（Cf. Stephen Davies, Musical Meaning and Expression, p. 5）。
[12][14][16][30][31][32][33][40][49][50][52][53][59][60] 路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海世纪出版集团2005年版，第170页，第38页，第170页，第49—50页，第136页，第136页，第200页，第50页，第170页，第171页，第59页，第59页，第169页，第169页。
[13] Roger Scruton, “Wittgenstein and the Understanding of Music”, British Journal of Aesthetics, Vol. 44, No. 1, 2004, p. 2.
[15] “理解的自律性”是后期维特根斯坦语言哲学和心灵哲学最核心和最重要的问题之一，本文的整体论述都将观照到这个主题。由于本文主要论述的是维特根斯坦的音乐观，因此不对此展开。
[17][23] Wittgenstein, Zettel, trans. G. E. M. Anscombe，Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1970, p. 28 , p. 29.
[18] 斜体为英文原文的格式，意在强调。相应的，我翻译成中文时加黑，也意在对两种关于“说”的不同表述进行强调，以引起读者注意到维特根斯坦使用语言的精微层次。对这些表述的差异稍加忽略和混同，就可能使我们错失维特根斯坦论辩的指向的要点，并对之产生误读。
[19][54][55][56][58] Wittgenstein, The Blue and Brown Books, New York: Horper & Row, 1958, p. 166, p. 167, p. 167, p. 167, p. 166.
[20] 维特根斯坦在《哲学研究》§522中提到了图画的“有所说”：“当我看一幅风俗画时，即使我一刻也不相信（不设想）我在画上看见的人真的存在过或在这样的情境里真的有过人，这幅画却仍然对我‘有所说’（it ‘tells’ me something）。这时我若问‘那这幅画对我说了什么呢（What does it tell me）’？”（参见路德维希·维特根斯坦《哲学研究》，第168—169页。）
[21] 之所以强调这点，是因为我想在后期维特根斯坦和前期维特根斯坦关于语言的自律性的解释上作出区分。前期维特根斯坦也提供了一种语言自律性的观点，但是这种自律性是通过划界完成的。前期维特根斯坦认为，唯具有正确的逻辑结构，提取出陈述语句“说出”，才是理想的逻辑语言，而其他语言结构或者交流媒介，比如诗歌、音乐等，都位于界线的另一边，不能“说出”，只能“显示”。
[22] 后期维特根斯坦关于语言的自律性的观点与前期维特根斯坦最大的不同在于：从逻辑必然性到语法必然性的转变。结合本文的论述，音乐之所以与一般的语言不同，是因为它作为一种独特的“语言游戏”在自身内在情境中显示出了语法上的自律性。
[24] Cf. Joachim Shulte,“‘The Life of the Sign’:Wittgenstein on Reading a Poem”, in John Gibson (eds.), The Literary Wittgenstein, Wolfgang Huemer: Routledge, 2008, pp. 154-155.
[25] 此处的论说主要是为了提醒读者，后期维特根斯坦关于艺术自律论的思想是与其语法必然性相关的，而这需要与通常的那种通过讨论艺术界线的思想作出区分。在本文看来，通常的关于艺术划界的思考方式对应于前期维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的“划界”方式，而后期维特根斯坦建立艺术自律论的观点必须与之作区分，后期维特根斯坦并不试图通过在文字、音乐、图像之间的概念区域的划界来维持它们在理解上的自律性，相反，文字、音乐和图像作为结构要素可以出现在其他媒介中，它们在理解上的自律性是通过语境来保证的。
[26] 20世纪中叶，语言哲学形成了两大流派，一派是以弗雷格、罗素、卡尔纳普、塔斯基为代表的形式语义学派（fomal semantics），另一派是以后期维特根斯坦、奥斯汀、塞尔、斯特劳森等人为代表的日常语言学派（ordinary language philosophy）。他们之间的最大分歧在于，形式语义学派只研究语言的逻辑形式，不关注自然语言的使用，而日常语言学派则把日常语言作为研究对象，研究它们在具体语境中的用法。
[27] 汉娜·阿霍宁（Hanne Ahonen）更为详细地指出了斯柯鲁顿在《维特根斯坦和音乐的理解》一文中对维特根斯坦的主要哲学论点和方法的理解错误，并认为这使他无法把握维特根斯坦对音乐理解更有价值之处。在阿霍宁看来，斯柯鲁顿对维特根斯坦批评，正是由于他没有掌握维特根斯坦哲学更为激进之处，因此斯柯鲁顿仍然处于他所批评的维特根斯坦的问题之中（Cf. Hanne Ahonen, “Wittgenstein and the Conditions of Musical Communication”, Philosophy, Vol. 80, No. 31, 2005: 513-529）。
[28] 其中与后期维特根斯坦的哲学方法联系在一起的“语法”范畴，最典型地在《哲学研究》§90、§371、§373、§664中。除此之外，与“语法”家族相似的范畴还有“语法考察”“语法评注”等等，这些范畴散见于《哲学研究》各处。
[29] 里斯在编辑《哲学语法》这本书时提到：“1931年6月，维特根斯坦在他书的手稿中用括号插了一段话：‘（我的书或许可以叫做：哲学语法。这个标题无疑具有一种教科书标题的意味，但这没关系，因为在它之后是这本书。）’”（转引自胡欣诣《维特根斯坦哲学中的“语法”概念》，华东师范大学出版社2011年版，第4页脚注。）
[34] 胡欣诣：《维特根斯坦哲学中的“语法”概念》，第6—7页。
[35] 胡欣诣认为维特根斯坦对“通常的”的回答正在于强调他的语法与语言学的语法的差异。因此，在此要将“通常的语法”理解为比起语言学的“语法”更宽泛的概念，于是得出他不是在语言学的语法（摩尔的“通常的语法”）上，而是在更广阔的“通常的语法”上来使用“语法”一词的（参见胡欣诣《维特根斯坦哲学中的“语法”概念》，第45—47页）。在此，我仍然是把“通常的语法”理解为普通语言学范围中的那种语法，即像是摩尔和大多数人来使用“通常”一词。
[36] G. E. Moore,“Wittgenstein’s Lectures in 1930-33”, Philosophical Occasions: 1912-1951, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1993, p. 69.
[37] G. P. Baker & P. M. S. Hacker, Wittgenstein：Rules，Grammar，Necessity, Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1985, p. 58.
[38] 在完成了一二两卷《哲学研究》注疏之后，哈克和贝克对到底如何理解维特根斯坦的哲学精神发生了分歧，于是贝克离开了注疏集的写作，第三四卷注疏由哈克独立完成，哈克仍然沿袭二人合作时期的观点，而贝克却对许多关键点作出了不同解释。对“深层语法”的不同解释正是二人分歧的要点之一。
[39] P. M. S. Hacker, Wittgenstein: Mind and Will, Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1996, p. 709.
[41] 在《哲学研究》§664中，维特根斯坦提到当我们拿“表层语法”与“深层语法”作比较时，就会发现我们为什么难以“找到出路”。在《哲学研究》§123中，维特根斯坦提到：“哲学的问题具有这种形式：我找不到出路。”
[42][44][45] Gordon Baker, Wittgenstein’s Method: Neglected Aspects, ed. Katherine J. Morris, Ma: Blackwell Publishers Ltd., 2004, p. 74, pp. 76-77, p. 81.
[43] 哈克和早期贝克在解释“语法规则”（甚至“语言游戏”）时，就持这个观点。比起后期贝克，哈克和早期贝克更强调后期维特根斯坦的“哲学语法”与前期维特根斯坦的“逻辑句法”的相似而不是差异（Cf. G. P. Baker & P. M. S. Hacker, Wittgenstein: Rules, Grammar, Necessity, p. 45）。
[46] 这一说法出自《哲学研究》§127：“哲学家的工作是为了某种特定的目的收集提示物。”（Cf. Wittgenstein, Philosophical Investigations 4e, trans. G. E. M. Anscombe, P. M. S. Hacker and Joachim Schulte, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, p. 55）。陈嘉映对“marshalling recollections”的译文为“采集回忆”，我认为在此无关回忆，而是说哲学家的工作在于构造某种类似上述所提及的如《哲学研究》§2那样的原始的语言游戏，通过将之与语言实践作对比来提示我们实际的语言游戏是如何工作的。维特根斯坦认为我们常常无法看清楚语言如何工作，于是需要这种提醒来达到某种综观（参见路德维希·维特根斯坦《哲学研究》，第57—58页），“从这些原始方式来研究语言现象有助于驱散迷雾”（路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，第5页）。
[47][48] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，韩林合译，商务印书馆2013年版，第32页，第32—33页。
[51] “音乐的形式主义”在本文是待批判的音乐的教条主义，指的是不考虑音乐的情感表现、情节内容、传达功能和文化背景的那类关于音乐的纯形式主张，它的主要主张是将音乐还原为音响结构。在此，需要与“音乐的升级的形式主义”作区分，后者是彼得·基维所提出的，在积极意义上使用（参见彼得·基维《音乐哲学导论：一家之言》，华东师范大学出版社2012年版）。
[57] “内在关系”是维特根斯坦哲学的重要主题，它与“理解的自律性”问题拥有整体关联（Cf. Jose Medina, The Unity of Wittgenstein's Philosophy: Necessity，Intelligibility and Normativity, Albany: State University of New York Press, 2002, pp. 101-102）。
[61] 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》（增订版），杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第50页。
[62] 这句出自《哲学研究》§66，维特根斯坦正是在论述“家族相似”关系时做出这个断言的（参见路德维希·维特根斯坦《哲学研究》，第37页）。
|作者单位：广东外语外贸大学外国文学文化研究中心
|新媒体编辑：逾白
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