李三达︱文化平等的歧路——威廉斯、朗西埃与审美现代性

威廉斯与朗西埃

本文原刊于《文艺研究》2019年第3期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 威廉斯和朗西埃分别代表了英国和法国的左翼思想，但因为相隔一代人，所以并未有学术上的明显交集。但是，他们从文学和艺术文本中发现了相似的平等化倾向，以此为基础建立了非常接近的概念术语，并且都以法国大革命以及古今之争为基础建立了平等主义革命的话语体系，而这些相似性在深层次上都指向审美现代性。威廉斯和朗西埃正是因为分别截取了审美现代性的不同侧面而形成了不同的共同文化设想，从而走上了两条不同的文化平等道路。 

　　雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）为20世纪声名卓著的英国左翼文化批评家，他从威尔士乡间走进了剑桥，但终其一生都是剑桥精英圈的异类，其代表著作《文化与社会》以及《漫长的革命》影响了包括萨义德在内的许多批评家，《关键词》开创了一种以历史语义学为核心的新研究方法，而他有关电视（《电视：技术与文化形式》）、电影（《电影序言》）、科幻小说（《乌托邦与科幻小说》）的研究更是开后世文化研究之先河。在海峡另一端的法国，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）这位左翼分子在“五月风暴”前后声名鹊起，逐渐成长为新一代的明星学者。他毕业于具有精英主义氛围的巴黎高师，读书期间曾参加路易·阿尔都塞的“《资本论》研讨班”，并参与《读〈资本论〉》第一版的撰写，因而与巴利巴尔、马舍雷等人一道在学生时代就已小有名气。毕业后，他加入了福柯主持的巴黎八大哲学系，与巴迪欧、巴利巴尔、拉康的女儿米勒等人成为同事[1]。他的研究范围横跨政治学（《歧义》）、历史学（《历史之名》）、文学（《沉默的言语》《马拉美》）、视觉艺术（《电影寓言》《图像的命运》）等学科。这两位学术巨擘在学术履历上可以说是一组平行线，并无明显的交集[2]。但是，他们都是左翼，而且政治立场都倾向于平等主义，甚至使用类似的文本来说明自己的理论。他们的理论近似之处体现在对术语的运用、对平等主义革命的阐发以及对现代性的研判等方面；他们之间的根本差异则体现在政治主体性建构的途径上，这也呈现了文化平等主义的两种基本观点之间的根本性分裂。

一、 文学与艺术中的平等化

　　威廉斯和朗西埃都对传统文学和艺术经典怀有极大的兴趣。威廉斯不但是剑桥大学英语系毕业，而且长期在剑桥担任戏剧学教授。从学术背景上说，他是剑桥学派实用批评（practical criticism）的继承者，这一脉由瑞恰茨在20世纪20年代开创，被利维斯及其《细察》（Scrutiny）发扬光大。但是这一脉的批评家们，无论是瑞恰茨还是燕卜荪、利维斯，都将较多的注意力放在分析诗歌上，威廉斯则完全没有延续对诗歌的关注，而将剑桥学派的文本分析方法运用在小说和戏剧上。虽然他在后来的著作中更多地使用社会学方法，但解读文本的扎实功底在字里行间显露无遗[3]。

　　朗西埃接受的是哲学训练，后来因为写作国家博士学位论文期间曾从事工人档案研究，而被认为更接近历史学家，但是他对自己的认知一直都是“科班出身的哲学家，而不是历史学家”[4]。20世纪末至21世纪初的这段时间里，朗西埃几乎完全地走向了文学、艺术和电影研究，这与早年撰写《阿尔都塞的教谕》《哲学家及其穷人》以及《劳工之夜》的时候形成了鲜明的对比。朗西埃也接受过文本阅读训练，在巴黎高师期间参加“《资本论》研讨班”，研讨班的老师阿尔都塞正是在《读〈资本论〉》一书中发展了其理论的一个重要维度：征候阅读。

　　这两位同样接受过文本训练的思想家，都对文学和艺术怀有高度的热情，在解读浩瀚的文学和艺术作品时也显示出了高度的相似性，这种相似性主要表现为一种殊途同归的结论：在西方世界漫长的文学、戏剧和艺术的历史中，文本的内容、形式等诸多方面都表现出一种平等化的趋向，壁垒森严的等级秩序随着历史的发展被逐渐打破。尽管两人从不同的角度切入，但是最终的指归都可以被总结为“平等化”。

　　威廉斯对文学平等化的表述集中体现在《现代悲剧》中。在他看来，悲剧的观念并非一成不变，关于“什么是悲剧”这一问题，古希腊悲剧、伊丽莎白时期悲剧以及现代悲剧之间存在着根本性差异。威廉斯在1963年《新左派评论》（New Left Review）发表的一篇文章的标题将这个差异总结为“从英雄到受难者”（From Hero to Victim）。威廉斯认为：“在古希腊，悲剧的戏剧行动发生在介于神、人之间的统治家族当中，在以往传说时代的意义上他们往往被形容为‘英雄式的’。高贵地位和英雄境界是悲剧行动之普遍重要性的条件：它们既是公众的，也是形而上的。”[5]也就是说，古希腊悲剧中的主人公多半都是半人半神的诸神后裔，他们并不是个体的代表，而是国家和人类的代表，是一种宏观力量的具体化和人格化。例如，俄狄浦斯弑父娶母并不仅是他自己的命运，而是象征整个人类在命运和神的意志面前无能为力。在这样的时代里，悲剧观念决定了相应的戏剧惯例（convention），所以不可能由一个普通人来代表整个人类或国家，神的血统使得英雄具有了高贵的地位，从而具有了在悲剧中代表人类的资格。从中世纪开始，这种情况渐渐发生了转变，个人在世俗世界里的“成功和逆境”的转变取代了英雄在“幸福和苦难”之间的转换，换句话说，世俗的高贵血统取代了神的血统，贵族开始成为人类和国家的代表，但这时候的主人公仍然是英雄式的，代表着与自然对抗的力量[6]。

　　这种现象在伊丽莎白时期的悲剧中得到延续，然而，虽然这个时期的悲剧主人公仍然受到社会地位的限制，但是英雄已经开始超越社会地位，探索新的生活[7]。18世纪的英国出现了以资产阶级为主角的悲剧，并且随着资产阶级革命的成功，悲剧中“王子力量”（princely power）与封建时代等级秩序相互关联的观念逐渐消失，取而代之的主题是普通中产阶级的生活[8]。但是这个时期并未延续很长时间，随后出现了易卜生等人更为侧重个人与社会冲突的悲剧类型，此时的悲剧在威廉斯看来就变成了“现代悲剧”，这种悲剧最终完成了从英雄到受难者的转变：“一个蒙受苦难的下等人也可以得到更加严肃和直接的对待，但在强调某一个人命运的时候，悲剧的代表性和公共特征却丧失了。”[9]事实上，威廉斯所发现的这一转变就是在悲剧题材上体现的平等化现象。

　　朗西埃也对文学和艺术中的平等化现象投入了同等的热情，但是他的目光更为宽广，他在艺术史中发现了一个极佳的案例，即西班牙画家穆里洛的《乞儿》[10]。西方绘画在漫长的历史中建立起了主题、题材以及画幅的尺寸等等之间的对应关系，例如在再现上帝的时候，上帝的形象会比呈现在画中的委托作画的供奉者要大，此外，历史上承载着艺术史主题的都是希腊诸神、圣母圣子的形象，再往后就出现了贵族的肖像，之后在勃鲁盖尔为代表的荷兰画派的风俗画中，农民的日常生活也可以作为高贵艺术作品的题材。而比这个更进一步的是，在《乞儿》中，被再现的甚至不是普通的百姓，而是来自社会的最底层的乞丐。但是，这些乞儿被呈现不是因其可以作为悲惨的例证，而是因其流露出的自由而快乐的神情体现了美的理念[11]。

　　朗西埃之所以能发现这幅作品，无疑是因为黑格尔在《美学》中提到了它[12]。不过，黑格尔的分析主要是为了说明他对于美和自由的理念之间关系的理解，而朗西埃推进了一步，他认为穆里洛之所以能够在艺术中如此呈现是因为艺术的自律。自律的首要一点是要使艺术中呈现的形象自律，也就是说使之可以摆脱历史和寓言（allegory）给他们分配的位置和功能[13]。朗西埃对于这种平等化的分析并不局限于绘画，同样也涉及到戏剧和文学，比如他在更早些时候的著作《沉默的言语》中所批评的一个现象：拉辛的剧作《布列塔尼库斯》描写尼禄偷听情人的谈话，而他的批评者认为，这样描写尼禄是把悲剧变成了喜剧，理由是悲剧必须在人物的地位和其呈现的行为之间建立严格的对应关系，高贵的人不能做龌龊的事情，否则就要更换体裁，这是法国新古典主义戏剧的信条之一。

黑格尔《美学》中提到的穆里洛作品《吃葡萄和瓜果的乞儿》

　　不难看出，威廉斯和朗西埃在悲剧和艺术中发现的平等化有着共同的逻辑起点，那就是西方文学史上著名的“古今之争”。司汤达曾经为莎士比亚戏剧在法国公演时遭抵制而鸣不平，后来相关文章结集成了一个小册子《拉辛与莎士比亚》，书中主要反对新古典主义对“三一律”的信奉：“关于拉辛和莎士比亚的全部争论，归结起来就是：遵照地点整一律和时间整一律，是不是就能创作出使十九世纪观众深感兴趣、使他们流泪、激动的剧本。”[14]这个争论也是朗西埃美学思想的根本起源之一，他在《沉默的言语》之中最主要反对的对象是亚里士多德的《诗学》，将其总结为四种需要被批判的原则：“虚构原则”“体裁原则”“得体原则”“现实原则”。其中“虚构原则”指的是要虚构一个时空并且体现高贵的理念；“体裁原则”说的是艺术和文学作品的体裁必须与主人公的血统、地位联系起来，并且不能让高贵的人做低贱的事情；“得体原则”说的是语言和修辞必须与体裁相合；“现实原则”指的是重要人物语言的有效性[15]。

　　这一点也在威廉斯的著作中有所体现（但这可能与戈德曼的《隐蔽的上帝》有关）。威廉斯发现，拉辛在处理《淮德拉》时无法像古希腊悲剧《希波吕托斯》一样将高贵的淮德拉当作一个邪恶且嫉妒心重的女主角来处理，所以将所有罪恶都推到了她的贴身女仆身上，正是这个小人从中作梗才使得淮德拉受到蛊惑，这样就能让淮德拉“令人不那么厌恶”。威廉斯由此分析道：“刻意地将主要角色区别开，名义上的主人就能保持德行和关心，名义上的仆人则充满算计和卑鄙。”[16]事实上，威廉斯撰写《现代悲剧》这本著作是为了回应乔治·斯坦纳（George Steiner）的《悲剧之死》，后者也紧紧围绕古今之争展开，但却并不像司汤达那样对莎士比亚保持敬意，相反认为从莎士比亚的悲剧开始，真正古希腊意义上的悲剧消亡了，而这种消亡的征兆就是：“混淆了悲剧和喜剧并且摒弃了新古典主义的统一法则……他们引入了怪诞可笑且出身卑微的角色为的是推翻新古典主义的得体原则……这一切都肇始自18世纪末期的情绪，也就是来自法国大革命的平等理念。”[17]这是斯坦纳对悲剧之死的哀悼，因为在他看来，古希腊悲剧和新古典主义悲剧是秩序的表现，浪漫主义打破了这种秩序而走向了无序，不同等级的人对应不同的体裁就是这种秩序的一部分，此外，不同的体裁要用不同的语言类型来呈现，两千年来的悲剧都是用韵语写的，“散文悲剧的概念是个特殊的现代概念”[18]。威廉斯正是为了驳斥这样的说法，才提出了现代悲剧是如何以平等为基础产生了经验层面的变化。

波登：《淮德拉与希波吕托斯》

　　用朗西埃对四种原则的抨击来批评斯坦纳可以说是非常贴切的，因为朗西埃和威廉斯在各自的分析中有着如此之高的相似性，他们在一个古老的文学和艺术主题的论述谱系中站在了相同的一边。唯一的不同是，朗西埃除了像威廉斯一样追溯到亚里士多德和新古典主义的悲剧观念以外，还将之拓展到了更为广阔的艺术领域。

二、 解释“平等化”的两个概念

　　威廉斯和朗西埃不仅在文本分析上出现了高度的立场相似性，在解释这种文本时所发明的概念上也具有相似性。威廉斯制造了一个概念叫做“感觉结构”（structure of feeling），而朗西埃制造的概念叫“感性的分享/分配”（le partage du sensible），二者都是偏正结构。

　　威廉斯认为悲剧观念的改变主要是基于一种深层次结构的改变，这个结构被他命名为“感觉结构”，一个颇具英国经验主义色彩的术语。在《从英雄到受难者》一文中，他明确表示：在悲剧观念的考察中“感觉结构是一个核心问题”[19]。然而，威廉斯这一说法明显针对斯坦纳，后者认为：“从观众本性变化来考察艺术变化的理论是非常难以证明的。”[20]反过来看，斯坦纳的这一说法也基本否认了感觉结构存在的可能性，在斯坦纳的世界里，文学惯例本身是秩序的来源，不停变化的观众感觉只会带来混乱，更何况这里本来就没有大众的位置。

　　据威廉斯回忆，“感觉结构”概念最早出现在与剑桥同学奥罗姆（Michael Orrom）合著的《电影序言》（Preface to Film）一书中[21]。后来这个概念在《漫长的革命》以及《马克思主义与文学》中得到较为详细的解释，进而成为威廉斯贡献的主要术语。威廉斯将感觉结构定义为“冲动、抑制和总体基调的特征元素，尤其是意识和关系的感情元素：不是与思想对抗的感受（feeling），而是作为感受的思想以及作为思想的感受：一种在相互交织的鲜活连续性中存在的当下的实践意识”[22]。简单地说，威廉斯想要强调的是主体在当下的鲜活体验，这种体验不是一种明明白白得到表达的意识，而是一种尚未得到明晰语言表述的感受。而这种感受本身不具有可传达性，要实现主体之间的传达就必须具有共同的结构，所以威廉斯说：结构是一个“不但相互关联还处于紧张关系中的特殊关系的元素集合”[23]。虽然威廉斯表示对这个术语并不满意，但是看上去他没有找到更好的解释性概念。不过，他为这个概念的研究确立了途径，即从“文学或戏剧作品的实际惯例”出发去寻找感觉结构[24]。由此可见，在悲剧历史中体现出来的平等化，具体地表现为一种文学惯例所体现的平等化，而感觉结构正是解释惯例为什么变化的术语。虽然威廉斯将文学和戏剧作品作为考察惯例变化进而考察感觉结构变化的路径，然而毋庸置疑的是，“威廉斯发展这个术语正是为了要解决把文化变革繁杂的诸多方面融入单一分析之中去的问题”[25]。那么我们可以简单地将威廉斯的逻辑总结为：悲剧主角和题材的变化是文学惯例变化表征的一个方面，而惯例变化来自于文化的变化，这种文化的变化可以用基于社会个体的感觉结构的变化来解释。

Raymond Williams, Marxism and Literature

　　朗西埃的“感性的分享/分配”也是用来解释平等化的一个关键概念。“le partage”同时包含分配和分享的含义，分配意味着划定界限区分彼此，分享意味着共享、共通，这种划分所导致的时间和空间上的安排，即哪些人可以被听见、哪些人可以被看见，在很大程度上决定了大众的行为[26]。这种区分彼此、划定界限的方式同时也是被社会中的个体所共有的、共享的结构，因此也在潜移默化地让整个社会趋于稳定。这种稳定社会结构的功能被朗西埃称为“治安”（la police）。朗西埃将治安描述为“根据‘本质’来分配身体功能的秩序”[27]，所谓的“本质”也就是建构共同体的基本法则。关于这一点，朗西埃最喜欢的靶子是柏拉图在《理想国》中提出的“高贵的谎言”[28]，他也将批判延伸到马克思、萨特、布尔迪厄、阿尔都塞等人身上，认为他们共同建构了一个知识分子更具有话语权的哲人王的世界，这个世界规定了共同体内不同个体的本质，从而重复了柏拉图“一人干一件工作”[29]的模型。此外，他认为感性的分享/分配正好解释了艺术和文学中的平等化，正是它确定了文学和艺术作品以何种方式呈现不同等级的个体，决定了哪些可以、哪些不可以被再现，从而在文学和艺术的再现中更进一步强化了等级秩序，也就是建立了一种共享的共通感。

　　这两个偏正式术语都由两个充满张力的元素组成，一个是“感觉”和“结构”之间形成张力，以动名词形式存在的“feeling”指明了一种时间上的流动性和特异性，而“结构”则说明了一种可传达性和共同性；另一个则是“感性”和“分享/分配”形成张力，感性和感觉扮演的角色是接近的，体现的是个体的特异性，而分享/分配则扮演着结构的可传达性和共同性，只是朗西埃利用法语的特点添加了一个义项，即等级的分配。威廉斯和朗西埃都向“感性”“感觉”靠拢，这可能是为了赋予普通人以力量。如果将亚里士多德语境中的逻各斯作为政治能力的代表，那么平民在既有秩序中天然处于劣势，这种劣势正是哲人王们通过教育人民而建构出来的，朗西埃称之为“愚蠢化”（abrutissement）。然而感觉却不一样，它是每个人都有的，威廉斯说自己所说的“感觉”其实就是经验（experience），只是因为希望增加更为当下、鲜活的意义而使用了感觉（feeling）[30]一词，而且他也承认其对经验的强调来自于利维斯和《细察》[31]。与利维斯不同的是，他强调的不是那种高度修养的经验，而是一种平民化的日常经验。与此类似，朗西埃认为，“政治的主题就是要让不能被感知的东西变得可见”[32]。让不可见、不可听、不可说的东西变得可见、可听、可说，正是普通人打破被划分、被分配的宿命的方式，所以对朗西埃而言，经验和感觉也是政治斗争的主要场所。

　　总体看来，威廉斯的概念更倾向在时间上寻找具有共同点的断层，朗西埃的概念更倾向在空间上形成等级秩序。然而，这两个概念都不是单独使用的，威廉斯和朗西埃还同时发展出两种动态历史模型来配合两个概念的使用，使得两个概念具有了历史维度以及政治能动性。

三、 平等主义革命

　　无论是威廉斯提出的“感觉结构”还是朗西埃的“感性的分享/分配”，强调的核心都是普通人所具有的日常经验，而且他们要寻找的对象是一种可传达、可共享的经验。但这还不足以解释文学史和艺术史中的平等化现象，还需要用逻辑范畴来赋予历史上的变化以概念框架。因此，威廉斯和朗西埃分别提出了三元动态的历史结构来配合各自概念的使用，从而形成一种方法论体系。同时他们根据动态历史，自然而然地推衍出了一种潜藏在经验中的巨大变革，认为文学和艺术再现中的平等化正是基于这种经验层面的变革而表现出的显著变化，他们分别将之命名为“文化革命”和“美学革命”。

　　威廉斯提出的是以“文化”为核心的三元历史范畴。早在撰写《文化与社会》的时候，威廉斯就表达了类似的想法：“各代人作为其传统文化而接受下来的知识与想象作品往往不是、而且必然不是单单一个阶级的产物……此外，即使在一个由某个阶级所支配的社会中，其他阶级的成员显然也有可能对共同的文化作出贡献，而且这些贡献可能不受支配阶级的观念和价值的影响，甚至是与支配阶级的观念和价值相对立的。”[33]但是，威廉斯真正完成三元历史范畴的建构是在其晚年集理论大成的《马克思主义与文学》一书中，该书认为每一个历史时期都存着三种不同构型（formation）的文化，即主导的（dominant）、残余的（residual）和新兴的（emergent）。在威廉斯的语境中，残余的文化指向过去，主导的属于当下，新兴的则指向未来，该理论是用一个时间切面观察三种元素之间的斗争。

　　他认为，在我们当下的任何一个特定历史时期中，并不是所有的艺术都与当代的感觉结构有关联，“大多数的实际艺术都与已经明晰的社会构型（manifest social formation）有关，也就是说与主导的或残余的社会构型有关，而溶解状态的感觉结构只与新兴的构型有关”[34]。换句话说，威廉斯认为感觉结构是一种尚未得到明晰表达的共通感觉，因此只与新兴的状态联系，同时也意味着感觉结构是未来的主流，这也构成其“共同文化”（common culture）观念的基石。这一模型显然具有对抗性，在《漫长的革命》中以“感觉结构”对抗弗洛姆的“社会性格”（social character）的形式崭露头角。这主要是受到了葛兰西的“领导权”（hegemony）思想的影响。

　　朗西埃同样发展出了三元范畴，但是他所提出的三个范畴直接对应历史上的不同时期，却并不是严格的历史范畴，或者说它们同时也是逻辑范畴，也就是说，三种体制类型可以同时出现在同一个时期[35]。这就与威廉斯的概念具有相当的相似性。朗西埃提出的理论可称为“艺术体制论”。他将历史上对于艺术体制（régime）的定义归纳为三种类型：图像的伦理体制、艺术的再现体制（前期也称为“诗学体制”）以及艺术的美学体制。所谓的“体制”在朗西埃的语境中指的是一种定义的话语，这种话语可以识别艺术和非艺术（尤其是其他人工制品），可以定义人感知、认识这个世界的方式，换句话说也就是对“实践、可见性的形式以及可理解性的模式之间的关系”[36]进行定义。

　　朗西埃最早在《沉默的言语》一书中勾勒了两种有差异的体制，一种是诗学的，另一种是文学的，这组范式在后来的美学著作中逐渐演变成了再现体制和美学体制，最后在《美学的政治》一书中加入了伦理体制，构成了三元体制。这种分类也同时对应了朗西埃政治哲学中所描述的政治的三种类型。与政治哲学一样，朗西埃将体制理论最早的代表人物定为他最常批判的柏拉图，所谓的伦理体制指的是：“要评价艺术实践和人工制品，主要是考虑它们直接的道德和政治价值。”[37]与其政治哲学的类型划分一样，第二阶段的代表人物就是亚里士多德。亚里士多德的《诗学》一直是朗西埃批判的另一个主要标靶，这在《沉默的言语》中就已经表明了。再现体制指的是依照亚里士多德对摹仿的理解，这个世界的秩序和等级结构应当在文学和艺术作品中得到准确的再现，不同等级的人和主题应当对应不同的体裁和语言，用亚里士多德的话来说就是：喜剧应该“摹仿低劣者的行动”，而悲剧摹仿“高贵者的严肃行动”[38]。第三个阶段的划分则以德国古典美学尤其是黑格尔美学的出现为标记。美学的出现使定义艺术的方式脱离了摹仿，也切断了社会等级结构与文学艺术中的等级结构之间的对应关系，当代艺术中具象被抽象取代，当代文学弱化了叙事，这些都被看作是现实世界与文本世界关联度的削弱，进而形成了一个平等的新时代。

　　为了描述在文学和艺术作品中出现的这种变化，威廉斯提出，在历史上存在一个漫长的革命过程，这个革命包含着三个无法彼此独立的组成部分：第一个部分是民主革命，要求我们对政治给予关注；第二个部分是工业革命，其背后的动力来自于科学的发展，要求我们对经济给予关注；第三个部分是文化革命，这次革命伴随着识字技巧的提高而发生，并且“属于所有人而不是某个特定的团体”，因此而与前面两部分有重要区别[39]。文化革命指的是在人们看待和理解整个世界的方式层面上发生了巨大的改变，其中最重要的一个方面即文化不再专属于某个特定的阶级，而文化革命的深层心理动因则来自于感觉结构，正是感觉结构的改变导致文化的深层次改变。

　　与之相似，朗西埃在讨论弗洛伊德的一本小书《审美无意识》时，同样考察过这种集体心理体验的变迁，并且认为这是一场无声的革命（silent revolution）[40]，这场革命被他称作“美学革命”，是“什么可见和什么可被言说之间、知识和行动之间、主动和被动之间有秩序的关系集合的终结”[41]。联系朗西埃的艺术体制论不难发现，所谓的“美学革命”正是艺术的再现体制向美学体制的转变，这里的“美学”指的是一种美学的话语，正是在这样的话语之下，文学和艺术作品摆脱了与现实世界的映射关系，开始走向审美自律。

Jacques Rancière, The Aesthetic Unconscious

　　有意思的是，威廉斯和朗西埃的三元范畴似乎是当代理论家们共同爱好的话语模型。比格尔在《先锋派理论》中也对艺术史做了类似划分，将之分为“宗教艺术”“宫廷艺术”和“资产阶级艺术”[42]。从比格尔的命名方式来看，朗西埃的艺术体制理论对应的时段几乎与之一模一样，而且从宫廷到资产阶级艺术的转变，又契合了威廉斯对“漫长革命”的分析。因此，威廉斯和朗西埃分别提出的以经验为基础的概念、以历史动态变化为基础的革命观念，与比格尔在《先锋派理论》中所致力于讨论的内容是一致的，都关乎一场蕴含于艺术中的深刻变革，即审美现代性的发生。

四、 审美现代性的两面

　　现代性是一个异常复杂的问题，但是几乎每一本关于现代性的书在讨论艺术的部分总不会忘记引用波德莱尔《现代生活的画家》中的名言：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[43]波德莱尔所揭示的这种现代性被称为审美现代性，哈贝马斯认为，审美现代性正是在波德莱尔的著作中初具雏形[44]。从19世纪前半期开始，作为西方文明史一个阶段的资产阶级现代性逐渐与审美现代性发生断裂，形成了紧张的关系，审美现代性开始逐渐地站在资产阶级现代性的对立面。当我们提到作为文明史一个阶段的资产阶级现代性时，我们所说的是一个理性化的、坚信世界正在进步的西方世界：有着快速发展的科学技术以及工业革命之后日益发展的经济生活；而当我们提到审美现代性的时候，指的却是一种肇始自浪漫主义的反对资本主义的态度，它通过反叛、无政府主义等形形色色的手段来对抗前述的理性化和进步观，而且最主要地反映在文学和艺术的先锋派之中[45]。

　　朗西埃提到，他所说的艺术审美体制就是为了描述审美现代性：“可以说，艺术的审美体制就是不具有一致性（incoherent）的现代性标签所指的东西的真正名字。”[46]“现代性”这个词由于历史上的各种诠释而变成了一个杂糅的术语，就像维特根斯坦所说的“超级概念”，所以朗西埃认为这个术语所包含的各种内容之间并不具有一致性。但无论如何，可以确认的是，正如卡林内斯库所说的：“一般意义上的现代性及特殊意义上的文学现代性，都是一种时间意识的不同侧面，这种时间意识在历史过程中并非始终不变。”[47]现代性从现代与古代的对立中诞生，本身一定附属于一种对时间的感觉或意识。而威廉斯和朗西埃的文本解读、概念分析及历史范畴都基于这种对时间的敏感意识，正是在这个意义上，威廉斯炮制了“感觉结构”的概念，他对于术语中使用动名词的执著正是缘于他对一种尚未固定的内容的着迷，而这与审美现代性对当下意识的关注一致，正如哈贝马斯所说：“审美现代性的特点就在于聚焦于一种被改变过的对时间的意识。”[48]

　　但是，问题在于，哈贝马斯所提到的审美现代性的代表是先锋派艺术，而威廉斯显然并未将先锋派艺术作为分析的重点，且不说他在《文化与社会》中将重点放在了并不太受学院派关注的工业小说上，其《漫长的革命》一书更是聚焦于19世纪中期的通俗读物。他更强调的是普通人在文学中的呈现以及识字的普通人的阅读状况，他分析的文本中较为前卫的只有D. H. 劳伦斯，这也是因为劳伦斯的作品呈现了工人阶级的状况。与此不同，朗西埃选择的绝大多数文本符合我们对审美现代性的理解，诸如马拉美的诗歌或当代的抽象艺术、波普艺术、装置艺术等等，但是他在《图像的宿命》一书中也提到了一个独特的案例，即德国的现代工业设计者贝伦斯（Behrens），他设计的产品是日常生活的必需品，如水壶和灯泡，朗西埃将其与马拉美作为经济和文化的两个逻辑颠倒的场域的代表并置分析，并且挖掘出两者的共同基础“型”（type）[49]。这是朗西埃思考的一个有趣的维度。

彼得·贝伦斯1913年在柏林的办公室里

贝伦斯为AEG设计的三种容积的水壶

　　这正是问题的关键所在，审美现代性发生的时候也是审美自律发生的时候。审美自律的诞生使得生活和艺术之间的距离被彻底拉开，现代艺术开始脱离对现实世界的再现而走向了晦涩和高度的形式化，但是这个过程逐渐演变成两个方向的运动，一方面是诞生了媚俗（kitsch）的艺术，从罗斯金和莫里斯开始，美丽、花哨的艺术通过装饰的形式进入到普通人的日常生活，而另一方面日常生活的物品进入到艺术之中[50]。这逐渐演变成了费瑟斯通所描述的日常生活审美化的两个方面：“首先，艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。其次，在本世纪二十年代以达达主义和超现实主义形式、六十年代以后现代主义形式出现的艺术中，有一种内在的先锋式的动力，它试图表明，任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。”[51]一言以蔽之，就是在艺术严重脱离生活变得高度自律之后，生活和艺术之间森严的壁垒反而被打破了，最生活化的事物也可以进入艺术，因为审美自律使得艺术拥有了特权。正是为了说明这一点，威廉斯和朗西埃都利用了浪漫主义者对新古典主义者的批判，都回到了曾经的平等主义革命，并将当下看作是这次革命的延续。

　　他们在利用浪漫派和现代性话语的基础之上还引入一个中介因素，这个因素就是日常的经验。这一点正好可以用威廉斯对文化的一个经典定义来理解，他在1958年用近乎口号的表达重新定义了文化：“文化是日常的。”[52]威廉斯这一做法的直接动因是为了反对T. S. 艾略特《有关文化定义的笔记》中将文化精英化、宗教化的观念，深层次而言则是其“感觉结构”理论的前奏，也就是回归到日常经验，回归到普通人的日常实践中去。与之相似的是，朗西埃一直都认为“艺术和生活在现代性的概念中融为一体，并且会抹去艺术的特殊性并使得艺术彼此之间以及与日常经验之间的界限模糊掉”[53]。而日常经验在他们的理论中之所以变得重要，正是因为审美现代性与资产阶级现代性的对抗，后者是走向理性化和进步观的，因此对经验的强调是走向作为文明阶段的资产阶级现代性的对立面，而就其本义而言，审美的就是经验的。

　　正如伊格尔顿所说的：“美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；现在它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”[54]伊格尔顿的话非常有趣地揭示了一个事实，美学在黑格尔的艺术哲学化之后经历了两百年的颠簸之旅又回到了日常经验，而文化也打破了艺术与普通生活之间的区分，这构成了审美现代性的两个维度。虽然我们往往将威廉斯的理论称为“文化理论”，而将朗西埃的理论更多地定义为“美学”，但二者实际上指的是一件事情的两个方面，这也解释了他们为何在政治态度上都以倾向平等而著称。对文化和美学的侧重不同，或者说对大众文化和文学、艺术的侧重不同，导致了他们走向平等的方法迥异。

结语：平等的两种方法及其悖论

　　威廉斯从剑桥毕业之后在牛津从事成人教育，这段经历对他的影响非常大，使得他超出了从纯文学和艺术的角度思考问题的方式。他提出了建立“共同文化”来形成一个更为平等的世界，这个设想可以看作是其《文化与社会》一书最后的结论：“在任何层次上，共同文化都不是平等的文化。但是，生命的平等总是共同文化所必须具备的，否则共同的经验就不会有价值。任何人要加入共同文化的任何活动，共同文化都不能加以任何绝对的限制；所谓的机会平等其实就是这个意思。”[55]简单地说，威廉斯想找到不同阶级之间平等的基础，这个基础也是相互理解的基础。斯道雷（John Storey）也曾提到英国存在两种文化：“一种是共同文化，或多或少地为各个阶级所共享，而另一种则是精英文化，只被统治阶级生产和消费。”[56]这里的“共同文化”是作为精英文化的对立面而存在的，这种与精英文化分庭抗礼的理解与威廉斯并不一致。伊格尔顿直接承袭自威廉斯并且被威廉斯认为有重复其“共同文化”观点之嫌，但他更好地解释了威廉斯的观点，他认为存在两种共同文化的方案，其一来自威廉斯，即通过工人阶级建立的共同文化，更具有包容性；另一个来自于艾略特，即共同文化应该是由少数人制造并被大众共同尊奉的文化。艾略特从来就不屑于普通人的文化，所以与威廉斯的“共同文化”计划可以说是水火不容，而威廉斯认为：“共同文化是由其成员的集体实践不断再创造、再界定的，而不是其中的少数人制定的价值观然后被许多人接受并被动体验的一种文化。”[57]

　　艾略特根本不相信存在文化上的平等，所以与威廉斯的冲突是情理之中的。朗西埃作为研究工人运动的哲学家，是平等主义的坚定信奉者，但他的观点在很大程度上更接近艾略特，更强调艺术和文学是共同文化，而工人阶级应该通过自学来实践这种平等。朗西埃在《无知的教师》中用非常激进的例子来说明人在智力上是彼此平等的，这是为了引导普通人去掌握语言或曰逻各斯，从而获得亚里士多德所说的参与政治的资格。朗西埃最看重的例子是能够进行哲学思考、阅读文学的工人们，其中最有名的例子就是木匠加百利·高尼，他称之为“平民哲学家”，能像美学家一样思考。朗西埃认为：“平等不是一个要到达的目的地，而是一个出发点，是在所有情况下需要维持的假设。”[58]这样就不难理解他与威廉斯之间的差异：威廉斯以平等为目的，他要争取平等，提出“共同文化”的观念就是为了将工人阶级的文化抬高，作为不同阶层共享的基础；朗西埃一开始就认为所有人在智力上是绝对平等的，大家具有相同的理解力、判断力，因此不存在谁的智力和判断力会更高，所以他才在此基础上建立了“解放的观众”理论，号召大家在自己的经验基础上来理解文学、戏剧、电影等作品，但是这个理论的前提是人类共同文化的精髓在于那些伟大的文学和艺术作品。

　　这两种平等的策略最根本的分歧在于，威廉斯更为强调工人阶级自身的特点，以保持自身的特点为前提来建构平等和共同体的基石，而朗西埃则以既有的精英文化作为可占有的资源，强调工人阶级通过自己的学习来提升自己的能力，并认为他们一定可以做到，因为平等是前提。但是这里存在着一个无法消除的悖论，可以说这种悖论存在于当今所有的批判理论之中，即麦克盖根（Jim McGuigan）所谓的“布尔迪厄悖论”（Bourdieu’s paradox）：“为了抵抗，我没有其他可资利用的资源，只能强调我被统治者的身份，这是抵抗吗？……当被统治者摧毁那些将他们标记为‘粗俗’的东西时，以及当他们去占有（appropriate）那些让他们显得‘粗俗’的东西时，他们是在投降吗？”[59]朗西埃的平等主义显然就是布尔迪厄后面所说的通过占有那些文学、艺术作品的路径，而威廉斯的平等主义则明显属于前者。而且不难看出，女性主义批评理论在面对平等问题时也有着同样的考虑：是要强调与男性一样，还是应该强调女性的特征？或者说，一切有关平等的问题都可以被归结为一个根本问题，即如何看待既有的等级秩序。在既有等级秩序不改变的情况下，以自身的特点为基础的抗争能否起到改变世界的作用，而表达与占据统治地位的群体一致的特点是否意味着对既有等级秩序的认可？这种差异将导致政治主体性建构方式的差异，因此需要更为周密的考察，又或者其中隐藏着第三条道路也未可知。

注释

[1] 理查德·沃林：《东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产》，董树宝译，中央编译出版社2017年版，第172页。

[2] 朗西埃的《历史之名》一书涉及另一位伯明翰学派代表人物的E. P. 汤普森，但从未提到过威廉斯。威廉斯的学生、英国知名作家戴尔（Geoff Dyer）认为威廉斯对1968年成年的这一代人影响巨大。虽然这恰好就是朗西埃这一代人，但是威廉斯的这种影响力可能只局限于英美世界（Cf. Geoff Dyer, “Introduction”, in Raymond Williams and NLR, Politics and Letters: Interviews with New Left Review, London: Verso, 2015, p. ix.）。

[3][24][31] Raymond Williams and NLR, Politics and Letters: Interviews with New Left Review, p. 190, p. 159, p. 163.

[4] Jacques Rancière, “Too Bad for You if You’re Tired!”, in Emiliano Battista (ed. & trans.), Dissenting Words, London: Bloomsbury Publishing, 2017, p. 19.

[5][6][9] 雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第12页，第13页，第42页。

[7][8][19] Raymond Williams, “From Hero to Victim”, New Left Review, Vol. 1, No. 20 (Summer, 1963): 56, 57-58, 54.

[10][11][13] Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, trans. Zakir Paul, London: Verso, 2013, p. 21, p. 21, p. 31.

[12] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第217—218页。

[14] 司汤达：《拉辛与莎士比亚》，王道乾译，上海人民出版社2006年版，第16页。

[15] Jacques Rancière, Mute Speech: Literature, Critical Theory and Politics, trans. James Swenson, New York: Columbia University Press, 2011, pp. 42-45.

[16] Raymond Williams, Writing in Society, London: Verso, 1982, p. 24.

[17][18][20] George Steiner, The Death of Tragedy, Oxford: Oxford University Press, 1980, p. 153, p. 238, p. 114.

[21] Cf. Raymond Williams and NLR, Politics and Letters: Interviews with New Left Review, p. 158; Raymond Williams and Michael Orrom, Preface to Film, London: Film Drama Ltd., 1854, pp. 21-22.

[22][23][30][34] Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University press, 1977, p. 132, p. 132, p. 132, p. 134.

[25] Sean Matthews,“Change and Theory in Raymond Williams’ Structure of Feeling”, Pretexts: Literary and Cultural Studies, Vol. 10, No. 2 (Nov., 2001): 180.

[26] Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique, Paris: La fabrique éditions, 2000, p. 12.

[27][28] 柏拉图：《理想国》，王扬译注，华夏出版社 2012年版，第125—126页，第59页。

[29] Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy, trans. Julie Rose, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p. 101.

[32] Jacques Rancière, “Dissenting Words: A Conversation with Jacques Rancière”, in Dissenting Words, p. 96. 

[33][55] 雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第399页，第396页。

[35] 具体分析可参见李三达《逻辑范畴还是历史范畴：论朗西埃的艺术体制论》，载《文艺争鸣》2014年第4期。

[36] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris: Galilée, 2004, p. 43.

[37] Jean-Philippe Deranty, “Regimes of the Arts”, in Jacques Rancière: Key Concepts, Durham: Acumen Publishing, 2010, p. 120.

[38] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第58页，第66页。

[39] Raymond Williams, The Long Revolution, New York: Harper & Row Publishers, 1961, pp. x-xi.

[40][41] Jacques Rancière, The Aesthetic Unconscious, trans. Debra Keates and James Swenson, Cambridge: Polity Press, 2009, p. 31, p. 21.

[42] 比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第118页。

[43] 《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。

[44][48] Jurgen Harbemas, “Modernity: An Incomplete Project”, in Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983, p. 5, p. 5.

[45][47] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第47—48页，第58页。

[46] Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués: entretiens, Paris: Amsterdam, 2009, p. 207.

[49] Jacques Rancière, The Future of Images, trans. Gregory Elliot, London: Verso, 2007, p. 92.

[50] Jacques Rancière, “On Medium Specificity and Discipline Crossovers in Modern Art”, Australian and New Zealand Journal of Art, Vol. 8, No. 1 (2007): 105.

[51] 迈克·费瑟斯通：《消费主义与后现代文化》，刘精明译，译林出版社2000年版，第36页。

[52] Raymond Williams, Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism, London: Verso, pp. 3-14.

[53] Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, trans. Zakir Paul, London: Verso, 2013, p. xii.

[54][57] 特瑞·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第33页，第138页。

[56] John Storey, Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, London: Longman, 2009, p. 13.

[58] Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster, trans. Kristin Ross, Stanford: Stanford University Press, 2009, p. 138.

[59] Pierre Bourdieu, In Other Words, Cambridge: Polity Press, 1990, p. 155.

本文为国家社会科学基金青年项目“当代法国左翼审美政治思想研究”（批准号：15CZW002）成果。

|作者单位：湖南大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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