于润生︱论彼特拉克登旺图山
彼特拉克
本文原刊于《文艺研究》2019年第2期，责任编辑陈诗红，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 彼特拉克在一封信中记录了他1336年登旺图山的过程和感受。布克哈特等后世学者多以此信为依据将这次登山事件看做现代欧洲人对自然进行审美观照的起点。然而，如果将这封信的语境还原，把它纳入所引用古代文本的链条中来看，会发现彼特拉克本意是反省自己沉溺美景和爱慕虚荣的生活，表达虔信宗教的态度。因此，把这个例子与发现自然审美价值联系起来是一种误读。彼特拉克笔下的景物描写受到中世纪晚期文学和绘画惯例的制约，但他描绘宏观景色的时候以个人经验对惯例进行了修正和补充。总之，在地理发现和新旧世界观更替的过程中，彼特拉克的景物描写与旧的世界观相一致，不能被看做现代风景文学和艺术的直接先声。虽然彼特拉克对待自然的态度是中世纪的，但他自比于古代君王、追求荣誉和爱情的行为又显示了他复杂的个性和某些现代人的特征。
在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，布克哈特以彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）登旺图山（M. Ventoux）的例子[1]论证意大利文艺复兴最为重要的贡献之一就是在自然中发现审美价值[2]。这一论断对文学艺术中风景描写的历史产生了很大的影响[3]。今天细心的读者在阅读此书时，会注意到该文本包含着不同时代的历史信息。
一、从登山和圣书卜看引用链条与拟古网络
彼特拉克在1336年夏登旺图山后，当天写信寄给自己的忏悔神父、圣奥古斯丁会僧侣、博尔戈圣塞波尔克罗的迪奥尼吉（Dionigi di Borgo San Sepolcro，1300—1342）。在信中他详细记录了整个登山的过程，描写了以下四个关键环节：在李维的著作中读到白头君主登山的故事；上山途中遇到牧人讲述其登山经历；在山顶回忆故乡的往事；阅读《忏悔录》[4]。这封信直接引述了在《忏悔录》中所读到的文字，而前面三个情节则是彼特拉克本人的记述。其中李维著作所载的事迹是有据可查的。
李维在《罗马史》中记载公元前181年马其顿国王腓力五世（前238年生，前221—179年在位）以登山观览胜景为名率军攀登哈姆斯山，以此掩饰他与罗马斗争的真实军事目的[5]。 前文还交代了此时腓力的两个儿子争宠，为谋求继位而互相争斗攻讦：长子指控次子勾结罗马。在决心登山之后，情感已经倾向长子的腓力决定不带次子同行，但却将自己的真实意图隐藏起来，他引用历史典故，以不让全家人同时身处险境为由让次子回国守土。总之，在李维的笔下，我们没有看到腓力五世表现出热爱自然、渴望抒发个人情怀的现代人情感；反之，他和马其顿王室的每一个成员一样都是乱世枭雄，善于运用权谋，懂得将真实的意图隐藏在看似无害的行为之下。因此，腓力登山的意图不止在欣赏美丽罕见之景色。彼特拉克在阅读这一段落的时候，应当不会忽略其语境。
彼特拉克在信中提到这段历史，并将其当作自己登山之缘起。他虽然怀疑李维所记载从哈姆斯山上可以远眺黑海与亚得里亚海的说法，但仍然认为：“一个白头的君主可以登高山而不受谴责，一个青年以私人身分登高山自然更可以为此而得到原谅。”[6]我们要问：究竟是什么事情需要得到“原谅”？在彼特拉克和腓力五世之间存在何种关联？为了回答这两个问题，不妨将记录两次登山事件的文本进行对比。
正如腓力五世在出发前考虑随行人选煞费苦心一样，彼特拉克也花很大篇幅描述自己如何选择合适的同伴。他对各个朋友的不同性格进行了比较，最终选择了自己“能够在朋友和兄弟身份之间拿捏分寸”的弟弟。
腓力五世在登山之前曾经“向熟悉这一带、尊敬这座大山的人们询问”，遭到警告[7]，而彼特拉克则在山谷中遇到一位力阻其登山的老牧人。但是他们都仍然一意孤行，鼓起勇气登山。在登山途中遇到的困难也一一印证了此前当地人的话。可见对二人登山过程的描述是高度相似的。
李维记载了腓力在山顶的活动：他修建了两座祭坛向朱庇特和太阳献祭，随后由于衰老和疲惫，怀着沮丧情绪下山。读到此处，人们很难理解腓力为何发生了情绪的转变。身体衰老和肉体疲惫虽然可能导致情绪沮丧，但在登顶前后这两方面因素不会发生实质性改变。直接导致腓力变得情绪沮丧的原因很可能是山顶献祭的结果。如我们所知，希腊世界每逢重大事件必先祭祀以求吉兆[8]。尤其是战争之前必先问卜，如果占卜结果不利通常会中止行动。结合前文李维对这次登山原因的记载可推测，腓力五世意图翻越哈姆斯山，从背后袭击罗马。他以登山观景为由率队出发，将有勾结罗马嫌疑的次子遣返后方，可谓筹划缜密。然而部队在登山过程中耗费过多精力，同时也许在山顶献祭出现了不利的迹象，又或者军事行动走漏风声，总之奇袭敌人的目的无法实现，这才是他情绪沮丧的根本原因。否则登山览胜，求仁得仁，又怎会突然哀叹衰老和疲惫而沮丧不言呢？
反观彼特拉克所记录的山顶活动，我们再次发现了相似的内容和叙事结构：彼特拉克在山顶远眺四方，神游故国，翻阅随身携带的《忏悔录》之后，一言不发，内心沮丧地下山。那么翻阅《忏悔录》与腓力的占卜之间有什么关系呢？
彼特拉克向自己的忏悔神父细致地描述了登山的心路历程。他对自己肉体和精神的“双重软弱”感到不满。在山顶上回望故乡，回忆过去，他意识到当时（1336年）正好是自己结束学业十年，他以忏悔的口气提到最近的两三年中受到“堕落和邪恶的情欲引诱而不能自拔”。仅仅阅读这封信难以理解此处诗人的自责。但从文字上可以推测这与性欲的放纵有关，因为时隔一年，即1337年彼特拉克的第一个孩子——非婚生子乔万尼——就出生了。所以诗人接着写道，“从过去十年转向未来……你应当远离过去两年所沉迷的罪愆”，以便“快到四十岁”时有可能赎清罪过。这番算计今天看起来虽然显得天真，但从侧面也印证了上述推断，即作为教会人员的彼特拉克不能拥有合法的婚姻生活，但肉欲的折磨使他至少在1336年前后破戒，他此前曾向神父忏悔，在这封信中又暗示了类似的困扰。这个细节直接影响了他接下来阅读《忏悔录》时所产生的反应，即在圣奥古斯丁这位昔日的享乐主义哲学家、放纵情欲的罪人、著名的“忏悔者”、基督教最重要的思想家身上看到了自己的影子。这样的反应很可能也是将此书赠送给他的忏悔神父所希望得到的结果。
在无比烦恼地回忆往昔之后，彼特拉克翻开《忏悔录》看到：“我的兄弟等候听我读出圣奥古斯丁的警句，在旁边专注地侍立。我呼唤他，也向上帝呼告，见证我双眼所见到的第一行文字……”信中这段文字在布克哈特的笔下变成了“目光落在”这一动作。在书籍十分珍贵且笨重的14世纪，特意在登山途中携带书籍会增加旅途的困难。虽然在信中，彼特拉克强调这本书“不占空间”“体积小”，但是携书登山依然不能被看作寻常举动，除非在出发之前就已计划使用此书。因此这不是普通意义上的阅读，而很可能是一次神秘的仪式，就好像腓力五世山顶占卜一样。他读到的内容也是偶然的有启示性的结果[9]。从彼特拉克本人虔诚的呼告、他弟弟肃穆地见证等细节来看，彼特拉克使用《忏悔录》进行了一次“圣书卜”。他相信与自己有类似经历的圣奥古斯丁的著作能够给自己以启发，结果恰好翻到那段被布克哈特引用的名篇。
我们无法解释如此巧合的结果是怎样得到的，不知道彼特拉克如何恰好读到那段经典的文字，这种巧合甚至足以让我们怀疑此事是出于杜撰。即便这次占卜是真实的，我们也难以确定彼特拉克是否通过某些手段让占卜结果符合自己的期待。但不管怎样，这个结果对他的行为和心理产生了极大的影响，改变了他登山前的一些想法。
如果彼特拉克像布克哈特所言那样仅仅享受自然景色之美，就没法理解他自己在读完这段《忏悔录》之后所产生的反应，因为他写道：“我感到窘迫……生气自己依然沉溺于这些世俗的事物。”彼特拉克虽然满意地欣赏了景色，却转而后悔自己沉迷自然之物。如果结合《忏悔录》这段引文的语境，就不难发现所引段落的前后，圣奥古斯丁正在谈论人的记忆，歌颂人的精神能力，进而赞颂造物主的伟大[10]。这段文字所记录的内容正是圣奥古斯丁撰写《忏悔录》时的感受。彼特拉克在山顶由景入情，回忆故乡的时候读到了圣奥古斯丁论回忆中描写自然景色的段落；圣奥古斯丁在三十二岁时皈依基督教，彼特拉克登山时的年龄恰好也是三十二岁——这是何等的巧合！彼特拉克仿佛在历史之镜中看到了自己的影子，怎能不深受感动！
《忏悔录》卷八记载：圣奥古斯丁某日正因为自己的罪恶而痛苦，“突然听见……神的命令，叫我翻开书来，看到哪一章就读哪一章”。他回想起曾经听过圣安东尼经常使用圣书卜的故事，将这个声音理解为占卜的预兆，随手翻开使徒书信，便读到了圣保罗的话：“不可耽于酒食，不可溺于淫荡，不可趋于竞争嫉妒，应被服主耶稣基督，勿使纵恣于肉体的嗜欲。”[11]彼特拉克对这段内容无疑十分熟悉，他在直接引用了圣奥古斯丁论观景和记忆的文字之后虽然没有转引圣保罗之语，却复述了圣奥古斯丁所说的圣安东尼书卜的典故[12]。而圣书卜的结果让他体会到两位先贤顿悟的经历，于是在负罪感的驱使下，把渴望观赏景色的双眼转向自己内心[13]。
这样，我们就在圣书卜这个环节上发现了彼特拉克所效仿的另一个对象——圣奥古斯丁。彼特拉克效仿圣奥古斯丁，用圣奥古斯丁的《忏悔录》占卜，圣奥古斯丁效仿圣安东尼，用保罗书信占卜，圣安东尼则用《马太福音》占卜。通过一个个伟大的先贤事例和一部部经典文献，彼特拉克离开了恣意妄为的马其顿君主，离开了李维和《罗马史》，回到基督信仰之中。
彼特拉克处处效仿这位有着相似经历、身份、年龄的伟大的先辈，见贤思齐，以层层深入的引用链条编织出一个极为复杂的拟古[14]网络（图1）。
图1：彼特拉克登山事件中的拟古网络
拟古行为的建立需要有三方面的联系：古人与现代人之间的示范效仿以及古今文献之间的引用这类纵向关联、人的言行记录于文献的横向关联、现代人使用古代文献行占卜的斜向关联。图1可以简化为图1—1。
图1-1:拟古行为的环状结构
在简化的图1—1中，A代表早期人物，A’代表早期文本，a代表晚期人物，a’代表晚期文本。在这些元素之间存在两种交互关系。在拟古行为中，早期人物对晚期人物有示范作用，晚期人物则通过对早期人物的模仿强化或重复了前者的意义，在多数情况下这个关系必须通过早期文本才能建立；占卜行为，也可以被看做一种拟古行为，在占卜过程中早期文本对晚期人物发出了预兆，晚期人物则用自身的行为对早期文本进行了验证，同样强化或者重复前者的意义，这两类作用都是双向的。但是早期人物被早期文本记载，晚期人物被晚期文本记载，早期文本被晚期文本引用，这三种类型的作用则是单向的、不可逆的。在这里，各个要素之间的作用形成一个封闭的环状结构。而多个拟古行为可以构建起复杂的拟古网络，在这个网络之中，各种文本则构成引用网络。我们在《登旺图山》《忏悔录》《圣安东尼传》《保罗书信》《马太福音》《罗马史》一系列文本中看到的就是这样一种引用网络。
《忏悔录》引用《圣安东尼传》《保罗书信》和《圣安东尼传》引用《马太福音》的情形是类似的，晚期文本完全接受了早期文本的形式和意义表达；在拟古网络中，晚期人物完全模仿早期人物，意在效仿和学习。其意义发生的特点是“回溯性”的，网络保持了封闭的环状结构。
《登旺图山》对《罗马史》的引用起初也是一种封闭的环状结构，在信件开始的部分可见文本对早期文本叙述结构有明显的模仿。但是在“书卜”这个环节之后引用的对象由“异教的”《罗马史》转向了基督教的《忏悔录》等文献，其封闭环状结构也就被打破，原本“回溯性”的意义发生了迁移。当然，这种迁移并没有像布克哈特所断言的那样引发新的现代性阐释，而是陷入了更常见的基督教文本引用网络之中。
潘诺夫斯基曾经对这种现象做出过经典的解释，他指出中世纪古典母题和古典主题的分离是普遍现象，而二者的重新统一才是意大利文艺复兴的根本特征[15]。借用潘诺夫斯基的方式分析彼特拉克书信中所描述的内容，不难发现，“古典母题”——登山，与其自身“古典主题”——欣赏美景以及个人抱负的实现之间出现了明显的分离。这一母题在彼特拉克身上从古典意义漂移到了宗教沉思意义之上，二者结合形成了不同于古典时代的母题和主题关系。
从文本的角度来看，彼特拉克《登旺图山》一文更多地延续了中世纪人对古典母题进行寓意或者道德化解释的做法，体现了典型的中世纪人的精神结构，这与布克哈特所断言的新时代曙光相背离。由于这次登山是中世纪有文献记载的屈指可数的登山事件之一，又发生在彼特拉克这样一位被认作新时代第一位诗人的身上，其典型意义让布克哈特对这一事件进行了误读，即便这种误读不是有意的，也至少是片面的、不恰当的。
二、 《登旺图山》与早期风景画的类型
至此，我们逐渐意识到，布克哈特将《登旺图山》视为近代西方风景审美历史起点的看法，也值得进一步商榷。
对于布克哈特而言，至关重要的是彼特拉克在自然景色中获得的审美感受。肯尼思·克拉克（Kenneth Clark, 1903—1983）认为彼特拉克对待自然的心态不同于包括但丁在内的中世纪诗人，但是在这位“为登山而登山的第一人”内心中，“整个自然依然是令人困扰、浩瀚和可怕的”[16]。克拉克对布克哈特的论断进行了局部修正，即在彼特拉克心中，自然的地位正在慢慢发生变化，中世纪晚期的神学自然观逐渐向审美自然观转变，并由此产生了现代的风景观念。对这样的修正我们可以继续追问，在他的身上是否能找到一位“自然美的感受者”呢？诚如布克哈特所言，彼特拉克在长诗《阿非利加》中描写景物，显示他对自然的敏感，此外在他的《歌集》中也有不少作品借景抒情，表达向往积极生活的真实情感[17]。但是前文已初步揭示，他在旺图山顶看到了壮阔美丽的景色之后，并未如布氏所说，沉浸在自然审美之中，而是反省自己的信仰，返回沉思的生活。在很多情况下，风景的审美经验与超验价值并不截然对立，象征与美感常常结合在一起。那么，包括绘画在内的近代风景传统又从何而来，它跟彼特拉克之间的关系如何呢？
在此，对文学和绘画类型的考察可为已有的思考提供一定的补充。在中世纪晚期的文学和绘画传统中分析《登旺图山》的风景描绘，有助于厘清彼特拉克诗歌中的景物描写对风景画历史的影响。因此我们要回答以下几个问题：彼特拉克在描写景物时可能参照的文学模式是什么？他可能看到或想到的图像有哪些？这些文字和图像是否与后来我们称之为“风景画”的传统接续起来？
库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius, 1886—1956）指出，整个中世纪拉丁诗歌中的风景描写传统并不少见，古典作家的风景描写为中世纪文学提供了源源不断的资源，形成理想风景的传统[18]。在修辞学的传统中，理想风景的景物精致，长着各种林木，花草盛开，鸟兽蕃息，如同传说中的乐土（locus amoenus）。库尔提乌斯所谓文学中的理想风景与克拉克所说绘画中的象征风景十分接近。彼特拉克在《歌集》中大量田园牧歌式的景物描绘似乎就来自这样的传统。他笔下的草地、树林、河水、阳光、彩云、曙光、动物、鸟鸣、风声、水声、春光、夜色仿佛在描述一张美丽的“千朵繁花”（millefleurs）主题挂毯，抑或是一幅手抄本插图[19]。在彼特拉克的藏书中有一件《维吉尔寓言》抄本，1340年锡耶纳画家西莫内·马丁尼（Simone Martini，约1284—1344）为这个抄本绘制了首页插图，表现的正是乐土中的诗人形象（图2）。马丁尼善于绘制肖像，曾为彼特拉克及其情人劳拉分别绘制了肖像，并将二人的形象绘制到圣马利亚·诺威拉教堂议事厅中[20]。而彼特拉克在《歌集》中也对画家进行了颂扬[21]。马丁尼曾到访阿维尼翁，他的弟子马泰奥·焦瓦内蒂（Matteo Giovannetti，约1322—1368）也是彼特拉克在阿维尼翁宫廷中的好友。焦瓦内蒂主导并参与完成了阿维尼翁教皇宫内大量壁画的绘制工作[22]。克拉克指出，这处壁画的创作与彼特拉克有极为密切的关系[23]。其中绘制于1343年前后的雄鹿室壁画装饰被克拉克看做是“象征风景”（landscape of symbols）的第一个完整例子，其母题与中世纪晚期挂毯等工艺传统相关。雄鹿室内所呈现的场景是森林背景中的捕鱼、捕鸟、狩猎等母题，各类不同的花草树木布满了整个画面。这处风景的确有许多优美悦目、描绘自然的内容，但也充满了画家的臆想和对政治权力、宗教观念的表达，将古典观念中的“乐土”与哥特观念中的“微观宇宙”结合在了风景中[24]。这既反映了阿维尼翁宫廷中彼特拉克等人的人文主义趣味，又满足了教皇表达宗教和世俗权威的要求，或者说，无论彼特拉克还是教皇都同时受到古典观念和中世纪的基督教观念的影响。壁画则反映了这种复杂性。即便不能证明雄鹿室壁画是在彼特拉克田园诗直接影响下创作的，至少也可以认为二者同处于一种风景描绘的传统中。然而，《维吉尔寓言》抄本首页插图和雄鹿室壁画的精致特点更接近彼特拉克在山路中所见景物的微观描绘，而他笔下旺图山顶所见之景则异常宏大。我们不禁要问：《登旺图山》文中的宏大描绘是从何而来？它是否有文学和图像的先例？它与类似视角的风景画存在何种关系？
图2：西莫内·马丁尼，《维吉尔寓言》首页
1340年，犊皮纸抄本，29.5厘米×20厘米，米兰昂布罗修图书馆
库尔提乌斯指出，在理想风景之中还有一类史诗风景试图“向读者传达地形学或地理学信息”，然而他并未将史诗风景与精致的乐土风景进行区分[25]。宏大视角如何被文学和绘画中的风景描绘所接纳？
对于彼特拉克来说，同时代另一位诗人——但丁的写作是他无法回避的。但丁是彼特拉克父亲的朋友，大约从1314年开始定居在拉文纳，他的《神曲》完成于1320年，而彼特拉克1320年之后在离拉文纳不远的博洛尼亚大学学习。但丁在《炼狱篇》中有两段极为精彩的登山描写，描绘攀登炼狱山经过净化进入天堂的过程。一段是刚开始登山时所经历的艰难险阻；另一段是登上山顶所见神圣、美丽的树林、溪水以及其间的花草和仙女。这些文字显然是文学传统中理想风景——乐土主题的演绎[26]。在这类景物的描绘上，但丁和稍晚的彼特拉克一样延续了传统模式，以描绘乐土美景烘托理想美人。
此外，但丁还描写了艰苦的登山过程：“……篱笆上的洞……也大于我的导师从中攀登的那个裂罅”；登山令人“身体疲乏极了”[27]。但丁在诗中借维吉尔之口进一步解释：“在下面开始的地方总有些艰辛，/可是愈往上爬则愈不感到疲倦。”[28]这段文字借用了圣经中“窄门”的比喻，说明通往天国的正确道路是艰难的。在登上高处时，但丁描述了更加辽阔的视野，他对天空中的太阳、黄道、星座、地球、赤道以及世界上的名山大川进行了全景式的描绘。但丁的文字堪为中世纪以登山譬喻灵魂升华过程的文学范例，它不仅影响到相关主题的文学和艺术创作，同时也塑造着同时代人对登山活动的思考方式。
彼特拉克在信中引用“窄门”的比喻谈登山。登山途中的艰险令他反思自己的行为，意识到超越古人、征服高山都不过是虚荣，只有属灵的生活才值得追求。他在信中坦陈：“肉身的运动是明显的、外在的，而灵魂的运动则是无形的、隐秘的。”如果不在精神信仰生活中追求最高的目标，就会误入歧途。这种思考影响了诗人在山顶的感受和对景物的描绘。彼特拉克登顶后列举了阿尔卑斯山、里昂和马赛周边的景物、地中海海岸、罗讷河以及目光之外的比利牛斯山。在不太长的篇幅中，他还联想到古代作品对阿托斯山和奥林波斯山的描写，以及罗马的历史。这段文字与但丁的视角极为类同，是带有想象色彩的、全景式的。在彼特拉克的笔下，山谷、低处与尘世生活和罪愆联系在一起，而山顶、高处则指向乐园和美好德行。可以说在这一点上，彼特拉克和但丁也是相似的，即按照已有的文学惯例，对登山进行基督教式的道德阐释。有理由假设，即使彼特拉克未曾真正登上旺图山，也完全有能力依照文学范式写出一篇类似的文字。
但是我们依然认为彼特拉克登山不是纯粹修辞和文学虚构的产物，因为他和但丁之间有明显的不同。但丁使用天文学术语所描绘的星图—地图式风景是理想化的；彼特拉克的全景描写更贴近人的经验，是视觉化的。除了那些地理概念之外，他还记录了一些更容易落入登山者眼睛的景色，如脚下的云霞、落日、山峰的阴影、月光等。此番描述应非沉醉于彼岸世界的中世纪文学作者所能为之。
如果将视野扩展到《歌集》，就会发现类似的宏大场景还有很多。如第9首描写太阳、金牛座等天象，第28、128首对意大利、西班牙、日耳曼等国度进行宏观的描绘，第148首列举十多条大河之名。这些视角都从微观提升到宏观，对相当广阔的时空范围进行描写。彼特拉克在描述旺图山顶所见时使用的宇宙论色彩的宏观视角，在文学上可以向前追溯到但丁的《神曲》，甚至经由一系列新柏拉图主义文本上溯到伪狄奥尼修斯《天阶体系》乃至更早的创世论或宇宙论文本[29]。这类全景描绘的图像先例从何而来，除了手抄本插图之外，是否能在同时期大型绘画作品中找到证据？
彼特拉克在1367、1368年间的一封信中提到，满足自己的游历之好的方式并不是实现真实的长途舟车之旅，而是“依靠书籍和想象，在小小的地图上”神游[30]。由此可见，彼特拉克不仅收藏地图，而且是一个名副其实的地图爱好者。阿尔贝蒂认为他是第一张现代意大利地图的绘制者[31]。他在旺图山顶的全景描绘是否结合了欣赏地图时的经验，他所看到的地图是什么样子的？
李军指出，1154年阿尔—伊德里斯绘制的《纳速剌丁·吐西地图》（图3）显示出中世纪T—O类型制图学传统，这种类型的图像可以让我们一窥托勒密《地理学》的图像模型。该地图目前存世的摹本中最早有制作于1325年的。而第一次对已知的整个世界进行描绘的则是制作于1375年的《加泰罗尼亚地图集》（图4）[32]。这些14世纪的地图勾勒出彼特拉克所观看的地图的基本样式。
图4：亚伯拉罕·克莱斯克斯，《加泰罗尼亚地图集》
犊皮纸彩绘，每张65厘米×25厘米，共8张，法国巴黎国家图书馆
无独有偶，在马丁尼故乡锡耶纳的公共宫中，有一曾被称做“世界地图厅”（今名“大议会厅”）的房间。此房间因曾经保存有安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，约1290—1348）绘制的大幅世界地图（约1345年，今已不存）而得名。此处今天还能看到挂地图用的钉子孔和模糊的圆形痕迹（图5），就在该墙面上方保留有一幅曾归入西莫内·马丁尼名下的画作《圭多里乔围攻蒙特马西》（Guidoriccio da Fogliano at the siege of Montemassi，图6）。这件标为1328年的作品描绘了山峰和多座城堡要塞，场面宏大，画中人像高大，有人将此画看做西方早期风景画和肖像画的案例之一[33]。就在世界地图厅隔壁的“九人厅”中，我们还可以看到1338年前后由洛伦采蒂绘制的《好政府与坏政府的寓言》。总地来看，这几件存世壁画和已经丢失的世界地图之间存在功能上的相关性。壁画描述了锡耶纳征服周边城市和要塞，以显示城市的权势和军事力量，它们都采用宏大的全景视角进行描绘。手抄本插图、地图和壁画中的宏观视角融会成一个互相关联的图像传统，这些图像在14世纪中叶前后突然在锡耶纳、比萨等地区大量出现。
图5：锡耶纳公共宫大议会厅壁画，原“世界地图厅”
图6：传为西莫内·马丁尼，《圭多里乔围攻蒙特马西》
不早于1328年，湿壁画，340厘米×968厘米，锡耶纳公共宫
根据瓦萨里的记载，马丁尼曾随他的老师鲍纳米科·布法尔马科（Buonamico Buffalmacco）为比萨墓园（Camposanto）作画。比萨墓园现存《死神的胜利》《末日审判》《地狱》《底比斯山》（Thebaid），这部分画面被认为是布法尔马科于1336—1341年间绘制的，其中完成于1338—1339年间的《死神的胜利》（图7）将故事情节安排在由建筑、山石、树林构成的复杂背景之中。画面右侧有一处十分美丽的林中景色，后来启发了薄伽丘《十日谈》的写作。这幅画可以看做是一件将微观的田园景物和宏观的全景视角结合起来的尝试之作。它旁边保存有布法尔马科的《底比斯山》（图8），画面中布满了山石景物。这些光秃、奇崛的山石仿佛阶梯和道路，将画面中的各个情节连缀起来，让人想到早期大师笔下的岩石，反映出中世纪圣像画山石的特点[34]。
图7：鲍纳米科·布法尔马科，《死神的胜利》
约1338-39年，湿壁画，比萨墓园
图8：传为鲍纳米科·布法尔马科，《底比斯山》
1336-1341年间，湿壁画，比萨墓园
有趣的是瓦萨里并没记载布法尔马科这四幅画，而是提到他在比萨墓园中描绘了“上帝、宇宙等级、天空、天使、黄道带、甚至包括月球……还有火、气、土等元素；最后是宇宙的中心地带”[35]。今天保存在比萨墓园中的14世纪画家皮耶罗·迪·普乔（Piero di Puccio）的《宇宙图》（Cosmography，图9）与这段文字描述内容近似。这幅14世纪末绘制的多个同心圆结构的《宇宙图》正是前文所说托勒密宇宙体系的图示。属于这个体系的更早例子还有布法尔马科的老师塔菲（Andrea Tafi，约1213—1294）与希腊人阿波罗尼奥一起装饰的佛罗伦萨洗礼堂拱顶（图10），他用很多圈层表示天国各个不同的等级[36]。
图9：皮耶罗·迪·普乔，《宇宙图》
1389-1391年间，湿壁画，比萨墓园
图10：安德烈亚·塔菲等，圣约翰洗礼堂穹顶装饰
1225-1330年间，马赛克镶嵌，佛罗伦萨洗礼堂
总之，这些宏观视角的全景图像包括两条线索：一是以托勒密宇宙体系和伪狄奥尼修斯《天阶体系》为依据，带有新柏拉图主义色彩的宇宙图—地图；另一条则是以启示录、圣徒传说文本为依据，描绘末日审判、死神胜利、荒漠山地的抄本插图。两条线索在14世纪的意大利中部逐渐合流，产生了佛罗伦萨洗礼堂的穹顶、比萨墓园的《宇宙图》《死神的胜利》与《底比斯山》、锡耶纳公共宫的城乡全景画以及地图等作品。这类图式在14世纪中叶突然流行起来，可能反映了14世纪经院哲学的理性主义和经验主义转型的影响，还可能受到1348年欧洲黑死病流行等因素的推动。人们不再满足于完全用神正论解释客观世界的存在，希望将人的经验与教条和信仰进行融合与对照。虽然上述宏观视角的例子大多创作于彼特拉克1336年登旺图山之后，而且远在意大利，身在普罗旺斯的彼特拉克也许没看过这些作品，但是他有机会见到以手稿插图、地图的方式存在的类似母题[37]。在这些图像中，旧有的世界观还可以有效地整合文学和图像传统与人的经验。
16世纪现代风景画的成熟与15世纪地理大发现关系密切，反映了现代人的世界观念。但是李军指出，这个进程可能在大航海之前的13至14世纪就已经开始。随着蒙元帝国的崛起，一个遍布旧世界的交通网络逐步建立起来，传教士和商人推动了东西方之间密切的文化和物质交流，使得锡耶纳乃至整个意大利可以直接接受来自遥远东方的影响，他猜想安布罗乔·洛伦采蒂笔下的农耕场面和田园风景很可能来自古代中国的绘画传统[38]。在另一篇文章中，李军认为方济各会和多明我会在向蒙古世界传教的过程中，很可能将来自波斯和东方的建筑技术和绘画母题带回到基督教世界中[39]。这些最新的研究，有助于我们从新的角度回答为何14世纪早期意大利绘画中风景主题突然大量涌现这个问题。
总地来看，中世纪晚期欧洲人的视线逐渐从末日图景、天国幻景下降到人间圣地、隐修之地，进而开始寻找这些概念的对应地理形象。托勒密世界模型慢慢在13—15世纪全球化海陆交流所带来的新视觉经验中失效，随着全球陆上和海上交往不断深入，新的宏观风景逐渐取代了旧的宏观风景，成为今天我们熟悉的风景画的开端。
如上文所述，在《登旺图山》一文中彼特拉克将视觉经验和宏观视角融合起来，丰富了风景文学的传统。然而如贡布里希指出的，意大利文艺复兴时期自觉的审美态度和关于风景的概念才是作为一个门类的风景画诞生的根本标志[40]。在彼特拉克的文学实践中，虽然有很多优美的景色描绘，但大多还是象征性的，这些景物不过是精神王国和彼岸世界在现实中的投影。彼特拉克在《登旺图山》这封信中所表现出来的心灵状态非常接近中世纪的神学家。他在诗中写道：“大地好像一块无垠广阔的绿色草地，/而修长的蛇蟒常常躲在深深的花草丛中。”[41]无论眼前的景色多么美好，都不过是通向另一个世界的道路，如果沉迷于景色自身的话，就有极大的危险。
贡布里希认为风景画概念产生于16世纪的意大利，它是文艺复兴时期古典品评体系和分类方式与当时艺术实践重新匹配的结果。风景画不仅具有独立的艺术门类价值，体现艺术家的独创性，而且受到维特鲁威舞台布景观念的影响，被分成“庄重宏大”“普通写实”“滑稽不祥”三种类型[42]。
彼特拉克使用宏观视角描绘的全景地图式景色可纳入维特鲁威所谓“庄重宏大”型；他用微观视角所描绘的“乐土”和田园风光则似乎对应着“普通写实”型；而荒寂幻想之景则可看做“滑稽不祥”型。按照贡布里希的逻辑，中世纪晚期北方挂毯为彼特拉克提供了最早的视觉惯例，这种惯例与古典文学中的“乐土”以及基督教话语体系中的“花园”，一道为彼特拉克的田园诗与教皇宫雄鹿室壁画提供了经典的模式，这种模式并未因观念变迁而发生明显的形式变化，直接与现代风景画传统接续起来。在他整合登旺图山的视觉经验的时候，中世纪流行的带有强烈避世色彩与宗教意味的地图、宇宙图示、荒漠山区图示与圣奥古斯丁《忏悔录》发生了共鸣，使其未能沿着腓力五世登山这个先例指向现实世界，更没有满足于对景色进行审美观照，而是重新返回到宗教信仰世界之中。这种图示在15世纪地理大发现之后已经不再具有生机。今天的宏大风景与彼特拉克的宏大风景有关，但却建立在完全不同的世界观之上。
风景画历史上创作实践和理论发展的脱节现象不能仅仅从市场分工、民族习性等角度进行解释。时空距离上的陌生化对已有经验的修正是赋予一个熟悉母题以新意义的必要过程。无论是对基督徒而言的审美观照，对中世纪人而言的先贤古迹，还是对欧洲人而言的东方乐土，都是这种新意义生发的契机。彼特拉克登旺图山的例子可以帮助我们对贡布里希的判断进行新的思考。在登上旺图山之后，彼特拉克首先感受到的是强烈的怀乡之情，因为他眼前不是日常之景，也非故国景物，所谓“去国怀乡者”“满目萧然”，异国情调的陌生景色和怀古幽思一样，比熟悉的景物和当下的事件更能激发崇高的悲剧性情感。彼特拉克虽自幼生活在阿维尼翁，但仍然将意大利看做故乡。在这个意义上，异国景色是宏大风景的重要母题，文艺复兴时期流行于意大利的是北方风景，而18世纪流行于北方的，则是作为异国的意大利风景。浪漫主义则将时间和空间两个维度中的陌生感作为崇高景色的要素加以运用。彼特拉克效仿但丁，但是将更多的视觉经验融入写作，在旧世界观下丰富了微观与宏观两种视角的风景图示。他和所有伟大的艺术家一样，能够在惯例和传统不足的地方，依靠诗人特有的艺术创造力，开辟新的领域。
三、青年诗人与白头君主
再次回到彼特拉克信中这句话：“一个白头的君主可以登高山而不受谴责，一个青年以私人身分登高山自然更可以为此而得到原谅。”
面对登山所遇艰险，彼特拉克的动力某种意义上来自与腓力五世一较高低的心理。这种心理很容易让人联系到“虚荣”和“骄傲”。在基督教语境下，虚荣和骄傲是重罪。骄傲不仅是人类堕落的重要原因，而且许多罪过都是因骄傲而犯下的，如宁录和巴别塔（创11：1—9）、尼布甲尼撒（但4：28—37）等。彼特拉克对此非常熟悉，他曾借圣奥古斯丁之口指出虚荣引诱人的灵魂堕落，“骄傲自满以至最终憎恨你的造物主”[43]。
因此，彼特拉克如果认为自己犯下虚荣和骄傲的罪过，恐怕他的措辞应该是请求忏悔神父对自己明知故犯的行为给予原谅，而不是如信中那样肯定自己“可以”得到谅解。他特别强调了腓力五世的老年和身为君主（rege sene）的双重属性，与自己作为青年人的私人生活（iuvene privato）相对比，并以此为自己行为开脱[44]。理解老年与青年、君主与个人之间的对立是解释此句的关键。至少在两个不同层面上，彼特拉克找到了自己与腓力五世的联系。
首先，这种联系建立在青年与老年这对概念的古典阐释上。
老年人由于经验而获得审慎的品德，青年人则因为富有激情而显得敢于冒险[45]。彼特拉克不仅熟悉古典作家对人生阶段和时间阶段的划分，而且在写作中将这些成对概念对比列举，并使用寓意性形象来表现它们。他曾经引用西塞罗名篇《论老年》，自然熟悉其“童年的稚弱、青年的激情、中年的稳健、老年的睿智”的说法[46]。西塞罗有关童年、青年、中年、老年人生四阶段特征的论述影响到彼特拉克对过去、现在、未来这三个时间阶段寓意的塑造。彼特拉克曾在长诗《阿非利加》中描绘过一个长着狗、狼、狮子三个动物头的寓意形象，“象征着飞逝的时光”[47]。
潘诺夫斯基指出，在文艺复兴时期，将老中青三个阶段的人头像画在一起形成三面组合肖像寓意了过去、现在和未来的时间。他还认为，雄狮代表了人因经验而变得精明的中年时期，象征积极行动的时间，也象征当下的时间对人的折磨最甚[48]。这种观念在《登旺图山》一文中也体现得很明显。时年三十二岁的彼特拉克在山顶面对“过去十年”的经历感到悔恨，同时又对未来的救赎时而焦虑、时而悲痛。这种心理状态几乎完全与潘氏所描述的“时间的三种方式或形式与记忆、理智和预见这三种（心理）功能相并列”相一致[49]。雄狮象征当下的时间，既是一段确定无疑的存在和经历，又在不断变成回忆和过去。当下连接着过去与未来，连接着青年与老年，连接着冲动与谨慎，连接着回忆与预见，也连接着腓力五世和彼特拉克。
这就可以解释彼特拉克为何在信中一会儿自认为是“青年”，一会儿又觉得自己即将步入暮年。原因就在于：他在努力感受时间和存在，体会逝者如斯之感。对彼特拉克来说，诚如西塞罗所言：“莽撞当然是青年的特征，谨慎当然是老年的特征。”[50]腓力五世作为一位老人本应审慎而智慧，但他却无法拒绝登山览胜的吸引力，而彼特拉克只不过是一个富有激情的青年人，因冲动而鲁莽行事，当然有充分的理由。此其一也。
其次，两人之间的联系还建立在诗人和君王之间的共同品质之上。
作为君王的腓力五世既敢做敢当、意志强大，又敢于孤注一掷地冒险。这被认为是君王的特殊品质——恣意妄为（audacia），它可以从正面体现为“勇敢”，也可以从负面体现为“鲁莽”。在李维的著作中经常使用这个词语形容不同时代的枭雄[51]。这个词还可以指艺术表达之中的随心所欲、自由创造，用来形容诗人或艺术家。如贺拉斯在《诗艺》中提出：“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。”[52]“恣意妄为”这个词将诗人的“大胆”与君王的“勇敢”关联起来，这也是彼特拉克自比于腓力五世的第二个理由。作为一名诗人，他也有权像君王那样恣意妄为，自己的鲁莽并不会对政治和公共生活造成严重后果，只不过是个人生活中的小节，所以才“可以”原谅。
古典理论中诗人在文学艺术中的特权，在文艺复兴时期发展为对艺术家创造力的崇拜。莱奥纳多·达芬奇在《比较论》（Paragone）中提出艺术家能在创作中“得心应手”[53]，其优越性不仅体现在能够像上帝造物那样创造形象，更重要的是他的工作是一种带有神性的“自由技艺”，他们创造出的作品体现了宇宙和谐和比例奥秘。瓦萨里在《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》第一部分序言的开头也用艺术家创造物象比附上帝造人、造物的伟大工程[54]。诚如曼图亚公爵费代里戈·贡查加（Federigo Gonzaga, 1500—1540）在求购米开朗基罗的作品时所说，“我们盼望并渴望的只是以他的天才创造出来的一件……举世无双的作品”[55]。最迟到16世纪，艺术家终于获得了与君主同样的精神地位，而彼特拉克自比于腓力五世，可以看做是这种精神联系的一个早期示例。他还认为诗歌创作具有神圣性，因此当弟弟指责他沉溺于文学时，彼特拉克为自己辩解道：“人们几乎可以说神学就是诗，诗学关注的就是神。”[56]他将圣经中充满譬喻的写作看做是文学性的，并且引用亚里士多德的观点认为第一位神学家同时就是第一位诗人。我们似乎在彼特拉克的“诗歌神学”中看到了后来预示菲奇诺（Marsilio Ficino, 1433—1499）新柏拉图主义神学的东西，即试图调和神学和古典文化，寻找新的统一性解释[57]。他将文学创作的自由比附于上帝造物的自由，认为诗人能够像君王一般拥有大胆的品质。君王权力因神授而恣意，诗人权力因神感而自由[58]。
诗人—艺术家和君主不仅拥有共同的品质，还拥有相同的寓意形象。13世纪中叶，一份伪亚里士多德著作《面相学》（Physiognomonica）传播极广。这份文献奠定了欧洲面相学的基本理论：肉体和精神会互相影响，灵魂是肉体的“形式”。人和动物的外形与其品质相关，而与某种动物容貌特性相似的人之灵魂很可能带有该种动物的品质，反之亦然。按照其主要看法，人的面容是整个人体中最能够表达智性和灵魂的地方。根据上述理论，君王、战士等勇敢之人和狮子之间有共同容貌特点，是因为他们拥有相似的灵魂。所以在文学和艺术中以狮子象征君主成为了当时的一种惯例，而文艺复兴时期的许多艺术家也以狮子自况[59]。
但对彼特拉克而言，狮子尚未成为直接连接诗人和君王的形象。在他的作品中，以狮子象征死亡，比喻强者或者君王[60]。虽然他很少用狮子来形容诗人，但是在“犹太之狮”大卫王这个形象上，君王和诗人的身份合二为一。他在《论诗歌本质》中提到大卫王写作诗篇的典故[61]。大卫作为犹太的君王，不仅曾经是一名牧羊人，而且还是著名的诗人：“莫尼库斯喜爱牧人所唱之歌，胜过荷马和维吉尔，这牧人不是别人正是大卫。”[62]他还曾经写信感谢薄伽丘寄给他圣奥古斯丁对大卫诗篇的评注。对彼特拉克来说，大卫身上同时拥有君主和诗人这两重身份是显而易见的。从《论诗歌本质》这封信中可以看出，他曾经对大卫的诗篇有过深入的研究，他也时常像大卫那样创作田园诗以表达自己的趣味。彼特拉克在大卫这个人物身上找到了自己的对跖点，他看到了田园野趣与君临天下两种生活的统一，进而以君王为参照对诗人这个身份提出了新的诠释。
总之，腓力五世是彼特拉克在登山过程中的一个重要参照对象，对腓力五世的模仿（imitation）暗中似有竞争之意。这种“竞争”在古典文化中不完全是负面的，赫西俄德（Hesiod，约前8世纪—前7世纪）曾经论述对人类有益的竞争值得“大唱赞辞”[63]。普鲁塔克（Plutarch，约46—120）写作的《希腊罗马名人传》，也在彼特拉克之后一两个世纪中成为流行的古典读物，它所提倡的竞争和效仿古人的精神推动了文艺复兴运动的发展。
彼特拉克意识到在自己和腓力五世之间存在千丝万缕的关系，虽然两者分处于不同的历史时期和人生阶段，有着不一样的心理功能和品质，却在当下的积极行动中，通过清晰又难以把握的现在互相连接起来。不仅如此，诗人在文学国度中大胆创造的特权使得他可以与在政治生活中恣意妄为的君王相比较，这样做不仅不再是僭越，而且是非常必要的。
一个闪着现代光辉的人像几乎已经完全出现在旺图山巅，却又像流星一般骤然消逝。原因还是在大卫这个诗人—君王形象上，他首先是上帝的子民，这两重身份只有在对上帝的信仰中才能统一。与古人一较高下的竞争之意没法在彼特拉克身上独立而充分的发展，当他经历“圣书卜”之后，内心彻底转向了对圣奥古斯丁言行的模仿。圣奥古斯丁取代了腓力五世，代表了放弃“异教的”古典文化的价值而接受基督教价值，成为浪子回头、罪人悔改的典型。在此之前他向往爱情、荣誉，渴望积极参与公共生活，在此之后，信仰、沉思的个人生活的重要性开始不断加重。可以说，这次登山不仅是彼特拉克人生中的一个重要转折点，也是欧洲文明从中世纪走向文艺复兴的过程中的一次反转。
结语：从积极的生活到沉思的生活
我们知道，彼特拉克追求一位名为劳拉的已婚贵族妇女，在很多作品中都表达过对她的爱意，并且还请画家西莫内·马丁尼为其作画[64]。瓦萨里记载，马丁尼曾将劳拉的芳容绘制在教堂壁画中。当劳拉去世之后，彼特拉克将有关她的回忆记录在所藏手稿上（图11）。虽有诸多记载，劳拉的形象依然模糊不清：她的肖像已失传，彼特拉克的描绘大多过于理想而失之不够具体[65]。这个在彼特拉克笔下随处可见却异常模糊的形象承载了诗人如此多的寄托，不能不说是十分耐人寻味的。
图11：彼特拉克，《一些关于劳拉的回忆》第一对开右页
犊皮纸抄本，意大利（佛罗伦萨？），约1460年，康奈尔大学图书馆
对彼特拉克来说，爱情是一个敏感的问题，求之不得的劳拉在他心目中日益神圣化，变成一个象征性符号；而现实中，情欲却让他生下子女。彼特拉克对自己屈服于肉体欲望的现实感到无比愧疚，认为这不仅是对教会身份独身誓言的违背，也是对劳拉爱情的背叛[66]。这种生活上的罪感心态在他登山过程中推动心理转变，从尘世生活回归精神生活。
从古典时代开始，人们就在不断探讨如何过好两种生活的问题。希腊人关心政治（公共）生活和哲学（私人）生活之间的矛盾，这一对概念经由圣奥古斯丁和托马斯·阿奎那（Tommaso d’Aquino, 1225—1274）的阐释与基督教信条相结合，被演绎成为修院中的沉思生活（vita contemplativa）与尘世中的积极生活（vita activa）这对概念。在基督教的价值体系中，沉思生活比积极生活更受推崇。大约从14、15世纪开始，二者的对比关系开始发生反转。论者常以这种变化作为文艺复兴观念在思想中的体现。彼特拉克《登旺图山》的内容正好反映了他对两种生活方式的反思。
古代君主腓力五世代表政治生活、积极的尘世生活。彼特拉克曾对这种生活孜孜以求，终于1341年被加冕为桂冠诗人。他不仅将桂冠比作诗人荣耀，还代表了他对劳拉的爱慕。他在《秘密》中坦白：“因为皇帝的桂冠似乎获得无望，你便开始疯狂地追求诗人的桂冠，同你热爱那位女子一样，渴望着月桂之名。”[67]月桂（laurus）和劳拉（Laura）这两个名字互相指涉，彼特拉克也经常在自己的写作中用双关的手法玩一些文字游戏，并用桂冠将诗人和帝王二者联系起来[68]。至此，我们不禁对劳拉的真实性产生了怀疑：究竟是对劳拉的爱情成就了对桂冠的迷恋，还是对桂冠的求索幻化为对劳拉的想象[69]？但是不管劳拉是否真实，彼特拉克的情诗流传开来，成为他赢得桂冠的重要因素之一。彼特拉克对爱情、权力与名誉的渴望都是对积极生活的向往。
就像劳拉的真实性不影响关于劳拉和桂冠的写作一样，是否登山也许并不是写出《登旺图山》这封信的关键因素。除了这封信之外，彼特拉克曾在许多作品中使用过登山的譬喻。这些文字的重点都在于登山所隐喻的摆脱尘世走向天国的精神历程。从信中看，登旺图山这件事的转折点就是山顶的圣书卜。这次占卜将彼特拉克引向了他的精神导师圣奥古斯丁，并通过文本链条进入了多个引用环所组成的拟古网络。他失去了与古人竞争和发现风景价值的机会，反而对自己的世俗生活和欲望进行了忏悔。对于14世纪的欧洲人来说，这种对欲望的忏悔是一种旧观念，而对物质世界和人自身的欣赏则是一种新的观念。按照布克哈特的逻辑，世界和人的发现是文艺复兴的根本特征，这种特征并没有在登旺图山时的彼特拉克身上得到充分的体现。
拟古行为有两种：回溯性的和迁移性的。这两种行为及其对应的文本网络结构是不同的，回溯性拟古是封闭的，而迁移性拟古是开放的。回溯性拟古呈现出来的历史图景是决定论的，早期人物和文本预示了晚期人物和文本的逻辑，后者则对前者加以印证；而迁移性拟古呈现出来的历史图景是非决定论的，早期人物和文本被晚期人物和文本所阐释，后者又被更晚的人物和文本所阐释，在不断的新阐释中意义产生流变。
彼特拉克在借鉴但丁登山描写的基础上，增加了视觉经验内容，但是这些景物描写并未像他在《歌集》创作中那样指向审美的视觉感受，而是随着他转向圣奥古斯丁而服务于对精神性的探究。如果要在彼特拉克的文学实践中找寻现代风景画的起源，那么他的田园诗可以看做是田园风景画的资源之一。而《登旺图山》不能与现代的宏大风景建立直接的关联。
模仿腓力五世登山说明彼特拉克对人的创造力和艺术自由有了一些体会，在他的视野中，古代和现代已经成为两个截然不同的时代，古代人物身上的品质重新闪耀在现代人的视野中。虽然后来他为自己所感受的内容而忏悔，但是那些清晰的形象一经出现就不会轻易消失。就这封信而言，它不像是一次简单的游记，反倒更接近一篇充满隐喻的文字，披露了自己从追求桂冠、爱情、权力的积极生活转向沉思生活的一段心路历程。
总之，彼特拉克是一个鲜活的个体，他在生活中不断反思和变化。我们在批评将他看做一个世俗、享乐的人文主义者的同时，也不能将他描绘成为一个纯粹的僧侣和禁欲主义者。他的思想会摇摆，肉体会软弱。他在登旺图山过程中所表现出来的就是这种复杂性，追求积极生活的雄心转向了沉思生活，而在登山之后他也不是坚定不移地过着纯粹的精神生活。人所追求的东西更加多样，人性在彼特拉克身上暴露无遗。也许正是因这一点，才让他看起来似乎与我们更近，而与中世纪更远。
注释
[1] 本文将“Petrarca”译作彼特拉克，参见《意汉词典》，商务印书馆1985年版。将“M. Ventoux”译作旺图山，参见《外国地名译名手册》，商务印书馆1993年版。
[2][6][17] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆1979年版，第292页，第295—296页（加粗字体为原文所有），第295页。
[3] 如肯尼思·克拉克称彼特拉克是第一个为自己而登山并欣赏风景的人（Kenneth Clark, Landscape Into Art, London: John Murray, 1952, pp. 6-7）。而米切尔则继续沿用布克哈特的逻辑将彼特拉克与“风景的兴起”联系起来（米切尔编《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第12页）。
[4] 该信中译内容依据英译本（Petrarca, “To Dionigi da Borgo San Sepolcro”, Rerum familiarium libri I-VIII, trans. Aldo S. Bernardo, New York: State University of New York Press, 1975, pp. 172-180）译出，如不特别注明本文所引都来自此本，部分词句引用拉丁原文（Milena Minkova, Florilegium recentioris Latinitatis, Leuven: Leuven University Press, 2018, pp. 6-8. Petrarca, Rerum familiarium libri I-VIII, pp. 172-180），另有蔡乐钊中文译本（刘小枫、陈少明主编《格劳秀斯与国际正义》，华夏出版社2011年版），亦可见于网址：https://site.douban.com/160701/widget/articles/8442529/article/18446542/。关于彼特拉克书信的研究参见王倩《以通信对象为核心考察彼特拉克的交游圈——文艺复兴时期知识精英社会关系网络架构分析》，载《历史教学》2011年第10期。
[5] Titus Livius, The History of Rome, trans. G. Baker, Vol. V, New York: Peter A. Mesier and others, 1823, pp. 390-391.赫姆斯山（Mount Hemus）很可能是山脉的一处海拔1520米的隘口，是巴尔干山脉南北交通要道之一。另有研究者指出公元前181年夏季腓力五世登上的应该是保加利亚西南部的穆萨拉峰，该峰是里拉山脉主峰，为巴尔干地区最高峰，海拔2925米（Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond, Frank William Walbank, A History of Macedonia: 336-167 B. C., Vol. III, Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 469）。
[7] Titus Livius, The History of Rome, pp. 390-391.
[8] 参见吴晓群《古代希腊的献祭仪式研究》，载《世界历史》1999年第6期。
[9] Thomas E. Peterson, Petrarch’s ‘Fragmenta’: The Narrative and Theological Unity of ’Rerum vulgarium fragmenta, Toronto: University of Toronto Press, 2016, p. 222. Matthew Gumpert, The End of Meaning: Studies in Catastrophe, Cambridge: Scholar Publishing, 2012, p. 124. Mary J. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 163. Nicolas Mann, “From Laurel to Fig: Petrarch and the Structure of the Self”, Proceedings of the British Academy, Vol. 105 (2000): 36. https://www.britac.ac.uk/sites/default/files/105p017-Mann.pdf.
[10][11] 圣奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1963年版，第137页，第113页。
[12] 圣安东尼书卜得到的内容是：“去变卖你所有的，分给穷人；你积财于天，然后来跟随我。”（太19：21）参见圣奥古斯丁《忏悔录》，第113页。另参见亚他那修《圣安东尼传》，陈剑光译，（香港）恩奇书业有限公司1990年版，第14页。彼特拉克也在信中转引了这段内容。
[13] Nicolas Mann, “From Laurel to Fig: Petrarch and the Structure of the Self”, Proceedings of the British Academy, Vol. 105 (2000): 36.
[14] 中文语义之拟古或可以对比西文之模仿（imitation）与比较（paragon）。
[15] 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第12—24、27页。
[16][23] Kenneth Clark, Landscape Into Art, pp. 7-8, p. 8.
[18][25][29] 库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社2017年版，第239—253页，第263页，第135—141、508页。
[19][21][41][64][65][68] 彼特拉克：《歌集》，李国庆、王行人译，花城出版社2001年版，第10、66、125、126、127、129、142、166、176、190、192、194、219、237、239、279、288、310首，第77、78首，第99首，第77、78首，第96、107、130、227首，第263首。
[20] 此处壁画今天被认为是画家安德烈亚·博纳尤托（Andrea di Bonaiuto da Firenze，约1343—1379）绘制于1365—1367年间。也许瓦萨里将西莫内·马丁尼和博纳尤托混淆了（参见瓦萨里《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第137—138、149—151、155、165—167页）。
[22] D. Vingtain, Monument de l’histoire construire, reconstruire, le Palaisdes Papes XIVe-XXe siècle, Avignon: RMG-Palais des papes, 2002, p. 47.
[24] 林航：《风景入艺——14世纪阿维尼翁教皇宫雄鹿室壁画风景主题表现》，载《北方美术》2017年第10期。
[26][27][28] 但丁：《神曲》，朱维基译，上海译文出版社1990年版，第445—452页，第268—269页，第271页。
[30][31] David Woodward (ed.), Cartography in the European Renaissance, The History of Cartography, Vol. III, Chicago and London: Chicago University Press, 2007, p. 450, p. 450.
[32] 李军：《图形作为知识——十幅世界地图的跨文化旅行》，《无问西东：从丝绸之路到文艺复兴》，北京时代华文书局2018年版，第329—339页。
[33] 近年来对此画的归属和年代有新的看法，有人认为此画中的风景部分反映了马丁尼的绘画风格，是14世纪中下叶的作品，但也有人根据画面中的一些细节和绘画技法指出，此画可能晚于16世纪中叶（Cf. Moran and Mallory, “The Guido Riccio Controversy and Resistance to Critical Thinking”, Syracuse Scholar (1979-1991), Vol. 11, Issue 1, Article 5. Moran Gordon, “An Investigation Regarding the Equestrian Portrait of Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico”, Paragone/Arte, N. 333 (Novembre 1977): 81-88）。
[34] 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，第150、152页。克拉克认为，这些带有山地母题的绘画是连接古代绘画和哥特式风景的重要环节（Kenneth Clark, Landscape Into Art, p. 10）。
[35][36][54] 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，第138页，第71—72页，第21—22页。
[37] 我们看到风景主题大量出现于手稿中的时间主要在14世纪初。今存制作于1320—1330年间的考卡雷利抄本（Cocharelli Codex）以及1330—1340年间绘制的《凯撒之前的古代史》抄本（Histoire ancienne jusqu’à César）便是此例。而大约制作于1300年前的《猎鸟术》抄本（De arte venandi cum avibus）中则几乎没有与前者同等水平的描绘。
[38] 李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴——楼璹〈耕织图〉与安布罗乔·洛伦采蒂〈好政府的寓言〉再研究》，载《香港浸会大学饶宗颐国学院院刊》2017年第4期。
[39] 李军：《“从东方升起的天使”：一个故事的两种说法》，载《建筑学报》2018年第4期。
[40] 贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，汪刚柳、范景中译，李本正校，范景中编选《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第139—140页。
[42] 维特鲁威：《建筑十书》，陈平译，北京大学出版社2012年版，第114页。
[43][67] 彼特拉克：《秘密》，方匡国译，广西师范大学出版社2008年版，第47页，第112—113页。
[44] http://www.mlat.uzh.ch/MLS/xanfang.php?tabelle=Francesco_Petrarca_cps6&corpus=6&allow_download=0&lang=0.
[45] James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London: John Murray, 1974, p. 255.
[46][50] 西塞罗：《论老年》，徐奕春译，商务印书馆2003年版，第18页，第12页。
[47] 转引自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版，第181页。参见《阿非利加》第三卷，160—164行，拉丁文版（Petrarca, Africa, Parisiis: Ernest Thorin, 1872, p. 170），英译可参见贝勒大学（Baylor University）历史系2007年硕士学位论文（Erik Z. D. Ellis, Petrarch’s Africa I-IV: A Translation and Commentary, p. 46， https://baylor-ir.tdl.org/baylor-ir/handle/2104/5144）。
[48][49] 潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，第170—195页，第174页。
[51] http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0059:entry=audacia.
[52] 贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，亚理斯多德、贺拉斯《诗学 诗艺》，人民文学出版社1962年版，第137页。
[53][55] 转引自贡布里希《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第142页，第140页。参见达芬奇《达芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，广西师范大学出版社2003年版，第68—69页。
[56][61][69] J. H. Robinson, Petrarch: The First Modern Scholar and Man of Letters, New York and London: G. P. Putnam’s Sons, 1909, p. 262, p. 264, pp. 89-90. F. J. Jones, “Further Evidence of the Identity of Petrarch’s Laura”, Italian Studies, Vol. 39 (1984): 27-46.
[57] 参见彼得·伯克《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，刘耀春校，东方出版社2007年版，第186页；库尔提乌斯《欧洲文学与拉丁中世纪》，第296—297页。
[58] 贡布里希：《拉斐尔的签字厅壁画及其象征实质》，邵宏译，杨思梁校，《象征的图像》，广西美术出版社2014年版，第132—133、137页；维吉尔：《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，译林出版社1999年版，第140页。
[59] David Summers, “David’s Scowl”, in William E. Wallace (ed.), Michelangelo: Selected Readings, New York: Routledge, 1999, pp. 113-117.
[60] 彼特拉克：《歌集》，第202首。Boyle, Marjorie O’Rourke, Petrarch’s Genius: Pentimento and Prophecy, Berkeley: University of California Press, 1991, p. 96. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0qn.
[62] 莫尼库斯（Monicus）是彼特拉克以他的弟弟为原型塑造出来一个虚拟人物，与以自己为原型塑造出来的西尔维乌斯（Sylvius）不断对话（Meredith J. Gill, Augustine in the Italian Renaissance, New York: Cambridge University Press, 2005, pp. 127, 235）。
[63] 赫西俄德：《工作与时日》，张竹明、蒋平译，商务印书馆2015年版，第1页。
[66] 方匡国：《导言》，彼特拉克《秘密》，第8页。
|作者单位：中央美术学院人文学院
|新媒体编辑：逾白
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