周宪︱艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论

莱辛《拉奥孔》英译本

本文原刊于《文艺研究》2019年第12期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 艺术的多样性首先呈现为艺术媒介的丰富性，考察不同艺术间的交互关系必涉及跨媒介性。跨媒介艺术研究作为一种新兴的研究范式，已是艺术研究领域知识创新的一个途径，从中涌现出不少新观念和新方法。“跨媒介性”概念既是一个艺术本体论的规定，也是一个古老又出新的方法论。尤其是对于中国当代艺术（学）理论知识体系建构而言，跨媒介性及其研究不但是对这一知识系统合法性的证明，同时也提供了一种把握艺术统一性及其共性规律的独特视角。作为一个新关键词，“跨媒介性”彰显出艺术的多样性统一以及不同艺术门类之间复杂的交互关系。

　　作为一个独立的学科，艺术（学）理论已经在中国当代学术体制中确立。按照学界通常的看法，艺术理论的研究对象乃是各门艺术中的共性规律。然而各门艺术千差万别，如何从艺术的多样性进入其统一性，委实是一个难题。在艺术研究领域，实际上存在两种不同的方法论取向：一是，专事于具体门类艺术研究的学者，往往强调某门艺术的独一性而忽略艺术的共通性；二是，具有哲学、美学和文艺学背景的学者，力主各门艺术多样性和差异性基础之上的共通性，共通性是艺术理论作为一门独立学科的合法化根据。两种取向之间的紧张是当下中国艺术研究的真实现状，前者走的是“自下而上”的路线，但很容易止于某一艺术的独一性；后者按照“自上而下”的路线展开，亦局限于从基本观念和原理来推演。建构中国的艺术理论学科及其知识体系，如何平衡归纳与演绎、经验与思辨、差异性与共通性、多样性与统一性的张力，显然是一个难题。古往今来的理论家们就这一张力发表了许多精彩看法，仍给我们诸多启示。本文基于晚近艺术跨学科研究的发展趋势，讨论一个艺术理论知识建构的方法论新议题，即艺术的跨媒介性问题。我认为，解决艺术研究“自下而上”和“自上而下”的矛盾，从艺术的跨媒介性入手是一个很有前景的理论路径。换言之，本文透过跨媒介性的视角，来重新审视各门艺术之间的内在关联，进而达致各门艺术多样性和差异性基础上的统一性或共通性。　

一、 艺术间交互关系的研究范式

　　从中西艺术理论的学术史来看，艺术交互关系研究大致有四种主要的范式。最古老的是所谓“姊妹艺术”的研究。中西艺术批评史和理论史上最常见的理论话语就是诗画比较。在中国文化中，“诗画一律”是一个妇孺皆知的常识。尽管诗画分界是存在的，但在中国文人看来，两者不分家或“你中有我、我中有你”是显而易见的。苏轼的说法影响深远：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[1]他得出了“诗画本一律”的结论。如果说这种观念反映了诗画融通的关系，那么如下说法则点出了两种艺术毕竟不同：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”[2]此一说法道出了诗画各有所长和所短，诗之所短乃画之所长，反之亦然。在西方，这样的讨论亦汗牛充栋[3]，在此不再赘述，但有一个问题值得关注，那就是如何以文学的修辞和语言来描述图像，即“ekphrasis”。从词源学上看，这个概念来自希腊语，意思是讲述、描述或说明，是以诗论画的古老传统，泛指一切用语言来描述图像的行为。在中国古典诗画讨论中，整合论或融合论占据主导地位，与西方重逻辑分类的区分性思维有所不同。西方艺术理论更强调文学与绘画的媒介差异性。以语言去描述图像，这其中就产生了某种跨媒介关联。所以“ekphrasis”自古以来是一个讨论艺术间复杂关系的热门话题，从语言对图像的描述，到诗画关系的比较，再到文学借鉴绘画的逼真刻画效果，一直到绘画受制于文学主题等等，都有所涉及。及至晚近的艺术理论，“ekphrasis”再度吸引学者们的注意力，成为一个极有生长性的研究话题，其考察已经大大地超越了古典的以诗论画的范围[4]。

　　第二种艺术交互关系的研究范式是历史考察模式，通过不同时期艺术间相互关系的变化，总结出一些历史演变的关系模式。这方面的研究很多。豪塞尔发现，从历史角度看，不同的艺术类型并不处在同一发展水平上，有的艺术“进步”，有的则“落后”。“18世纪以来，人们几乎不会注意到，由于公众对艺术的兴趣的社会差别发展起来，文学、绘画和音乐已不再保持同一水平的发展了，这些艺术部门中的某一种艺术几乎不把它们已经解决的诸形式问题表现在另一种艺术之中。”[5]雅各布森从另一个角度指出，每个时代都有某种占据主导地位的艺术门类，它会对其他艺术产生深刻影响，形成各门艺术争相模仿的关系形态。他基于文学的诗学观念，区分了文艺复兴、浪漫主义和现实主义三个不同阶段的主导审美风格的变迁。文艺复兴时期占据主导地位的是视觉艺术，因而它成为当时的最高美学标准，其他艺术均以接近视觉艺术的程度被评判其价值；浪漫主义阶段音乐占据主导地位，因而音乐的特性成为最高的审美价值标准，所以诗歌努力追求音乐性；到了现实主义阶段，语言艺术成为主导的审美价值标准，因此诗歌的价值系统又一次发生了变化[6]。雅各布森的“主导”理论触及了艺术间相互历史关系的一个重要方面，那就是它们彼此间的影响关系。结合豪塞尔的理论可以看到，各门艺术的不平衡发展导致特定时期的某种艺术成为最有影响力的主导艺术，这门艺术的审美观念遂成为占据主导地位的审美价值标准，广泛影响了其他艺术。有趣的是，雅各布森的三段式聚焦于三种不同的艺术媒介，揭示了绘画的视觉媒介、音乐的听觉媒介和语言媒介在艺术交互关系的历史结构中依次占据主导地位的演变轨迹。

　　第三种艺术交互关系研究范式是美学中的艺术类型学。美学将各门艺术视为一个统一性结构，无论称其为“美的艺术”，还是大写的“艺术”或复数的“艺术”，都表明艺术是一个家族。但这个家族的成员却各有不同，因此，如何分类确立共通性之下的差异性，一直是美学的一个重要任务。从莱辛的诗画分界的讨论，到黑格尔五种主要艺术类型历史与逻辑相统一的结构，再到形形色色的艺术分类研究，都意在强调不同艺术之间的相互关系及其整体性和统一性。以美国著名美学家芒罗的《艺术及其交互关系》一书为例。他以塑形（shaping）、声音（sounding）、语词（verbalizing）的三元结构来划分，将各门艺术归纳为六类：1. 视觉塑形艺术（绘画、雕塑、建筑、家具、服饰等）；2. 声音艺术（音乐和其他具有声音效果的艺术）；3. 语词艺术（诗歌、小说、戏剧文学等）；4. 视觉塑形与声音艺术（舞蹈和哑剧的结合等）；5. 声音与词语化的艺术（歌曲）；6. 视觉塑形、声音与词语化的艺术（歌剧等）[7]。需要指出的是，美学的艺术分类研究是从关于艺术的基本哲学观念出发展开的，因此各门艺术的统一性是依照逻辑在先原则处理的，它与“姊妹艺术”从各门艺术的独特性入手进入统一性的研究路径正好相反。

德国思想家莱辛（lessing）画像

　　第四种艺术交互关系研究范式来自比较文学的比较艺术（comparative arts）或跨艺术研究（interarts studies）。历史地看，这一研究是过往“姊妹艺术”研究的当代发展，从当下知识生产境况来看，它是比较文学学科走向跨学科和文本交互性的必然产物。比较艺术是在比较文学美国学派中形成的，它是平行研究的一个重要层面，即文学与其他艺术的比较研究。有学者指出：“进行文学与艺术的比较研究似乎有三种基本途径：形式与内容的关系、影响以及综合。”[8]还有学者认为，传统的艺术间研究往往关注存在于两个文本之间可感知到的一系列关系，包括关联、联系、平行、相似和差异等[9]。晚近的研究则主要集中在不同媒体文本的类型学，如一个媒介的文本如何被另一个媒介的文本改写或重写（比如电影对文学作品的改编），一个艺术门类中发生的运动如何对其他艺术产生影响，某种艺术特定结构的或风格的特质如何被其他艺术效仿等[10]。“通过涵盖多媒介和新技术并质疑学科的或传统的边界，跨艺术研究试图重新界定比较文学这一领域。”[11]另有学者提出，如果通过其他艺术来反观文学，便可以更加深入地把握文学的特质。比如以绘画来看文学，便可得出一些颇有启发性的结论，如通过绘画来阐释文学作品的细节，以画面构图来探究文学的概念和主题，文学与绘画的交会互动等[12]。但从艺术理论的知识建构来看，比较艺术研究有两个明显缺憾。其一是它的语言学中心论。其方法论主要依据语言学，而且文学作为语言艺术，自然将语言学作为知识生产的方法论，这会导致忽略其他艺术自身的特性和方法（比如图像学或音乐学的方法）的弊端。其二是文学中心论。由于比较艺术是在比较文学学科框架内发展起来的，所以文学自始至终都是比较艺术的中心，文学的主导地位使得其他艺术的比较成为参照甚至陪衬，比较意在说明文学特性而非其他艺术的独特性，这就有可能将艺术理论最为关键的问题——艺术统一性及共性规律——排除在外。

　　最后一种艺术交互关系研究的范式是晚近兴起的跨媒介研究（intermedial studies），它克服了比较艺术的语言学中心论和文学中心论，对于艺术理论的学科建设和知识生产最具生产性。“跨媒介性”（intermediality）是晚近人文社会科学的一个新概念，关于何谓“跨媒介性”也有颇多争议。“跨媒介”（intermedia）概念1966年出现在美国艺术家希金斯的一篇文章中，“跨媒介性”概念则源自德国学者汉森—洛夫。1983年，他用这个概念来和“互文性”概念类比，以此把握俄国象征主义文学、视觉艺术和音乐的复杂关系。此后这个概念和“互文性”概念相互纠缠，甚至有人认为跨媒介性是互文性的一种表现形态，亦有人认为跨媒介性与互文性完全不同。“一般来说，‘跨媒介性’这个术语是指媒介之间的关系，这个概念因而被用来描述范围广大的超过一种媒介的文化现象。之所以无法发展出单一的跨媒介性定义，原因在于它已经成为许多学科的核心理论概念，这些学科包括文学、文化和戏剧研究，以及历史、音乐学、哲学、社会学、电影、媒体和漫画研究，它们均涉及不同的跨媒介问题群，因而需要特殊的方法和界定。”[13]有学者具体区分了广义和狭义的“跨媒介性”，以上界定就是广义的“跨媒介性”，只在媒介内、媒介外、媒介间加以区分，“媒介间”正是“跨媒介性”的广义概念。而狭义的“跨媒介性”则更为具体，首先区分为共时与历时的跨媒介性，前者是特定时期的跨媒介性，后者指不同时期跨媒介性的历史演变；其次区分为作为基础概念的“跨媒介性”与作为特定作品分析范畴的“跨媒介性”；第三个区分涉及不同学科方法的现象分析，不同的学科方法对不同现象的分析是否属于跨媒介性有不同的看法[14]。由此可以看出，跨媒介性并不拘泥于某一个学科（如比较文学），而是一个更具包容性和开放性的范畴，深入到不同学科和领域，关联于很多媒介领域和现象。

　　以上四种模式比较起来，我认为跨媒介性及其研究范式最有发展前景，与艺术理论的知识体系建构关联性最强。尤其是跨媒介研究的方法论，越出了美学门类研究和比较文学的比较艺术范式，在很多方面推进了艺术理论知识系统建构。主要有如下五个方面：

　　第一个推进是将媒介因素作为思考的焦点，这既符合当代艺术发展彰显媒介交互作用的趋势，又是理论话语自身演变的发展逻辑所致。如果说在传统艺术中媒介往往被题材和主题遮蔽的话，那么，当代艺术则越来越强调媒介的重要性。对于艺术的比较研究来说，对媒介及其复杂性关系的关注加强了艺术本体论研究，有助于深入揭示出各门艺术的差异性基础上的统一性。

　　第二个推进是破除了比较文学的文学中心论，将各门艺术置于平等的相互影响的地位，这就为更带有艺术理论性质而非诗学宰制的理论话语建构提供了可能。“跨媒介性”概念原则上说是一个中性概念，它强调每门艺术各有所长所短，其相互作用是关注的焦点。特别是艺术史和视觉文化的兴起，视觉性和听觉性问题的凸显，削弱了语言及文学的中心性，把不同艺术的比较研究推向了更加广阔的领域。

　　第三个推进体现在较好地实现了自下而上与自上而下方法论的结合。美学范式往往囿于哲学思辨的传统而走自上而下的路线，而媒介问题的凸显一方面打通了与媒介哲学的联系，另一方面又将注意力放在具体的媒介上，这就将经验研究和思辨考量有机结合，更有效地阐释出艺术交互作用背后的艺术统一性。

　　第四个推进呈现为对新媒介和新技术等艺术发展新趋势的关注。20世纪末以来，随着新媒介和新技术的进步，艺术也出现了深刻的变革。拘泥于“拉奥孔”显然已难以适应这一新的变局。消费文化、信息社会、网络和数字化的普及，尤其是视觉文化的崛起，重塑了艺术的地形图。“跨媒介性”概念和方法的提出恰逢其时，是对这一变局敏锐的理论回应。这在相当程度上改变了比较艺术重视过去甚于当下的倾向，使得比较艺术的知识生产更带有未来导向。由于新媒介和新技术的大量引入，传统雅俗艺术的分界也渐趋消解。“跨媒介性”作为一个包容性很广的概念，起到了拓展艺术研究领域的作用，将以往处在“美的艺术”边缘的亚艺术或非艺术的门类，从漫画到网络视频，从戏仿作品到摄影小说等，都纳入了艺术研究的范畴。

美国学者白璧德著《新拉奥孔》

　　最后一个推进是进一步强化了这一研究领域的跨学科性。如前所述，跨媒介性并不是艺术的专属现象，而是广泛地发生在社会文化诸多领域。就我的观察而言，社会学、传播学、文化研究甚至语言学和数字人文都深度参与了跨媒介性问题，引入了许多新的理论和方法。比如语言学中的模态理论就被广泛用于跨媒介性的分析，符号学、叙事学、社会学、政治学也都把跨媒介性作为一个思考当下现实的独特视角。一言以蔽之，跨媒介性是我们重构艺术理论知识体系并探究各门艺术统一性的颇有前景的研究路径。

二、 跨媒介比较与主导艺术

　　在比较文学的比较艺术研究中，始终存在着一个“帝国中心”，那就是作为方法论的语言学和作为艺术门类之一的文学。而进入跨媒介艺术研究的一个重要转变则是去中心化，一方面是方法论更加多元化和具有跨学科性，另一方面则是各门艺术平等相处。然而，从历时性角度看，艺术的跨媒介相互关系研究似乎总有主次之分，有些艺术门类长时间占据着重要地位，有些艺术则处于较为边缘的位置。一个最为突出的有趣现象是，诗、画、乐，或广义的文学、造型艺术、音乐，在中西古典艺术的跨媒介性讨论中，从古至今总是处于核心地位。这是为什么？是因为这“三兄弟”比别人更重要，还是因为这“三姊妹”彼此关系密切、经常互动？

　　历史地看，不同艺术在不同时代居于完全不同的位置，有的是中心地位，有的则处于边缘地位，中西艺术史及其研究都证明了这个规律性现象。18世纪中叶，巴托界分了五种“美的艺术”——音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈[15]。20年后，莱辛的《拉奥孔》奠定了诗画比较的现代模式。19世纪初黑格尔的庞大美学体系，从历史的和逻辑的层面建构了一个由建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌五门艺术构成的系统。20世纪中叶，克里斯特勒在对现代艺术体系形成的历史分析中所提出的五门现代艺术分别是绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌[16]。如果我们把两百年间这些关于艺术的理论稍加综合，便不难发现诗歌、绘画和音乐是跨媒介研究的常客，占据着从古典艺术体系到现代艺术体系中的显赫位置。诗画、诗乐、画乐是三种最经常的比较模式。而两两比较最常见的有三种模式，比如诗画比较的三种跨媒介关系：一是诗歌中的绘画，二是绘画中的诗歌，三是诗歌与绘画。

　　诗画乐之所以在跨媒介性思考中如此彰显，原因非常复杂。首先，这三门艺术在古典艺术中成熟较早并成就较高，因此成为前述雅各布森意义上的“主导型艺术”；其次，这三门艺术的媒介相对单纯，语言、视像、乐音分别代表了不同的媒介特性，尤其是媒介的单一纯粹性，这就和戏剧舞蹈等有多媒介参与的混杂媒介情况有所不同；再次，诗画乐的媒介是从古典到现代文化生产与传播的形态，代表了阅读、视觉和听觉感知这三种基本认知方式；最后，古典艺术家的跨界实践中，最常见的就是这三者的互通与穿越，尤其是诗画不分界或兼诗兼画的情况在艺术家中并不鲜见，中国古代文人往往是诗书画琴样样精通。即使在当下的跨媒介艺术研究中，大量的讨论仍然集中在这三个艺术门类的媒介关系上。这清楚地表明，跨媒介艺术本体论研究中实际上存在着主导艺术与非主导艺术两大类型。以一本时下颇为流行的工具书《跨媒介性手册》（2015）为例，虽然各种新媒介现象已开始崭露头角，但基本问题仍围绕诗画乐提出，该书设计了三大问题域，其一是文本与形象，包括“ekphrasis”、文学与摄影、文学与电影、文学视觉性与跨媒介框架、跨媒介叙事、文本与图像的结合；其二是音乐、声音与表演，涉及文学与音乐理论、文学声学、诗歌的音乐化、跨媒介性与表演艺术、跨媒介性与视频游戏等；其三是跨媒介方法论与交错性[17]。比较艺术学者、哈佛大学教授奥尔布赖特的力作《泛美学：各门艺术的统一性与多样性》（2014），也是聚焦于诗画乐这三门主导艺术的比较之作[18]。

《跨媒介性手册》

　　进一步的问题是，诗画乐在跨媒介艺术交互关系研究中处于中心地位，这与艺术的统一性或共性规律有何关系？对这三门艺术的跨媒介关系思考是否有助于对艺术理论基本原理的把握？我以为这可以从两个层面来考量。第一，由于从古典艺术到现代艺术，诗画乐始终占据主导地位，成为艺术中的代表性门类，这三种主要的艺术媒介及其相互关系亦成为跨媒介关系的典型形态。比如从艺术家跨界实践的角度说，诗画乐三者的跨界似乎最为常见。在黑格尔的艺术哲学体系中，各门艺术有一个历史序列，象征型艺术以建筑为代表，古典型艺术以绘画为代表，而浪漫型艺术则是绘画、音乐和诗歌的三足鼎立。第二，从逻辑的角度说，这五门艺术又是一个严密的艺术系统，从艺术的物质性逐步发展到艺术的精神性。正如黑格尔所言：“从一方面看，每门艺术都各特属于一种艺术类型（即象征型、古典型和浪漫型艺术——引者），作为适合这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种。”[19]在黑格尔的艺术分类系统中，建筑是外在的艺术，雕塑是客观的艺术，绘画、音乐和诗歌则是主体的艺术。紧接着他又指出，各门艺术的分类原则必须服从于一个更高的原则——“美概念本身的普遍的阶段或因素”[20]。“普遍的阶段”和“（普遍的）因素”这两个表述，揭示了艺术之间的内在关联性和统一性。“普遍的阶段”就是象征、古典和浪漫的历史三阶段，而“（普遍的）因素”则是指艺术逐渐摆脱物质性向精神性（心灵性或观念性）的上升逻辑。值得注意的是，作为浪漫型艺术的绘画、音乐和诗歌属于主体性的艺术，这也从另一个角度解释了为什么这三门艺术更加突出地成为艺术跨媒介比较研究的宠儿。虽然在黑格尔的艺术哲学系统中，浪漫型并不是我们通常理解的近代浪漫主义，而是指中世纪到文艺复兴时期的艺术，但是这种趋向于精神性或主体性的艺术发展趋势，却在黑格尔那里得到了有力的论证。

　　在黑格尔的体系中，诗歌是最高境界，所以其美学用了大量篇幅来讨论诗歌（广义上的文学）。黑格尔之后情况有所转变，音乐似乎超越文学成为了各门艺术追求的至高艺术境界。这一趋势在浪漫主义批评家佩特那里表述得最为透彻，他有一句流传久远的名言：“一切艺术都不断地追求趋向于音乐状态。”[21]这段话初看起来不合逻辑，因为每门艺术都有自己的特性，为何都会趋向于音乐状态呢？如果我们把诗画乐视为跨媒介艺术研究的“三冠王”，那么，在三者中，音乐似乎又处在一个更加优越的地位。不同于黑格尔的逻辑结构中诗歌是最高的王冠，佩特则把音乐视为王冠上的明珠。道理何在？从佩特的论述逻辑来看，他通过对乔尔乔内画派的研究提出，美学批评的对象是最完美的艺术，最完美的艺术是内容与形式融为一体的状态，音乐是这种状态最典型的体现。所以，一切艺术如果要达到完美，就必然追求“音乐状态”。晚近，随着对现代主义艺术研究的深入，艺术的纯粹性被视作现代主义艺术的重要指向，用纯粹性来解释佩特的如上表述成为一种普遍倾向，而艺术的强烈表现性则被作为一个论证依据。由此，艺术的抽象性便被视为一种艺术的理想境界，而音乐是各门艺术中最具抽象性特征的艺术门类，于是音乐性成为各门艺术努力追求的理想境界。“正是音乐艺术最完美地实现了这一艺术理想，这一质料与形式的完美同一。……在音乐而非诗歌中才会发现完美艺术的真正典范或尺度。”[22]前面我们提到的雅各布森所谓浪漫主义以音乐为理想的文学追求即如是。

　　这里就碰到一个跨媒介艺术研究的难题：如果说诗画乐是三种最重要的艺术门类，那么三者中谁是“王中王”呢？换言之，诗画乐中哪一种艺术最能代表艺术的特征和价值呢？在中国古典文化中，诗歌是当然的“王中王”，因为“兴、观、群、怨”的功能使之成为最重要的艺术门类。在西方，不同时代亦有不同的艺术担任“王中王”，如古希腊时期的雕塑和悲剧，文艺复兴时期的绘画和建筑，浪漫主义时代的诗歌和音乐等。

　　除了不同艺术的相互竞争，在同一大门类中，比如造型艺术或视觉艺术中，历来也存在着建筑、雕塑和绘画孰优孰劣的争论（如达·芬奇关于绘画与雕塑优劣的讨论）。佩特断言音乐在各门艺术中具有至高无上的优越地位，其实这是浪漫主义艺术观念和美学观念的体现。我以为至少有这样几个原因。第一，在各门艺术中，音乐的和谐与秩序特性最为凸显。从调性到曲式，从旋律到节奏，音符之间的有序结构关系成为各门艺术模仿的对象，在这方面只有建筑可与音乐相媲美。第二，音乐又是最缺乏模仿性的艺术。在西方古典艺术范畴内，模仿曾经是一个颠扑不破的真理，所以雕塑、绘画、史诗、悲剧等艺术脱颖而出，成为在模仿方面具有优越性的艺术门类。而浪漫主义以降，模仿自然的古典原则不再是天经地义的了，人们转向主体的精神、心灵、情感和想象力，音乐作为一种最具表现性或表情性的艺术，其声音媒介直接感染人心的特性使其异军突起，成为各门艺术努力追求的理想状态，难怪许多艺术家都把自己的理想甚至具体作品与音乐性关联起来，如德拉克洛瓦就提出了“绘画音乐性”的观念等。以至于斯达尔夫人直言，音乐优于其他所有艺术之处就在于，它具有“某种令人愉悦的梦幻效果，让我们沉浸其中，消除了语言所能表现的所有思想，同时唤起了我们对无限的领悟”[23]。第三，音乐的非模仿性使其趋向于某种艺术的纯粹性，尤其是形式的纯粹性，所以在现代主义潮流中，当艺术纯粹性的美学观念逐渐占据主导地位之后，较之于其他艺术，音乐显而易见地成为艺术纯粹性的典范艺术类型。如瓦莱里所提倡的“纯诗”观念就是对诗歌音乐性的追索：“在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要。……纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿想、努力和力量的一个理性的边界。”[24]值得注意的进一步发展是，艺术的这种纯粹性最终彻底摆脱了模仿的禁锢，日益转向现代艺术的抽象。尤其是在抽象主义、抽象表现主义等艺术风靡之后，音乐的跨媒介实践和相关理论成为阐释抽象艺术音乐性的一个重要层面。

　　诚然，这里我们无需追究何者为“王”，重要的是透过音乐的独特审美特性来深入揭示艺术的内在关系及其隐含的基本艺术观念。当某种艺术超越其他艺术而成为跨媒介比较的参照甚至典范时，一方面说明特定艺术具有某种代表特定时期艺术观念和美学原则的功能，另一方面也在提醒我们，随着艺术实践的不断发展，不同历史时期会有不同的艺术跃居跨媒介研究的中心位置，这就不断地改变着艺术及其理论话语的版图。

三、艺术跨媒介的模态关系

　　跨媒介艺术研究的一个重要任务是搞清各门艺术间复杂的交互关系，进而从艺术的多样性和差异性进入艺术的统一性，由此揭示艺术的共通性。晚近跨媒介艺术研究在不同艺术的跨媒介模态关系上，提出了不少有价值的分析方法和理论模型。从这些研究的当代进展来看，在跨媒介性观念及其方法的指引下，艺术的跨媒介交互关系的研究超越了传统的“姊妹艺术”或比较艺术的研究范式，成为艺术作品本体论研究的一个极具生长性和创新性的领域。

　　在诸多跨媒介模态关系理论中，有三种看法尤其值得注意。首先是奥地利学者沃尔夫的跨媒介模态关系的四分法[25]，他区分了“作品外”（extracompositional）和“作品内”（intracomposi-tional）两个范畴，前者指不同媒介间具体的交互关系，决定了作品的意义和外在形态，后者则是批评家方法论的产物，并不直接影响作品的意义和外在形态。在此基础上，沃尔夫归纳出四种跨媒介模态关系。第一种作品外的模态是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是出现在不同的异质媒介符号物之间，具有某种显而易见的相似性。“超媒介性可出现在非历史的形式手法层面上，以及符号复合体的组合方式层面上。”[26]这在今天各门艺术的实践中经常可以见到，它们是一些并不限于特定媒介、而是在若干媒介中都出现的艺术形式要素或特性。比如音乐中的动机重复和主题变奏，这种形式构成不但可以在音乐中见到，在小说叙事、绘画空间、戏剧舞台或舞蹈动作中都可以见到。常见的超媒介性还有叙事性。叙事虽然是文学最重要的手段，但叙事在电影、戏剧、绘画、音乐、舞蹈甚至摄影中都普遍存在。超媒介性也就是虚拟的跨媒介关系。第二种作品外的跨媒介模态是媒介间的转换，或是部分转换，或是整体转换，或是类型（genres）的转换。比如文学中的叙述者，也可以被电影、戏剧、舞蹈甚至绘画所借鉴，而这类现象最典型的例子就是文学作品被改编成电影。当然，在不同艺术间的转换其实是多种多样的。比如印象主义发轫于绘画，以画家西斯莱、毕沙罗、莫奈、马奈、德加、雷诺阿等人为代表。但印象主义并不限于绘画，它广泛地影响了文学和音乐。文学中的小说家福特和康拉德就是例证，尤其是后者《黑暗的心》开篇伊始，就采用了典型的印象主义风景手法[27]。至于音乐，也出现了颇有影响的印象主义作曲家德彪西、萨蒂、拉威尔等，他们的乐曲一反古典主义和浪漫主义音乐的套路，着力描写印象派绘画般的声音景观，就像萨蒂所直言的那样：“我们为什么不利用莫奈、塞尚、劳特雷克及其他人所引介的理念呢？我们怎么能够不将这些理念转化为音乐呢？没有比这更简单的事了。”[28]这种跨媒介关系虽然不是出现在特定作品中的多种媒介的相互关系，却是不同艺术门类之间实质性的相互关系。在比较文学的比较艺术学研究中，人们往往把这种转换型的跨媒介关系视为影响的产物。比如德彪西受马拉美《牧神午后》的启发创作了同名管弦乐曲，就是一个颇有说服力的影响关系的例证。

　　作品内的跨媒介性也分为两种类型，其中包括第三种跨媒介模态，即多媒介性（multime-diality/plurimediality）。比如歌剧就是一种多媒介性的艺术，其中包含了表演、戏剧、音乐和视觉符号，再比如一些实验小说中的插图或乐谱。这也就是我们前面特别指出的多媒介性艺术品，或可称之为“多媒介性融合”，不同的媒介整合在一个作品中，形成某种混杂性而非单媒性作品那样的单纯性。芭蕾舞、漫画、广播剧等都属于这一类型。跨媒介性的最后一种模态是跨媒介参照或指涉（intermedial reference），它既不是媒介混杂，也不是符号的异质性构成，跨媒介性是作为一种参照出现的，但在媒介上和符号学上是同质而非异质的。值得注意的是，其他媒介在这种形态中往往是暗含的或间接的，或者说是观念上的而非实质性的，是在欣赏者那里所唤起的另一种媒介的心理效果。具体说来，这种参照或指涉又分为明显的与隐含的两种不同形态。前者如文学作品中对绘画或音乐的直接描绘，如白居易的《琵琶行》，或是在绘画中直接描绘音乐家及其演奏，由此指涉音乐及其幻想性的声音。而后者则又包含了多种形态，经常被分析的形式相似或参照有“音乐的文学化”“小说的音乐化”“绘画的音乐化”和“小说的电影化”等等[29]。

　　与沃尔夫的理论稍有区别的另外两种分类也相当有启发性。一个是德国学者施勒特尔提出的另一种四模态理论：模态一是综合的跨媒介性，即几种媒介融合为一个综合媒介的过程。综合媒介是20世纪60年代以来后现代艺术的突出特征，如哈泼宁或激浪派。模态二是形式的或超媒介的跨媒介性，它们呈现为某些超媒介结构特征（比如虚构性、节奏性、写作策略、系列化等），它们并不只限于某种媒介，而是会出现在不同媒介的艺术门类中。模态三是转化的跨媒介性，一种媒介通过另一种媒介来呈现，比如一个关于绘画的电视系列节目，绘画在影像中被呈现出来。模态四是本体论跨媒介性，它是讨论任何媒介之前必须预设的某种本体论的媒介，它先于任何媒介，并作为媒介分析的根据[30]。另一种分类方法来自德国学者拉耶夫斯基，她认为“跨媒介性”概念是在三个不同意义上使用的，这就是艺术跨媒介性的三个次级范畴，涉及跨媒介实践的三组不同的跨媒介现象或关系。一是媒介转换意义上的跨媒介性，它指一种媒介转换现象，比如文学作品的电影改编，或反过来，一部电影放映后又被改编成小说；二是媒介融合意义上的跨媒介性，比如歌剧、电影、戏剧、插图本手稿、计算机或声音艺术装置等，就是采用所谓的多媒介、混合媒介和跨媒介的形式；三是跨媒介意义上的跨媒介性，比如一本文学作品参考了一部特定的电影或某种电影类型片，或一部电影参考了一幅画，一幅画参考了一张照片等等[31]。

《跨媒体旅行》

　　毫无疑问，这些对艺术中复杂的跨媒介交互关系的分类，对于理解各门艺术之间的联系和影响具有相当的启发意义。但在我看来，这些分类忽略了一个更为根本的问题，那就是艺术作品的单媒性与多媒性的区分。这是一个关键的艺术本体论问题，它决定了对跨媒介关系解析的方法论，也是区分跨媒介关系的一个基础性标准。缺乏这个指标维度，跨媒介关系便有可能被不加区分地放在一个篮子里。前面讨论跨媒介艺术研究中三门主导型艺术即诗歌、绘画和音乐时，特别指出了这三种艺术在媒介学意义上的单纯性，即媒介的单一性。诗歌基于语言，绘画有赖于色形线，音乐建立在声音基础之上。当我们说这三门单一媒介的艺术具有跨媒介特性时是指什么呢？比如说“诗中有画”或“画中有诗”，意思是说画的媒介进入诗歌，或是诗歌的媒介进入绘画吗？它们和电影、戏剧、舞蹈等带有多媒介性质的艺术类型有何区别呢？这就向我们提出了一个艺术跨媒介性的本体论问题——单媒性与多媒性的差异。所谓单媒性艺术品，是指其质料、形式和模态都基于某一种媒介，比如诗画乐都是以单一的媒介存在的。多媒性艺术品是指一个艺术品中本身就包含了两种或两种以上的媒介，比如传统的图配文的插图书，本身就包含了词语和图像两种不同的媒介，两者也许表达相同的意义，但媒介方式有所不同。作为综合艺术的戏剧也是多媒性的，其中包括文学性的词语媒介（剧本、对白）、声音媒介（人物语音、背景音乐、歌队演唱）、身体的动作性（舞蹈或戏剧动作）等等。再比如作为“第七艺术”的电影，整合了更多的媒介要素，视听媒介在其中实现了完美结合。

　　区分单媒性与多媒性艺术品的意义在于从方法论上为我们考量复杂的跨媒介关系提供一个维度。一些跨媒介比较经常提及文学作品中的跨媒介现象，比如李世熊的“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”，这两句经典的通感或隐喻诗句，严格说来并不是质料和模态上的跨媒介，而是语言所引发的一种跨媒介感知或联想效果而已。不少学者喜欢用音乐作品的曲式、节奏、主题重复与变形等概念来分析诗歌或小说，比如分析艾略特诗歌《四个四重奏》，指出某些文学作品的创作具有跨媒介性。这是对文学作品形式而非质料性和模态性的分析，结论只适用于形式上的相似性和类比效果，并非实际发生的跨媒介交互关系，它与不同媒介构成的艺术品的形态完全不同。随着科技发展及其对艺术的影响，新技术、新材料、混合媒介越来越多地进入艺术领域，导致了非常多样的多媒性艺术品的出现。由此便引发了跨媒介艺术研究的两种不同形态，一种为“模拟性的跨媒介关系”，比如文学中对其他媒介的艺术门类形式手法的模拟和参照，实际上并没有不同媒介之间具体的交互关系；另一种是“质料性的跨媒介关系”，它是在物质层面上实际发生的跨媒介交互关系，常常出现在多媒性艺术品中，尤其是传统的美学分类中所说的综合艺术如戏剧、电影等之中。

　　在对单媒性与多媒性艺术品做本体论区分的基础上，有必要提出一个更简洁、更具包容性的艺术跨媒介二分模态关系。第一种模态关系是单媒艺术品的跨媒介参照或转换关系，它是一种虚拟的跨媒介性，即在特定艺术品内只存在单一媒介，但却指涉、参照或模仿了其他媒介的艺术门类的某种形式、风格或结构。比如诗歌中广泛存在的通感现象，仍是在语言媒介内，却表现了听觉、视觉、触觉、温觉等其他媒介的效果。跨媒介研究中的热门话题“ekphrasis”也属于这一关系类型。再比如，德彪西从马拉美的诗歌中获得启示创作了同名乐曲《牧神午后》，同样属于这种关系。这是跨媒介艺术研究中一个非常普遍也非常重要的问题，在所有艺术门类中，几乎都不同程度地存在着单媒性作品对其他媒介艺术的参照和模仿。这种关系说明艺术直接存在着复杂的内在关联性，这也可以用“超媒介性”来表述。此外，上述各类分法中谈及的转换关系也可视为这一关系的特殊类型，比如文学作品改编成电影作品，或者电影上映后又转换为文学作品。需要注意的是，这种转换是在不同的艺术品之间进行的，不限于单媒性。比如电影本身就是多媒性的，但转换本身并没有导致原艺术品和目的艺术品之间媒介属性的任何变化，电影还是电影，文学还是文学。简言之，参照关系或转换关系没有改变艺术品原初的媒介构成，却在单媒性艺术品内形成了跨媒介性效应，或从一种媒介转到了另一种媒介，这种转换只发生在内容或形式层面，而没有导致媒介本身出现新的关系。

　　第二种模态关系是多媒性艺术品中的跨媒介性关系。这类作品本身就包含了不止一种媒介，存在着各种不同媒介之间实际的交互关系。这种质料性的跨媒介关系又分为两种形态，一种是整合的跨媒介关系，将各种媒介统一于完整系统之中。最典型的就是电影、戏剧、歌剧、舞蹈等传统的综合艺术，以及摄影小说、具象派诗歌、字母雕塑、漫画等艺术形态。整合的跨媒介性是最需要关注的领域。随着新媒介和新技术的发明，越来越多整合的跨媒介性成为艺术发展的风向标，不断提出新的问题，逼迫艺术理论做出新的解答。另一种是非整合的跨媒介关系，比如美术作品展览上可以有室内乐、诗朗诵、艺术家活动的视频或纪录片，当然最重要的还是画作或雕塑作品的展陈。在这样的形式中，各种不同媒介的活动实际上是独立存在的，形成了某种互文性关系，但并没有整合到一个独立的作品结构之中。

　　至此，我们触及一个跨媒介性方法论中的重要概念——统合艺术品。通过这个概念，我们可以更加深入地把握跨媒介性所蕴含的艺术统一性原则。“统合艺术品”（Gesamtkunstwerk）概念来自德国浪漫主义音乐家瓦格纳。瓦格纳认为，舞蹈、音乐和诗歌是人类最古老的“三姊妹”艺术，但三者相互分离、各有局限。面向未来的艺术品应该克服三者分离的局面，走向统合艺术品，也就是走向他钟爱的歌剧。他写道：“统合艺术品必须把艺术的各个分支用作手段加以统合，在某种意义上是为了共同的目标（即完美人性无条件的、绝对的展现）而消解各个艺术分支。这种统合艺术品不可能基于人之部分的任意目的来描绘，而只能构想为未来人类内生的和相伴的产物。”[32]在瓦格纳看来，实现统合艺术品，最合适的艺术是歌剧，它可以是诗歌、音乐和舞蹈“三姊妹”的团圆。瓦格纳以后，“统合艺术品” 概念不断被赋予新的意义，成为浪漫主义以降一个经常被热议的艺术概念。根据当代德国学者福诺夫的系统研究，“统合艺术品”至少包含以下四层意思：首先，它是一种与世界和社会全景相关的不同艺术跨媒介或多媒介的统一；其次，它是各门艺术理想或隐或显融合的某种理论；再次，它是某种将社会乌托邦的或历史哲学的或形而上—宗教的整体性形象结合起来的封闭的世界观；最后，它是一种审美—社会的或审美—宗教的乌托邦投射，意在寻找艺术的力量来加以表现，并把艺术作为一种改变社会的手段[33]。就这四个层面的关系而言，最基本的显然就是艺术的跨媒介性基础上的艺术统一性，离开这种统一性，其他层面的理想和功能便无从谈起。这就从更高的层面上为艺术理论知识建构提供了合法化的证明。当然，这不是说唯有音乐剧才是统合艺术品的载体，其实在艺术中这样具有整合性和统一性的艺术新载体正在层出不穷地涌现。晚近媒介文化和数字文化的兴起，为统合艺术品的生成提供了更多可能性。以至于有学者认为，瓦格纳统合艺术品的理论和实践已成为我们理解一系列跨界形式的重要方法：“从19世纪的歌剧到20世纪早期电影的诞生，再到电子艺术、录像、哈泼宁、60年代混合媒介戏剧，一直到今天个人电脑上操作的数字多媒体互动形式。”[34]　　

德国音乐家瓦格纳画像，他提出来“整体艺术品”概念

结语

　　奥尔布赖特认为：“比较艺术的基本问题在于，各门艺术究竟是一还是多？这个问题曾困扰希腊人，今天也不断地困扰我们。”[35]从比较艺术到跨媒介艺术研究，一与多的矛盾始终是一个剪不断、理还乱的难题，在当下艺术理论学科建设中呈现为合与分的张力。分离论者强调多样性和差异性，主张各门艺术及其研究自成一格的独立性，轻视甚至抵制总体性艺术理论；整合论者认为各门艺术实际上是一个“联邦合众国”，它们有共同的问题和规律，尤其是对于各门具体艺术研究而言，如果没有艺术理论提供观念、方法和概念，我们是无法深入研究它们的。我以为解决这个难题的有效路径也许就在于多样统一的辩证法，或者用更为准确的术语来描述这一关系，即多样性中的统一性。正是因为多样性，所以有各门艺术存在的合理性；同理，正是因为各门艺术中存在着统一性，所以艺术才作为人类文明中的一个总体文化现象而具有合法性。我坚持认为，多样统一不但是艺术存在的根据，也是跨媒介艺术研究乃至艺术理论作为一个知识体系存在的理据。艺术的跨媒介性作为一种观念或方法，并不是让各门艺术分道扬镳，各说各的话语，而是着力于考量不同媒介之间的复杂关系，进而把握不同艺术门类之间的统一性。这正是当下提倡跨媒介研究对于艺术理论学科知识建构的意义所在。

注释

[1] 苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第305页。

[2] 诗人吴龙翰语，曹庭栋《宋百家诗存》卷一九，转引自钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第7页。

[3] See Herbert M. Schueller, “Correspondences between Music and the Sister Arts, According to 18th Century Aesthetic Theory”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 11, No. 4 (1953): 334-359.

[4] Cf. Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992; Peter Wagner(ed.), Icons-Texts-Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, Berlin & New York: Walter de Gruyter, 1996; Emily Bilman, Modern Ekphrasis, Bern: Peter Lang, 2013; Asunción López-Varela Azcárate and Ananta Charan Sukla (eds.), The Ekphrastic Turn: Inter-art Dialogues, Champaign, IL: Common Ground, 2015; Stephen Cheeke, Writing for Art: The Aesthetics of Ekphrasis, Manchester: Manchester University Press, 2010; Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer, Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung: Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Paderborn: Verlag Wilhelm Fink, 1995.

[5] 阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第242页。

[6] 罗曼·雅各布森：《主导》，任生名译，赵毅衡编选《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第9—10页。

[7] Thomas Munro, The Arts and Their Interrelations, Cleveland: Press of Western Reserve University, 1967, pp. 297-314, 528-529.

[8] 玛丽·盖塞：《文学与艺术》，张隆溪译，张隆溪选编《比较文学译文集》，北京大学出版社1982年版，第121页。

[9][10] Claus Clüver, “Interarts Studies: An Introduction”, in Stephanie A. Glaser(ed.), Media inter Media: Essays in Honor of Claus Clüver, Amsterdam & New York: Rodopi, 2009, pp. 504, 500, pp. 505-509.

[11] Anke Finger, “Comparative Literature and Internart Studies”, in Steven Tötösy de Zepetnek and Tutun Mukherjee (eds.), Companion to Comparative Literature, World Literatures, and Comparative Cultural Studies, Cambridge: Cambridge University Press, 2013, p. 131.

[12] See Helmut A. Hatzfeld, Literature through Art: A New Approach to French Literature, Chapel Hill: University of North Carolina, 2018.

[13] Gabriele Rippl (ed.), Handbook of Intermediality, Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015, p. 1.

[14] Irina O. Rajewsky, “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality”, Intermédialités, No. 6 (Automne 2005): 47-49.

[15] Abbey Batteux, “The Fine Arts Reduced to a Single Principle”, in Susan Feagin & Patrick Maynard (eds.), Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 104.

[16] 克里斯特勒：《现代艺术体系》，阎嘉译，周宪主编《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第77页。

[17] 这本书的作者多为文学背景，所以文学在其中扮演了中心角色，未能脱离比较文学构架中的比较艺术学路径。See Gabriele Rippl (ed.), The Handbook of Intermediality.

[18] See Daniel Albright, Panaesthetics: On the Unity and Diversity of the Arts, New Haven: Yale University Press, 2014.

[19][20] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第104页，第114页。

[21] “All art constantly aspires towards the condition of music.” Cf. Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, edited with texual and explanatory notes by Donald L. Hill, Berkeley: University of California Press, 1980, p. 106.

[22] Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, p. 109.

[23] Quoted in Peter Vergo, The Music of Painting: Music, Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage, London: Phaidon, 2012, p. 8.

[24] 瓦莱里：《纯诗》，丰华瞻译，吴蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第29页。

[25][26][29] Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London: Routledge, 2005, pp. 253-255, p. 253, pp. 253-255. 

[27] 康拉德在其《黑暗的心》一开始，就采用印象主义风景画的手法描绘了他眼中的泰晤士河景观：“泰晤士河的入海口在我的眼前伸展，仿佛是一条横无际涯的水路的开端。远处水面上，海天一色，浑无间隙。在明净的天空下，几艘驳船缓缓行驶在潮水中，船上黑褐色的风帆反衬着尖尖的红帆布，好像着色后的鬼魂释放着幽光。海滩笼罩在一片烟雾中，平坦地向大海蜿蜒，消失在烟波浩淼之处。格雷夫森港上空天色阴沉，越往里越黯淡，凝结成一团朦胧，盘旋在这座世界上最伟大的城市之上，森然可怖。”（约瑟夫·康拉德：《黑暗的心》，孙礼中、季忠民译，解放军文艺出版社2005年版。）

[28] 转引自保罗·霍尔姆斯《德彪西》，杨敦惠译，江苏人民出版社1999年版，第65—66页。

[30] See Jens Schröter, “Four Models of Intermediality”, in Bernd Herzogenrath (ed.), Travels in Intermediality: Reblurring the Boundaries, Hanover: Datmouth College Press, 2012, pp. 15-36.

[31] See Irina O. Rajewsky, “Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”, in Lars Elleström (ed.), Media Borders, Multimodality and Intermediality, New York: Palgrave, 2010, pp. 51-68.

[32] Richard Wagner, “The Art-work of the Future”, http://public-library.uk/ebooks/107/74.pdf.

[33] Roger Fornoff, Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk: Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne, Hildesheim: Olms, 2004. See also David Roberts, The Total Work of Art in European Modernism, Ithaca: Cornell University Press, 2011, p. 7.

[34] Randall Packer, “The Gesamtkunstwerk and Interactive Multimedia”, in Anke Finger and Danielle Follett (eds.), The Aesthetics of the Total Artwork, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011, p. 156.

[35] Daniel Albright, Panaesthetics: On the Unity and Diversity of the Arts, p. 2.

本文为国家社会科学基金重大项目“西方美学经典及其中国传播接受的比较文献学研究”（批准号：17ZDA021）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学艺术学院、人文社会科学高级研究院

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