张伯伟︱“去耕种自己的园地”——关于回归文学本位和批评传统的思考
程千帆
本文原刊于《文艺研究》2020年第1期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 文学研究，首要的和重要的就是把文学当作文学，面对文学说属于文学的话，但是，在目前的古代文学研究中，以文献挤压批评，以考据取代分析，以文学外围的论述置换对作品的体悟解读，已是屡见不鲜的现象，究竟应该如何进行“文学”研究，竟成为横亘在文学研究者面前的一个难题。正因如此，今日的古代文学研究，最迫切也最需要接续的是现代学术中由钱钟书、程千帆所代表的学术传统。从某种意义上说，他们所延续的也是中国古代文学批评中的一个传统。提倡文学研究回归本体、重新出发，既是对当下古代文学研究的提醒，也是对现代学术中某种传统的接续，同时亦是对中国批评传统的再认识。
引言
2018年，中国社会科学院文学研究所新编了一种出版物——《古代文学前沿与评论》。在第一辑的卷首，刊登了一组总题为“‘十年前瞻’高峰论坛”的笔谈，汇集了当今活跃在学术研究第一线的21位老、中、青学者的发言稿，在一定程度上，将其视作对当下古代文学研究反思的代表，也许是合适的。比如詹福瑞有一连串的发问：“现在我们面临着一个很大的问题：文学究竟怎么研究？”“什么叫回归文学本体？”“我们在对古代文学即所谓的文史哲都在其中的‘泛文学’做研究时，还做不做文学性的研究？文学性的研究还是不是我们古代文学研究中的核心问题？”葛晓音也直陈这样的现象：“学者们关注到了很多前人不太注意的材料、作家与文学外围的现象等……但是相对来说反而是主流文学现象的研究突破不大。”也就是说，在文学发展的内因、外因两方面，“目前的倾向是，研究者更偏向于外因”。她同时还指出，造成这种现象的原因之一，“是与传统偏见有关，总觉得文学艺术性的研究很难做得深入，好像是软学问，不如文献的整理和考据‘过硬’”。在她看来，“版本和考据工作最终仍是要为解决文学问题服务”，而“文学艺术性的研究需要以读懂文本为基础”。文本的阅读和理解原本是中文系人的长项，但却如刘宁所说，“研究者有没有深度解读文本的能力”已然成为一个问题。更糟糕的还在于，“现在似乎很多人不太关心对文学文本的解读能力，认为有新视角就可以解决问题”。此外，王达敏、李玫等也痛陈“文学研究的空心化问题”以及“选题中相对忽视文学本身的倾向”，与上述学者的看法形成了呼应[1]。在目前的古代文学研究中，以文献挤压批评，以考据取代分析，以文学外围的论述置换对作品的体悟解读，已是屡见不鲜的现象，究竟应该如何进行“文学”研究，竟成为横亘在古代文学研究者面前的一个难题。以上反思代表了古代文学学界对当下研究现状与存在问题的某种担忧，但较真起来讲，上述意见不应该是文学研究中的老生常谈吗？而当一个老生常谈变成了研究界普遍纠结的问题时，事情恐怕就没那么简单了。我们当然可以借用章太炎的一句话为说辞：“大愚不灵，无所愤悱者，睹妙论则以为恒言也。”[2]但实际上，面对某种普遍发生的现象，学者无法以一种知识的傲慢夷然不屑。有学者指出，这种现象与某种“传统偏见”相关，但传统是多元的，有一种传统偏见，往往就会有另一种针对此偏见的传统。又如把文学的艺术性研究看成“软学问”固大谬不然，但这是否也暴露了长期以来文学研究中的某些弊端。由于缺乏对文学本体研究的理论思考和方法探究，“纯文本”研究往往流于印象式批评，即便是被人们视作典范之一的闻一多的《唐诗杂论》，在敏锐的感觉、精致的表述掩盖下的依然是“印象主义”的批评方法。而考据与辞章、文学与历史的关系如何，孰重孰轻、孰高孰低，其争论辩驳也由来已久。不仅中国文学如此，在西方文学批评史上，这些相互冲突的见解也不少见。因此，对上述问题作出清理，以求在一新的起点上明确方向、抖擞精神、重新出发，不能说是没有必要的。
《古代文学前沿与评论》第一辑，社会科学文献出版社2018年版
文学研究，首要的和重要的就是把文学当作文学，面对文学说属于文学的话，正如哈罗德·布鲁姆所说：“批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。”[3]这样的一个出发点，在中国现代学术中有其传统，置于整个中国文学批评史中来看，甚至存在一个悠久的传统。那么，这一传统从何而来，在现代学术中有何种承当，其在今日的意义如何，又该怎样发展，这些便是本文讨论的主要问题。
哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析：文学作为生活方式》，金雯译，译林出版社2016年版
文学是一个复杂体，当然也就有为了突出文学的某一侧面或层面的理论，这些理论丰富了人们对文学的多样性认识。所以，在研究方法或批评实践中，越来越多的人会趋向于“综合”。威尔弗瑞德·古尔林等著的《文学批评方法手册》指出：“读者在对一部文学作品作出慎重解释的任何一个时刻，他可能是从某个特定的角度作出反应的……然而，理想的最终反应应该是各种方法的综合与折衷。”又说：“由于文学是人之为人的语言艺术的表达，并具有这一概念所蕴含的丰富、深刻及复杂，因此，文学批评必然是达到那种经验的许多途径的综合……也因此我们需要很多种方法。”[4]这可以看作欧美批评界的共识。文学研究的核心是批评[5]，读者一方面“是从某个特定的角度”对作品产生最初的反应，另一方面，“理想的最终反应”又应该是“各种方法的综合与折衷”。我赞成运用综合的方法对文学进行各种不同方面和层面的批评，但只要是文学研究，首先就应该尊重文学的特性，做到对诗说话，说属于诗的话。有各种不同的文学理论的立场，也有各种不同的文学批评的出发点，但是以尊重文学特性为出发点应该是“第一义”的和最为根本的。这样的批评实践，不仅在我们现代学术进程中有其传统，而且在中国两千五百年的批评传统中也同样不绝如缕。因此，本文撰述的宗旨，既是对当下古代文学研究的提醒，也是对现代学术中某种传统的接续，同时亦是对中国批评传统的再认识。
Wilfred L. Guerin, et al., A Handbook of Critical Approaches to Literature , Foreign Language Teaching and Research Press & Oxford University Press, 2004
一、 从一重公案说起：实证主义文学研究批判
1978年，钱钟书赴意大利参加欧洲汉学家第26次大会，并应邀发表了《古典文学研究在现代中国》的演讲。他强调“马克思主义的运用”导致了最可注意的两点深刻的变革：“第一点是‘对实证主义的造反’”，改变了“在解放前的中国”，“文学研究和考据几乎成为同义名词”的状况；“第二点是：中国古典文学研究者认真研究理论”，“改变了解放前这种‘可怜的、缺乏思想的’状态”。具体的理论命题，就是文学和社会发展的关系、典型论、反映论以及动机和效果、形式和内容的矛盾等等[6]。可见，钱氏所谓“现代中国”的时间范围是从1949年以后到他演讲的1978年之前。时过境迁，他所描述的两点“深刻变革”的现象，今天也许会换一种概括，就是人文学（不止是古代文学）研究中的“以论带（代）史”和理论上的顺应苏联，文中举出的理论命题不出季莫菲耶夫、毕达科夫“文学概论”的范围，在20世纪80年代以后的学界反思中，不少这方面的理论和实践被认为是机械唯物论和庸俗社会学在文学研究中的体现。当涉及具体人物的具体研究时，钱钟书就没有什么忌讳了，他不客气地指出：
譬如解放前有位大学者在讨论白居易《长恨歌》时，花费博学和细心来解答“杨贵妃入宫时是否处女？”的问题——一个比“济慈喝什么稀饭？”“普希金抽不抽烟？”等西方研究的话柄更无谓的问题。今天很难设想这一类问题的解答再会被认为是严肃的文学研究。[7]
《钱锺书集·人生边上的边上》，生活·读书·新知三联书店2002年版
这里所说“大学者”的研究指的当然就是陈寅恪的《长恨歌笺证》。钱钟书对文学研究中的“实证主义”向来反感，以他的眼界、品味之高，绝不肯以“小人物”作为批评对象，故以陈寅恪为例。但若回到陈寅恪论著本身，我们不得不说，钱钟书的批评是失却准星的。《长恨歌》中说到的杨贵妃入宫事，自宋人笔记便加以讨论，至清代考证尤多，陈寅恪已举出朱彝尊、杭世骏、章学诚等人的论著为代表，并认为朱彝尊之考证“最有根据”，他自己的文章“止就朱氏所论辨证其误，虽于白氏之文学无大关涉，然可借以了却此一重考据公案也”[8]。这就很明确地告诉大家，这则考据与“文学无大关涉”，是史学问题。他通过杨玉环先嫁李隆基之子李瑁，再由玄宗施加手段霸占儿媳的事实梳理，推衍至李唐王室的文化，亦即朱熹所谓“唐源流于夷狄，故闺门失礼之事，不以为异”这一重大判断[9]。虽然不是“严肃的文学研究”，但无疑是“严肃的史学研究”。陈寅恪的文学修养是无可怀疑的，他开创的“以诗证史”或曰“以文证史”，试图用文学的材料解决史学的问题，含有对文学研究的深刻启示。由于使用的是“诗”的材料，并且尊重“中国诗之特点”，他在很多地方也做到了将对诗说话、说属于诗的话作为研究的出发点。但是，他冥心搜讨的新方法毕竟是史学研究方法，曾明确地说：“元白诗证史即是利用中国诗之特点来研究历史的方法。”[10]所以，将钱钟书与陈寅恪的上述分歧看成是两种不同的“诗学范式之争”[11]，这是无法让我同意的。因为说到底，他们一为史学研究，一为诗学研究，这样说并不是否定史学研究和诗学研究的联系，两者之间即便在钱、陈自身的笔下也时有交叉，但这与并行的两种“诗学范式”毕竟不是一回事。更何况若是在托马斯·库恩的意义上使用“范式”一语，我们不禁要问：在上述两位学者的生前或身后，又何尝形成过一个诗学研究的具有原创力、影响力、凝聚力以及示范性的“学术共同体”呢？
陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版
托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译， 北京大学出版社2004年版
诚如钱钟书指出的，现代学术中文学研究的实证主义风气之形成原因，“在解放前的中国，清代‘朴学’的尚未削减的权威，配合了新从欧美进口的这种实证主义的声势，本地传统和外来风气一见如故，相得益彰……使考据和‘科学方法’几乎成为同义名词”[12]。而他所概述的“现代中国”，从学术研究上看，实际上是对这一轨道的脱逸。20世纪80年代以来，针对长期存在的僵化和空疏，学术界开始追求学术性和多元化。但到90年代之后，中国的人文学界逐步形成了如李泽厚描绘的图景且愈演愈烈：“九十年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸显，王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’。”[13]与之密切相关的，就是文学研究中实证主义的死灰复燃，并有燎原之势。近年国家社会科学基金重大项目的课题指南中，类似“某某文献集成与研究”的名目屡见不鲜，虽然名称上还带“研究”的尾巴，但往往局限在文献的整理和考据，并且还多是一些陈旧的文献汇编、影印。这多少反映出学术界的若干现实，也多少代表了学术上的某种导向[14]。钱钟书说：“所谓‘实证主义’就是繁琐无谓的考据，盲目的材料崇拜。”[15]若是用柯林武德的话来说，实证主义留给世人的学术遗产，“就是空前的掌握小型问题和空前的无力处理大型问题这二者的一种结合”[16]。文献考据本身有其价值，但以考据学眼光从事文学研究，或者将文学视同史学的附庸，文学研究的尊严也丧失殆尽。
柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆2010年版
徐公持在总结20世纪最后二十年的中国古典文学研究时，举出当时老一代学者“再现学术雄风，其中钱钟书、程千帆堪为代表”，并认为其著作在“本时期的学术精神，实质上与三四十年代遥相呼应”[17]。徐氏将钱、程并举是着眼于他们的学术成就和影响，而两者之间实有一共同点值得拈出，那就是对文学研究中考据至上的实证主义的批判。这里，我想引用一篇程千帆不太为人注意的早年文章《论今日大学中文系教学之蔽》，其中揭示的弊端之一，就是“持考据之方法以治词章”。至于其形成原因，则与钱钟书所指摘者若合符契：
满清学术，一由于明学之反动，二由于建夷之钳制，考据遂独擅胜场……及西洋学术输入，新文化运动勃兴……考据之学乃反得于所谓科学方法一名词下，延续其生命。
由此形成了如下研究与教学的趋势：
以考据之风特甚，教词章者，遂亦病论文术为空疏，疑习旧体为落伍。师生授受，无非作者之生平，作品之真伪，字句之校笺，时代之背景诸点。涉猎今古，不能自休。不知考据重知，词章重能，其事各异。就词章而论，且能者必知，知者不必能。今但以不能之知而言词章，故于紧要处全无理会。虽大放厥词，亦复何益。昔人谓治词章，眼高手低，最为大病。若在今日，则并此低手亦无之矣。[18]
此文撰写于1942年，与钱钟书在1978年对考据之风的批评可谓遥相呼应。而到了今天，执教上庠的教授、博导虽比比皆是，超过历史上的任何时候，然其治词章之学，不仅多“不能”，甚且有“无知”，视程千帆当年所贬斥者犹且瞠乎其后。至于批评和考据的关系，两位学者的意见也是接近的。钱钟书说：
文学研究是一门严密的学问，在掌握资料时需要精细的考据，但是这种考据不是文学研究的最终目标，不能让它喧宾夺主、代替对作家和作品的阐明、分析和评价。[19]
而程千帆在早年提出并实践“将批评建立在考据基础上的方法”，到晚年将其研究方法上升为“两点论”——文艺学和文献学精密结合，它所指向的起点是作品，终点是作品，重点也还是作品。他说：“文艺学与文献学两者有个结合点，那就是作品。”[20]他又说：“我们无论用哪种方法从事研究，都必须归结到理解作品这一点上。”[21]强调不能企图用一般历史文献学的方法，解决属于文学自身的问题[22]。钱钟书也这样自陈：“我的原始兴趣所在是文学作品。”[23]如果说，21世纪的古代文学研究仍然有沿着前人“照着讲”“接着讲”甚至“对着讲”的必要，那么，我们最迫切、最需要接续的就是这样的学术传统，并且在理论和实践上向前推进。
程千帆：《论今日大学中文系教学之蔽》，《国文月刊》总第十六期
二、 从批评实践看文学、史学研究之别
在20世纪中叶，陈寅恪探索和实践了“以诗证史”的研究方法，这一方法能够奏效的基础，首先在于中国诗的特点：
中国诗与外国诗不同之点——与历史之关系；中国诗虽短，却包括时间、人事、地理……外国诗则不然，空洞不著人、地、时，为宗教或自然而作。中国诗既有此三特点，故与历史发生关系。[24]
能否如此笼统概括外国诗的特点，也许可以商讨，但确如其所言，中国诗与历史有千丝万缕的联系，历史研究与文学研究如葛藤交错。这样，在理论上和实践上如何区分历史研究与文学研究，也就成为困扰许多研究者的一个问题。
韦勒克曾这样说：“文学研究不同于历史研究之处在于它不是研究历史文件而是研究有永久价值的作品。”[25]这是以研究对象作区别，貌似合理。但以20世纪以来的文学观念衡量，一个文本究竟是文献还是作品，往往取决于读者用什么方式阅读。甚至在海登·怀特看来，“历史的文学性和诗性要强于科学性和概念性”，因此，历史就是“事实的虚构化和过去实在的虚构化”[26]，历史文本和历史阐释都与文学相类似[27]。这样一来，怎么还分得清历史文献或文学作品呢？早年的钱钟书有这样的看法：“窃常以为文者非一整个事物（self-contained entity）也，乃事物之一方面（aspect）。同一书也，史家则考其述作之真赝，哲人则辨其议论之是非，谈艺者则定其文章之美恶。”重心是在“观点（perspective）之不同，非关事物之多歧”[28]。此处的“观点”意为“视角”，所以同样的儒家经典，在章学诚眼里是“六经皆史”[29]，而在曾克耑眼里，就变成了“六经皆文”[30]。深究下去，都与特定的理论立场有关，与本文的关注重心不同。所以，与其纠缠于理论争辩，不如从批评实践中寻找其差异。
海登·怀特：《话语的转义：文化批评论集》，董立河译，大象出版社、北京出版社2011年版
从文学理论的立场看文学和历史的关系，一种人们熟悉的看法就是认为文学是特定历史时期的反映，因此，理解作品要将其置于历史背景之中。但文学中展现的历史，与实际发生的历史并不一定吻合，为了研究历史而利用文学材料，就会对文学描写加以纠正，这便属于历史研究。而为了纠正文学描写，就需要对史实（包括时间、人事、地理）作考据，转而轻忽甚至放弃文学批评。即便无需纠正，但如果仅仅将作品看成文献记载，也谈不上是在进行文学研究。当陈寅恪用“以诗证史”的方法去研究历史的时候，他心目中的意义就在于“可以补充和纠正历史记载之不足，最重要是在于纠正”[31]，被他“纠正”的往往不是历史记载，而是作品描写。比如对白居易《长恨歌》中的“七月七日长生殿，夜半无人私语时”等描写，陈寅恪经过严密的考证，认为既有时间问题，又有空间问题：“揆之事理，岂不可笑？”“据唐代可信之第一等资料，时间空间，皆不容明皇与贵妃有夏日同在骊山之事实。”[32]又如元稹之《连昌宫词》，陈寅恪讨论的先决问题是：“此诗为作者经过行宫感时抚事之作，抑但为作者闭门伏案依题悬拟之作？”他批评洪迈以此诗作于元和十一二年间的意见“为读者普通印象”，非史家实证之论，遂依元稹一生可以作此诗之五个年月一一考据，得出结论云：“《连昌宫词》非作者经过其地之作，而为依题悬拟之作，据此可以断定也。”[33]正因为是悬拟之作，所以诗中如“上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立”“寝殿相连端正楼，太真梳洗楼上头”等句，“皆傅会华清旧说，构成藻饰之词。才人故作狡狯之语，本不可与史家传信之文视同一例，恐读者或竟认为实有其事，特为之辨正如此”[34]。凡此皆属时间、人事、地理问题，其所纠正者，亦皆属诗中之描写。偶有以文学纠正历史记载者，也是以文学为史料，比如由元稹《遣悲怀》诗中“今日俸钱过十万”之句，“拈出唐代地方官吏俸料钱之一公案”[35]。其纠正的目的，不是衡量文学描写之妍媸，而是还原历史面目之真相。他在课堂上讲授时说：“这些人诗文中的讹误，有的是不知而误，也还有的是轻见轻闻而误。”[36]其为史学研究而非诗学研究，不待细辨即可知。但陈寅恪对文学极为精通，故其论著也时时发表对文学研究的卓见，深受学者重视。比如历代对白氏《长恨歌》的理解，在他看来：“所谓文人学士之伦，其诠释此诗形诸著述者，以寅恪之浅陋，尚未见有切当之作。”真有目空一切之概，但又指出向上一路：“鄙意以为欲了解此诗，第一，须知当时文体之关系。第二，须知当时文人之关系。”[37]可谓度人以金针。由此而视宋人魏泰、张戒之论，实皆“不晓文章之体，造语蠢拙”者流；即便沈德潜等清人评语，亦未免颟顸䮞驳[38]。凡此皆可谓文学研究而非史学研究，故研究唐代文学者多采其说。纵有商榷、讨论，也属文学研究内部之争，而非文学与史学之争。
钱锺书（1910-1998）
在文学研究上，钱钟书对陈寅恪没有什么吸收，他们在对具体作品的分析上，意见也往往相左。由于差别较为明显，就缺乏辨析的必要。程千帆深受陈寅恪的影响，他对陈氏学术方法、宗旨、趣味以及文字表达的理解，远胜一般学者。但程千帆的学习方式，不是形迹上的亦步亦趋，而是在把握其学术宗旨的前提下，根据自己的研究内容，在学术实践中“有所法”又“有所变”，将重心由“史”转移到“诗”。他们之间的区别，是一个很好的辨析史学研究和诗学研究之差异的个案。如上所说，中国古代诗歌往往包括时间、人事、地理。所谓“人事”，不仅有时事，也有故事，所以在研究工作中就不可避免地需要对史实进行考证。若是史学研究，就会判断相关的某一记载（无论是历史文献还是文学作品）是出于“假想”或“虚构”，因而是“错误的”或“不实的”。但若是诗学研究，史实的考证就仅仅是提供理解诗意的背景，而非判断诗人是否实事求是的律条。正是在这里，我们看到了程千帆与陈寅恪的差异。比如在唐代的边塞诗中，往往存在地名的方位、距离与实际情况不相符合的问题。研究者面对这样的作品，不外乎持两种意见：或通过文献考证指责作者的轻率，或同样采用考证的手段证明作品无误。两种结论貌似对立，但思维方式却如出一辙，都是将考据学代替了文学批评。如果从作品出发，又回归到作品，就会尊重诗的特性，学习并坚持对诗说话，说属于诗的话。程千帆这样指出：“唐人边塞诗中之所以出现这种情况，乃是为了唤起人们对于历史的复杂的回忆，激发人们对于地理上的辽阔的想象，让读者更其深入地领略边塞将士的生活和他们的思想感情……古代诗人们既然不一定要负担提供绘制历史地图资料的任务，因而当我们欣赏这些作品的时候，对于这些‘错误’，如果算它是一种‘错误’的话，也就无妨加以忽略了。”[39]对于诗学研究者来说，既不必通过历史考证而对文学作品中的描写“率意地称之为‘小疵’”，也无需对某些“不实之词”为作者“进行学究式的辩护”[40]。文学批评不排斥甚至有时也需要考证，但考证的目的，不单是为了弄清所谓的“历史事实”，而且是通过考证，帮助读者将想象的翅膀张得更宽，对作品的感情世界体验得更深。把文学作品当作历史文献，在文学批评实践中过多重视“对客观事物的估量和研究”，反而忽略了“文学本身是一种情感作用”[41]，“企图用考证学或历史学的方法去解决属于文艺学的问题，所以议论虽多，不免牛头不对马嘴”[42]。即便作品中含有历史因素，考据的方法在一定程度和一定意义上对作品的理解也会有帮助，但仅仅以此为满足，并未能完成文学批评的任务。
程千帆
张伯伟编《程千帆诗论选集》，山西人民出版社1990年版
我们试看这样一个例子。屈原《离骚》作为中国文学两大传统的源头之一，在文学史上享有崇高的位置。从汉代开始，就有为之作传注者，直到今天也还新注不断，在空间上更是远传域外，并被翻译成多种文字，供世界人民欣赏，但在阐释中存在的问题也是长期而明显的。如《离骚》开篇即云：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。[43]
这一段文字，刘知几已经将它看成是自序传的发端：“其首章上陈氏族，下列祖考；先述厥生，次显名字。自叙发迹，实基于此。”[44]至清人贺宽干脆就说：“此屈子自叙年谱。”[45]而自王逸开始，又以其中两句“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”作为考证屈原生年的依据；至游国恩更明白地说：“《离骚》此二句为考证屈原生年之唯一材料。”[46]从内容来看，这段文字的确陈述了自己的氏族和祖先，也交待了自己的出生年月日，并说出了自己的名和字，但屈原真的是在用分行的韵语撰写一份自传或履历吗？历代学者“花费博学和细心”据以考证屈原的生年，歧义纷出，仅以《离骚纂义》汇录近人的研究成果看，因推算方式的差异而产生了五种主要意见，除了“正月”无异议外，年份从公元前343年到前335年不等，日子更有初七、十四、二十一、二十二之不同[47]，在看得见以及看不见的将来恐怕也难以达成一致。这种“考证”究竟该算学术上的“众里寻他千百度”，还是人生中的“可怜无益费精神”呢？在我看来，屈原在这里只是用辞赋体塑造了一个自我形象而已。这个“我”（无论其第一人称代词是“朕”“吾”或“余”）是颛顼帝的远孙，其辉煌和美德直到自己父亲的身上仍在闪耀。而“我”秉持着这一血统，又出生在寅年寅月寅日，这标志着与生俱来的不凡。“我”的父亲（一说“皇”通“媓”，即母亲[48]）看到这一切，赐予了“我”很好的名字：“正则”如天一般公平，“灵均”如地一般养物。“我”有如此众多的得自于祖先和天地的内在美好，又有不断的自我砥砺而养成的用世才能，就好像一个天生丽质的美人，再佩戴上芬芳馥郁的香草。总之，《离骚》开篇塑造了一个高贵的形象，他代表了荣誉和尊严，他追求着崇高和纯粹，他不仅有与生俱来的优越，而且也通过不断的磨练证明了自己是受之无愧的。所以，在屈原的叙说中，他把自己和家族历史之间的关系作了建设性的联结，就是为了突出这种卓越的理念。三个第一人称代词，除了“朕”偶一用之以外，在屈赋中用得最多的是“余”和“吾”，其区别正如朱熹在《涉江》题下注云：“此篇多以余、吾并称，详其文意，余平而吾倨也。”[49]这在《离骚》中也同样适用。“惟庚寅吾以降”“纷吾既有此内美兮”中的两个“吾”，是充满了骄傲色彩的自致隆高，篇中其他的“吾”，如“来吾导夫先路”“吾将从彭咸之所居”以及连续以“吾令”领起的若干句子，在在流露出精神上的贵族气质。所以，就像“正则”“灵均”的名字只是文学上的造作、是辞赋体使然一样[50]，其描述出生日期的寅年寅日，也不必视同填写履历时的自供，而更多是为了衬托其不凡的生命。如果我们的文学批评在这样伟大的杰作面前，只能纠缠于氏族、出生和名字的考据，也许可以显示自己某一方面的“博学”，但不也正暴露了“固哉！高叟之为诗”（《孟子·告子下》）[51]？
关于文学研究中的考据与词章，程千帆还说：“词章者，作家之心迹，读者要须不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。孟氏之言，实千古不易之论……若仅御之以考据，岂不无所措手足乎！王逢原诗云：‘满眼落花多少意，若何无个解春愁？’大可借咏于前文神妙处毫无领悟之辈也。”[52]其所引孟子云云，见于《孟子·万章上》[53]，以“千古不易之论”为评，似可表明，现代学者的文学批评，也有自觉接续中国古代文学批评之某一传统者在。由此重新思考中国两千五百年文学批评之发展，也可以获得一些新的理解和认识。
三、 中国文学批评的另一传统
对中国文学批评作出整体描述，是现代学术形成后的产物。由于当时人多以19世纪以来欧美文学观念作为参照系，由此导致了一个被广泛接受的结论，即中国的批评传统以实用的、道德的、伦理的、政治的为主要特征，虽然也含有审美批评，但在整个批评体系中似乎仅仅偏于一隅。在我看来，这是对中国文学批评传统的简化和僵化，尤其是因为缺乏与西方批评传统的整体对应，因而遮蔽了中国文学批评的另一传统——审美批评（包括非常丰富的技术批评）的传统。尽管已有学者对此作出了呼吁和阐发[54]，但仍有进一步呼吁和阐发的必要。面对今日文学研究的困境，如果我们要从中国批评传统中寻找资源，对于这一隐而未彰的传统，有必要予以揭示。
在春秋时代，诗乐未分，所以有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”[55]之说，又有“古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之”[56]的说法，所以，诗歌批评与音乐批评往往是结合在一起的。《左传·襄公二十九年》记载的吴公子季札观周乐，就是一份较早的也是学者较为熟悉的实际批评的文献，他评《周南》《召南》曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”杨伯峻说：“季札论诗论舞，既论其音乐，亦论其歌词与舞象。此‘美哉’，善其音乐也。‘始基之’以下，则论其歌词。”[57]此说甚是。季札试图从歌诗中看到一定的政治、道德、社会风气，如果说这是其批评“终点”的话，那么其“起点”则是伴随着对音乐（包括歌词、舞蹈）审美元素的尊重，是透过审美批评进入到政治、道德批评的。他一口气使用了八个“美哉”、一个“广哉”、一个“至矣哉”来形容，完全是一种情见乎辞的赞叹。有时他还加上一些形容词，如“渊乎”“泱泱乎”“荡乎”“沨沨乎”“熙熙乎”等，对音乐旋律作进一步的形容，然后再透过音乐旋律判断其中所体现的政治清浊、道德盛衰、社会治乱等问题。但批评者不仅没有用政治批评取代审美批评，甚至还尊重了审美批评的独立性。比如他对《郑风》的批评：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”[58]政情的衰败，民众之难忍，已有亡国先兆，但却不排斥其在音乐上的“美”。
孔子对文学也十分重视，列为“四科”（德行、言语、政事、文学）之一。而在“四教”的排列上，也是以“文、行、忠、信”为序（《论语·述而》）[59]。讲到“四科”的关系，前人颇多误解。最早以先后论者是皇侃，他说：“文学指是博学古文，故比三事为泰，故最后也。”[60]“泰”表示属于不急之务，但还没有以高下论。至唐代韩愈则说：“德行科最高者……言语科次之者……政事科次之者……文学科为下者。”[61]这影响了后来的宋祁、欧阳修，《新唐书》即云：“夫子之门以文学为下科。”[62]对此，清人陈澧曾反复予以辩驳：“以文学承三科之后，非下也。”又云：“《诗》教兼四科也。”[63]又云：“文学为四科之总会，非下也。宋子京不识也。”[64]孔子当时的“文学”一语，当然不同于后世的词章之学，更不同于20世纪国人所说的“纯文学”。他在讲到“诗”的时候，虽然不是一个抽象的概念，而是“诗三百”这样的具体作品，但尤其是在“十五国风”的部分，已经体现出一些“诗”的共性，这就是生发于内的情感意志和表现于外的语言文字的高度融合。尽管在孔子的时代，他是以道德的、实用的眼光去看待文学和诗，但具体到实际批评，也仍然注意到其审美特征。比如，孔子谓“《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”。又云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）[65]这里的“美”“乐”“哀”都是审美批评，而“善”“不淫”“不伤”则是道德批评，展示出的审美理想应该是美善结合、平和中正。孔子还有一段颇具概括性的话：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）后面的意思偏重在伦理、政治和知识积累方面，但其批评的“起点”却在“诗可以兴”，也就是“感发志意”。朱熹说：“学诗之法，此章尽之。”[66]王夫之后来据以发挥为：“作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”[67]读者“各以其情”读诗、说诗，就是对孔子文学批评出发点的恰当说明。
在中国文学批评史上，孟子的贡献可谓极大。“文学批评”是一个外来的名词，韦勒克曾经讨论过西方的“批评”概念如何取代了传统的“诗学”或“修辞学”[68]，但这里我更想引用布莱斯勒的概括，因其表述更为简明醒豁：“批评家一词源自两个希腊词：一个是Krino，意思是‘做判断’；另一个是krites，意思是‘法官或陪审团成员’。文学批评家，或kritikos，因此也就是‘文学的法官’。”[69]这在西方文学批评的传统中是一个常态，正如诺斯洛普·弗莱所说：“人们普遍接受的一个说法是，对于确定一首诗的价值，批评家是比诗的创造者更好的法官。”[70]而在中国文学批评传统中，相应的则是由孟子提出的“说诗”的概念，文学批评家也就是“说诗者”。这是一个与西方不同的概念。什么是“说”？我们不妨看看中国最古老而权威的解释——许慎的《说文解字》：“说，说释也。”段玉裁注：“说释即悦怿，说悦、释怿皆古今字，许书无悦、怿二字也。说释者，开解之意，故为喜悦。”[71]因此，西方的“文学批评”形成一种理性判断的传统，而中国的“说诗”是一种由情感伴随的活动。
韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版
查尔斯·E·布莱斯勒：《文学批评：理论与实践导论》，赵勇、李莎、常培杰等译，中国人民大学出版社2015年版
孟子在中国文学批评史上的贡献，简言之有二：一是提出了“以意逆志”的说诗方法；二是对“说诗”和“论史”作出了区分。这两者也是有联系的。尧、舜、汤、武是儒家推崇的圣人典范，法家却不以为然。《韩非子·忠孝》指出：“贤尧、舜、汤、武而是烈士，天下之乱术也。”并以《小雅·北山》中“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”为据云：“信若诗之言也，是舜出则臣其君，入则臣其父、妾其母、妻其主女也。”[72]这种说法在战国诸子纷争时代当较为普遍，故咸丘蒙举其说以问孟子，一方面涉及如何理解诗意，一方面也直接关系到如何理解历史上舜的形象[73]，是一个兼及“诗”和“史”的问题。针对学生的提问，孟子明白陈述了他的说诗方法：
咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《孟子·万章上》）[74]
如果拘泥于文字本身的理解，既然“莫非王土”“莫非王臣”，舜当然是“臣其君”“臣其父”，若说“瞽叟（舜之父）之非臣”，自然会引起咸丘蒙的不解。同样，如果执着于文辞，“周余黎民，靡有孑遗”也就真成了无人存活。孟子说诗方法的要义在于：首先要尊重诗的表达法，为了发抒情志，语言上的夸张、修辞中的想象是必不可少的，这是文学的特性。王充批评“周余黎民，靡有孑遗”云：“夫旱甚，则有之矣；言无孑遗一人，增之也。”[75]真可谓“痴人面前说不得梦”。其次，诗歌在语言上往往夸张、变形，诗人之志与文字意义也非一一相应，正确的读诗方法，就是“不以文害辞，不以辞害志”，以读者的意去迎接诗人的志，即“以意逆志”。所以孟子之“说诗”，是以认识诗语的特征为出发点，最终也回到诗歌本身。说诗如此，论史则不然。《孟子·尽心下》曰：“尽信《书》不如无《书》，吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”[76]他认为武王伐纣，是“以至仁伐至不仁”，怎么可能杀人无数，以至血流漂杵呢？从语言修辞的角度言之，“血流浮杵”只是一种夸张，以形容死者之多。但在孟子看来，作为记载历史的《尚书》，不能也不应有此种修辞。史书中的叙事想象在现代史学的理解中，不仅不必诟病，而且具有积极意义，但孟子没有也无需此种理念。重要的是，他在实际批评中体现出的说诗和论史的区别，具有重要的意义。张载曾对此作了对比：“‘不以文害辞，不以辞害意’，此教人读《诗》法也。‘吾于《武成》取二三策而已’，此教人读《书》法也。”[77]一为诗，一为史，文字性格不同，所以读法也不同。“说诗”与“论史”不同，这是孟子的千古卓见[78]。
中国早期的审美批评至《文心雕龙》作一总结，这就是：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情……夫唯深识鉴奥，必欢然内怿。”[79]首先是一种感情活动，在获得真知灼见之后，内心也必然充满喜悦，甚得传统“说诗”之髓脑。而经锺嵘《诗品》揭橥的“诗之为技”[80]观念，到了唐代，衍申为一系列从诗歌技巧出发的诗学著作，涉及声律、对偶、句法、结构和语义，为分析诗歌的主题、情感等提供了大量的分析工具和评价依据[81]。但自宋代开始，这一情况发生了较大改变。
清人沈涛《匏庐诗话自序》云：“诗话之作，起于有宋，唐以前则曰‘品’、曰‘式’、曰‘例’、曰‘格’、曰‘范’、曰‘评’，初不以‘话’名也。”[82]欧阳修是诗话体的创立者，同时也奠定了诗话写作的基本态度是“以资闲谈”[83]。因为是“闲谈”，所以态度是轻松的，文体是自由的，长短是不拘的，立论也往往是较为随意的。由于欧阳修在文坛上的崇高地位，他的这一“创体”很快得到普及，其著述观念也深入人心，在此观念指导下的历代诗话之作就形成了这样的基本通例。“闲谈”中出现了一些新话题，于是转移了文学批评的关注重心。例如《六一诗话》：
诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。如“袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归”，诚为佳句矣，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有云：“姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船。”说者亦云，句则佳矣，其如三更不是打钟时。如贾岛《哭僧》云：“写留行道影，焚却坐禅身。”时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。[84]
于是，当人们谈论诗歌的时候，忽略其艺术上的独创性，而注意其描写是否“合理”，这个话题吸引了说诗者的注意，成为文学批评的一个不同的出发点。以“半夜钟”为例，在《苕溪渔隐丛话》中就专门列为一则公案，辑录了《王直方诗话》《石林诗话》《诗眼》《学林新编》等诸家驳斥欧阳修的论述，力图证明张继描写的“半夜钟”确有其事，并无不合理处[85]。又杜甫《古柏行》有句云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”[86]从范镇开始，就以成都武侯祠柏树的实际高度予以衡量，认为：“其言盖过，今才十丈。古之诗人，好大其事，率如此也。”[87]这引发了宋代文坛上的又一重公案。沈括、王得臣、黄朝英等则以考证的方法计算树的直径和高度，算得上批评史上少有的以数学计算的实证方式论诗之例。关于这桩公案，《苕溪渔隐丛话》辑录了《王直方诗话》《遁斋闲览》《缃素杂记》《学林新编》和《诗眼》等五则材料，其中还是有人能从诗语出发否定沈括：“四十围二千尺者，亦姑言其高且大也，诗人之言当如此。而存中乃拘以尺寸校之，则过矣。”[88]范温还区分了诗人的“形似之意”和“激昂之语”，后者“出于诗人之兴”，这两句的描写正是“激昂之语，不如此，则不见柏之大也”[89]。明清时代对这一公案仍有议论，但已没有太多的新意。对这一类“煞风景”的批评，也许可以用一个具有法国情调的比喻来形容：“对诗意的麻木不仁，这就好比一个收到情书的家伙不读情书却去挑剔其中的语言错误一样。”[90]审美上的不懂诗意正如生活中的不解风情。
安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓缈、汪捷宇译，南京大学出版社2017年版
以斤斤较量、算尽锱铢的“科学”方式说诗，在中国文学批评传统中的市场不大，但不识诗语特征、拘泥于史实从而导致对诗歌的误判，在宋代以后却屡见不鲜。比如杜牧《赤壁》有“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”之句，许顗《彦周诗话》讥刺道：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”[91]胡仔也附和其说，认为“牧之于题咏，好异于人”，乃至“好异而叛于理”[92]。他们都自以为熟谙史实、深识道理，便可以高屋建瓴、义正辞严地批评诗人，殊不知正如四库馆臣的反驳：“大乔，孙策妇；小乔，周瑜妇。二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，变其词耳。”[93]“不识好恶”的“措大”正是批评家自己。更为典型的批评案例，是宋代以下对杜诗的阐释。四库馆臣曾经对诸家注杜有一总评：
自宋人倡“诗史”之说，而笺杜者遂以刘昫、宋祁二书据为稿本，一字一句，务使与纪传相符。夫忠君爱国，君子之心；感世忧时，风人之旨。杜诗所以高于诸家者，固在于是，然集中根本不过数十首耳。咏月而以为比肃宗，咏萤而以为比李辅国，则诗家无景物矣；谓纨绔下服比小人，儒冠上服比君子，则诗家无字句矣。[94]
这里举到的具体例证，一出于夏竦，见引于魏泰《临汉隐居诗话》：“夏郑公竦评老杜《初月》诗‘微升紫塞外，已隐暮云端’，以为意主肃宗，此郑公善评诗也。”[95]二出于黄鹤《补千家集注杜工部诗史》，谓《萤火》诗“幸因腐草出，敢近太阳飞”句“盖指李辅国辈以宦者近君而挠政也”[96]。三出于《洪驹父诗话》的记载，乃就杜诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》“纨袴不饿死，儒冠多误身”[97]而发，已遭洪氏讥笑为“虽不为无理，然穿凿可笑”[98]，皆为宋人之说。而苏轼评杜所谓“一饭未尝忘君”[99]，对后世的误导也极大，在某种意义上蒙蔽了杜诗的真面目，以此学杜也往往流为“杜壳子”[100]。以上诸说的共性就是不以文学的眼光看文学，面对着诗却说着非诗的话，尤其是这些议论有时还出于名人之口，这就在相当程度上改变了中国古代的说诗传统。从审美（如情感、技巧）出发对诗歌作批评的传统，也就被压抑成一股虽未中断但却易受忽略的潜流。
四、 现代学术传统：理论意识与比较眼光
今日的古代文学研究应接续钱钟书、程千帆为代表的学术传统，但这并非易事。不用说，就个人的学问、才能而言，像钱钟书这样不世出的天才，几乎无人可以企及。因此，我所说的“接续”，乃就其学术宗旨、方向而言，如果后面一代的学人，能够秉持其宗旨并朝着那个方向继续努力，完成从“照着讲”到“接着讲”的历史使命，中国古代文学的研究就可能有一个辉煌的未来。然而即便是“照着讲”，首先也需要有对其学术宗旨、方向的认识和理解，这又岂是一件容易的事？程千帆在晚年曾经将他理想的学术方法概括为“两点论”，在及门弟子和再传弟子间耳熟能详，要加以发扬光大似乎不难。但若缺乏进一步阐释，很可能渐渐流为一句“口头禅”，最后失去其应有的意义[101]。至于钱钟书的学术，在他的晚年和去世的数年间也曾形成一阵研究热潮，有所谓“钱学”之称。多数是崇拜，也有少数的批评，而批评往往集中在片段零碎、不成体系方面。这里不妨以余英时的意见为代表，他评论钱钟书“注意小地方太过了，所以他不肯谈什么大问题”，甚至认为他有“考据癖”[102]。钱钟书在学问上有很强的好胜心，这种争胜就会体现在举出更早的出处或者更为广泛的例证，不免在表面上给人以“考据癖”的感性印象，但就其学术宗旨而言，他一生特别反对实证主义的“索隐”，也讥讽过他人学术上的“识小”。比如1946年写《围城序》时，他就嘲讽过“考据癖”。20世纪80年代给女儿钱瑗写信说：“世间一切好方法无不为人滥用，喧宾夺主，婢学夫人……如考据本为文学研究之means，而胡适派以考据代替文学研究。”[103]1978年在意大利演讲时，他对陈寅恪“自我放任的无关宏旨的考据”[104]颇有微词。1979年“在美国他又批评陈寅恪太‘trivial’（琐碎、见小）”[105]。无论这些批评、讥讽是否合理、能否成立，但至少表明钱钟书本人对“无关宏旨的考据”和“琐碎”的学术见解是鄙夷的，若说他的学术之弊正在于此，对于钱氏而言，岂非冤哉枉也的大不幸？《世说新语·文学》曾记载阮裕的叹息：“非但能言人不可得，正索解人亦不可得。”[106]若换做黑格尔的表述，那就是“只有精神才能认识精神”[107]。相距过远或但凭印象就只能作模糊影响之谈。
如果将钱钟书、程千帆的学术传统合观并视，我想举出两点对今日文学批评尤其是古代文学研究具有重要意义的学术遗产。
第一，从作品出发上升到文学理论，以自觉的理论意识去研究作品。钱钟书自述其“原始兴趣所在是文学作品；具体作品引起了一些问题，导使我去探讨文艺理论和文艺史”[108]。其《通感》解决的是这样一个问题：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”[109]这个描写手法就是“通感”。程千帆则强调“两条腿走路”的原则：“一是研究‘古代的文学理论’，二是研究‘古代文学的理论’……后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。”虽然两种方法都是需要的，但后者在今天“似乎被忽略了”。为此他探讨了古典诗歌描写与结构中的“一与多”的问题，试图“在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现”[110]。在对具体作品的研究也就是文学批评中，中国学者往往不太在意理论问题。钱钟书指出：
研究中国文学的人几乎是什么理论都不管的。他们或忙于寻章摘句的评点，或从事追究来历、典故的笺注，再不然就去搜罗轶事掌故，态度最“科学”的是埋头在上述的实证主义的考据里，他们不觉得有文艺理论的需要……就是研究中国文学批评史的人，也无可讳言，偏重资料的搜讨，而把理论的分析和批判放在次要地位。[111]
“寻章摘句的评点”最典型的做法就是鉴赏型的喝彩或讥讽，寻求出处或轶事掌故则多半是为“考据”服务的。程千帆对这样的文学批评也有不满：
那就是，没有将考证和批评密切地结合起来……这样，就不免使考据陷入烦琐，批评流为空洞。[112]
这样的状况，并不仅限于他们眼中的年代，美国学者宇文所安前几年还批评“中国古代文学研究者欠缺理论意识”[113]；这样的状况也不仅出现在中国，韦勒克曾这样概括20世纪初英国的文学研究：
在英国，文学研究有两种传统：专门好古的学风由于有了W·W·葛莱格和多佛·威尔逊所从事的新“文献学方法”（有关作品本文的和“高级的”批评，大部分是关于莎士比亚的）而在近几十年变得很有势力；而个人的批评文章又往往蜕化为表现完全不负责任的奇怪想法……在任何比较困难和抽象的问题面前无所作为，无限怀疑用合乎理性的方法研究诗歌的可能性，从而完全不去思考方法论的基本问题已经成为至少是老派学者的特点。[114]
前者是“文献考据”，后者是“印象主义”和“主观主义”。这与上文所提到的今日中国古代文学研究的“传统”（以现代学术的成型来计算，也有百年历史）是非常类似的。而造成这两种现象持久不衰的原因，就是对理论的敌视或轻视。
程千帆、沈祖棻：《古典诗歌论丛》，上海文艺联合出版社1954年版
巩本栋编《程千帆沈祖棻学记》，贵州人民出版社1997年版
程千帆很重视文学理论。20世纪40年代初，他在任教武汉大学和金陵大学的时候，讲授古代文论，就编为《文学发凡》二卷，具有以中国文论资料建立文学理论系统的雄心。钱钟书同样非常重视文学理论，不仅在他的著作中广泛征引西洋文学理论著作，而且还直接翻译过欧美古典和现代理论家的论著，较为容易看到的就多达35家。他还针对中国古代文学批评写过一些专题论文，尽管数量有限。这里，我想对一种流行意见提出不同看法。学术界多有人认为，没有建立自己的理论体系，是钱钟书学术中的一大缺憾。余英时解释为“他不肯谈什么大问题”，又说“他基本上就不是讲求系统性的人”[115]。我在读钱氏论著的时候，常常想到清代的纪昀，也几乎没有什么著作。其中原因，他曾向一位嘉庆四年（1799）从朝鲜来中国的使臣徐滢修说过一番“私房话”：“少年意气自豪，颇欲与古人争上下。后奉命典校四库，阅古今文集数千家，然后知天地之不敢轻易言，文亦遂不敢轻言编刊。至于随笔杂著，姑借以纾意而已，盖不足言著作矣。”[116]钱钟书读书的范围更是大大超越了纪昀，所知愈多则愈“不敢轻易言”，尤其是想做到“惟陈言之务去”，更是“戛戛乎其难哉”[117]。其次，见惯了各种体系的从兴起、辉煌到崩坏，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”[118]，钱钟书说：
不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效……往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有大篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。[119]
这完全是夫子自道。事实上，没有系统性的眼光，没有放眼古今中外的通识，根本就不可能在无数具体问题（其中也含有不少大问题）上发表卓越的见解。理论的重要性不在乎体系，理论的表现形态也不限定于皇皇巨制，这在21世纪的今天，已经得到更多有识之士的认同。孔帕尼翁说：“理论不提供固定配方……恰恰相反，其目的就是要质疑一切配方，通过反思弃如敝屣……理论是嘲弄派。”[120]钱钟书太超越时代了，收获误解或是天才的宿命。
程千帆：《文论十笺》，黑龙江人民出版社1983年版
第二，在文学范围内从事中国古典文学的批评，使民族文学的特性通过比较而具备文学的共性。同时，揭示了共性也依然保持而不是泯灭了各自的特性。在这一方面，钱钟书表现得更为突出，而从异域文化眼光的观察中，也更容易敏锐地发现他的这一学术特征。德国学者莫芝宜佳就指出，“《管锥编》第一次把中国文学作为文学来考察”，“把古老的文学传统重新发掘出来并在考察西方源流的基础上对其作出新的阐释，这是钱钟书的贡献”[121]。堪称卓见。这不只是一般比较文学中所说的“影响研究”或“平行研究”，而是要把中国文学放在“文学”的框架中来研究。众多的古代文学研究者，在面对西方文学和文学理论的时候，总是强调中国文学的特殊性和差异性。所以，一方面，只能在古代文学甚至不能在中国文学的范围里讨论；另一方面，对于西方的文学理论采取排斥的态度，给出的理由无非诸如巴赫金或哈罗德·布鲁姆不懂中国文学，所以，无论是“对话主义”还是“影响的焦虑”，这些理论对研究中国古代文学的人似乎就毫无意义。反之，对于套用某些西方理论来研治中国古代文学的汉学家，他们又投之以过剩的热情且奉之为学术圭臬。用西方理论来硬套中国文学固然不适宜，但借口中国文学的特殊性而回避文学的一般共性，躲避甚至排斥与西方文学和理论的对话，充其量只能将汉学家的客厅当作学问的殿堂，就其本质而言，是学术上怯懦立场和懒汉思维的表现。
1945年钱钟书用英语作了一个题为《谈中国诗》的演讲，在结束部分说：“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方。中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要。”[122]一般人谈中西文化，因为从外表上看差异大，于是就大谈其差异，钱钟书偏偏能看到其中的“同”。1942年写的《谈艺录》“序”中，就概括为“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[123]，皆为“自其同者视之”。直到四十年后的《管锥编》，开篇“论易之三名”，便慨叹“黑格尔尝鄙薄吾国语文，以为不宜思辩……遂使东西海之名理同者如南北海之牛马风，则不得不为承学之士惜之”[124]。然而另一方面，揭示其“同”，恰恰是为了凸显其“异”，而不是掩盖差别。莫芝宜佳将钱钟书的这一手法概括为“逐点接触法”，包含了三个步骤，即拆解、关联和回顾[125]。其效果是：“单个例证的独特魅力因此没有丢失。”[126]“中国与西方母题相互间有了关联，但又保持着彼此间的差别。这样就避免了整体的等量齐观或整体的对照比较——把一个母题简单地归属为‘典型的’中国文化或西方文化。”[127]归根结底，“《管锥编》中把西方文学作为批评之镜，为的是使中国能从‘镜’中看清自己”[128]。因此，不同民族、不同语言、不同文化的“诗”在文学的框架中发现了“同”，又在各自的文学中保持了“异”。
作品层面以外，还有理论层面。1937年钱钟书写了《中国固有的文学批评的一个特点》，里面就谈到，“中国所固有的东西，不必就是中国所特有的或独有的东西”；中西文学理论有差异，但“两种不同的理论，可以根据着同一原则……虽不相同，可以相当”；最后归结到“这个特点在现象上虽是中国特有，而在应用上能具普遍性和世界性；我们的看法未始不可推广到西洋文艺”[129]。通过中西文学理论的比较，拈出异同，彰显特色。这是从中国出发看西洋，又从西洋回首望中国。二十多年后，钱钟书写了《通感》，这是把西洋文学批评的术语移植到中国，用来概括一种未经人道的文艺现象，这个词后来也因此被收入《汉语大词典》。这项成功的实践表明，中西之间在理论层面上的沟通比较是可行的，刘若愚说：“文学理论的比较研究可以引致对所有文学的更好理解。”[130]钱钟书的探索为我们建立了一个成功的范例。我们追求成功的探索，但也要宽容探索中的不尽完善。人们往往敏锐于钱钟书的尖刻，却不怎么在意他的宽厚。比如他在谈到美国学者运用西方文学理论研究中国古典文学时说：“这种努力不论成功或失败，都值得注意；它表示中国文学研究已不复是闭关自守的‘汉学’，而是和美国对世界文学的普遍研究通了气，发生了联系，中国文学作品也不仅是专家的研究对象，而逐渐可以和荷马、但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等作品成为一般人的文化修养了。”[131]这与其说是在描绘现状，不如说是在展望未来。他希望中国文学作品能够走向世界，成为人类的精神财富和文化修养，抒发的是一个中国书生的梦想。我们需要走出的第一步，就是改变中国古典文学研究偏于一隅的状况，这亟待研究者改变自我封闭的心态。
余论
文学家当然有其社会、政治、宗教等方面的诉求，但这一切都要通过文学诉求来实现。所以，文学批评也只能以对其文学诉求的回应为出发点，否则，既证不了史，也谈不了艺。谁能以“白发三千丈”和“飞流直下三千尺”的对比来证明李白的愁发比庐山的瀑布长十倍呢？在今日古代文学研究需要考虑再出发的问题时，我们最应接续的是钱钟书、程千帆为代表的学术传统，这不仅因为他们都针对实证主义和印象式批评予以纠偏，坚持面对文学说属于文学的话，而且他们珍贵的学术遗产，也已经为我们在探索之路上继续前行树立了典范。
“文学批评”是本文的一个关键词。约三十年前，我在南京见到第一次来中国开会的韩国学者车柱环，他对我说：“我认为中国文学批评是一门高次元的学问。”作为“高次元”学问，是必然应拥有并超越文献学的。钱钟书说：“批评史的研究，归根到底，还是为了批评。”[132]然而今天的中国文学批评史研究，大部分工作集中到了文献的收集、整理，从诗话、词话、文话、赋话的“全编”到攒集各种评点本的“汇评”，不一而足。文学批评史的研究渐渐沦为文学批评文献的汇编，并且成为各种名义不一的“标志性”项目。而在古代文学的实际批评中，占较大比重的也还是文献的和历史的研究。究其原因，是文学批评在中国没有建立起自身的尊严和地位。
在西方，文学批评崇高地位的建立时间也不是很长。1957年诺斯洛普·弗莱出版了《批评的剖析》一书，他把批评定义为“是整个与文学相关的学问和艺术趣味”[133]，首次严厉批驳了“把批评家视为（文学的）寄生虫或不成功的艺术家的观念”，强调批评家应该“成为知识的开拓者和文化传统的铸造者”，并且抨击了诗人身份的批评家：“诗人作为批评家所说的话并不是批评，而只是可供批评家审阅的文献。”[134]他试图建立起文学批评的系统，尽管他认为文学批评的原则只能从文学中归纳而来，“不能从神学、哲学、政治学、科学或任何这些学科的合成中现成地照搬过来”[135]，但是批评家若不关心批评理论，那就只能“在史实上求助于历史学家的概念框架，而在观点上求助于哲学家的概念框架”；“由于缺乏成系统的批评而产生了一种动力真空，使所有相邻的学科都涌了出来”。弗莱提出的解决方案就是“批评家们各不相同的兴趣都可以同一个系统理解的中心的扩展模式相联系”[136]，把批评“设想成一种连贯的、系统的研究”[137]。从此以后，文学批评是一门知识体系的观念开始深入人心，它本身就可以作为一门学问而具备充分的存在价值。
诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版
而在中国，“文学批评史”总是处在一个尴尬的地位，在不同的大学里面，它或者附在古代文学或者附在文艺学专业，在国务院学位委员会公布的学科目录中，它一度甚至被取消。在这样的背景下，人们讲起文学批评，联想到的或是主观任意的文学鉴赏，往往流于“公说公有理，婆说婆有理”的相对主义；或是夸多逞博的文献考证，难免成为“痴人面前说不得梦”的冬烘学究。说到底，还是传统学术中“汉学”与“宋学”、“学”与“思”之争在现代的变形、延续。陈寅恪在20世纪30年代批评当时的中国史学界：“旧人有学无术，新人有术无学。”[138]钱钟书在80年代的演讲中也借用“康德所说理性概念没有感觉是空虚的，而感觉经验没有理性概念是盲目的”，用以评论当代的文学研究：“‘掌握资料’的博学者，往往不熟悉马克思主义的方法；而‘进行分析’的文艺理论家往往对资料不够熟悉。”[139]到了90年代之后，“思想家淡出，学问家凸显”，为了证明自己有“学问”，古代文学研究者纷纷向历史靠拢，向文献靠拢，向考证靠拢。造成的后果之一，就是“治文学者十之八九不能品味原作”[140]，还以“软学问”反唇相讥。文学研究，无论是理论批评还是实际批评，其难以自振也是情理中的事了。
然而文学批评的确是一门学问，是一门独特的知识体系。用韦勒克的话来说，文学批评的对象是作品，其精神状态是：“凝神细察进行分析、做出解释，最后得出评价，所根据的标准是我们所能达到的最广博的知识，最仔细的观察，最敏锐的感受力，最公正的判断。”[141]其中当然少不了知识和学问，但他坚持文学研究的自主性，尤其强调文学理论、文学批评和文学史三者的互相包容与合作，明确指出：“主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点，是完全错误的。”那些否认批评和理论重要性的学者，“他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价”[142]。抛弃了实证主义，超越了文献考证，文学批评有其自身的知识系统，也需要不断更新自身的知识储备。让我们再听听韦勒克的忠告吧：“我们并不是不再那样需要学问和知识，而是需要更多的学问、更明智的学问，这种学问集中研究作为一种艺术和作为我们文明的一种表现的文学的探讨中出现的主要问题。”[143]这让我想起了另外两位中外先哲的遗训，一位是中国的孟子，他说：“人病舍其田而芸人之田。”（《孟子·尽心下》）[144]放弃自家田地不种，偏偏去耕耘他人之田，在孟夫子看来已经成为某些人的“病”。另一位是法国的伏尔泰，他笔下的“老实人”在历经人间生死荣辱之后，终于在最后幡然醒悟道：“我们还不如去耕种自己的园地。”[145]
注释
[1] 参见詹福瑞等：《“十年前瞻”高峰论坛》，《古代文学前沿与评论》第1辑，社会科学文献出版社2018年版，第1—51页。
[2] 章太炎：《文学总略》，程千帆笺释：《文论十笺》，黑龙江人民出版社1983年版，第31页。
[3] 哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析：文学作为生活方式》，金雯译，译林出版社2016年版，第16页。
[4] Wilfred L. Guerin, Earle Labor, Lee Morgan, Jeanne C. Reesman and John R. Willingham, A Handbook of Critical Approaches to Literature, 4th edition, Foreign Language Teaching and Research Press & Oxford University Press, 2004, pp. 302-304.
[5] 在注重概念辨析的欧美文学批评传统中，自20世纪60年代以来，“批评”一词已经扩展和囊括了全部的文学研究，还有人对此作了梳理。参见雷内·韦勒克：《文学批评：名词与概念》，《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第19—33页。
[6][7][12][15][19][104][111] 钱钟书：《古典文学研究在现代中国》，《钱钟书集·人生边上的边上》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第178—182页，第180页，第179页，第179页，第179页，第179页，第180页。
[8][32][33][34][37][38] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第14页，第40—42页，第61—71页，第79页，第1—2页，第4—11页。
[9] 黎靖德编：《朱子语类》卷一三六“历代三”，中华书局1986年版，第3245页。参见牟润孙：《陈寅恪与钱钟书——从杨太真入宫时是否处女说起》，《海遗丛稿二编》，中华书局2009年版，第163—165页。
[10] 唐筼：《元白诗证史第一讲听课笔记片段》，《陈寅恪集·讲义与杂稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第484页；张伯伟：《现代学术史中的“教外别传”——陈寅恪“以文证史”法新探》，《文学评论》2017年第3期。
[11] 参见胡晓明：《陈寅恪与钱钟书：一个隐含的诗学范式之争》，《华东师范大学学报》1998年第1期。
[13] 李泽厚：《思想家淡出 学问家凸显》，（香港）《二十一世纪》1994年第3期。
[14] 如果我们检阅一下近四十年来古代文学研究的成绩单，举出的最有代表性的成果基本上都属于文献整理，这类回顾性的文章很多，稍加浏览就不难得出以上印象。而从“外人”的眼光来看，比如包弼德认为：“大陆出版的最有价值的书是古籍整理，而不是研究著作。”（王希等主编：《开拓者：著名历史学家访谈录》，北京大学出版社2015年版，第254页）
[16] 柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第195页。
[17] 徐公持：《二十世纪中国古典文学研究近代化进程论略》，《中国社会科学》1998年第2期。
[18][52] 程会昌：《论今日大学中文系教学之蔽》，《国文月刊》1942年第4期。按，此文未收入《程千帆全集》（河北教育出版社2001年版）。
[20] 徐有富：《程千帆先生谈治学》，徐有富、徐昕：《文献学研究》，江苏古籍出版社2002年版，第1页。
[21] 《访程千帆先生》，《文学研究参考》1987年第1期。
[22][101] 参见张伯伟：《“有所法而后能，有所变而后大”——程千帆先生诗学研究的学术史意义》，《文学遗产》2018年第4期。
[23][108] 钱钟书：《作为美学家的自述》，《钱钟书集·人生边上的边上》，第204页，第204页。
[24][31] 唐筼：《元白诗证史第一讲听课笔记片段》，《陈寅恪集·讲义与杂稿》，第483页，第484页。
[25][141] 雷内·韦勒克：《文学理论、文学批评和文学史》，《批评的概念》，第13页，第15页。
[26] 海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》“中译本前言”，陈新译，译林出版社2009年版，第7页。
[27] 参见海登·怀特：《历史中的阐释》《作为文学制品的历史文本》，《话语的转义——文化批评论集》，董立河译，大象出版社、北京出版社2011年版，第55—107页。
[28] 钱钟书：《中国文学小史序论》，《钱钟书集·人生边上的边上》，第102页。
[29] 章学诚著，仓修良编注：《文史通义新编新注》，商务印书馆2017年版，第1页。
[30] 曾克耑：《诗义会通序》，吴闿生：《诗义会通》，中国书店1995年版，第1页。
[35] 陈寅恪：《元白诗中俸料钱问题》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第59—73页。
[36] 刘隆凯整理：《陈寅恪“元白诗证史”讲席侧记》，湖北教育出版社2005年版，第91页。
[39][40] 程千帆：《论唐人边塞诗中地名的方位、距离及其类似问题》，张伯伟编：《程千帆诗论选集》，山西人民出版社1990年版，第105—106页，第108页。
[41] 程千帆：《两点论——古代文学研究方法漫谈》，《古典文学知识》1997年第2期。
[42] 程千帆：《相同题材与不相同的主题、形象、风格——四篇桃源诗的比较》，《程千帆诗论选集》，第80页。
[43][49] 朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第3页，第81页。
[44] 浦起龙：《史通通释》，上海古籍出版社2009年版，第238页。
[45][46][47] 游国恩主编：《离骚纂义》，中华书局1980年版，第8页，第18页，第11—18页。
[48] 汤炳正等：《楚辞今注》，上海古籍出版社2012年版，第3页。
[50] 幸好有《史记·屈原贾生列传》，我们知道屈原的名字，但还是有人把“正则”“灵均”或看成屈原的“小字小名”（如马永卿），或以为“皆少时之名”（如陈第），唯王夫之指出这里名字的写法，“以属辞赋体然也”。游国恩继此更作按语云：“战国时若庄生之书造作名号，而阴寓其意者多矣。正则、灵均盖其类尔（后世赋家乌有、子虚之名，实昉于此）。”（以上诸说均见《离骚纂义》，第21—23页）堪称卓见。
[51][53][59][65][66][74][76][144] 朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第340页，第306页，第99页，第66、68页，第178页，第306页，第364—365页，第373页。
[54] 参见张伯伟：《论唐代的规范诗学》，《中国社会科学》2006年第4期；张伯伟：《中国文学批评的抒情性传统》，《文学评论》2009年第1期。
[55] 孙诒让：《墨子间诂》，中华书局1986年版，第418页。
[56] 《诗经·郑风·子衿》毛传，陈奂：《诗毛氏传疏》，中国书店1984年版，第29页。
[57][58] 杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1161页，第1162页。
[60] 皇侃：《论语义疏》，中华书局2013年版，第267—268页。
[61] 韩愈：《论语笔解》卷下，文谠注、王俦补注：《新刊经进详注昌黎先生文集·遗文》卷三，《续修四库全书》第1310册，上海古籍出版社2002年版，第228—229页。
[62] 《新唐书·文艺传》，中华书局1975年版，第5726页。
[63] 陈澧：《东塾读书记》，黄国声主编：《陈澧集》第2册，上海古籍出版社2008年版，第25—26页。
[64] 陈澧：《东塾读书论学札记》，《陈澧集》第2册，第392页。
[67] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第4—5页。
[68] 参见雷内·韦勒克：《文学批评：名词和概念》，《批评的概念》，第19—33页。
[69] 查尔斯·E. 布莱斯勒：《文学批评：理论与实践导论》，赵勇、李莎、常培杰等译，中国人民大学出版社2015年版，第7页。
[70][133][134][135][136][137] 诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》“论辩式的前言”，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版，第5页，第1页，第2—4页，第7页，第15页，第17—18页。
[71] 段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第93页。
[72] 陈奇猷：《韩非子集释》，上海人民出版社1974年版，第1108—1109页。
[73] 朱东润：《古诗说摭遗》，《诗三百篇探故》，上海古籍出版社1981年版，第94—95页。
[75] 王充著，黄晖校释：《论衡校释》，中华书局1990年版，第386页。
[77] 转引自蔡模：《孟子集疏》卷一四，文渊阁《四库全书》本。
[78] 除此以外，孟子的说诗是多方面的，这也开后世无数法门。陈澧指出：“其引《蒸民》之诗，以证性善、性理之学也；引‘雨我公田’，以证周用助法，考据之学也。‘《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。’此由读经而推求性理，尤理学之圭臬也。”（陈澧：《东塾读书记》，《陈澧集》第2册，第54页）其说可参。
[79] 周勋初：《文心雕龙解析》，凤凰出版社2015年版，第780页。
[80] 曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第66页。
[81] 参见张伯伟：《论唐代的规范诗学》。
[82] 张寅彭选辑：《清诗话三编》，上海古籍出版社2014年版，第4557页。
[83] 欧阳修《六一诗话》第一则曰：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”（何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第264页）
[84][91][95] 《历代诗话》，第269页，第392页，第325页。
[85][88][89][98] 胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》，中华书局香港分局1976年版，第155—156页，第53页，第53—54页，第59页。
[86][97] 仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1358页，第74页。
[87] 范镇：《东斋记事》，中华书局1980年版，第32页。
[90][120] 安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓渺、汪捷宇译，南京大学出版社2017年版，第245页，第17页。
[92] 胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》，第108页。
[93] 纪昀等：《四库全书总目》，中华书局1965年版，第1782页。
[94] 《四库全书总目》卷一四九《杜诗攟》提要，第1281—1282页。
[96] 转引自萧涤非主编：《杜甫全集校注》，人民文学出版社2014年版，第1547页。
[99] 苏轼：《王定国诗集叙》，《苏轼文集》，中华书局1986年版，第318页。
[100] 夏敬观《唐诗说·说杜甫》云：“明人所学杜壳子，皆坐此弊。”并认为苏轼此举“可谓开恶文之例”［（台湾）河洛图书出版社1975年版，第48页］。
[102] 陈致：《余英时访谈录》，中华书局2012年版，第38—39页。
[103] 转引自吴学昭：《听杨绛谈往事》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第319页。
[105] 余英时：《我所认识的钱钟书先生》，《情怀中国·余英时自选集》，（香港）天地图书有限公司2010年版，第149页。
[106] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第216页。
[107] 黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第66页。
[109] 钱钟书：《通感》，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第54页。
[110] 程千帆：《古典诗歌描写与结构中的一与多》，《程千帆诗论选集》，第44页。
[112] 程千帆、沈祖棻：《古典诗歌论丛》“后记”，上海文艺联合出版社1954年版，第263—264页。
[113] 卞东波：《宋代诗话与诗学文献研究》“后记”，中华书局2013年版，第440页。
[114][143] 雷内·韦勒克：《近年来欧洲文学研究中对于实证主义的反抗》，《批评的概念》，第253页，第267页。
[115] 傅杰：《余英时谈钱钟书》，《情怀中国·余英时自选集》，第158页。
[116] 徐滢修：《纪晓岚传》，《明皋全集》卷一四，《韩国文集丛刊》第261册，（韩国）景仁文化社2001年版，第302页。
[117] 借用韩愈《答李翊书》语。阎琦校注：《韩昌黎文集注释》，三秦出版社2004年版，第255页。
[118] 孔尚任著，王季思等注：《桃花扇》，人民文学出版社1959年版，第267页。
[119] 钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，第29—30页。
[121][125][126][127][128] 莫芝宜佳：《〈管锥编〉与杜甫新解》，马树德译，河北教育出版社1997年版，第85、138页，第25—30页，第115页，第120页，第30页。
[122][129] 钱钟书：《钱钟书集·人生边上的边上》，第167页，第117—119页。
[123] 钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第1页。
[124] 钱钟书：《钱钟书集·管锥编》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第3—4页。
[130] James J. Liu, Chinese Theories of Literature, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1975, p. 2.
[131] 钱钟书：《美国学者对于中国文学的研究简况》，《钱钟书集·人生边上的边上》，第184页。
[132] 钱钟书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，第1页。
[138] 卞僧慧：《陈寅恪先生欧阳修课笔记初稿》，《中国学术》第28辑，商务印书馆2011年版。
[139] 钱钟书：《粉碎“四人帮”以后中国的文学情况》，《钱钟书集·人生边上的边上》，第194页。
[140] 钱钟书给钱瑗的信，转引自《听杨绛谈往事》，第318页。这封信虽然写在将近四十年之前，但从学术现状看，至今恐怕也没有什么改善。
[142] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第38—39页。
[145] 周作人：《自己的园地》，《周作人文选·散文》，群众出版社1999年版，第160页。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：南京大学文学院
|新媒体编辑：逾白
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