张勐︱论“五四”作家对霍普特曼《沉钟》的“创造性误读”——以鲁迅、沉钟社为中心

霍普特曼戏剧德文版

本文原刊于《文艺研究》2020年第5期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 德国戏剧家霍普特曼的象征剧《沉钟》，借重铸“挂在隔绝人世的自由高空”的新钟，象征铸钟人高远的理想；而以旧钟坠落、弃妇自投湖底触响沉钟、铸钟人亦尾随沉溺，隐喻传统生活方式的死缠不休，折射出剧作家不甘沉沦俗世的志向。“五四”时期，沉钟社以霍普特曼笔下的“沉钟”命名，并借此表达自身的艺术理想，值得注意的是，沉钟社搁置了原作中重铸新钟的虚幻梦想。而在鲁迅的“误读”中，“深渊撞钟”这一原本具有贬义的喻象也发生了转换。“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”这一意境在逸出霍普特曼的原初语境后，不仅成了对沉钟社“坚韧”“诚实”品格的隐喻，亦升华为鲁迅反抗绝望精神的象征。

　　“五四”时期的新文学社团沉钟社以“沉钟”命名，标明自身的艺术追求；而鲁迅也将“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”[1]这一意象，作为对沉钟社创作品格的隐喻，这些均被文学史家视为源自德国戏剧家霍普特曼《沉钟》（Die versunkene Glocke）的影响。然而，细读象征剧《沉钟》，我们却会发现“五四”时期的作家对这一剧作的理解其实是一种“创造性误读”。“沉钟”“深渊撞钟”这一系列喻象，原本在剧中只是用来喻示传统生活方式的死而不僵，但在鲁迅与沉钟社同人的读解中，却转化为全新的意境。

　　法国比较文学学者罗贝尔·埃斯卡尔皮曾运用“创造性误读”这一术语，指称读者对作品的阐释与作家本意之间可能存在的歧义。他指出：“读者的意念和作者的意念并不互相吻合，并不互相沟通，但在这两种意念之间可以互不相悖。这就是说，读者可以在作品中找到自己所希望的东西，而作者原来却并未明确表示愿意赋予作品这种东西，甚至可以是从来也没有想过。”[2]将鲁迅与沉钟社对“沉钟”意象的理解放置于德国象征剧《沉钟》东渐中国的背景下详加考察，恰会发现这一“误读”背后的创造性，拓展、丰富了原剧固有的象征蕴涵。

一、 “五四”作家接受霍普特曼及其《沉钟》的思想氛围

　　“五四”时期译介西方文学的方式往往是“拿来主义”式的，因此，霍普特曼在此时进入中国文坛可谓顺理成章。1912年，霍普特曼获得诺贝尔文学奖，遂在彼时以西学为参照系的语境下，被文学革命的倡导者视为欧洲文学的巅峰与“五四”新文学的榜样。陈独秀曾呼唤中国文坛应出现类似于霍普特曼这样的伟大作家：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之雨果、左拉、歌德、霍普特曼、狄更斯、王尔德者乎？”[3]而且他在首度推崇霍普特曼时，就直接说明了自己关注这位作家的重点。他认为“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本”，而霍普特曼作为德国“作剧名家”之代表意义，主要是其剧作“实现于剧场，感触人生愈切也”，他还援引霍普特曼等作家的创作为例，着重介绍了现代以来欧洲文学艺术“由理想主义再变而为写实主义”的主导趋势[4]。这依稀透露出新文学草创时期，西方文学接受者尤为注重“为人生”的宗旨与现实主义的创作方法。正是上述思想氛围，促使“五四”新文学的倡导者与霍普特曼的自然主义剧作产生了共鸣。准确地说，是接受者基于自身的文化背景、思维模式、审美趣味所理解的自然主义美学精神与创作方法，使他们认同霍普特曼的自然主义戏剧。

陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第3号，1915年11月

　　在《新文学现实主义的流变》一书中，温儒敏曾特辟“‘自然主义’的借用”一节，详细分析“五四”时期“人生派”理论家提倡自然主义的必然性与合理性：一是因为彼时尚未厘清其与现实主义之间的区别，二是缘于他们认同欧洲自然主义思潮“并非对现实主义的反拨，相反，与现实主义有很多相通之处”[5]。他们如此费心将自然主义归属于广义上的“现实主义”，皆因彼时的中国尚处在内忧外患之中，毫无功利目的的文学对中国作家来说显得过于奢侈，因而更推崇强调文学的实际功用的现实主义美学。

　　霍普特曼早期创作的自然主义剧本，如《织工》《运货车夫海斯区尔》等，在“五四”时期译介至中国就发生在这一背景下。1922年，“人生派”领袖沈雁冰在介绍霍普特曼的自然主义作品时特意强调：自然主义与现实主义皆源自“哲学上的唯物论”，霍普特曼于此思想之外，“又加了社会主义的思想”，“自然派作品里的主人翁大都是意志薄弱不能反抗环境，而终为环境压碎的人”；而霍普特曼剧作却“注重在环境”[6]，并不断反抗环境。一言以蔽之，霍普特曼的自然主义剧作对于试图用文学改良社会的中国作家来说可堪“借用”。与霍普特曼艺术上所谓渗有现实主义倾向的自然主义风格相比，其思想中“为人生”、特别是“同情于劳动阶级”的内容[7]，似乎更为“五四”新文学的倡导者看重。不过细读文本，霍普特曼对劳动阶级的同情，表现在以极度客观（或自然主义）的方式，描写那些被侮辱与被损害者在非人环境下的遭遇，唯其毫不流露主观情感，遂于无声处蕴含着大悲悯。如同他在珂勒惠支画册上写下的文字：“你的无声的描线，侵人心髓，如一种惨苦的呼声：希腊和罗马时候都没有听到过的呼声。”[8]然而，霍普特曼自然主义叙事之繁复、琐碎，包括那些力透纸背的“审丑”，则大抵为中国“五四”时期的接受者忽略不计。他们大都化繁为简，直接将目光聚焦于剧作家将普罗大众推上戏剧舞台这一创举之现实意义。当时有研究者就指出，“无产阶级生活的描写”，“是这篇《织工》开的例”[9]，在舞台上塑造了劳工群像；而《日出之前》则“指明了当时德国工人阶级所处的历史阶段”。霍普特曼的作品虽不乏黑暗的描写，“但是因为是‘日出之前’”[10]，仍可想见剧作家所预示的光明前景。

珂勒惠支 霍普特曼笔下的劳工阶级 版画 

　　恰是因为《织工》在题材上的难能可贵，增强了这部自然主义作品的历史厚度，遂使得中国翻译家首先选择将该剧译介到中文世界。继沈雁冰1922年6月在《小说月报》上密集发表四篇文章，运用社会学批评方法评介霍普特曼剧作的意义后，在随之而来的郑振铎、钱杏邨、赵景深等人对霍普特曼的评说中，亦可嗅出大致相通的同情劳动阶级的立场或气息。这种对霍普特曼的理解，影响了包括巴金在内的众多文学青年。自然，局限于特定的时代，作为“穷人的诗人”的霍普特曼在描写底层劳工生活的同时[11]，对人性的呈现方式，对博爱的神性的呼唤，则被那些更关注剧作如何“对资本主义倍加痛击”的中国读者所忽略[12]。至于太阳社的钱杏邨责难霍普特曼“不是真正的站在普罗列塔利亚的阵线里的作家”[13]，则从一个更加激进的视角，揭示了那个时代偏执于某种单一的文学价值取向的历史氛围。

陈嘏：《十九世纪末德国文坛代表者——滋德曼及郝卜特曼》，《东方杂志》第17卷第16号，1920年8月

　　19世纪90年代以降，德国工人运动逐渐走向低迷。而“一战”后，德国的进步知识者开始丧失对既有欧洲文明的信心。霍普特曼也经历了这一精神蜕变，他难耐思想界的寂寥、沉闷，声称“德国人的民族感像一口破钟，我用锤子敲它，可是它不发出声音”[14]，遂选择在这一时期鸣响“沉钟”，转向象征剧的创作。《沉钟》的诞生就标志着霍普特曼创作基调与风格的剧变：从现实书写转向象征、抒情，从科学实验转向唯美、神秘，从关注身外转向检点内心，从物质世界转向精神世界……一言以蔽之，从自然主义转向新浪漫主义。

　　悉心爬梳《沉钟》在中国的接受史，我们会发现虽然这部剧作标志着霍普特曼转向新浪漫主义，但习于现实主义审美典律的“五四”作家仍对其进行了“创造性”的读解。深谙新浪漫主义文学是欧洲文学最新发展趋势的沈雁冰，在肯定了霍普特曼“从冷酷的客观主义解放到冷烈的主观主义，实是文学的一步前进”的同时[15]，更指出《沉钟》诚然是理想的，但霍普特曼“决不肯甘心偷安自匿于理想主义大旗的底下。他的《沉钟》不是他厌弃自然主义的表示”，“所谓新浪漫运动的，在表面上似乎是自然主义的反动，其实却是自然主义的帮手”；“剧中情节虽然是怪诞不经的，但剧中人物都是逼真实在的人”。他还反复强调，霍普特曼以《沉钟》为代表的“许多新浪漫作品都是以自然主义的技术为根柢的”，“是经过自然主义洗礼的浪漫剧”[16]。沈雁冰显然还是觉得“自然主义”或广义的现实主义更适合彼时的中国作家，因此论及霍普特曼的创作转向时，不忘强调新浪漫主义要以“自然主义的技术为根柢”。

雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1号，1920年9月

　　即便是极力倡导浪漫主义的郭沫若，虽然一度还声称要以“新罗曼主义”作为刚刚成立的创造社的“主要方针”[17]，但恰如其同人诠解的，“无论怎样提倡”，其主旨依然在于是否“反映了当时中国的现实”[18]。在谈到自己1919年创作的童话诗剧《黎明》时，郭沫若坦承该剧是从霍普特曼的《沉钟》里得到启示后创作的[19]。《黎明》通过一对新儿女的降临与觉醒，讴歌天地的新生与海日的重造。如果说《沉钟》更多地指向未来，殚精竭虑地寻索固有观念之外的神秘主义，如同尼采所称“骑在象征背上驰向一切真理”[20]；那么《黎明》则更多地着力于比附现实，传播清浅单纯、无须破译的明码信息：如以巨蚌之壳比喻束缚身心的封建牢笼，以蚌壳中跳出的一对儿女比喻先觉者，而黎明的太阳则喻示“五四”精神所带来的光明。

　　沈雁冰、郭沫若作为“五四”新文学的两大旗手，一个矢志将新浪漫主义收编为现实主义的“帮手”，一个努力筛除、过滤新浪漫主义中的神秘主义因素，尝试将其创造性地转换为“积极浪漫主义”。这一现象曲折透露出，与《织工》被奉为普罗文学与现实主义理论的典范之作相比，新浪漫主义风格的《沉钟》多少显得有些不合时宜。恰是因为沉钟社的出现，方使得霍普特曼的《沉钟》在“五四”新文学的接受语境中产生了最为重要且深远的意义。

二、 沉钟社对象征剧《沉钟》的接受

　　1924年初，冯至、杨晦、陈翔鹤、陈炜谟等四位青年相聚于北京大学，因为对域外文学的共同迷恋，很快成了朝夕与共、亲密无间的文友。他们通过德文原版或英译本阅读了霍普特曼的《沉钟》，感动于该剧的魅力，遂将所创刊物以“沉钟”命名。值得注意的是，当事人回忆采用“沉钟”这一刊名的用意以及表述对该剧核心意象、意境的理解时，却出现了微妙的差异。

霍普特曼《沉钟》英文版

　　陈翔鹤谈到借用霍普特曼《沉钟》的寓意时，他的阐释独具一种热到发冷的沉静、低调：“我们想，为纯文艺而出版的刊物的原故，就纵然向深渊里往下更沉没一点，和再潜藏一点也是可以的。”[21]冯至似乎并不认同这一诠解。那历史性的时刻在他的记忆中若有天启：1925年夏，在一个“暮色苍茫，天际有一个巨大的流星滑过”的时分，受远方钟声的启示，他遂提议取名“沉钟”，并得到其余三人的共鸣。而采用“沉钟”作刊名，用意并非是“刊物将要像亨利所铸的钟那样，刚一完成就沉入湖底，刊物的编辑者将与亨利同命运。而是认为，正如那位评论家所说的，从事文艺工作，必须在生活上有所放弃，有所牺牲，要努力把沉入湖底的钟撞响”[22]。或许是境由情生，杨晦的回忆除却将时间从夏日移至“一个初秋的凄凉的薄暮”，依稀见出自身“凄凉”“寂寞”“苦闷”心境的移情，大致与冯至的追述相辅相成：“远远的传来了几声晚钟。我听着好像是来自水底，好像是有一个披头散发的妇人在那里敲击着。我于是受了电击一般。”[23]

陈翔鹤：《关于“沉钟社”的过去现在及将来》，《现代》第3卷第6期，1933年10月

　　然而，沉钟社同人只是遥闻钟声响，却无心细辨钟声由谁而鸣以及原著里两口钟迥异的象征内涵。在霍普特曼笔下，那口“沉下去的钟儿已非为向上天呼吁而作的东西”，“钟儿搀入了假货”，故将其称作“老钟”，恨不能“把那个坏钟打得粉碎”；而海因里希（旧译“亨利”）一心重铸的那口钟却是“挂在隔绝人世的自由高空”的“山顶之钟”，是“心钟”“太阳的钟”[24]。前者可谓传统之钟，后者则是未来之钟。恰如时人诠释的：“沉钟代表旧道德，而新钟即代表新道德。”[25]霍普特曼借助这一意象，象征铸钟人高远的理想、信仰与生命方向。

谢炳文译《沉钟》， 启民书店1937年版

　　霍普特曼的《沉钟》以旧钟坠落，铸钟人妻子玛格达自沉湖底，以其僵手敲响沉钟，海因里希遂尾随沉沦，喻示传统的生活方式回光返照、纠缠不休之魔力；而与此相应，林中女妖罗登德兰则倾其爱情激励海氏重铸新钟。女主人公罗登德兰便是海因里希以及作者的“梦中的女孩”，所谓“我的许多梦中最美丽的人儿”。她善歌、善笑、善愁、善撒娇，是“可爱的精灵”“自然的精灵”“光明的精灵”，“张起深红的风帆”，满溢着如花的生命芬芳。如果说那怨女节妇是旧道德的殉葬品，那么罗登德兰则是连通梦幻与现实的新理想的信使，是新浪漫主义的诗化意象。她甘愿将自己的声音、灵魂也一并铸入新钟，“和太阳祭祀日的黄金相结合”，恰意味着剧作家勉力重铸的新的信仰，不仅是理念的产物，也是诗的收获。霍普特曼将剧名题为“沉钟”，确实包含了“沉”自然主义之“钟”、另铸新浪漫主义之“钟”这一层含义。中国研究者在谈到这部剧作时，曾准确地指出霍普德曼的“自然主义失败了，因以新钟来比喻新艺术的理想”[26]。值得注意的是，剧名中的“沉”字本应是动词，是创作主体的主动行为，但在沉钟社等“五四”作家的印象式读解中，却每每将“沉”字读作形容词，平添了几分对传统人生范式的伤逝、追怀之意。

　　自然，上述观点以及对沉钟社“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”的“沉钟”精神的定名[27]，只是一种化繁为简的概括，历史本身要复杂得多。实质上，沉钟社同人在执意撞钟的同时，并未完全排除“若是撞不响需要另铸新钟”的可能性[28]，曾经崇奉“艺术至上”的他们，也并非从一开始便有意轻慢“象征艺术的林中仙女”罗登德兰。尽管在此后的日子里，他们随着时代潮流的变化，愈益讳言所摄取的“‘世纪末’的果汁”[29]，然而当他们借“沉钟”之名标明自身的艺术志向时，作品的新浪漫主义内核便不可避免地对他们的创作产生一定的影响。

　　一般而言，接受影响的初始阶段多少会带有仿效的成分，在沉钟社的早期作品中，隐约可辨对《沉钟》的悉心临摹。最典型的莫如冯至的《河上》。这部作品移植了《沉钟》梦幻诗剧的艺术形式，其构思、主要人物关系乃至主题都与霍普特曼的剧作有着相似之处。该诗剧的题材取自中国古典诗词。开首的题辞和结尾的附注，悉心交代了该剧的传统渊源：

　　蒹葭苍苍，白露为霜，

　　所谓伊人，在水一方；

　　溯洄从之，道阻且长，

　　溯游从之，宛在水中央。

　　——《诗经·秦风·蒹葭章》

　　［附注］《古今注》：“朝鲜津卒霍里子高晨起刺船。有一白首狂夫，披发提壶，乱流而渡。其妻随而止之；不及，遂堕河而死。妻援箜篌而鼓之，作‘公无渡河’之曲，声甚凄怆。曲终，亦投河而死……”（引自《古诗源》）[30]

耐人寻味的是，剧中“援箜篌而鼓”者系东方狂夫之妻，而狂夫迷恋的“在水一方”的“伊人”则被冯至改写为手持西洋七弦竖琴的河妖，暗示着她的“他者”属性。这一改写透露出冯至欲以古诗新编的方式向新浪漫主义风格的诗剧《沉钟》致敬。

冯至 1930年摄于德国海德堡

　　这两部作品的主要人物设置，也有着较为明显的对应关系：青年狂夫对应铸钟师，河妖对应林妖罗登德兰，同样招魂不得、投河自尽的狂夫之妻对应铸钟师的妻子……与《沉钟》中铸钟师“情愿舍弃身子”为罗登德兰“奋斗”，甚至不惜背离世俗社会一样，青年狂夫为了追求那在水一方、若隐若现的少女幻影，亦不惜舍家弃妻，划船逆流而上，终致触礁倾覆而亡。而霍普特曼与冯至对“幽幻的精灵”的塑造也多有契合：罗登德兰的“年龄在少女与处女之间”，河妖亦是“十六七岁”的女郎；罗登德兰可谓“天父从遥远的春里，折下的开放的花儿”之精灵，河妖则是“春姊”遗其“海棠花一般妩媚”的“花魂”……正是两位作者对其年龄的刻意交代，凸显了“梦中的女孩”原型那永不长大的符号性以及“在水一方”的彼岸性。故与其将两部剧作中主要人物的关系读作情爱纠葛，不如视为灵与肉、美与真、彼岸与此岸、艺术与人生亘古如斯的两难抉择或双向论辩。而从审美层面看，这也恰是新浪漫主义与世俗写实主义之间的对话：倘若说《织工》影响了中国作家对自然主义的理解，使得他们的作品开拓了史诗的广度，那么《沉钟》则使冯至等新文学作家的创作有望步入现代神话的境界，并借此“补救写实主义丰肉弱灵之弊”[31]。

雁冰：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，《东方杂志》第17卷第18号，1920年9月

　　以上比较呈示了冯至与《沉钟》所表征的新浪漫主义在同样寂寥、沉闷的时代氛围中的“相遇”与“相契”。然而，即便在二者的“蜜月期”，彼此间也不无裂隙，故最终还是因着各自不同的国情而相互疏离。《河上》虽说是冯至向其师从的霍普特曼递交的一份习作，内中却不失“自己的魂灵”[32]。该剧在欧陆象征剧式的象征、唯美中，融合了中国古诗原型的写意、空灵；而对新浪漫主义理想追求的渐次幻灭，最终还是促使冯至回归本民族崇实尚质的文化心理。

　　这一分歧在《沉钟》与《河上》的结尾中表现得尤为明显。《沉钟》中，海因里希虽一度被妻子混合着亲情与泪水的道德伦理感化，临死前却复归罗登德兰的怀里，在后者的激吻中憧憬“高高天上，太阳的钟响了”。而《河上》却终以青年狂夫被其“淑雅”的妻子招魂作结。在东方传统中，后者隶属于“贤妻良母”乃至“地母”原型，表征着恒常人生与文化原乡之温柔陷阱，即便狂放不羁如狂夫者，一旦背离也依然“惊悸不宁”。社会条件与文化背景决定了中国文学中很难出现欧洲意义上的神学浪漫主义。因此，东方狂夫至死未能追随海因里希的脚步，“登上至高无上的阶梯”，遥听太阳的钟响。原因无他：作者深恐隔绝人世，“严重地脱离现实”[33]。

　　归根结底，沉钟社同人的艺术追求，目标不在天空，而在地上；不在梦境，而在现世；可以“沉思”，却无暇如德意志诗人般玄想；可以“为艺术”，但最终目的则是“为人生”。于是，沉钟社不仅搁置了如象征剧《沉钟》那般不无虚幻的梦想，亦警觉于自身多少存在着颓废情调，转而从铸钟师那“充满着工作和创造的急迫的欲望”里汲取力量。在《沉钟》周刊第1期的刊头，他们还借用英国作家吉辛的话作为题词：“而且我要你们一齐都证实……我要工作啊，一直到我死之一日。”[34]冯至曾这样阐释这句题词：“为崇高的理想而严肃工作。”[35]于是，这些年轻作家严肃地表现自我、社会，努力从事创作、翻译……这凸显出沉钟社勉力使新浪漫主义美学“现实化”，使那超拔于天际的精神还原到对现实人生的追求。由此可见，虽然沉钟社同人的文学理想未泯，却不再张扬，不再恣肆地抒情，其创作渐近一种沉思默祷式的境界。

三、 鲁迅的创造性解读

　　鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对沉钟社同人做出了极高的评价，堪称沉钟社的导师与心契神会的知己。在鲁迅的思想中，霍普特曼笔下的铸钟师超越人世，多少有点近似逃避现实。因此，他觉得与其希望沉钟社青年追随铸钟师“登上至高无上的阶梯”，不如呼唤他们回归人间。

　　在散文诗集《野草》中，鲁迅写下了这样一段关于沉钟社青年的火热文字：“我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。漂渺的名园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。这自然使人神往的罢，然而我总记得我活在人间。”“青年的魂灵屹立在我眼前，他们已经粗暴了，或者将要粗暴了，然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”[36]文中列举的“漂渺的名园”、盛开的奇花、“红颜的静女”之类的喻象固然使人企慕，如同《沉钟》里神秘的山林、欢歌的太阳鸟、如花似梦的少女那般对铸钟师具有无比的诱惑力，然而鲁迅却更看重、激赏沉钟社成员对这类“超然无事”的“逍遥”境界的最终背离。正是由于这些作家曾对虚无缥缈的奇境“神往”不已，故而当他们勉力抵拒诱惑时，不得不“粗暴”以对，直至“鲜血淋漓”。因此，他们才会对“沉钟”这个意象，做出了“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”这样的解读。

吴冠中 野草 油画

　　以鲁迅为代表的“五四”作家对霍普特曼的理解，又一次印证了史家关于接受者与作品的“释义性接触”每每“导致某种原有观念形态的抗拒或改变”的见解[37]。有感于欧洲文明的轰毁，更痛心于好以人言冒充神意的德国教会使既有信仰（其象征物即剧中的钟楼）的基座“已经是一半倾颓一半烧毁”，甚至殃及那口旧钟与铸钟师，霍普特曼笔下的海因里希把新的基础“安置在高处——用新的基础来建造新的教堂”、新的钟。当那“花卉的教堂中的大理石的厅堂里，发出唤醒世间的雷声时”，“所有人类的胸中的冰块都会融解起来，而一切憎恶，郁闷，愤懑，苦痛和烦恼，统统会融合起来变成热的泪。这样我们全体便走向十字架那边”。细究该剧文本，霍普特曼虽深受原始基督教思想的影响，但其化身铸钟师欲倾心重造的，实质上是一口试图唤醒德意志民族的精神之钟、心灵之钟、神性之钟。对这一理念，沈雁冰的诠释却不尽准确，他说：“自从那个实在的钟沉在湖底，冶匠的霍普德曼方逃到想象的世界，不造实在的为人类用的钟，而造想象的为神用的钟了。”[38]这似乎是在对霍普特曼脱离现实提出批评。而鲁迅也觉得那口高悬天际、“隔绝人世”的钟显得虚无缥缈。源于对“革命的浪漫谛克”情调的抵触，对彼时思想家空许的“圆满快乐”的“黄金世界”充满怀疑，鲁迅认为霍普特曼的理想、憧憬与所谓的“黄金世界”有同构性，“无论怎么写得光明，终究是一个梦，空头的梦”[39]。

　　故而，鲁迅即便像铸钟师那样，感到被“黑暗的势力”扼住咽喉，也不奢求“太阳的钟”能恩赐一点光明，如同他对沉钟社青年此时心境的体察与理解：“即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”[40]虽然霍普特曼本意是将“沉钟”视作浊世俗物，鲁迅在解读中却将那口俗世之钟改写为现实之钟、人间之钟，寄愿沉钟为现实社会而敲响，纵然沦为“沉钟”，亦虽沉犹鸣。在某种意义上，后者较之重铸天际之钟更加不易。即便到了20世纪30年代，鲁迅仍然没有改变更看重“沉钟”的初衷，论及沉钟社时，他指出，“那《沉钟》就在这风沙氵项洞中，深深地在人海的底里寂寞地鸣动”[41]；“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”；沉钟社“好像真要如吉辛的话，工作到死掉之一日；如‘沉钟’的铸造者，死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”[42]。

　　值得注意的是，一贯持论严谨的鲁迅竟然“窜改”了《沉钟》的基本情节，将撞钟者由死去的弃妇置换为铸钟师，或许是因为他觉得玛格达无力承担起民族精神这一沉重的内涵，选择让更强壮的海因里希敲响沉钟，以此表达反抗绝望的雄浑音响。霍普特曼笔下的“沉钟”，遂转变为中国作家笔下的诗化意境。如果说识者曾从鲁迅置身于茫茫旷野、四顾无人的意象中读出“大寂寞”，从“肩住黑暗的闸门”读出身心震裂的“大痛苦”[43]，那么“死也得在水底里用脚敲出洪大的钟声”这一意象恰可呈现鲁迅内心深处的“大震颤”。似乎鲁迅晚年身处“无物之阵”、因腹背受敌而始终“横站”之际，从该意象中发掘出置之死地而后生的希望的诗意，并将其作为彼时文坛“最坚韧，最诚实，挣扎得最久的”[44]沉钟社品格的象征。

　　在对“沉钟”意象的全新解读中，最引人注目的是鲁迅在评价沉钟社时使用了其既有思想话语中习用的“挣扎”一词。竹内好曾深入分析过鲁迅笔下的“挣扎”。在《鲁迅》一书中，竹内好称：“他（鲁迅——引者注）喜欢使用的‘挣扎’这个词所表现的强烈而凄怆的活法，如果从中抛开自由意志的死，我是很难理解的。”“‘挣扎’这个中文词汇有忍耐、承受、拼死打熬等意思。我以为是解读鲁迅精神的一个重要线索，也就不时地照原样引用。如果按照现在的用词法，勉强译成日文的话，那么近于‘抵抗’这个词。”[45]故而，与其说鲁迅以及沉钟社青年被动地为剧中人物深渊撞钟的行为所感染，不如说他们从中发现了自己生命中“挣扎”的先在体验。于是在此象喻中倾注了自身含情带血的主体意识，激活了霍普特曼剧中原有的僵硬形象。终其一生，鲁迅都在理想与现实的两极对立中执着于后者，其立场在晚年愈发坚定。如果说霍普特曼的另铸“太阳的钟”表征着企慕出离此岸至彼岸、出离肉体至灵魂、出离“有限到无限”[46]之寓意，那么鲁迅对《沉钟》的读解、改写乃至寄意“沉钟”，却意味着力图把彼岸拉回此在，将精神血肉化，将无限置于有限的框架内。虽说是反其意而读之，却于“创造性误读”中生出新的意味。

　　很难辨明，是鲁迅“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”的归纳，最终激活、定义了沉钟社的潜在精神，抑或是沉钟社在自我命名时早已于有意无意间隐含了“要努力撞响沉钟”[47]这一层意蕴。二者如此默契，齐力完成了对霍普特曼本意的改写，虽然向度有异，却最终殊途同归。这一命名与定义意味着，鲁迅与沉钟社同人皆有所预感：他们的文学主张及所办刊物将如“入无人的旷野”[48]，听者或“有的睡眠，有的槁死，有的流散”[49]。我们与其惊诧于他们的未卜先知，不如顿悟在水底绝望地敲钟恰是彼时一切严肃的创作者别无选择的悲剧性宿命。于是，“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”这样的倔强姿态，便成为鲁迅、沉钟社等“五四”作家在“无声的中国”留下的最惊心动魄的声响。

注释

[1][27][29][32][40][42][44][49] 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第244页，第244页，第243页，第242页，第243页，第242、244页，第244页，第244页。

[2] 罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社1988年版，第136页。美国批评家哈罗德·布鲁姆也曾使用这一概念来分析诗的影响史。参见哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年版，第31页。

[3] 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。

[4] 陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第1卷第3号，1915年11月。

[5] 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第42页。

[6][7] 希真：《霍普德曼的自然主义作品》，《小说月报》第13卷第6号，1922年6月。

[8] 霍普德曼：《珂勒惠支画册题辞》，转引自鲁迅：《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，《鲁迅全集》第6卷，第470页。

[9][16] 希真：《霍普德曼传》，《小说月报》第13卷第6号，1922年6月。

[10] 茅盾：《西洋文学通论》，复旦大学出版社2004年版，第125页。

[11] 范大灿：《德国文学史》第4卷，译林出版社2008年版，第19页。

[12] 陈嘏：《十九世纪末德国文坛代表者——滋德曼及郝卜特曼》，《东方杂志》第17卷第16号，1920年8月。

[13] 钱杏邨：《霍甫德曼的戏剧》，《现代小说》第3卷第3期，1929年12月。

[14] 宁瑛：《沉钟·作者小传》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》第1册上，上海文艺出版社1980年版，第294页。

[15] 雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1号，1920年9月。

[17] 陶晶孙：《创造三年》，《风雨谈》1944年第9期。

[18] 郑伯奇：《略谈创造社的文学活动》，《文艺报》第8期，1959年4月26日。

[19] 郭沫若：《儿童文学之管见》，赵景深编：《童话评论》，新文化书社1924年版，第195页。

[20] 转引自周国平：《一个哲学家的诗——〈尼采诗集〉译后》，《读书》1986年第7期。

[21] 陈翔鹤：《关于“沉钟社”的过去现在及将来》，《现代》第3卷第6期，1933年10月。

[22][28][35][47] 冯至：《回忆〈沉钟〉》，《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第337页，第337页，第338页，第337页。

[23] 杨晦：《沉钟》，吴泰昌编：《杨晦选集》，上海文艺出版社1987年版，第478页。

[24] 霍普德曼：《沉钟》，谢炳文译，《外国现代派作品选》第1册上，第295—382页。文中所引《沉钟》原文均出于此。

[25][26] 谢六逸：《近代名著百种·沉钟》，《小说月报》第18卷第1号，1927年1月。

[30] 冯至：《河上》，《冯至全集》第2卷，第220—235页。文中所引《河上》原文均出于此。

[31] 雁冰：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，《东方杂志》第17卷第18号，1920年9月。

[33] 冯至：《自传》，《冯至全集》第12卷，第608页。

[34] 《题词》，《沉钟》第1期，1925年10月10日。

[36][41] 鲁迅：《一觉》，《鲁迅全集》第2卷，第223、224页，第224页。

[37] 乐黛云：《转型时期的新要求》，《读书》1991年第2期。

[38] 希真：《霍普德曼的象征主义作品》，《小说月报》第13卷第6号，1922年6月。

[39] 鲁迅：《听说梦》，《鲁迅全集》第4卷，第468页。

[43] 参见胡风：《致梅志》，《胡风遗稿》，山东友谊出版社1998年版，第11页。

[45] 竹内好：《鲁迅》，李冬木译，《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第9页。

[46] 霍普特曼：《新德国文学的新倾向》，元枚译，《小说月报》第13卷第12号，1922年12月。

[48] 冯至：《致杨晦（1925年11月3日）》，《冯至全集》第12卷，第68页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：浙江工业大学人文学院

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