秦晓磊︱盆菊幽赏：沈周山水雅集图与北京文官之接受

沈周 盆菊幽赏图（局部） 纸本设色 23.4×86cm 辽宁省博物馆藏

本文原刊于《文艺研究》2019年第11期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 明代初中期以来，江南地区出现了一种新型的山水雅集图式。有异于传统雅集图以人物活动为画面核心的图像模式，这类山水雅集图将刻画重心放在对雅集环境的描绘与氛围的塑造上。从沈周的《盆菊幽赏图》出发进行观察，可见此类山水雅集图式的形成与传播及以北京文官为代表的受众对这一图式所蕴含的江南趣味的接受。

　　雅集是中国古代文人士大夫生活的一部分。雅集的传统由来已久，最著名者莫过于永和九年（353）的兰亭雅集。“俯仰之间，已为陈迹”，雅集之事与人易逝，但作为雅集伴生品的诗文书画，却得以穿越历史而存留。尤其是对雅集进行视觉化呈现的图画，不但是参与者追忆雅集活动的有效凭借，亦为后人追想千百年前之雅事留下空间。

　　描绘雅集活动的雅集图，是中国古代绘画的重要题材。声名煊赫、影响深远的“西园雅集”与李公麟《西园雅集图》，尽管其事、其作的真实性受到现代学者的质疑[1]，但这类成熟于两宋时期、对参与雅集的文士进行着重刻画与突出表现的雅集图模式，一直为后世所继承。以《杏园雅集图》（镇江市博物馆藏）、《竹园寿集图》（故宫博物院藏）等为代表的明代官员雅集图，就延续了这一模式。沈周（1427—1509）也描绘过文官雅集的场景，即今藏于辽宁省博物馆的《盆菊幽赏图》，采用的却是明代初中期以来在江南地区出现的一种新图式。同样以雅集为主题，这类雅集图放弃了对人物活动的重点表现，将刻画重心放在对雅集环境的描绘与氛围的塑造上，总体呈现出从人物画向山水画的转变。那么，转变如何发生？沈周起到了什么作用？文官群体又如何看待和接受这一图式？

一、 主题与绘制时间

　　乍看上去，《盆菊幽赏图》不易令人觉察有雅集的意涵。在纵23.4厘米，横86厘米的画幅上，描绘了一座树石掩映的临水草亭，亭中三人围坐，一童子侍立。亭前陈设数十盆盛放的菊花。对岸坡石上，几株杂树仅显露树脚。画尾有沈周题诗一首：“盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳童灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。”并署款：“长洲沈周次韵并图。”卷后佀钟（1439—1511）、张昇（1442—1517）、傅瀚（1435—1502）等人的题诗，与沈周题诗韵脚相同（图1）。

图1 沈周 盆菊幽赏图 纸本设色 23.4×86cm 辽宁省博物馆藏

　　从诸人诗作内容，可知事之大略：傅瀚曾做东，于某年重阳节邀请数位客人饮酒赏菊，然而当年菊花并未如期盛开，诸人戏作《催菊诗》唱和。诗即书于《盆菊幽赏图》卷后的数首。在雅集时或雅集过后，请画家绘图，将聚会中所得诗作书于画上，或与画合装为一卷，是雅集图制作过程中极为普遍和流行的作法。《盆菊幽赏图》正是这类雅集图。

　　该图未署年款，从画面风格及笔墨特点来看，当为沈周中晚年之作。考察画中雅集发生的时间，或可为《盆菊幽赏图》的绘制年代寻找到更加精确的坐标。此外，这是一次什么性质的雅集？都有什么人参加？彼此之间是什么关系？雅集的地点在哪里？绘图并次韵一首的沈周，是否参与其中？回答这些问题，将有助于加深对此作的认识。

　　佀钟、张昇二人皆有诗，必定参与了这次雅集。认为傅瀚作诗少，催促其多作几首的吴宽（1435—1504），也有可能在受邀之列。这四位皆为弘治时期（1488—1505）的朝廷重臣：佀钟于弘治十三年（1500）升任户部尚书（正二品）[2]，张昇在弘治十五年升任礼部尚书（正二品），其前任是于弘治十三年升任礼部尚书的傅瀚[3]，亦是此次雅集的主人。吴宽于弘治十一年升任吏部左侍郎（正三品）[4]，其前任正是佀钟[5]。考察各人仕宦经历，除佀钟外，其余三位皆有在翰林院任职的经历[6]。

　　明代的翰林院属清要之地，朝廷养材之所，职务以修史、讲读等为主[7]，不涉具体庶务，相对轻闲。院中的文学侍臣皆为饱学之士，公务之余，喜好雅集唱和以为消遣。弘治二年十月二十八日，在吴宽于北京的居所中，就举办过一次类似的赏菊雅集，与会者有李东阳、李杰、王鏊等，皆为吴宽在翰林院的同僚。巧合的是，这次雅集得以成聚，可能就是为了弥补本年重阳节无菊可赏的遗憾[8]。

　　除重阳赏菊外，与各节气对应的风雅项目如元宵观灯、中秋赏月，乃至新居落成、贺寿添丁等等都可以成为雅集的缘由。不乏形成制度的雅集，成员轮流做东，因事不能赴者需受罚：

　　天顺甲申庶吉士同馆者修撰罗璟辈为同年燕会。定春会元宵、上已，夏会端午，秋会中秋、重阳，冬会长至。叙会以齿，每会必赋诗成卷。上会者序之以藏于家。非不得已而不赴会与诗不成者，俱有罚。有宴集文会录行于时[9]。

傅瀚为天顺八年（甲申，1464）庶吉士，即此会成员。除同年会外，还有同乡会。约自成化十八年（1482）始[10]，来自苏州府的吴宽、李杰、王鏊等同在翰林院为官者数人，组成文字会，常常燕会为乐：

　　始吾苏之仕于京者有文字会，翰林则今少詹吴学士、海虞李学士及鏊，为三人。其外则有若陈给事玉汝、周御医原已、徐武选仲山……花时月夕，公退辄相过从，燕集赋诗，或联句，或分题咏物，有倡斯和，角丽搜奇，往往联为大卷，传播中外，风流文雅，他邦鲜俪。[11]

雅集的地点，往往就设在东道主家中的庭园。翰林文官虽来自各地，但在北京都有自己的府邸，且多营建有庭园以为公余消遣：

　　自予官于朝，买宅于崇文街之东。地既幽僻，不类城市，颇于疎懒为宜。比岁更辟园号曰“亦乐”，复治一二亭馆，与吾乡诸君子数游其间。而李世贤亦有禄隐之园，陈玉汝有半舫之斋，王济之有共月之庵，周原已有传菊之堂，皆爽洁可爱。而吾数人者，又多清暇。数日辄会，举杯相属，间以吟咏，往往入夜始散去。方倡和酬酢、啸歌谈辩之际，可谓至乐矣。[12]

傅瀚召集的此次赏菊聚会，大约亦在自家庭园。其所作诗中，有“买栽原为节”“何时看烂漫，还约数公来”句，说明雅集之地为其所有。

　　生活在苏州乡下的沈周从未去过北京，自然也没有机会参加这次雅集。不过，沈周对这类活动并不陌生。成化二十一年，沈周游南京，期间应时任南京太常寺少卿的陈音邀请，赴宴赏牡丹，并于席间作画[13]。陈音亦是天顺甲申同年会的成员，在翰林院长年为官，后出任南京太常寺少卿[14]。

　　傅瀚、吴宽两人终生在北京为官，佀钟、张昇都有任外官的经历。这次雅集如果发生在北京傅瀚的家中，需是四人皆在北京之时。结合沈周和诗中“调元人在座”一句，或可大致推定雅集的时间。

　　“调元”指调和阴阳、执掌大政[15]。明代中期，什么官位能称得上“调元”呢？成化四年，礼部主事陆渊之奏称，已故太子少保礼部尚书兼文渊阁大学士陈文不足当“庄靖”之谥号，其生前“缪居调元赞化之任”[16]。弘治十二年，内阁大学士刘健、李东阳求退，孝宗上谕：“朕以卿等调元辅导，岂因小人非言，辄便求退？”[17]明代内阁大学士虽无宰相之名，却有宰相之实[18]，自然称得上是“调元人”。弘治六年[19]，程敏政赋诗送董越（1430—1502，字尚矩）赴任南京礼部右侍郎，中有“老手调元正未迟”[20]句，可知掌礼仪、祭祀诸事的礼部侍郎亦得称“调元人”。傅瀚等人皆未入阁，不过傅瀚与张昇先后担任过礼部侍郎。弘治六年六月，傅瀚升任礼部右侍郎[21]。佀钟此时已由地方官调任京官近四年[22]，并在四个月前升任户部右侍郎[23]。张昇则在去年十月得以平反，由被贬的南京工部员外郎一职，恢复左春坊左庶子兼翰林院侍读的原职[24]。直至傅瀚于弘治十五年去世，佀、张二人一直在北京为官。故而，此次雅集发生的时间，大约在弘治六年至弘治十四年间。

　　《盆菊幽赏图》中沈周书写的题跋，是其晚年行书的典型面貌（图2）。对比弘治五年《夜坐图》题跋（图3）、弘治十三年《邃庵图》落款（图4）、弘治十六年《落花图并诗》题跋（图5），都具有突出的黄庭坚书风特点，字形细瘦，结体紧实，笔划劲健，于横画及撇捺处刻意拉长，且多运用颤笔。又及，《盆菊幽赏图》中处理树木时所用笔墨与《邃庵图》中树木的描绘手法别无二致（图6）。故可将《盆菊幽赏图》的制作时间锁定在弘治年间，与赏菊雅集的发生时间重合。

图2 沈周《盆菊幽赏图》题诗及落款

图3 沈周《夜坐图》题跋（1492）

图4 沈周《邃庵图》落款（1500）

图5 沈周《落花图并诗》题跋（1503）

图6 沈周 邃庵图（局部） 1500年 绫本设色 48.8×164.1cm 故宫博物院藏

　　从“次韵并图”来看，沈周得知此次由傅瀚做东的重阳赏菊雅集，很可能是通过阅读诗文的方式。沈周与数位弘治时期的高级文官有往还，其交往方式以诗文绘画为媒介的唱和与投赠为主。尚不清楚沈周与傅瀚的交往始于何时，也没有资料显示傅瀚曾寄赠诗文给沈周。不过，沈周另有能够阅读到傅瀚诗文的渠道，这便是催促傅瀚多作诗、并可能也参加了这次雅集的吴宽。

　　约在弘治十二年，傅瀚的弟弟、时任工部都水司郎中的傅潮治事长洲，曾请沈周作《玉洞仙桃图》，图成后请吴宽题跋之，为其兄傅瀚祝寿[25]。《盆菊幽赏图》也可能是在类似的情境下被绘制。其制作时间，应当在雅集发生后、傅瀚去世前的弘治六年至弘治十四年间。

二、 人物与山水：雅集图的两种模式

　　初看《盆菊幽赏图》，似乎只是一幅描绘园林景色的山水画。类似的经营和布置，可见《东庄图》中“知乐亭”一开（图7）。两幅皆取“一水两岸”式的构图。这一图式约形成于元代中期，被江南的画家们广泛使用，于志趣相投者中传递隐逸的理想[26]。吴镇在水面绘上驾小舟的渔父，表达“渔隐”之思；倪瓒在水岸边绘上空亭，传达出隐逸生活的幽寂清冷。元末更成为描绘隐居之所的书斋山水图的典型样式：张渥为杨谦所作《竹西草堂图》、庄麟为僧人持敬所绘《翠雨轩图》（台北故宫博物院藏）、吴致中为吴彦能所绘《闲止斋图》（故宫博物院藏，图8）等，无一不采用“一水两岸”的图式。

图7 《东庄图》之“知乐亭” 纸本设色 28.6×33cm 南京博物院藏

图8 吴致中 闲止斋图 纸本水墨 21.8×31.9cm 故宫博物院藏

　　从《报德英华图》（故宫博物院藏）、《岸波图》（苏州博物馆藏）等作来看，沈周对于书斋山水的传统非常熟悉，不止一次绘制这类题材的画作。在《盆菊幽赏图》的处理上，沈周将书斋山水图中的房舍替换为草亭，在草亭中描绘了雅集活动的主角们：亭中三人围坐桌前，桌上摆放着菜肴。一位身着官服、头戴官帽、圆脸长须者居主位，右手举杯作欲饮状。两位客人分坐两侧，面目不清。童子捧酒壶侍立一旁。从四人的活动与互应来看，的确是在饮酒聚会，加上草亭两侧摆放的盆菊，从而点明了赏菊雅集的主题。

　　不过，雅集图自有其传统。从具有雅集图意味的传五代周文矩所作《文苑图》（图9），到宋元文献中多次出现的李公麟《西园雅集图》及大量托名作品，再到明代初期极具代表性的谢环《杏园雅集图》（图10），这些不同时期的作品都将人物活动作为画面主体进行呈现。人物的动作、姿态，尤其是面部刻画，可谓一丝不苟。画家不但力图表现个体人物的风神与性情，且格外注重人物间的顾盼呼应。画面中也有对环境的描绘，但仅是人物活动背景的交待，不具备独立的意义。反观沈周的《盆菊幽赏图》，画面描绘的主体是庭园，并以一湾流水、群木环抱呈现出雅集之地的清幽感；人物则退至次要位置，不但人数与实际不符，乃至无须显露面容。

图9 周文矩 文苑图 五代 绢本设色 37.4×58.5cm 故宫博物院藏

图10 谢环 杏园雅集图（局部） 1437年 绢本设色 37×401cm 镇江市博物馆藏

　　这种有异于早期人物雅集图传统的山水雅集图并非沈周的发明。在王绂（1362—1416）作于永乐二年（1404）的《山亭文会图》（台北故宫博物院藏，图11）中，便将数位文士雅集的场景，置于重峦叠嶂、树木丛生的山林之中。在高二米有余、以山水为主体的大画幅中，人物所占比例甚小，与一般点景人物无异。王绂出生在与苏州相邻的无锡，活动年代早沈周约半个世纪，可知明初时江南一地已产生了山水式的雅集图。

图11王绂 山亭文会图 1404年 纸本设色 219×87.6cm 台北故宫博物院藏

　　王绂也画过官员雅集图。作于永乐元年的《凤城饯咏图》（台北故宫博物院藏，图12）表现的是众位在京官员设宴饯别御医赵友同赴外任的情景，兼具雅集图与送别图的属性。是次宴会地点应设在南京城内，画面主体却描绘江岸边的重叠山峦。与《山亭文会图》相类，《凤城饯咏图》画面下方亦设有一处为树石掩映的草亭，亭中三人围坐桌前，与《山亭文会图》亭中数人的文士装扮不同，三人皆着官服官帽，点明其官员的身份，一旁有童子捧酒壶侍立。对比《盆菊幽赏图》中的草亭与人物设置，可见其相似，仅描绘角度不同。从《凤城饯咏图》画心上部的题诗来看，参与饯别宴的人数当不止图中三位，可知其并非实写。亭边有小舟待发，点出送别之意味。

图12 王绂 凤城饯咏图 1403年 纸本水墨 91.4×31cm 台北故宫博物院藏

　　《凤城饯咏图》与《山亭文会图》的图像模式，亦非无本之木。王蒙（1308—1385）所作《秋山草堂图》（台北故宫博物院藏，图13）、《春山读书图》（上海博物馆藏），皆绘江岸重山及山脚下为树石所掩的茅屋与临水草亭，与二图图式类似。可知王绂二图的图式来源正是这类年代稍早、流行于元末江南地区的书斋山水图。在人物活动上略作调整，即可满足不同题材与场合的需求。

图13 王蒙 秋山草堂图 元  纸本设色 123.3×54.8cm 台北故宫博物院藏

　　在明中期的苏州地区，于雅集之余作图赠予友人，似乎是一股新兴的潮流。刘珏作于天顺二年（1458）的《清白轩图》（台北故宫博物院藏，图14），沈周作于成化五年的《魏园雅集图》（辽宁省博物馆藏，图15），皆是雅集的产物。两作所延续的，便是由书斋山水图演化而来的山水雅集图传统。

图14 刘珏 清白轩图 1458年 纸本水墨 97.2×35.4cm 台北故宫博物院藏

图15 沈周 魏园雅集图 1469年 纸本设色 145.5×47.5cm 辽宁省博物馆藏

　　清白轩为刘珏居室，《清白轩图》看起来似乎只是一幅普通的书斋图。不过，据刘珏题跋：“戊寅孟夏朔日，西田上人持酒肴过余清白轩中……酒阑上人乞诗画为别，遂援笔成此以归之。先得诗者，座客薛君时用也。”可知此图作于一次聚会后，所赠予的对象是访客之一西田上人。画面水阁中有二人对谈，正合刘珏诗中“水阁焚香对远公”的意境。

　　据沈周《魏园雅集图》画心上部魏昌的题跋可知，该图所记录的是次聚会发生在他的家中，与会者有刘珏、沈周、祝颢、陈述、周鼎等六人：

　　成化己丑冬季月十日，完庵刘佥宪、石田沈启南过予，适侗轩祝公、静轩陈公二参政，嘉禾周疑舫继至，相与会酌。

据吴宽记述，魏昌“家当市廛中，辟其屋后，种树凿池，奇石间列，宛有佳致，作成趣之轩以自乐”[27]，可知聚会地乃为城市中的庭园。然而画面描绘的却是山林中的雅集。高耸的山峰下，设一为树石掩映的亭子，亭中四人席地而坐，一小童抱琴侍立，亭外林间一人正策杖赶来赴会。参与聚会的六人，其中刘珏、祝颢、陈述三人是致仕官员。在人物的描绘上，尽管以官服、文士服对聚会者身份做出区隔，但人数并不相符，可知其与《凤城饯咏图》一样，皆非实写，只是传递出一种雅集的意象。图式及笔墨上较《山亭文会图》更为简化，略去了许多与主题无关的设置，如中景处的楼阁等。

　　除对图式进行简化外，沈周还通过细节上的调整使画作与雅集的目的及整体氛围更为契合。如以画面右下角的寒林枯枝暗示出雅集的时节乃在深冬。会于魏氏庭园的这次雅集，是因缘际会的无心之举，本无具体目的。据魏昌记述，雅集中陈述“首赋一章，诸公和之。石田又作图，写诗其上”。陈述诗云：

　　青山归旧隐，白首爱吾庐。花落晚风外，鸟啼春雨余。懒添中后酒，倦掩读残书。门径无尘俗，时来长者车。

陈述之诗为这次雅集定下基调，即因偶然机缘相聚的三五好友，兴之所致，共同抒发隐居生活的惬意。众人和诗亦围绕这一主旨进行发挥。因各人身份不同，角度亦有所区别。陈述诗中包含的归隐之乐，同样出现祝颢诗中：“城市多喧隘，幽人自结庐……悠悠清世里，何必上公车。”刘珏侧重于抒发在园中与主人魏昌共享的宁静时光：“故人栖息处，花里一茅庐……我为耽幽赏，时来驻小车。”周鼎的“诸公皆驷马，老我一柴车”句，凸显了自身的隐士身份。总而言之，各人之诗皆以“我”为中心进行情感的抒发，与雅集本身的无目的性、无功利性一致。沈周的画与诗同样是自我表达的产物。《魏园雅集图》的构图与用笔皆极为疏简，山体部分所用的披麻皴线条长直劲利，可见下笔时的速度。点景人物仅画出大略神态，与职业画家在绘制人物式雅集图时的细腻与一丝不苟形成鲜明对比。所使用的书斋山水图式，对于生活在江南地区的在座诸人来说绝不陌生，这一图式传统中所包含与寄托的隐居生活理想等文化信息，也是可以被众人感知的。除诗作外，沈周还以绘画语言表述了自己的隐逸志趣。

　　各人所作之诗若是书写在某件书斋山水画上亦十分契合。沈周诗云：“扰扰城中地，何妨自结庐。安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，儿钞种树书。寻幽知小出，过市即巾车。”其与杜琼作于成化四年的《南湖草堂图》[28]（图16）上的题诗“……茆堂水阁尽幽闲，朝餐筍蕨有余懽。陶诗韩文信手展，檐下浮云去复还……”所传达的隐逸意味是相似的。除了主人魏昌在图成后所作追和诗中有“邂逅集群彦，衣冠光弊庐”句对此次雅集活动作总结外，其他人的诗句中既无描写今日聚会之欢乐，亦无期盼改日再聚等雅集诗的常见表达，这与为他们所共同持有的随性、自在的平淡生活态度息息相关。而共聚时光的舒适与惬意，已经凝结在了画与诗本身之中。恰如刘珏在《清白轩图》题跋中所说：“相与燕乐，怳若致身埃壒之外。”

图16 杜琼 南湖草堂图 1468年 纸本水墨 119.8×55.5cm 台北故宫博物院藏

　　精于鉴藏、熟知画史的沈周，对于李公麟《西园雅集图》这一宋元以来颇具影响的图像传统定然不会陌生。不过，在绘制《盆菊幽赏图》时，沈周并没有采用传统的、更为主流的人物式雅集图，而是使用新兴的、具有地方特色的，也是自己更为擅长的山水式雅集图来进行表现。虽然实则并未参加重阳赏菊宴，沈周却采用了与《魏园雅集图》同样的制作模式，作图并赋诗一首。

三、 山水雅集图的传播与北京文官之接受

　　从江南隐逸文化中生发出的山水式雅集图，抛却了传统的人物式雅集图对人物活动本身的描绘，试图呈现参与雅集的个体对于雅集活动的整体感受。对于雅集活动以外的观者来说，人物式雅集图对雅集活动本身及气氛、情绪的呈现更为公开和直观，而山水式雅集图则显得私密与晦涩。通过设置观赏画作的门槛，强调为持有相同趣味者所共情，山水式雅集图试图与通俗化的人物式雅集图拉开距离，这无疑与元代以来文人绘画所强调的“不足为外人道”，仅供三五知己赏玩的私人化、圈子化属性一脉相承。

　　不过，《盆菊幽赏图》的受画人既非沈周私密友人，亦非熟悉这一传统的江南隐逸人士，而是北京的高级文官。由上文可知，他们喜好雅集，同时也热衷于制作相关图像。

　　弘治二年十月二十八日，吴宽在自家园居开设赏菊雅集，赴会者有谢铎、李东阳等数十位翰林文官。会后请杜堇绘图，作为诗卷之首[29]。吴宽又作《冬日赏菊图记》记之。此图今不存，结合杜堇传世画作的面貌，与吴宽在图记中的描述“……盖据案停笔而构思者……坐濡笔伸纸欲作字者……持杯而旁坐者……”[30]，可知定是人物雅集图面貌。

　　在由翰林院文官主导制作的雅集图中，人物雅集图无疑占据主流位置。成化十三年三月，傅瀚发起天顺甲申同年会的续会，聚会中有人带来《杏园雅集图》，众人观赏之余，对翰林院前辈“三杨二王”的风采甚是钦慕。本年十二月，十余位翰林文官重聚于倪岳宅第，模仿“杏园雅集”之故事，请雅善绘事的司训高氏为绘图：“据案执笔而书者……坐而观者……坐而鼓琴者……”[31]高氏擅长写真[32]，其对图中众人的描绘应与《十同年图》的制作相仿：“十人者，皆画工面对手貌，概得其形模意态。”[33]现存《十同年图》（故宫博物院藏，图17）、《五同会图》（故宫博物院藏）、《竹园寿集图》等，皆是人物一字排开，具有肖像特征的雅集图。

图17 明人 十同年图 1503年 绢本设色 48.5×257cm 故宫博物院藏

　　上述雅集图带有复制性的特点。往往按照与会人数分制相同的数卷，与会者人手一卷[34]。《盆菊幽赏图》与之不同，其受画人具有唯一性。参加赏菊雅集的数位皆为在任官员，画面上却只有显露面容者身着官服。其居主位，当为此次雅集的主人。结合卷尾傅瀚的题跋，可以推定他是受画人。因拖尾处空白过多，吴宽催促傅瀚多作几首以塞白。这种模式与《魏园雅集图》图成后魏昌请李应祯题写诗作“填空”一致。傅瀚对于后作的数首似乎不甚满意，但这一行为无疑令其感到新鲜和快意：

　　催菊之和初止得一首，匏庵少之。用掇拾三叠如右，盖卷长，资以塞白则可。不然，不若少而精者佳也。呵呵。

傅瀚的题跋写得相当自由随意，仿佛在与友人对话。在书写“翰林同年会图”一类画作的题跋时，他定然不会采用这种口气。在以《杏园雅集图》为代表的图像传统中，诸位官员身着品官服饰、正面端坐的形象，表面看上去是在华美的庭园中从事轻松的休闲娱乐等活动，实则出场顺序、位次皆有严格的等级序列，画面存在强烈的秩序感[35]。雅集中众人酒酣耳热之际所作之诗与文，除表达聚会的欢愉之情外，也不乏歌颂政治清明、天子恩德之语：

　　皇帝御极之三年，朝廷熙洽，乃休暇。文武群臣于元宵前后各五日，得燕饮为乐……垂酣，明仲主席抗言曰：“乃今日虽故旧之欢，实维君之赐……”遂举“金吾不夜禁，玉漏莫相催”之句，阄为韵，已乃复举酒。[36]

同样是燕会为乐，北京这些身居高位、受制于文官制度的个体，大约是很难体味到江南隐逸文人那种仿若身在尘世之外的自由与快意吧。但在《盆菊幽赏图》中，沈周却选择了从江南隐逸文化中生发而出亦为江南隐逸文人所熟悉的图式传统，来描绘一次北京高官的雅集。敢于采用新图式，说明他对受画者能够理解甚至拥有同样审美趣味的自信。

　　事实上，王绂的《凤城饯咏图》上就有多位永乐时期（1403—1424）翰林院文官的题跋，如胡俨（1360—1443）、杨士奇（1366—1444）、王洪（1380—1420）等。王绂于永乐初年因善书得荐，入值文渊阁，后被提拔为中书舍人[37]。因职务的关系，他与翰林院的诸多文官往来密切，亦为之作画。永乐三年春正月丁未日，王绂与曾日章、邹辑、沈度等翰林文官共七位，于陪祀南郊前夕斋宿翰林公署，众人秉烛夜谈，复听沈度鼓琴，并分韵赋诗。王绂作《斋宿听琴图》记之[38]。图今不传，据安岐记述：“水墨写虚堂烟月……其松竹坡石，笔墨苍润秀逸。”[39]推想应当是如《山亭文会图》一类的山水雅集图面貌。永乐十三年冬，时任国子监祭酒兼翰林院侍讲的胡俨思归老于田，欲请王绂为作图。然王绂时已卧病难以执笔，故转请同为中书舍人、在绘画上曾受教于王绂的陈宗渊[40]。图即今藏于故宫博物院的《洪崖山房图》。从画面上看，延续的正是元末以来江南地区流行的书斋山水图式。图后有梁潜诗序及杨荣、王直、邹辑等多位翰林文官的诗作。陈宗渊在王绂死后应当继续在京城发挥影响，直至宣德时期（1426—1435）以刑部主事致仕。可知明代初期以来，来自江南地区的绘画传统，在两京地区一直有其受众，即以翰林院为核心的文官群体。

　　沈周的绘画颇受北京文官群体的喜爱。弘治初年，便已“伪作纷纷到京国”“年来都下人人有”，甚至有吴人持沈周画作赝本来北京鱼目混珠的地步[41]。据同年会友人倪岳记述，傅瀚好画成癖，家中藏有不少绘画，“江南钟沈动连幅”[42]。“钟”应指于成化、弘治时期供奉宫廷的钟礼，“沈”大约指的便是沈周。故而，傅瀚及佀钟、张昇等观看者对于沈周的绘画应当并不陌生。

　　观画后，傅瀚在吴宽的催促下追作了三首诗。延续了雅集时所作诗中的“催菊”“饮酒”“猜菊”等主题，但新出现的“小奚”“晚香”“芬芳”等意象，却是雅集活动中各人所作诗里没有的。在诗文唱和的过程中，下一位作者会接续上一位作者的话题，同时也会加入新的话题与意象，以供后来者借鉴，方能使吟咏不至断绝。傅瀚追作诗中新出现的意象，其来源就是沈周的画与诗。沈周作画时，将现实中并未开放、傅瀚诗中“红黄谩自猜”的菊花，描绘成了盛开的样子，并在诗中加入了对菊花嗅觉上的感知：“先觉有香来。”傅瀚接续，写出“酒阑花欲关，殊觉晚香来”“芬芳定明日，已喜蝶蜂来”的句子。“抱琴知惬未，须挟小奚来”则是对沈周诗中“渗水劳童灌”句及画中童仆形象的回应。

　　尽管沈周本人不曾参加傅瀚家里的赏菊活动，却以作画并次韵诗一首的方式参与其中。一次无菊可赏、早已结束的雅集，在沈周的笔下获得了新的意义，并引得雅集的主人以再次作诗的方式，使雅集在时间上得以延续并跨越了空间的限制。沈周巧妙地利用文人绘画所具有的社交性，将并不熟悉的受画者置于拥有同样闲适情趣与审美趣味的知己位置。通过作画，沈周完成了与北京高级文官不曾谋面，甚至也不必谋面的交往酬答。无怪李东阳、杨一清等与傅瀚身份地位相近者，皆发出过与沈周神交已久却无机会得见的感叹[43]。

结语

　　明代初中期江南文化中流行的隐逸趣味，看似与寻求仕途发展的文官群体不相兼容，但实则往往寄托了于宦海沉浮中寻求心灵之平静的期冀。在言语间表达对于隐逸的向往，对于文官来说，既是仕途不顺时源自内心的真情实感，也是仕途通达时不恋权位的体现。描绘隐逸生活、表达隐逸情怀的山水画，是沈周善长的绘画类型。沈周在布置画面时采用具有地方特色的绘画传统，展现出相关图式、风格独有的趣味，更于细节处稍作调整，使之更加契合文官的心境，从而赢得了文官群体的认同与回应。也是在这个过程中，沈周成为了江南绘画趣味向外传播的关键人物，奠定了他作为吴门绘画开创者的地位。

注释

[1] 梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）：《“西园雅集”与〈西园雅集图〉考》，载《朵云》1991年第1期；衣若芬：《一桩历史的公案——“西园雅集”》，载《中国文哲研究集刊》第10期（1997年3月）。

[2] “佀钟……弘治……十一年迁右都御史，居二年，进户部尚书。”《明史》，中华书局1974年版，第4899—4900页。

[3] “张昇……弘治改元，迁庶子……历礼部左、右侍郎，十五年代傅瀚为尚书。”“傅瀚……弘治十三年代徐琼为礼部尚书。”《明史》，第4882—4883页。

[4] “吴宽……弘治八年擢吏部右侍郎……十六年进礼部尚书。”《明史》，第4884页。

[5] “弘治九年四月……乙未……改……吏部右侍郎佀钟、礼部右侍郎傅瀚俱为本部左侍郎。”台湾中央研究院历史语言研究所校印《明实录》之“明孝宗实录”，上海书店1984年版，第2031—2043页。

[6] 傅瀚于天顺八年举进士，选为庶吉士入翰林院，张昇于成化五年以状元授翰林修撰，吴宽于成化八年以状元授翰林修撰。参见《明史》，第4882—4883页。

[7] 王天有：《明代国家机构研究》，故宫出版社2014年版，第85页。

[8][10] 黄约琴：《吴宽年谱》，兰州大学2012年硕士学位论文，第69页，第55页。

[9] 黄佐：《翰林记》，文渊阁《四库全书》第596册，台湾商务印书馆1986年版，第1078页。

[11] 吴建华点校《王鏊集》，上海古籍出版社2013年版，第189—190页。

[12][30] 吴宽：《家藏集》，文渊阁《四库全书》第1255册，第356页，第324页。

[13] 据沈周《陈太常师召邀赏南轩牡丹》诗“为花置像保长在，人间风雨当无伤”句，可知沈周于席上作《牡丹图》，诗作于成化二十一年。参见汤志波点校《沈周集》，浙江人民美术出版社2013年版，第902页。

[14] “陈音……天顺末进士。改庶吉士，授编修……久之，迁南京太常少卿。”《明史》，第4881页。

[15] “立太师、太傅、太保。兹惟三公，论道经邦，燮理阴阳。”参见孔颖达《宋本尚书正义》第6册，国家图书馆出版社2017年版，第41—42页。

[16] 俞汝楫等：《礼部志稿》，文渊阁《四库全书》第598册，第570页。

[17] 台湾中央研究院历史语言研究所校印《明实录》之“明孝宗实录”，第2569页。

[18] 参见方志远《明代国家权力结构及运行机制》，科学出版社2008年版，第65—66页。

[19] “弘治六年九月……壬寅升……太常寺少卿兼翰林院侍讲学士董越为南京礼部右侍郎。”参见《明实录》之“明孝宗实录”，第1521—1523页。

[20] 《送董学士尚矩赴南京礼部侍郎》，程敏政：《篁墩文集》，文渊阁《四库全书》第1253册，第717页。

[21] “弘治六年六月……辛卯，升……太常寺卿兼翰林院侍读学士傅瀚为礼部右侍郎。”参见《明实录》之“明孝宗实录”，第1481—1495页。

[22] “弘治二年十一月……庚午……升直隶徽州府知府佀钟为大理寺左少卿。”参见《明实录》之“明孝宗实录”，第711—717页。

[23] “弘治六年二月……乙巳，命……都察院左副都御史佀钟为户部右侍郎……”参见《明实录》之“明孝宗实录”，第1343—1347页。

[24] “弘治五年十月……丙寅……命……前左春坊左庶子兼翰林院侍读张昇俱复职。”参见《明实录》之“明孝宗实录”，第1287—1307页。“张昇……学士刘吉当国……吉愤甚，风科道劾昇诬诋，调南京工部员外郎。吉罢，复故官。”参见《明史》，第4882—4883页。

[25] 吴宽：《傅水部索题石田玉洞桃花图寄寿乃兄宗伯》，《家藏集》，第205—206页。“弘治……十年，敕差工部都水司郎中傅潮，提督苏、松、常、镇、杭、嘉、湖水利。”参见张国维著、蔡一平点校《吴中水利全书》第2册，浙江古籍出版社2014年版，第428页。“弘治……十二年，傅潮重督长洲县兴筑沙湖堤。”参见黄之雋等编纂、赵弘恩监修《乾隆江南通志》，广陵书社2010年版，第1083—1084页。

[26] 石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，（台北）石头出版股份有限公司2017年版，第126—135页。

[27] 吴宽：《耻斋魏府君墓表》，《家藏集》，第724页。

[28] 据《南湖草堂图》（台北故宫博物院藏）题跋：“成化四年，蕤宾初吉，嘉禾周伯器老友构别业于南湖。舣舟过访，属拙笔为图以记，乃命管城，作此塞请，并赋七古一章。”可知此图是杜琼为周鼎绘其于南湖新构的别业。

[29] “弘治二年十月二十八日，翰林诸公会予园居，为赏菊之集。既各有诗，宽以为宜又有图实其首，乃请乡人杜谨（堇）写之。”《家藏集》，第324页。

[31] 《翰林同年会图记》：“昔在成化丁酉之岁，傅君曰川肇为续会，以叙同年之好。客有出《杏园雅集图》于座以观者。众因叹仰三杨、二王诸先达之高致，邈不可及，而今犹可想见其彷彿。或者以有兹图在也……闻滇南高司训雅善绘事，乃于是岁十二月二日，谨治具予家，折柬以速。诸君次第毕至，即席请如故事，命高为诸君写小像为图，各赋诗于其后。”倪岳：《青谿漫稿》，文渊阁《四库全书》第1251册，第204页。

[32] 倪岳《赠写真高司训序》：“西蜀高君□，以湘乡司训谒选来京师，改任云南郡庠将行，适有道君善写真，有声缙绅间。予亟延致之，遂为予写同年诸翰林小像为图，果能各得其真。”《青谿漫稿》，第226页。

[33] 李东阳：《甲申十同年图诗序》，周寅宾、钱振民校点《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第960—961页。

[34] 吴宽《竹园寿集序》：“……坐有善绘事者，为锦衣二吕君……二君遂欣然模写，各极其态……卷成转写，各得一卷，藏于家中……”《家藏集》，第406页。

[35] 尹吉男：《政治还是娱乐：杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》，载《故宫博物院院刊》2016年第1期。

[36] 谢铎：《元宵燕集诗序》，林家骊点校《谢铎集》，浙江古籍出版社2012年版，第376页。

[37] “王绂……永乐初，用荐，以善书供事文渊阁。久之，除中书舍人。”《明史》，第7337—7338页。

[38] “王孟端《斋宿听琴图》并题……翰林院斋宿听琴诗序。永乐三年春，正月丁未，上将祀南郊，誓戒群臣致斋三日。百官既受誓，各就宿别馆。于是侍读曾公日章，修撰钱公仲益、徐公孟昭，检讨苏公伯厚、沈公民则，暨无锡王公孟端与予，凡七人皆会宿于翰林之公署。”卞永誉：《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社2012年版，第2096—2097页。

[39] 安岐：《墨缘汇观录》，《续修四库全书》第1067册，上海古籍出版社2002年版，第321页。

[40] 马季戈：《明初画家陈宗渊和他的〈洪崖山房图〉卷》，载《文物》1991年第3期。

[41] 参见拙文《李东阳对沈周绘画的鉴藏——兼论北京文官与沈周的互动》，载《中国国家博物馆馆刊》2018年第7期。

[42] 倪岳《题唐子华枯木为曰川学士》：“傅君好画欲成癖，长缣巨轴堆满家。江南钟沈动连幅……”《青谿漫稿》，第27页。

[43] “石田……神交岂恨天涯隔。”《李东阳集》，第820页；“石田神交未识面。”杨一清：《石淙诗稿》，《四库全书存目丛书》集部第40册，齐鲁书社1997年版，第443页。

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