徐紫迪︱《沉睡的女仆》与维米尔的“觉醒”

维米尔   沉睡的女仆  1656—1657年  布面油画   87.6×76.5cm  大都会艺术博物馆

本文原刊于《文艺研究》2020年第11期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 《沉睡的女仆》是维米尔对“室内人物”这一题材的首次尝试，画家创造了一种自然而然的矛盾构图，通过隐而不显的艺术手法，在画中容纳了丘比特、面具、钥匙等象征性元素，将道德训诫藏匿于日常场景中。自此画开始，维米尔努力赋予流行题材以深刻内涵，同时将画面主题变得含蓄而隐晦。他虽然延续着其他画家的绘画主题，却开创了一种全新的表现形式，这使他的作品成为富有逻辑推理的“抒情诗”，而不是教条恼人的“白话文”。女仆还是女子？醉酒还是沉思？爱情还是色情？诸多悬而未决的问题造成一种模糊的开放性，也为作品带来了更多可能性与阐释空间，这最终成为维米尔绘画与普通风俗画的明确界限，也由此反映了画家的“觉醒”。　

一、 沉睡的女仆和室内场景

 

　　《沉睡的女仆》（A Maid Asleep）在17世纪荷兰画家约翰内斯·维米尔的创作生涯中占有重要地位[1]，是画家关于“室内场景中的女性形象”这一主题的首次尝试，也正是从这张画开始，维米尔以一种“偷窥者”的方式描绘画中的人物[2]。这幅画作的神秘感吸引了诸多艺术史学者的目光，正如高文（Laurence Gowing）指出的，“在此画中维米尔展现出对伦勃朗风格的延续性，画中模特本身、与其头戴引人注目的尖顶帽的样式，都使人联想到尼古拉斯·梅斯（Nicolaes Maes）的绘画，维米尔的《沉睡的女仆》受益于梅斯在伦勃朗那里学到的人文关怀（human gravity）与创造性（inventiveness）”[3]。学者威洛克（Arthur K. Wheelock Jr.）认为：“这张维米尔最早的室内画，将沉睡或者醉酒的女子置于一张桌子与半开的门之间，体现出画家在此阶段受到梅斯的影响，但与梅斯不同，维米尔既没有解释画面的叙事性，也没有对画中主人公提出道德层面的评论。”[4]丽莎·沃加拉（Lisa Vergara）认为此画是皮特·范·瑞文夫妇（Pieter van Ruijven）的收藏[5]，如果真的是这样，《沉睡的女仆》将是这对夫妇收藏维米尔21张作品的开始[6]。玛德琳·米尔内·卡尔（Madlyn Millner Kahr）仔细分析了《沉睡的女仆》中女仆的动作，将画面的含义引向了道德与哲学层面的探讨，认为拄腮这一动作有着悠久的历史源头，象征着懒惰的罪恶[7]。鉴于众多学者的讨论给我们提供的路径，让我们首先看看维米尔在此画中描绘了哪些内容。

　　从画面上看，《沉睡的女仆》描绘的是在典型的荷兰房屋室内一位正在打瞌睡的年轻女子。女子身着当时荷兰妇女常见的时尚着装，头戴一顶被称作tip或者widow’s peak的黑色女冠（图1），然而这种黑色尖帽并非只有寡妇才能佩戴[8]。她身着的棕色紧身夹克由高级丝绸制成，虽然在画中只露出了上半身，这件上衣还是凸显了她的优美身段。这种夹克在当时被称为jak或pet en l’air，维米尔轻松地描绘出了闪耀而顺滑的丝绸质感，闪亮的丝绸宛若黑巧克力一般顺滑柔软。当时荷兰妇女通常会在夹克里边穿着白色棉麻质衬衣，系紧的衬衣会在夹克上部露出，在维米尔的名作《倒牛奶的女仆》（The Milkmaid）中就可以看到夹克里面系紧的衬衣。在夹克外边通常搭配白色围巾，在维米尔的另一幅作品《手持水壶的少女》（Young Woman with a Water Pitcher）中也可以看到这种围巾的系法。然而，本应系紧的白色围巾在《沉睡的女仆》中被解开垂于胸前两侧，同样，夹克里的白色的内里衬衣也已经解开，微微露出少女胸前的肌肤。女子面颊微有红晕，她左侧太阳穴处贴有一颗黑色的假痣，这种假痣被称为patch或者mouche。最初人们只是为了去除牙疼或者头疼病才将这种假痣贴于面部，这种带有迷信色彩的做法后来竟逐渐演变为一种流行时尚，漂亮的少女竞相佩戴假痣，她们相信这样会使得皮肤显得愈加雪白。虽然戴假痣的做法在当时十分流行，也有相关文字记载，然而在荷兰绘画中却不常见，维米尔《沉睡的女仆》算是例外。画中少女耳上戴有珍珠形状的吊坠耳环，她右手拄着颧骨，微微低着头，左手轻搭在桌上，眼皮低垂（或已合上双眼），嘴角微微露出一丝笑意，仿佛已经陷入甜美的梦境。

图1  《沉睡的女仆》局部

　　画中女子的面前放置了一张铺有桌毯的桌子，桌上零散摆放着一些物品，这些物品有些清晰明了，有些模糊不清难以分辨（图2、3）。靠近女子的胸前是一只类似于鸡尾酒杯的倒锥形高脚玻璃杯，杯中还剩有少量的酒。在这只酒杯旁边、女子左手前，我们依稀可辨认出两片类似于核桃的坚果[9]，它们被画得模糊不清，很容易被误认为是桌毯上的图案。高脚杯的左边是一个较大的广口青花瓷盘[10]，盘中盛有苹果、李子等水果。青花瓷盘前部有一块半透明的白色轻纱，轻纱下面另一个相对较小的白色瓷盘若隐若现，一个翻倒的小型白色瓷罐露出了圆肚，长长的轻纱被打了几个结，垂于桌子右侧。桌子上面最显眼的是一个带有金属盖子的白色带把酒壶，这种器型优美的酒壶虽然在维米尔后来的作品中经常出现，然而瓶口形状却不尽相同。白色酒壶前面倒放着另一只深棕色的玻璃酒杯，这种锥脚球形酒杯被称为“罗莫杯”（roemer）[11]。罗莫杯在当时是一种十分常见的酒器，它有饱满的球形杯肚和圆柱形的杯柄，杯柄上通常装饰有凸起的球形花纹（图4），我们可以在同时期荷兰静物画如彼得·克莱兹（Pieter Claesz）的《有火鸡派的静物》（Still Life with a Turkey Pie，图5）、《有罗莫杯、螃蟹与剥皮柠檬的静物》（A still Life with a Roemer, a Crab and a Peeled Lemon）与《有水果、面包与罗莫杯的静物》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer）等作品中发现类似器皿。由于修复不当和摩擦刮蹭的原因，画中的罗莫杯已严重磨损、裂纹明显，然而画面其他部分却保存完好[12]。我们看不出杯子的细节，仅能大致分辨出轮廓。罗莫杯右侧摆放着一个有黑色长柄的餐具，这一餐具有可能是勺子（或刀子），在不远处另有一只较小的餐刀（或叉子、勺子），它被轻纱遮挡住了头部，银色的金属柄轻轻地搭在了桌角掀起的桌毯上。

图2  《沉睡的女仆》前景局部

图3  《沉睡的女仆》桌子俯视图（作者绘）

图4  荷兰罗莫杯  17世纪   洛杉矶艺术博物馆

图5  彼得·克莱兹   有火鸡派的静物  1627年  布面油画   75×132cm  阿姆斯特丹国立博物馆

　　《沉睡的女仆》中桌子上出现的这些物品应当是17世纪荷兰市民的日常生活用具。这种组合会让人联想起同时期荷兰流行的“虚空派”（Vanitas）静物画，这种画通过描绘日常静物来体现多重象征含义，画中经常出现的花卉、水果往往象征了生命的脆弱和短暂，闪亮的酒杯与美食则暗示一切浮华的人生享乐都是虚空，世间的欢愉将转瞬即逝。彼得·克莱兹是17世纪上半叶活跃在荷兰哈勒姆（Haarlem）的虚空派静物画家，几乎与维米尔处于同一时代。在他的作品《有火鸡派的静物》中，我们能够清楚地找到维米尔画中出现的类似物品：罗莫杯、青花瓷碗、苹果、葡萄叶（维米尔最初在画中绘有葡萄叶，后被覆盖掉）、餐刀餐勺、掰开的核桃。

　　维米尔一定熟悉当时荷兰十分流行的静物画，在他去世后1676年的遗产清单中就包括一幅静物画[13]。我们有理由推测：维米尔这一时期从荷兰静物画中汲取了许多灵感，这也体现在其他作品中：在比《沉睡的女仆》创作稍晚的《窗前读信的少女》（Girl Reading a Letter at an Open Window）中，画家在前景中同样描绘了装有苹果的青花瓷碗和罗莫杯（图6），他后来在画面右侧用一块绿色的帘子挡住了罗莫杯，而通过X光片仍能看到包含罗莫杯的最初构图，两幅作品中也出现了同样的桌毯和西班牙椅子。

图6  维米尔   《窗前读信的少女》局部   1657—1659年   布面油画  83×64.5cm  德累斯顿古代大师画廊

　　我们可以看出，不满25岁的维米尔此时仍在进行多方面的尝试，在此之前他从未在作品中明确地展现出对复杂的静物组合的兴趣，从《沉睡的女仆》开始，他似乎考虑将流行的荷兰静物画与描绘人物场景的室内画相结合，形成自己的独特风貌，而荷兰静物画中富有深刻寓意的特点则被维米尔继承和发展在今后的作品中。画面右下方出现了一把西班牙椅，椅背上有圆形的金属扣和菱形图案，椅背上方有两个狮头形状的把手。这把椅子在画家其他作品中反复亮相，同样的椅子也出现在《窗前读信的少女》的背景中。通过与《军官和微笑的少女》（Officer and Laughing Girl）中的椅子加以对比，可以发现《沉睡的女仆》前景中的这把椅子正面面向画外、背对少女，而椅子上放置的一块模糊的深棕色物品很有可能是带有金色花边的靠枕，椅子和靠枕的组合是画面最前景的物品。维米尔后来在绘画中曾多次运用椅子的遮挡来表现空间纵深，这种通过浓重色彩层层遮挡的方法在法语中被称为repoussoir。女子所坐的棕色靠背的椅子与前景中的椅子并不相同，带有球形把手，这把椅子还出现在画家后来的作品《情书》（The Love Letter）的前景中。

　　女子身后是这间房屋的一面墙，她似乎被挤在这面墙与桌子之间（图7）。靠近女子右侧有一扇门，在仔细分析门和门框的关系后，我们可以判断此门是向屋内打开。门左侧的墙面上挂着一件深棕色的衣服（披风）。画面的左上角、衣服的左手边，有一幅画挂在墙上，这张配有黑色框子的画只露出了右下角。由于处在阴影中，这张画的细节很难辨析，我们可以看到画面中有一胖乎乎的小腿，是一个面向我们的小孩的左腿，腿旁边的地上摆放着一幅面具，面具左侧的地上仿佛还有一个小石块[14]。门框右侧的墙上也挂有装饰，虽然我们看不清装饰内部的任何细节，但它下部挂轴的形状使我们可以基本判定这是一张地图，同画家的其他作品，如《读信的蓝衣女人》（Woman in Blue Reading a Letter）、《手持水壶的少女》与《持鲁特琴的女人》（Woman with a Lute）相对比，挂轴形状基本相同（图8）。对于当时的人们而言，地图的作用不限于地理测绘，挂在墙上的地图和绘画一样，也是开在墙上的“窗子”。众所周知，墙上挂着的绘画与地图在维米尔绘画中有着极其复杂的象征寓意，这些“窗子”对画面的主题有着指引作用，历来是众多学者讨论的焦点，而这种“画中画”与“画中图”的出现则是从《沉睡的女仆》开始的，在此之前，维米尔从未使用过类似手法。

图7  《沉睡的女仆》局部

图8  《读信的蓝衣女人》《手持水壶的少女》《持鲁特琴的女人》中的地图挂轴

　　半开着的木门通往另外的空间，走出此门，经过近处的走廊，迈过门槛，观者可以进入另外一间宽敞的屋子。屋子尽头，一张铺有桌布的桌子上方挂着配有黑色框子的镜子（或绘画）。镜子右侧是棕色的窗框，深色的窗门紧闭，光线好像来自屋子的左侧，在那里肯定有另一扇打开着的窗子。

　　学者普遍认为《沉睡的女仆》创作于1657年左右，稍晚于1656年的《老鸨》（The Procuress，图9）。两幅作品创作时间接近，画中也有诸多类似之处：《老鸨》中的女子与沉睡的女仆面容极为相似，她们具有宽大的额头、高挺的鼻梁和丰满而微红的面颊，由此可以推测维米尔在两幅画中极有可能画的是同一位模特。两幅画中还出现了类似的桌毯、酒壶和酒杯，相比于《老鸨》，《沉睡的女仆》中的桌毯表现得更为自然，符合空间逻辑，两张作品由此展现出了某种连续性。

图9  维米尔   老鸨  1656年  布面油画  143×130cm  德累斯顿古代大师画廊

　　从《沉睡的女仆》开始，维米尔转变了绘画主题，由神话题材转向室内场景，至今我们仍然无法确定其原因是出于主观意愿还是赞助人的要求，而私密空间中的女性始终对于维米尔有着特殊的意义。维米尔的这一转变应该是受到了当时其他画家的影响，他从其他画家那里借鉴了这一流行的题材，正如学者利特克（Walter Liedtke）所说，维米尔将该题材“专属地风格化”（specialized characterized）[15]，并由此发展到极致。17世纪50年代早期，包括特·鲍赫（Gerard ter Borch）、梅斯等在内的一大批画家开始转向描绘当代市民生活场景的绘画，而在此之前他们原本专注于描绘历史题材或肖像题材，这些描绘当下市民生活的绘画即为后来所谓的“风俗画”。“风俗画”（Tableau de Genre）这一专有名词直至19世纪才被使用，Genre一词来源于法语，有“题材”“属性”之意。17世纪本没有“风俗画”的概念，这类绘画在当时荷兰语中通常用beeldenken一词表示，这一词语有“较小人物的绘画”“小雕像”之意[16]。《沉睡的女仆》创作于风俗画流行的大背景下，然而我们很难将其归为普通的带有劝诫寓意的风俗画一类，它显然与其他画家笔下的风俗画格格不入。画中究竟体现了怎样的内涵？画家又是如何与众不同地隐藏这些内涵？

二、 “女仆”还是“女子”？

 

　　以上对画面要素的详尽描述表明，《沉睡的女仆》仿佛描绘的是一个典型荷兰家庭中的女子“不胜酒力”而“昏昏欲睡”的场景。然而，此画的题目为《沉睡的女仆》，它至少向我们传达了两层含义，一个是“沉睡”，一个是“女仆”。回看画名，我们才恍然发现画中这一女子竟然是仆人而非普通女子，女仆和女子俨然不同。沉睡这一状态我们尚且可以从女子的动作与表情判定，然而为何沉睡的一定就是女仆，而不是女子或者女主人呢？注重细节刻画的维米尔，向我们展示的难道是华丽着装的女仆吗？

　　事实上，关于画中女子的身份问题学者们一直有争论。威洛克认为女子佩戴的耳环和体面的服饰表明她更像是房屋的女主人而非仆人[17]，他也在2004年出版的维米尔专著中将此画名字定为《沉睡的少女》（A Girl Asleep）[18]。学者利特克则坚持认为，与同时期其他画家的作品相比，此画中女仆身份无可怀疑[19]。

　　画中究竟是女仆还是普通少女，专家们各持己见，观点不尽相同，我们还是有必要追根溯源地仔细调查一番。其实，《沉睡的女仆》这一名称的由来可以追溯到关于这幅画现存最早的文字记载。维米尔去世后的二十多年，1696年5月16日，在阿姆斯特丹“狄修斯拍卖”（The Dissius Auction，图10）的清单中记录到了包括《沉睡的女仆》在内的21张维米尔作品[20]，在这场拍卖中，《沉睡的女仆》被标为第8号作品，拍出了62荷兰盾的价格，它之前被推测属于维米尔赞助人皮特·范·瑞文的收藏，根据这些作品的创作时间顺序，《沉睡的女仆》最早，学者们由此推测它很有可能是范·瑞文向维米尔订购的第一件作品。

图10  吉拉德·怀特  《绘画及价格清单目录》中记载的“狄修斯拍卖”  1752年   第34—35页

　　在拍卖清单中，这件作品用荷兰语被描述为Een dronke slapende Meyd aen een Tafel，英文译为A drunken sleeping maid at a table，中文译为“一位在桌旁喝醉了沉睡的女仆”。我们注意到原文中使用的词语，荷兰语Meyd一词即英语中的maid，明确了女子的身份是女仆，而非普通女子。然而考虑到英语中的maid一词也有“少女”“未婚女子”的意思，清单中的荷兰语Meyd是否也可以引申为“少女”呢？答案并非如此。清单中记载为第2号作品的《倒牛奶的女仆》也用了Meyd一词，其他作品中描述非佣人的年轻女子则均用juffrouw一词。例如，被标明为第7号作品的维米尔另外一张画《少女与仆人》（Mistress and Maid）就被描述为Een Juffrouw die door een Meyd een brief gebragt word，英语译为A young Lady who is being brought a letter by a maid，中文译为“一位女仆给一位少女带来了一封信”，这一画名中既出现了“少女”也出现了“女仆”，用的是完全不同的两个词，其他画名中两词也绝不混用，清单中用Juffrouw和Meyd两词明确区分了“少女”和“女仆”的概念。这样看来，《沉睡的女仆》中的沉睡者必定是“女仆”，而非“少女”，更非“女主人”，至少在当时的人看来这一点毫无疑问。对他们来说，《沉睡的女仆》中的女子是和《倒牛奶的女仆》中一样的仆人。

　　然而，如果将沉睡的女仆和倒牛奶的女仆放在一起对比，通过穿着，今天的我们很难确定沉睡的是位女仆，换句话说，这位女仆显然与众不同。首先，正在倒牛奶的女仆也穿着一件jak（图11），而这件黄色夹克似乎由粗麻布或者麂皮制成，维米尔清楚地表现了这件外衣的粗糙质感和缝补的线头，它显然与沉睡的女仆所穿由高档丝绸制作的jak不同。其次，倒牛奶的女仆胸前的衬衣紧系至脖颈处，沉睡的女仆的衬衣已经解开。再者，倒牛奶的女仆头顶戴着的是女仆常见的白色棉布帽子，而沉睡的女仆则戴着更为体面的黑色小尖帽。更重要的是，倒牛奶的女仆毫无多余装饰、朴素无华，而沉睡的女仆既戴耳环又戴假痣，尽显对时尚的追求。不必多说，两幅画中体现了截然不同的女仆：正在倒牛奶的女仆更接近传统意义上人们心中的女仆形象，勤劳而朴实，而沉睡着的女仆显然穿着过于华丽和时髦，俨然一副女主人的架势。由此笔者认为，维米尔在《沉睡的女仆》中描绘的并非普通的仆人。

图11  维米尔   倒牛奶的女仆  1657—1661年  布面油画  45.5×41cm   阿姆斯特丹国立博物馆

　　事实上，关于年轻女仆的非议与批评之声在当时的荷兰已经愈演愈烈，社会上的评论经常抨击她们过于爱慕虚荣的行为。1681年，阿姆斯特丹地方法官甚至颁布了明确的法律禁止女仆、女服务员和女裁缝等相关行业人员穿着过分华丽与奢侈，法律中规定女仆的着装应为普通的马甲和长裙，禁止穿着任何丝绸或者天鹅绒制的服饰，禁止穿着华丽的长袍，同时禁止佩戴任何首饰珠宝，禁止佩戴假发，更不允许佩戴任何有金子、珊瑚和宝石的装饰品[21]。年收入仅有25至30荷兰盾的女仆通常要花费双倍的价钱在漂亮的衣服、蕾丝、头发上，人们不禁要质疑这些钱财的来源渠道，女仆也常常因为爱慕虚荣而导致非法的性交易和偷窃，这些行为让她们饱受非议[22]。由此看来，维米尔画中描绘的是否就是当时“堕落”的众多爱慕虚荣的女仆中的一位呢？她面前的酒杯和解开的衣领与微红的面颊似乎暗示了她的行为不端和放荡。如果是这样，桌子上的东西混乱一团，她却昏昏欲睡，这暗示了她女仆身份的失职。

　　表现昏睡和偷懒的女仆是当时画家常见的题材。正如前文提到，维米尔画面中的主题、色调，以及画面中房间与门的布局让人联想起尼古拉斯·梅斯的作品，的确，我们可以看出维米尔的早期作品深受梅斯的影响，他的《狄安娜与同伴》（Diana and Her Companions）也曾一度被归为梅斯名下。梅斯的《偷懒的仆人》（The Idle Servant，图12）创作稍早于《沉睡的女仆》，画家对光影的处理以及宽大的笔触深受伦勃朗的影响，这种通过打开的房门看向另一个房间的“偷窥式”的构图在荷兰语中被称为doorkijkje，维米尔一定熟知这种构图形式，这也为他后来的作品《情书》所采用。梅斯画中的前景描绘了一位女仆，她用手托腮俨然已经入睡，身前罗列着等待清洗的餐具，杯盘狼藉暗示了她的懒惰与失职。身后一只猫在桌子上偷偷叼走了盘中的一只鸡，再次强调了家中无人看管下的混乱状态。女仆身旁的另一位女子发现了她的偷懒，摆出手势、露出苦笑表示无奈，画中的光影与故事情节的配合极具戏剧性。

图12  尼古拉斯·梅斯  懒惰的女仆  1655年  木板油画   70×53.3cm  伦敦国家画廊

　　在《偷懒的仆人》中，道德训诫的寓意昭然若揭。慵懒的女仆毫无美感，描绘的是对这一慵懒行为的直接讽刺，前后两个房间区分了截然不同的两类人的社会身份，背景中的主人在高谈阔论，前景中的仆人却在偷懒昏睡。维米尔来自代尔夫特，梅斯来自多德雷赫特，时至今日我们很难确定，25岁的维米尔是否认识这位长他两岁的伦勃朗的学生，也无从知晓他是否看到过梅斯的这张画。然而，与梅斯不同，维米尔在《沉睡的女仆》中丝毫没有对于女仆的批评，相反，熟睡的女仆面容姣好，嘴角带着浅浅的微笑，面带红晕讨人喜爱。

　　由此看来，维米尔笔下的女仆显然与梅斯的不同，他减弱了对于女仆身份的“叙事性描述”，让我们分不清是女仆还是年轻的女主人，画面传达出了超出日常繁杂事务的诗意。我们是否可以仅凭“狄修斯拍卖”清单中的文字记载就判定画中女子的女仆身份呢？维米尔画中究竟是女仆还是少女？或者维米尔故意留下一个模糊的形象让我们去猜测？答案似乎是开放的。出现在《沉睡的女仆》中的女仆不仅与同时代其他画家笔下的荷兰女仆不同，同时也与维米尔自己的《倒牛奶的女仆》中的女仆形象截然不同，这一明显的不同并未引起足够的重视。

　　我们无法忽视在《沉睡的女仆》之前，维米尔早期三张作品中含有的道德训诫成分：在《狄安娜与同伴》（图13）画面中，明确的逻辑中心并非前排明亮的狄安娜，而是那位处于后排阴影中的卡利斯托，她羞涩地垂头，双手放在向前突出的小腹之上，暗示着她的受孕与不贞，她幽暗的处境与明亮的狄安娜形成了鲜明的反差，加强了这种道德上的训诫[23]；在另一张早期作品《在玛莎与玛丽家中的基督》（Christ in the House of Martha and Mary，图14）中，维米尔用圣经题材展现出某种人文关怀[24]，画家在画中体现了对于玛丽的同情与赞扬，画中描绘的玛丽右手拄腮，望向基督，仿佛正等待基督的智慧的安慰，相对于姐姐的世俗与现实，她的思考代表了对人生深层意义的探究，画家通过前后人物动作关系的对比，表现出鲜明的立场[25]；在《老鸨》中，红衣男子一手“袭胸”、一手给钱的动作是最直接的道德讽刺，而这种讽刺通过另一位面向画外、手持酒杯男子的谐谑表情得到进一步加强。由此看来，在《沉睡的女仆》之前的这三张作品中，道德与宗教层面的内涵显而易见，而从《沉睡的女仆》开始，画家不再满意这种直白的说教，由此我们很难将维米尔之后的作品归为“劝诫画”一类，此画是维米尔将道德训诫由直接向间接、由分明向含蓄的转变。

图13  维米尔  狄安娜与同伴  1653—1654年  布面油画  97.8×104.6cm  海牙莫里茨豪斯美术馆

图14  维米尔  在玛莎与玛丽家中的基督  1654—1655年   布面油画  63×53cm   苏格兰国家画廊

三、 “爱情”还是“色情”？

 

　　从前文可以看出，维米尔似乎有意模糊画中女子的身份，他也并非仅仅向我们展示一个懒惰的女仆形象，对于画面中其他物品的进一步分析使得画面背后的含义变得更加复杂。

　　画面左上角墙上悬挂的绘画为我们理解作品寓意提供了重要依据（图15）。这张处于阴影中的画作对于整张作品有着重要意义。有证据显示，最初这张画轮廓比较小，维米尔后来有意扩大了它的尺寸，将画框向右、向下拉伸，以使得画中的元素更为明晰[26]。正如前文所说，画面中出现了小孩的腿，与后来其他作品中出现的装饰画相比较，我们不难发现维米尔在此处描绘的很可能就是爱神丘比特的左腿。几乎同样的绘画出现在《演奏中被打断的少女》（Girl Interrupted in her Music）和《站在维金琴边的少女》（A Lady Standing at a Virginal）的背景中，也曾经出现在《窗前读信的少女》后面的墙上（这张画后来被覆盖掉了）。在《站在维金琴边的少女》背景中我们可以看到相对完整的丘比特的形象，他面相观众，右手拿弓箭，左手举起，拿着一张卡片，卡片上写着数字“1”。画中丘比特的左腿形状与《沉睡的女仆》中丘比特腿的形状完全吻合。我们现今找不到与《沉睡的女仆》画面背景中出现的油画完全一致的作品，只能通过大致的风格推测其作者很有可能是荷兰画家范·艾弗丁根（Caesar van Everdingen），他曾画过众多表现神话题材的油画。而手举写有数字1的卡片的丘比特形象最初来源于奥托·范·维恩（Otto van Veen）《爱情寓言》（Amorum Emblemata）中的铜版插画“完美的爱情中只有一个爱人”（Perfectus Amor est nisi ad unum，图16）。这一形象告诫恋爱中的人们要专一和单纯，切不可用情不专、一心二用。

图15  《沉睡的女仆》背景中的画

图16  奥托·范·维恩  《爱情寓言》中“完美的爱情中只有一个爱人”  1608年  铜版画  伦敦国家画廊

　　奥托·范·维恩是17世纪荷兰著名的画家和人文主义学者，曾为画家鲁本斯的老师，他出版了多本具有道德劝诫意义的寓言画册，《爱情寓言》就是其中重要的一本。在17世纪的荷兰，《爱情寓言》具有十分重要的影响力，它不仅是欧洲其他寓言书籍的典范，同时还给予当时画家们以创作灵感[27]。我们有理由相信维米尔很有可能拥有这本书，并对书中所传达的寓意以及其描绘的丘比特形象有着深刻印象，他在作品中所传达的寓意很可能来源于这类书籍。

　　众多证据显示，维米尔家中很有可能有这样一张描绘丘比特的画作，蒙提亚斯（John Michael Montias）也为我们提供了确凿证据：维米尔1676年的去世遗产清单中确实包含一张描绘丘比特的画作[28]。蒙提亚斯同时还指出，这张作品原本应属于维米尔岳母庭斯（Maria Thins），丘比特画作的出现似乎暗示了维米尔创作《沉睡的女仆》时已经搬入了岳母家中，他后来作品中连续出现的有着狮头把手装饰的西班牙椅子也验证了这一说法。然而，与其他画中出现的丘比特装饰画相比，《沉睡的女仆》中丘比特脚下的面具似乎是维米尔为这张画自行添加上去的，面具本不是丘比特画中的原有内容，《演奏中被打断的少女》和《站在维金琴边的少女》（图17）中的丘比特脚下都没有面具。就此而言，维米尔特别添加上去的面具并非可有可无的装饰，必然对整张作品有着重要的意义[29]。

图17  维米尔   《站在维金琴边的少女》局部   1670—1674年  布面油画  51.7×45.2cm  伦敦国家画廊

　　众所周知，面具是欺骗行为最明显的工具，象征着欺骗与虚伪。在奥托·范·维恩的《爱情寓言》中有另外2张插图描绘了丘比特与面具的组合（图18），其中一幅描绘的丘比特右手持面具，而他的面孔正处于面具的阴影中。该画标题名为“伪装是爱情中的智慧”（Dissimulation is Love’s Wisdome）。《爱情寓言》中另外一幅插画与维米尔所画的丘比特与面具的组合更为相似：丘比特手持一枚戒指，将一个面具踩于脚下。这幅插画的标题名为“爱情中需要真诚”（Love Requires Sinceritie）。

图18 奥托·范·维恩  《爱情寓言》中“伪装是爱情中的智慧”与“爱情中需要真诚”  1608年  铜版画   大都会艺术博物馆

　　奥托·范·维恩的插画表明了在爱情中关于伪装两种截然不同的态度，而在真实的爱情中这二者也许并非对立，爱情中确实不允许欺骗和伪装，但是善意的谎言却是避免矛盾的必要工具。维米尔在《沉睡的女仆》中显然偏向抛开虚伪的态度，摆在地上的面具表明他反对在爱情中表里不一的伪装。丘比特与面具的出现似乎将《沉睡的女仆》引向了爱情的主题，进一步的研究使得这一主题更加明确。

　　维米尔最初并非只画了女仆一个人物形象。X光显示维米尔最初在画中背景的房间中描绘了一个戴帽子的男子形象（图19），而先前这位男子的头部正好位于现今画面后部房间镜子的位置。维米尔曾反复调整这位男子帽子的形状和大小[30]，但是他最终还是决定将这一形象彻底抹掉，背景中只留下一个空旷的房间。更为有趣的是，在画面过道的位置维米尔曾描绘了一只狗的背影，它背对着我们，转过身去面向男子，维米尔最终也将这只狗彻底抹掉，在它的位置取而代之地画上了一把椅子[31]。“狗”这一形象曾在许多画中象征着爱情的忠诚，男子和狗的出现更加明确地将画面主题指向了爱情[32]。而这一主题也曾在维米尔后来的画作如《窗前读信的少女》《情书》中反复出现。这样一来我们可以想象，画面中打开的房门是男子与女子幽会的通道，男子曾坐在画面前的椅子上，使用桌子上面倾倒的罗莫杯与情人畅饮，两把相交接的餐具再次印证了他们的爱情故事。

图19  《沉睡的女仆》X光透视图

　　然而，即使复原了画中的男子，他与画中女子的复杂关系仍然值得讨论。我们无法确定这位男子与女子是正常的爱人关系，还是男主人和女仆人之间的私通关系。假如他是女子的心上情人，他们有可能趁男女主人不在时悄悄约会，这是一个浪漫的故事；而假如是男主人和漂亮的女仆人之间的私通，整张画就会有讽刺的伦理说教意味。除此之外，我们也无法确定他是在赴约的途中还是正要离去，这将也导致两种不同的推测：第一，假如背景中的男子正是在赴约的途中，他偷偷溜进了屋中，他的情人显然已经久等多时，她郁闷地将自己灌醉后已经昏睡，浑然不知爱人已经到来，然而她的狗却已经察觉到了男子，向他望去，表示欢迎；第二，假如约会已经结束，男子正要离开，他们很有可能刚刚在屋中交谈畅饮，醉酒后的他们也很有可能亲热了一番，桌子上物品的混乱状态以及被掀起的桌布可以为证，女子松开的衣服以及微红的面颊也暗示了刚刚的“云雨之事”，这种解读将画面引向了色情主题。

　　维米尔最终决定去掉了那位“说不清、道不明”的“情人”，连同那只使画面不安静的狗，画面中的元素虽然因此变得单纯许多，然而含义却因开放变得复杂起来。显然，维米尔不想将爱情这一主题表现得过于明确，或者他根本不想将画面仅仅限定在爱情这一单一的主题上。维米尔极尽所能，通过层层遮挡，如同和观众“捉迷藏”一样，将画面中的物品表现得间接而含蓄：靠垫遮挡了椅子，椅子遮挡了桌子，桌子上的所有事物又都在互相遮挡，桌子遮挡了女子，女子又遮挡了后面的椅子和墙面，门遮挡住了后面的房屋……事实上，除了画面背景物中的那面镜子，整个画中没有一个轮廓完整的事物。

　　画面中很多事物都暗示着一位男子的缺席或离场，有可能如安东尼·百利（Anthony Bailey）推测的那样：女子很有可能因为男子的爽约和抛弃而抑郁地把自己灌醉[33]。由于维米尔的模糊处理，我们甚至不能完全确定画中的少女是否真的是在睡觉。斯威伦（P. T. A. Swillens）认为她并未睡着，而是由于爱情的失意陷入了悲伤，完全沉浸在自己的世界中[34]。我们也很难确定桌子上的混乱状态是她醉酒所致，没有直接证据显示桌上的酒就是女仆所喝，盛酒的带把瓷壶也显然超出了女子手臂所能触及的范围。她很有可能是在打盹，也同时有可能是在假装睡觉，正如蒙提亚斯所推测：相对于喝醉，年轻的女子更像是假装睡觉，而她正由此来和即将到来的爱人开玩笑[35]。为什么假装睡觉？她又在伪装什么？又会引发另外的讨论。

　　维米尔通过室内幽暗的光线营造了一个神秘而忧郁的气氛，令人不得不承认这种气氛与爱情有着千丝万缕的关联。女子仿佛处于深深的忧郁之中，但又同时陶醉沉迷于此，爱情带给了她忧伤，同时又让她不能自拔。桌子上不起眼的核桃让我们想起了伊索寓言中“核桃树”的故事与希腊神话。《沉睡的女仆》桌子上的核桃是否也暗含了爱人的冷漠和由此引发的悲伤之意？维米尔对于希腊神话并不陌生，在《狄安娜与同伴》中他曾展现对于神话故事的阐释能力。

　　如果我们仔细观察画面，会在半开的房门上发现一把部分露出的钥匙。关于画中出现的钥匙，皮特·东豪瑟（Peter L. Donhauser）在其文章《维米尔的钥匙？》（A Key to Vermeer?）中有专门的论述，东豪瑟认为画中出现的钥匙并非可有可无的道具，具有双重内涵，既可以理解为照看家庭的日常责任，也可以理解为一种男子的性暗示，挂在门上的钥匙本身是解读画面的重要“钥匙”[36]。相较明亮的背景，这把钥匙显得十分醒目，确实引人注目。钥匙也曾出现在荷兰同时期的画家梅斯、杨·斯丁（Jan Steen）、萨缪·范·霍格斯特拉滕（Samuel van Hoogstraten）等众多画家的作品中。在这些画中，钥匙通常会与女性一起出现，钥匙不仅仅代表了掌管家务的责任与美德，同时，钥匙还经常象征男性打开女子世界的色情寓意。

　　在梅斯的作品《偷听者》（The Eavesdropper）中，画面右侧出现了与《沉睡的女仆》画中类似的木门（图20），两张画中门的形状与打开的角度十分接近，通过门、门框、墙上的地图所分割的构图也有类似之处，这不禁让人联想，《沉睡的女仆》是否借用了《偷听者》的构图表达了类似寓意？在《偷听者》中，女主人正在偷听其女仆与情人的情话，在门外远处的另一间屋中，她的女仆靠着窗边正在接受情人的爱抚。女主人放在嘴边的食指传递了一种沉默的暗语，同时也是一种劝告与警示的动作。她腰间挂着的钥匙象征了家庭主妇的责任，而在远处，她的女仆已疏于职责，将婴儿篮筐置于地上不管，而门上的门栓已经打开，观众与女主人一同见证着远处屋里正在进行的不雅行为。毫无疑问，梅斯在此画中又一次展现了对于女仆失职的讽刺与劝诫。

图20  尼古拉斯·梅斯  偷听者   1655—1656年   布面油画  57.5×66cm  伦敦阿什利博物馆

　　霍格斯特拉滕的《室内一景》（View of an Interior）也被称为《拖鞋》（Les Pantoufles; The Slippers），与《沉睡的女仆》展现出众多相似性，画中也出现了与维米尔画中类似挂在门上的钥匙（图21）。《拖鞋》同样是通过门或者过道表现空间纵深的“偷窥式”构图的绘画，画中的构图形式与《沉睡的女仆》颇为类似：通过门框直线分割出几何形的构图，前景中的房间比较昏暗，门的另一侧有窄窄的走廊（过道），通过走廊可以进入另外一间明亮的屋子。《拖鞋》画中背景的房间与《沉睡的女仆》中背景的房间十分相似：铺有桌布的桌子的形状与位置几乎一样，桌子上方类似的黑色画框（在维米尔《沉睡的女仆》中变为镜框），更值得注意的是，两幅画中房门左侧都出现了一件挂在墙上的大衣（披风）。

图21  萨缪·范·霍格斯特拉滕   室内一景  1654—1662年   布面油画  103×70cm  巴黎卢浮宫

　　维米尔似乎是直接将霍格斯特拉滕的作品作为背景置于《沉睡的女仆》中，二者之间的关联性让我们不禁猜想维米尔很有可能见过这张作品，并受其启发创作了《沉睡的女仆》，进一步探究《拖鞋》的寓意也许会为理解《沉睡的女仆》提供帮助。其实，在《拖鞋》中出现了两扇挂有钥匙的门，前景中一扇由于处于阴影中，其作用类似于维米尔《沉睡的女仆》中前景的椅子，也类似于《窗前读信的少女》中右侧的帘子。这种前景的物品让观者与画产生了互动，仿佛指引着观众走进画中[37]，也同时将观众视为某种偷窥者。《拖鞋》中的场景并没有直接表现任何一人，然而画中所有事物都暗示着人物的存在（这与维米尔画中暗示一位男子的存在类似）：暂时靠墙放置的扫帚、刚刚脱下的外套、乱放的拖鞋、挂在门上的钥匙、被翻开的书籍。画面描绘的不仅仅是荷兰室内的日常一景，更有情色的寓意：房屋的女主人（或者女仆）慌乱间放下手中的事情，正在一旁与情人约会，那张挂在墙上的油画也暗示着他们的“拍拖”[38]。这张画是荷兰画家杰拉德·特·鲍赫（Gerrard Ter Borch）《情人的谈话》（The Gallant Conversation，图22）的变体画。《情人的谈话》原作中共有三人：背身的女子、坐着的男子和另外一名坐着的中年女子。这幅画曾被人们误认为描绘的是普通世俗场景，坐着的父亲正在训斥站立的女儿，母亲正在旁边喝酒[39]。然而最新的研究证明，整幅画描绘的是类似《老鸨》的妓院主题：一名男子（士兵）正欲与一位妓女交易，他手中拿有一枚钱币，直勾勾地盯着站着的少女，嘴中念念有词，好像在与她讨价还价，坐在身旁的中年女子很有可能是老鸨，画中的狗与豪华的床也暗示了这一主题[40]。这样一来，《情人的谈话》进一步证明了《拖鞋》的浪漫基调与情色主题，而《沉睡的女仆》是否也传达了类似的含意？是否也如兰多（Flavia Rando）所说，《沉睡的女仆》表现的其实是“家庭”和“妓院”的结合[41]？如此一来，沉睡的女仆是否就成为了维米尔画中继《老鸨》中女子之后的另一位“欢场女子”？

图22   杰拉德·德·霍赫   情人的谈话  1654年  布面油画  60×70cm  阿姆斯特丹国立博物馆

　　由此看来，虽然《沉睡的女仆》中出现的丘比特将画面指向了浪漫的爱情故事，然而，整张作品似乎又有超出普通爱情故事的色情寓意，正如利特克所说，在《沉睡的女仆》中曾经出现的狗并非只象征了爱情中的忠诚，更像是一个求偶的象征[42]，维米尔用一面镜子取代了情人（男子）的形象，似乎也暗示了一切感官的享受都是浮华的虚空，桌子上碗中的苹果很容易让人想到伊甸园中善恶树的果子对于亚当的诱惑，被轻纱遮掩的敞口罐子更是对于女子的性暗示，而同样在轻纱的遮掩下两把餐具正首首相接、亲密接触，一把象征男性的“钥匙”已经打开了女子私密的“房门”。画中摘下的面具亦如打开的门，让爱情赤裸、毫无防备……

　　解读至此，我们可以暂作归纳，看一下维米尔是如何将《沉睡的女仆》的主题表现得含蓄而隐晦：他果断地去掉了会直接暴露画面含义的男子和狗的形象；同时，好像有意将面具和丘比特藏于画面的阴影中，让人不仔细分辨就会忽视他们的存在。同样地，维米尔通过门的遮挡，只露出部分钥匙的轮廓，让人们分不清究竟是钥匙还是门的把手；通过精心安排、层层遮挡，他在桌上留下一堆混乱物品让我们猜测，其中有些物品的形状我们至今无法分清。丘比特和面具在某种程度上是解读整个绘画寓意的钥匙，正如画面中打开房门的钥匙，而画中钥匙的含义并未因体积小而显得微不足道，面具、丘比特和钥匙是画面内涵最直接的暗示。

　　然而《沉睡的女仆》似乎又不仅仅是一幅普通的爱情寓意画，维米尔通过简化、归纳的艺术处理将寓意诗化，使得画面超凡脱俗，并给人以想象的空间。画中的女子是女仆还是女子？她究竟是醉酒酣睡还是低头沉思？画面表现的是爱情还是色情？画家的巧妙处理使我们根本无法分清，这些问题的答案似乎是开放的。

　　在笔者看来，这是维米尔的有意为之，他不想将问题的回答限定于唯一的正确答案，通过隐藏与遮挡表现的恰恰是更多的可能性，而这种做法在画家接下来的作品中一直使用，正如我们看到在《窗前读信的少女》中那张消失的丘比特，以及在《倒牛奶的女仆》背景中消失的挂在墙上的画等等。正是这种开放式的表达——反映出一位画家的“觉醒”——使《沉睡的女仆》不仅区别于同时代众多带有说教性质的风俗画，同时也区别于维米尔自己的早期作品，因为在其早期作品中我们可以看到某种明确的说教主题，而从《沉睡的女仆》开始，这种说教开始变得含蓄起来，甚至消失不见。

四、 《沉睡的女仆》的绘画性与维米尔的“觉醒”

 

　　《沉睡的女仆》在艺术创作上仍处于维米尔尚不成熟的探索阶段，是对于描绘室内场景的首次尝试，然而却已经反映出维米尔组织画面平衡的高超能力。

　　画家在这张画中第一次反映出对于透视的关注——从这张画开始，我们可以在维米尔画中准确地找到透视的灭点。也正是从此，维米尔将精准的透视视为其创作的重要因素，并且通过无数次实践，在其后来的作品《绘画的艺术》（The Art of Painting）中，将透视表现得天衣无缝，以至于伯克霍特（Pieter Teding Van Berkhout）将其艺术最显著的特点归于“对透视的运用”[43]。

　　诚然，在《沉睡的女仆》中，画家对于透视的首次实践并不太成功，而这些不成功却从未被认真讨论过。画中的视角有些奇怪，维米尔似乎是从一个相对较高的位置俯瞰整个场景，桌布图案延长线所相交的画面灭点竟位于画面上部之外，这证明维米尔站在画架前面创作，同时距离画中的桌子非常近。而这个高度足以造成画中前景椅子轮廓的不平行透视，然而维米尔却并未如实反映椅子的透视，椅子的透视与画面的透视存在矛盾，椅子仿佛悬空了，这与维米尔使用暗箱作画的猜想产生了矛盾。维米尔极有可能为了覆盖掉画面中的狗，而添加了原本不存在的椅子，为了配合画面横竖线的几何效果他改变了椅子的透视，使得椅子左右的轮廓处于平行状态。事实上，笔者认为，向外放置的椅子不符合常理，几乎没有人会背对桌子而坐[44]。

　　这把奇怪的椅子创造了一种空间，即它虽然存在于画中，但是却面向观者，同时与整张画的透视格格不入，好像不属于女仆的世界，处于一种边缘空间。正如阿拉斯（Daniel Arasse）对于科萨（Francesco del Cossa）《天使报喜》（L’Annonciation）画中蜗牛的解读，它与观者产生了一种“无形的交流，它往来于观赏者的目光和画面之间”[45]，既成为了观者端详女仆的入口，却也成为了设置在我们与她之间的屏障。这种障碍是画家的主观设计，由此来表现一种如阿拉斯所说的“私人的私密”[46]。这种为了展现私密空间而做的主观设计是从《沉睡的女仆》开始的，后来逐渐发展为《窗前读信的少女》中画面右侧的帷幔、《倒牛奶的女仆》中的折叠桌、《花边女工》（The Lacemaker）中的靠枕（图23）。从《沉睡的女仆》开始，维米尔画中的女子被“层层包围”困于“堡垒”之中，我们看到了“沉睡的女仆”，却不知她为什么“沉睡”；我们看到了“读信的少女”，却永远无法读取她手中的情书；我们看到了低头工作的“女工”，却看不见她制作的花边。这一切都符合一种隐藏的逻辑，让观者与画中人保持距离。

图23  维米尔  花边女工  1669—1671年  布面油画  24.5×21cm   巴黎卢浮宫

　　除此之外，我们仔细观察、稍作分析就会发现桌子上事物之间的透视矛盾，而这些矛盾也从未引起学者的注意。桌面上的酒壶存在透视上的错误，与桌上的其他物品存在空间上的矛盾（图24）。虽然它盖着金属的盖子，从壶口的形状我们就可以看出圆形的壶口几乎成一直线，这证明酒壶本应处于空间中较后的位置，至少不应在青花瓷盘和高脚杯之前（我们可以看到青花瓷盘和高脚杯都有椭圆形器口）。而更明显的是，这把酒壶似乎和轻纱遮盖下的另一只瓷盘粘在了一起，在维米尔所绘的那块区域，不可能同时放下酒壶和瓷盘。酒壶的体积似乎也小了一些，它前面的罗莫酒杯几乎与它同大。众多迹象表明，维米尔在此添加了一只本不存在的酒壶，或者是将本来处于远景处的酒壶拉到了近景中来。这样一来，超出了女子手臂所及的酒壶和罗莫杯自然暗示了画面外的另一个人，她并非自饮自酌。从构图上来讲，白色的酒壶在物品纷杂的桌上有着重要的作用，白色素雅而整体的壶身平衡了复杂的布纹和餐具，如果除去酒壶，桌面会显得过于琐碎而陷入混乱。

图24  《沉睡的女仆》前景局部分析图（作者绘）

　　维米尔对于直线和几何形状的敏感在《沉睡的女仆》中首次明显地体现出来（图25），并运用于之后的作品如《小街一景》（The Little Street）。他利用桌子、门框将画面分割成几个大的长方形，又运用窗框、画框对这些长方形进行了再次分割，画面如此便有了几何图形的抽象美感（图26）。蒙德里安在绘画中继承了这种分割，进而演化成一种纯粹的抽象（图27）。然而，如果仅仅将维米尔与蒙德里安绘画断章取义地理解为几何图形分割，显然是过于简单了，一种三维的深度存在于图形与图形之间的边线：忽上忽下、忽前忽后的叠压关系，造成一种视觉颤动。从这一点来说，维米尔的艺术超越了同时代的画家作品，达到了一种对于纯粹抽象的感知；反过来，蒙德里安的作品仍然延续着传统绘画中的视觉趣味。

图25  《沉睡的女仆》分析图（作者绘）

图26  《沉睡的女仆》局部

图27  蒙德里安  《黄色、黑色、蓝色、红色和灰色的菱形构成》局部  1921年  布面油画  60×60cm   芝加哥艺术学院美术馆

　　以《沉睡的女仆》里中景局部门框与门的边线为例，我们可以看出画家是如何精心处理边线的：从上至下，门与门框的边线变化丰富而又绝不雷同，画面通过墙面浅灰色与门框深棕色的相互叠压产生了无以名状的丰富；灰色的墙面本身并非简单的灰色一块，维米尔通过反复覆盖，描绘了灰墙在色彩明度、冷暖、鲜灰（饱和度）上的丰富变化，我们仍能在明亮的暖灰色层下面看到较深的冷灰色层，而斑斑点点的色垢和布纹本身的肌理交相呼应，又增加了这种丰富性。维米尔作品本身就传达了除“文学性”外画面的丰富可读性。

　　画面中桌布上的蓝色在整幅作品的色调中有着不可或缺的重要作用，而蓝色本身又有着丰富的色彩变化。如果除去画面中的蓝色，整幅作品将陷入昏暗乏味的气氛中。维米尔作品色彩的独特魅力很大程度上体现在他对于蓝色不落窠臼的把握，从而使这种蓝色成为他经典的标志。桌毯的作用体现在它可以将蓝色和红色通过优美的图案组合在一起，这样一来，画面中其他位置出现的类似颜色便不显得孤立，在色彩上产生共鸣的效果。

　　维米尔很有可能从其他画家的作品中借鉴了这种美丽的土耳其桌毯（或挂毯），在特·鲍赫、杰瑞特·窦（Gerrit Dou）等其他画家的作品中也经常出现这种桌毯，然而，如果将维米尔画中的桌毯与窦画中的桌毯（挂毯）作对比，我们可以发现窦画得如此精微细致，他完全陶醉在表现毯子精美的图案和布纹的质感之中。窦的毯子画得似乎过于好了，以致成为了一种技术上的炫耀。这种炫技不仅体现在毯子上，窦在他的作品中向我们展示了他表现各种物品质感的高超能力：清晰的布纹、闪耀的金属、顺滑的丝绸……这种对于质感的表现能力在17世纪是绘画独有的“魔力”，窦绘画的这种魔力一定很受当时人们的欢迎，因为窦的作品要比维米尔和其他画家的昂贵许多[47]。然而这种“魔力”却被后来的摄影术所取代，随着审美趣味的改变，现今的人们已经不再要求绘画中对于物品质感的再现。相对于窦，维米尔的作品显然缺乏这种魔力，维米尔好像不太关心画中不同物品的质感，金属的高光和珍珠的透明都被维米尔以色点的形式“图形化”，桌上的不同物品浑然一体。他所关心的是画中图形与图形之间的抽象美感，以及描绘这些事物时绘画材料传达的独特魅力，而这种美感和魅力成为了现代绘画的精神所在，这一点从《沉睡的女仆》开始已经表现得尤为明显。

结语

 

　　维米尔以擅长描绘室内场景著称，在他现存的所有作品中，《沉睡的女仆》是维米尔对于这一题材的首次尝试。在此之前，年轻的维米尔曾经多次尝试过其他绘画主题：在创作了表现神话题材的《狄安娜与同伴》之后，他继续创作了描绘圣经故事的《在玛莎与玛丽家中的基督》，随后又变换了主题，创作了带有妓院色彩的《老鸨》。对于不同主题的尝试表现出维米尔大胆的探索和尚不成熟的艺术风格。

　　然而，从《沉睡的女仆》开始，维米尔很快地便将绘画主题锁定在描绘室内场景上，在当时的荷兰，这一主题经过德·霍赫、尼古拉斯·梅斯、特·鲍赫等画家的传播已经流行起来、渐入佳境，维米尔坚持一生最终将这一主题至臻完善。因此，在维米尔现存的作品中，《沉睡的女仆》便有了风格与题材转变的重要意义。

　　不仅如此，画家在此作品中首次表现出对于透视的敏感，画面中出现的物品后来被维米尔反复表现，画面中体现的简洁有力的几何形分割也成为了维米尔后来画作构图的重要理念。由此看来，在绘画的艺术特色上，《沉睡的女仆》反映出了维米尔的“觉醒”。

　　更重要的，从此画开始，维米尔努力赋予流行的题材以深刻的内涵，同时将画面主题变得含蓄而隐晦，不直接展现出对某种道德劝诫的表达与告白。女仆还是女子？醉酒还是沉思？爱情还是色情？此画展现出诸多悬而未决的问题，正是对含蓄最好的展现。如果说维米尔主动走在了梅斯等画家的延长线上，那么他的所作所为显然将这一延长线变得发散而模糊，而《沉睡的女仆》正是发散式模糊的开始，使其作品独具魅力。

注释

[1] 纽约大都会博物馆是现藏维米尔作品数量最多的博物馆，共有五张作品，《沉睡的女仆》是其中一幅。根据捐赠人的要求，这幅作品必须永远陈列在大都会博物馆中，不允许外借展览。《沉睡的女仆》自入馆以来从未踏出过大都会博物馆半步，观众要想一窥“女仆”的真容也只能来到纽约第五大道，这多少也为“女仆”蒙上了神秘的面纱。

[2][9][15][30][31] Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, London: Ludion, 2008, p. 67, p. 66, pp. 20-27, p. 67, p. 67.

[3][29] Lawrence Gowing, Vermeer, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1997, pp. 88-91, p. 91.

[4] Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer: The Complete Works, New York: Harry N. Abrams, 1997, p. 16.

[5] Lisa Vergara, “Perspectives on Woman in the Art of Vermeer”, in Wayne E. Franits (ed.), The Cambridge Companion to Vermeer, New York & London: Cambridge University Press, 2011, pp. 68-69.

[6] 蒙提亚斯提供的证据显示，1696年的“狄修斯拍卖”中21件维米尔作品应属于其赞助人皮特·范·瑞文的收藏，而在这21件作品中，按照现代公认的断代顺序，《沉睡的女仆》的创作时间最早。Cf. John Michael Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 363.

[7] Madlyn Millner Kahr, “Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972)：123.

[8] 这种“寡妇帽”源于一种“V”型发际线。在16世纪，由于迷信，这种帽式转变成一种哀悼帽，在17世纪的荷兰，它成为中产阶级妇女的流行装束，在尼古拉斯·梅斯的《记账人》（The Account Keeper）、《做针线活的少女》（Young Woman Making Lace），德·霍赫的《喂奶的女子与一个孩子和一条狗》（Woman Nursing an Infant with a Child and a Dog）等多幅作品中可以看到荷兰妇女的这种帽式。Cf. http://www.essentialvermeer.com/catalogue/maid_asleep.html.

[10] 来自中国的明代青花瓷器在17世纪的欧洲十分畅销，明朝灭亡后来自中国的瓷器断销，而欧洲人对于青花瓷的喜爱始终未减，维米尔的家乡代尔夫特一跃成了整个欧洲瓷器的主要生产地。Cf. Michel P. van Maarseveen, Vermeer of Delft: His Life and Times, Amersfoort: Bekking Publishers, 2016, pp. 9-11.

[11] http://infogalactic.com/info/Rummer.

[12] 玛德琳·米尔内·卡尔据此推测此处的罗莫杯为后来添加。Cf. Madlyn Millner Kahr, “Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972): 118.

[13][20][28][35] John Michael Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, p. 339, p. 363, p. 150, p. 150.

[14] 爱德华·斯诺（Edward Snow）认为它是一只梨。Cf. Edward Snow, A Study of Vermeer, Oxford: University of California Press, 1994, p. 148.

[16] http://britannica.com/art/genre-painting.

[17] Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer and the Art of Painting, New Haven and London: Yale University Press, 1995, p. 40.

[18] Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer, New York: Harry N. Abrams, 2004, p. 56.

[19][42] Walter Liedtke, Vermeer and the Delft School, New Haven and London: Yale University Press, p. 369, p. 369.

[21] Marieke de Winkel, “The Interpretation of Dress in Vermeer’s Painting”, Studies in the History of Art, Vol. 55 (1998): 328.

[22] Gary Schwartz, Vermeer in Detail, New York : Ludion, 2017, p. 105.

[23] 参见徐紫迪：《一位年轻画家笔下的古老神话——青年维米尔与“狄安娜与同伴”》，《艺术设计研究》2018年第1期。

[24] 该画描绘的是路加福音中的故事：基督拜访了玛莎和玛丽姐妹，两姐妹的性格截然相反，姐姐玛莎向基督抱怨她忙于所有的家务活，而妹妹却几乎帮不上忙。她的妹妹玛丽则坐在一旁沉思。基督回答玛莎说：“玛莎呀玛莎，你对于太多事情感到忧虑和沮丧，但你只需要做好一件事情。玛丽的选择更好，我不会剥夺玛丽的选择。”玛莎和玛丽的故事是17世纪画家经常表现的题材，委拉斯凯兹早期也创作过同样的题材。玛莎和玛丽的题材在当时的弗拉芒地区十分受欢迎，很大程度上是因为故事反映了天主教和新教的主要分歧：新教强调现实行动的救赎（玛莎），天主教更注重精神层面上的思考（玛丽）。

[25] 事实上《沉睡的女仆》中女子的动作与《在玛莎与玛丽家中的基督》中的玛丽的动作颇为类似。这样一来，拄腮的女仆是否与玛丽有某种关联，画中沉睡（或者沉思）的女仆更像是圣经故事中的玛丽在现实中的再现。而此时的维米尔已经从一个新教徒转变为了一个天主教徒，很有可能将宗教寓意隐藏进看似平常的画中。

[26] Anthony Bailey, Vermeer: A View of Delft, New York: Henry Holt, 2001, p. 86; Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer, p. 56.

[27] Madlyn Millner Kahr, “Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972): 129.

[32] 东豪瑟认为狗有双重内涵，既象征了性欲也象征了忠诚。Cf. Peter L. Donhauser, “A Key to Vermeer?” Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 27 (1993): 89.

[33] Anthony Bailey, Vermeer A View of Delft, p. 86.

[34] 斯威伦认为，丘比特脚下画家添加的面具已经足以揭示画面的主题，在爱情中她/他抛下了虚伪的掩饰，被忧伤占据，所以此画不应为“沉睡的女仆”，而应是“悲伤的少女”。Cf. P. T. A. Swillens, Johannes Vermeer: Painter of Delft, 1632-1675, Utrecht & Brussels: Spectrum, 1950, pp. 104-105.

[36] Peter L. Donhauser, “A Key to Vermeer?”, Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 27 (1993): 89.

[37] 这种让人产生错觉的画通常被称作“trompe l’oeil”。

[38] Adriaan E. Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry, New Haven and London: Yale University Press, 2017, pp. 225-227. 

[39] 长久以来，这三人之间的关系一直困扰着学者。Cf. Adriaan E. Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry, p. 214.

[40] http://infogalactic.com/info/The_Gallant_Conversation.

[41] Flavia Rando, “Vermeer, Jane Gallop, And the Other Woman”, College Art Association: Art Journal, Vol. 55, No. 4(1996): 34-41.

[43] 皮特·特丁·范·伯克霍特（Pieter Teding van Berkhout）于1669年5月14日与6月21日两次拜访维米尔画室，他将其拜访经历记载于日记中：“随后便出门拜访了一位叫维米尔的著名画家，他给我展示了几张作品，其中最与众不同的是他对于透视的运用。”Cf. Karl Schütz, Vermeer: The Complete Works, Köln: Taschen, 2015, p. 248.

[44] 让·布兰科错误地认为“这把椅子是朝那个男人的方向摆放的”（让·布兰科：《维米尔》，袁俊生译，北京美术摄影出版社2014年版，第160页）。

[45] 达尼埃尔·阿拉斯：《我们什么也没看见——一部别样的绘画描述集》，何蒨译，北京大学出版社2016年版，第44页。

[46] 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社2007年版，第135页。

[47] 杰瑞特·窦画作在当时拍卖的最高纪录为4000盾/张，其平均售价为307.1荷兰盾，仅次于范·米里斯（Van Mieris），其均价为761.7荷兰盾，而维米尔作品的均价为202.5荷兰盾，最高拍卖纪录只有600荷兰盾。Cf. Adriaan E. Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry, p. 268.

本文为中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“维米尔油画中的‘叙事性’与‘绘画性’研究”（批准号：19XNB032）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国人民大学艺术学院

|新媒体编辑：逾白

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