侯体健︱幻象与真我：宋代览镜诗与诗人自我形象的塑造

苏汉臣 妆靓仕女图 绢本 25.2x26.7cm 美国波士顿艺术博物馆藏

本文原刊于《文艺研究》2020年第8期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 览镜诗出现于六朝，在初盛唐完成了脱离宫体、回归自我的转变，于中唐时确立了新的典范。宋代览镜诗延续中唐范型，又有所发展，“镜中像”“现实我”“理想我”出现了更为繁复多维的对应关系。宋人将自省品格、书卷气息、思辨精神带入览镜诗中，通过描摹各类“镜中像”凸显出诗人多样的自我形象。宋人览镜由日常行为转而为诗歌题材，并走向审美自觉，依赖于诗中所表现出的强烈时间意识。作者们将肉体的衰病与天地改易、家国迁转打并一处，将览镜与诗酒人生紧密关联，然后通过镜像将自我对象化，将衰病书写审美化，从而消解现实的愁苦病痛。宋代览镜诗既是宋诗题材日常化的具体体现，也是观察宋调品格的独特视角。

　　诗歌题材的日常化，是宋调发展的一个重要特点。日本汉学家吉川幸次郎曾经指出，宋人“也关注并不那么特别的事物，也就是注意对日常生活的观察。过去的诗人所忽视的日常生活的细微之处，或者事情本身不应被忽视，但因为是普遍的、日常的和人们太贴近的生活内容，因而没有作为诗的素材，这些宋人都大量地写成诗歌。所以宋诗比起过去的诗，与生活结合得远为紧密”[1]。对这个特点，我们可以从多个方面、多种角度去认识。本文要讨论的“览镜诗”，就是大家不曾关注的角度之一[2]。所谓“览镜”，或者称为“对镜”“照镜”“引镜”等，是人们在日常生活中频繁发生的行为，或许因为这个行为过于普通，缺乏诗意，所以诗人们不太着意描写，然而宋人却对此给予了较多关注，书写的丰富性远迈前人，并留下了一批值得玩味的诗作。

　　“镜”在中国文化中有着复杂多样的意涵，前人对此已有较为充分的探讨[3]。本文所言“览镜诗”，不是指含有镜意象的诗，也不是指吟咏镜的诗，而是指书写览镜行为与感想的诗作。览镜诗的关注点是这个行为本身以及由此而引发的心理情感。换言之，在览镜诗中，作为物品的镜只是触发某种心理的媒介而已，并非诗歌吟咏的重心所在。这类诗不同于咏镜诗或仅具镜意象的作品之处，乃在于作者对此行为的充分自觉，更多的笔墨着眼于镜中像所引起的一系列内心反应和情感状态。这种自觉也相应地反映在诗歌制题上，诗人们会明确地用“览镜”“揽镜”“对镜”“照镜”“引镜”之类的词语标示此类作品（极少部分除外），以与一般的咏镜或借镜表意之作区分开来。循此标识，审视中国古代的览镜诗嬗变脉络，我们可以再次确认中唐至宋代诗学的一脉相承，同时也能感受到日常化题材在宋人手中有更繁复的艺术表达和更丰赡的文化内涵，宋人自我形象在览镜诗中得以再造，新的审美趣味得以形成。

一、 从朱颜到病翁：角色更替与览镜诗的典范确立

　　宋代览镜诗是在前代诗歌的基础上发展起来的，要认清宋代览镜诗的特点，自当先检讨宋前览镜诗的嬗变轨迹。镜作为人们的日常生活用品，自《诗经》《楚辞》开始就已进入诗歌之中，但是将览镜这种行为作为吟咏的主题，却要迟至南朝才出现。按照上文所定义的览镜诗，最早的作品应是梁代诗人何逊的《咏照镜诗》：

　　朱帘旦初卷，绮机朝未织。玉匣开鉴影，宝台临净饰。对影独含笑，看花时转侧。聊为出茧眉，试染夭桃色。宝钗如可间，金钿畏相逼。荡子行未归，啼妆坐沾臆。[4]

这首诗从女子照镜的环境写起，然后依次写女子对镜时的动作、神态、容貌、装饰，最后以女子落泪思人结束。几乎同时的费昶所撰《咏照镜诗》也是沿着同一思路展开，从早上照镜的环境开笔，次及女子对镜动作神情，唯最后以男女对话结尾，又较何逊之作翻出一层新意[5]。相似的还有刘孝绰《爱姬赠主人诗》等[6]。从内容来说，它们都是以女子览镜的行为为中心，主要结构是以时间线性推进诗歌叙事，对镜子本身并无太多措意，这只要与咏镜诗稍作比较，即可见出不同。比如创作过《镜赋》的庾信就写过一首《镜诗》，这是一首典型的咏物之作，它书写铜镜之美，比起《镜赋》自然难称详备委曲，但有光有影、绘月绘花，其所赞叹，均在镜身图案形貌[7]。虽然开篇也述及览镜（开镜）行为，却与何、费之作取径截然不同。类似的咏镜之作，如高爽《咏镜诗》、萧纲《咏镜诗》、李巨仁《赋得镜诗》等[8]，皆是如此。咏镜、览镜在南朝时即已分为两途。何逊、费昶的览镜诗主人公都是女子，南朝咏镜诗里也多是女子形象，这和宫体诗的盛行密切相关，或者可以说，此时的览镜诗只不过是一种题材独特的宫体诗而已。它们借助女子照镜来描绘其装饰容貌，借以抒发或幽怨或自怜的情感，展现的多是后宫女子的体态神貌，与诗人的自身生活并无太大关系。像萧纲《愁闺照镜诗》等[9]，也都属宫体览镜诗的短篇。

　　降至初唐，薛稷、刘希夷、沈佺期、宋之问、张九龄等诗人陆续加入览镜诗创作队伍，他们以新颖的笔触、多样的体式、饱满的情感写作诗歌，在唐诗史上留下重要一笔，也给览镜诗带来了新的面目。与六朝览镜诗相较，唐代览镜诗歌最引人注意的一点，便是朱颜在诗中逐渐退场，代之以白发登台，抒情主人公的性别和年纪发生了改易。宫体览镜诗集中展现年轻女子的情态，它们不太表现时间在镜中像里留下的痕迹，而在初唐诗人那儿，这种立场和眼光明显转变。刘希夷的《览镜》可视为一首过渡型作品：“青楼挂明镜，临照不胜悲。白发今如此，人生能几时。秋风下山路，明月上春期。叹息君恩尽，容颜不可思。”[10]这首诗虽仍以女子为主人公，但它已经突破宫体窠臼，由原来只关注镜前身体形态，转而注意镜中容貌变化的意义，白发、秋风，君恩、容颜，由临照所见进一步引申至对时光流逝、红颜衰老的伤叹。这首作品充满了《代悲白头翁》一样的疑惑和苦闷，初盛唐诗歌中那种四处弥漫的对青春、迟暮的觉醒，也已渗入览镜诗中。到了沈佺期的《览镜》，女子形象隐退，虽然作者没有点明览镜主人公是谁，但琢磨笔端口吻，已悄然换成男性。诗云：“霏霏日摇蕙，骚骚风洒莲。时芳固相夺，俗态岂恒坚。恍忽夜川里，蹉跎朝镜前。红颜与壮志，太息此流年。”[11]诗的结构也不再径从照镜起笔，而是以蕙、莲起兴，写览镜感怀，最后落笔在“红颜与壮志”，这里的红颜是青春的代指，并非女子容貌，“壮志”自然是指理想。青春流逝与理想落空的现实，都在镜中窥见。沈佺期这首诗完成了齐梁宫体向真正唐代览镜诗的转变，主人公性别的改易是其显著标志。诗作抒情主人公也可以解读为诗人自己，只是借助比兴之笔，表达得较为隐微。至于薛稷《秋朝览镜》、李崇嗣《览镜》诸诗，抒情主人公已经和作者弥合无间[12]，览镜成为了诗人们抒发自我情怀的载体，表达的是他们的真情实感，鬓间白发所象征的壮志难酬已是对现实的真切反映。可以说，在这批览镜诗中，镜子与流年的对应关系被牢固确认，览镜诗的底色从女子的朱颜，移向了士人的白鬓。这种转变意味着文本与作者的关系从分离到合一，览镜诗背离宫廷，回到了诗人自我。

　　或许是因为览镜诗有着伤时叹逝的基调，积极浪漫的盛唐诗人对此题材似乎兴趣不大。李白是少有的写作览镜诗的盛唐诗人之一，他留下三首览镜诗作《览镜书怀》和《代美人愁镜二首》[13]，多有感慨寄托寓于其中。杜甫的《览镜呈柏中丞》算不上典型的览镜诗，虽题“览镜”，实和一般的借镜意象起兴的作品并无两样[14]。无论是初唐的沈佺期、李崇嗣，还是盛唐的李白、杜甫，他们的览镜主人公虽然回到了自身，却与诗人的日常生活仍然有较大距离。他们在日常中览镜，但并不借镜表达自己具体、真实的日常生活。只有到了中唐，览镜诗中才真正呈现出一个自然的、日常的、真实的诗人自我。

古镜

　　唐代览镜诗总共约三十余首，中唐独占泰半，刘长卿、李益、权德舆、王建、吕温、白居易、徐凝、施肩吾等人均有撰作。他们的览镜诗已算得上完全摆脱宫体，独书自我怀抱。白头翁的形象在镜中愈益突出，对诗人的日常生活展现愈为明晰。权德舆《览镜见白发数茎光鲜特异》，诗题就颇有特点，内容更显趣味，其云：“秋来皎洁白须光，试脱朝簪学酒狂。一曲酣歌还自乐，儿孙嬉笑挽衣裳。”[15]脱去官服，佯作酒狂，放声高歌，儿孙相嬉，镜中白发引起的不是唏嘘流年的哀伤，而是自得与放旷，诗人的活泼形象在览镜中有声有色地鲜活展现出来，一个自然而真实的“我”显露无遗。长期占据览镜诗的理想落空的忧伤基调，在中唐诗人世俗的审美追求中淡去。类似之作如王建《照镜》，虽仍然感喟镜中容颜衰老，但他主要不是去忧虑衰老，而是尽情描摹衰老，一个病翁的镜中像带来的不是恐惧和焦虑，而是坦然[16]。刘禹锡的《昏镜词》本是一首以咏写昏镜来讽喻现实的作品，不以览镜为主题，但三、四、五联“陋容多自欺，谓若他镜明。瑕疵既不见，妍态随意生。一日四五照，自言美倾城”[17]，却正是摹写照此昏镜的心态与神情，镜中像所引起的情绪，略带喜感与讽刺。这种从不满镜中像到肯定镜中像的转变，在白居易身上体现得最充分，日常性也最鲜明。

　　白居易创作了近十首览镜诗，诗体也遍涉五古、五绝、五律、七古、七律，居唐代诗人之冠。他的第一首览镜诗是五律《新磨镜》，时年三十九[18]。他从刚刚磨亮的铜镜中，看到自己的白发更多了，结句云“任意浑成雪，其如似梦何”[19]，容颜虽变化，年龄渐老去，作者并无太多惊讶与悲伤，而只是叹息人生如梦。他当然也抒发伤逝，不过在诗中并不占主流，反倒是年龄越大，越能欣赏镜中衰颓的自己。在《对镜吟》（时四十八岁）里，白居易看到镜中“多病姿容半老身”，可是更在意的是“谁论情性乖时事，自想形骸非贵人”，所以最后自我安慰“如今所得须甘分，腰佩银龟朱两轮”[20]，嗟时叹老不是白居易最想说的，对现实自我的充分理解与接受，才是诗的主旨。他说“镜里老来无避处，樽前愁至有消时”[21]（《镜换杯》，时四十八岁），坦然地接受了一个白发苍颜的自己。到了近六十岁时，他对这个镜中白头翁越来越理解，另一首《对镜吟》写道：

　　白头老人照镜时，掩镜沉吟吟旧诗。二十年前一茎白，如今变作满头丝。余二十年前尝有诗云：“白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。”今则满头矣。吟罢回头索杯酒，醉来屈指数亲知。老于我者多穷贱，设使身存寒且饥。少于我者半为土，墓树已抽三五枝。我今幸得见头白，禄俸不薄官不卑。眼前有酒心无苦，只合欢娱不合悲。[22]

镜里的白头老者影像让诗人想起多年前写的《初见白发》诗，从一茎到满头，诗人没有凄楚哀惋，反而索酒畅饮，“只合欢娱不合悲”，这绝不是以乐写悲，而是欣然处之。到了《览镜喜老》（时六十四岁），其可乐可喜之情就更为强烈了：“当喜不当叹，更倾酒一卮！”白居易同时还从镜中像看出了一番人生哲理：“生若不足恋，老亦何足悲。生若苟可恋，老即生多时。不老即须夭，不夭即须衰。”[23]映射时光的镜面，此时已不再让人感喟“逝者如斯”，倒多了几分幸运与安心，镜中像的老态十足，正说明了自己寿命够长，应以之为乐。这批作品所集中表达的是：衰颓的镜中像不是一个让人哀怜的自己，而是一个可以友好相处的朋友。白居易内心或许也焦虑疾病与死亡，但在览镜诗里，他面对镜像更愿意敞开怀抱去接受那个“我”，一个安时顺命的白乐天形象栩然可亲。这种形象的获得，除了达观知命的态度，更在于他将览镜所见镜中像与日常的饮酒、梳头、读书、写诗、脱发、落齿、退居紧密关联在一起，让览镜诗的核心精神从“镜中像”回归到了“现实我”。

　　以白居易的这批作品为代表，览镜诗在中晚唐完成了又一次转型。镜中像的意义不再只停留于从镜面获得的具体影像，更指向了诗人的现实生活和日常行为。突破“镜中像”，关注“现实我”，由朱颜而病翁，由喟叹白发满鬓而欣赏龙钟老态，中晚唐览镜诗以鲜明的日常性品格和超越性情怀确立了新的诗学典范，并在宋代得到继承和发扬。

二、 镜与“我”：宋代诗人自我形象在镜中的凸显

　　由镜中像来认知自我，这是人们揽镜自照的最重要目的。按照法国精神分析学家拉康提出的“镜像阶段”理论，人们是通过观看镜中影像而建立“自我”观念的，并由镜中自我逐渐进入社会中的“我”[24]。人在镜前的凝视，建构起对自身形象的认识。“镜中像”与“现实我”本就存在距离，这就促使照镜人通过想象去完成两者的合一，建构自我形象。诗人们照镜，心有所感再写作览镜诗，由人而镜，由镜而像，由像再返观人，解读览镜诗无疑是观察作者自我形象建构的有效途径[25]。白居易在览镜诗中不断凸显自我形象，在他的《对镜》等作品中，“镜中像”“现实我”“理想我”在诗中大体是合一的[26]。不过，正像福原泰平所阐述的那样：“‘我’与镜像决不是一对一互相对应的同等形式的东西，它是给‘我’这一不确定实体的主体穿上衣装，将主体隐藏起来，在形象中将之捧起的东西，而不是轻易被允许合一的种类。”[27]宋人继承了白居易览镜诗指向现实的一面，同时又发展了白诗里“镜中像”“现实我”“理想我”三者的关系，对三者关系的认识有了更多样的维度，自我意识更加凸显，面相更为多元，这也让宋代览镜诗获得了更为丰富的文化意涵。

拉康

　　我们先看一首宋初诗人宋庠的《因览镜照见衰年状貌有感》：“拂槛清晨念老余，只堪丘壑便悬车。暗围廓落频移眼，坐况苍华不满梳。綟绶转惭龟钮印，土膏空负鹤头锄。人生出处真难决，羡杀贤哉汉二疏。”[28]宋庠仕宦显达，官至同中书门下平章事，他一般被视为后西昆体的成员，诗学倾向与白居易不同，这首作品的遣词造句明显较白诗典丽奥博许多，不过意脉却和白居易的览镜诗一样是从“镜中像”指向“现实我”。镜中老态让他联想到现实的官场出处，致仕退隐还是不负官位，内心纠结。宋庠没有白居易的乐天顺命，镜中像刺激他要在现实和理想中加以选择，所以他最后感叹非常欣羡汉代的疏广、疏受，能够主动地功成身退。在这首诗中，我们可以提炼出三个诗人的形象：A是“镜中像”——颓然老者（“坐况苍华不满梳”），B是“现实我”——高位在身（“綟绶转惭龟钮印”），C是“理想我”——致仕归田（“羡杀贤哉汉二疏”）。这三个形象中A和C是兼容的，而A、C和B却是冲突的，可是恰恰A、C都是虚幻的，B才是真实的，让作者“难决”的，正是现实存在的冲突。整首览镜诗因为三个形象的复杂关系而充满张力，诗人的自我形象也因其多面性而留给读者更深的印象。

宋庠画像

　　宋庠览镜诗中三种形象冲突的模式，在宋代览镜诗中并不鲜见，孔平仲的《览镜》也是这样的一首作品：“拂拭菱花试一临，貌随年改叹光阴。朱颜惨淡尘埃满，白发萧疏瘴雾侵。自笑腐唇因苦学，谁知瘦骨为愁吟。平生履行无人识，嗟尔顽铜岂照心。”[29]“镜中像”朱颜惨淡、白发萧疏（白头老翁），“现实我”则是腐唇瘦骨、苦学愁吟（学者诗人），还有一个“无人识”的“理想我”，那是镜子照不出来的、存于内心的“我”。诗人在最后斥镜子为“顽铜”，显露出他对镜中像的不满。同样的意思，晚宋宋自逊的《照镜辞》说得更明白：“匣中青镜秋月明，妍嗤毫发无遁形。人心不同有如面，青铜照面不照心。人心本灵本虚静，谁实昏之私欲胜。匣取青铜且勿开，自照心中大圆镜。”[30]宋自逊认为镜子根本就无法照出真我，它表面上似乎让“妍嗤毫发无遁形”，实际上“青铜照面不照心”，而内心所存的那个“我”才是真正的我，所以他劝世人“自照心中大圆镜”。孔平仲和宋自逊的览镜诗，都否定了镜中像与真实我的一致性，正所谓“菱花乱古亦乱真，识真考古今无人”（释居简《古镜行》）[31]，诗人们显然已经意识到镜子是认识自我的工具，更是迷惑自我的源头。上引拉康的镜像理论也指出，“误认”是认识自我的重要阶段，人们只有通过主体“误认”才能确认真正的我。洪咨夔的《引镜》就道出了这样的认识过程：“水白深还黑，山黄远自青。纷然无定色，何者是真形。不坏只太极，长存惟六经。莫疑晨镜里，黳漆换星星。”[32]洪咨夔先谈了一番道理，从观水观山的具体经验入手，说到水色黑白可以转换，山影黄青亦是一体，人们眼睛所见的色相，是真是假无法决然肯定。从照镜的角度来理解他的这番话，当然是说镜中影像不值得信赖，不是真正的“我”。可是，作者结尾却说“莫疑晨镜里，黳漆换星星”，镜中像本不值得信赖，但是对自己的满头白发，却不必去怀疑。洪诗展示了一个对镜中像从否定到肯定的自我认识过程，自我形象在“误认”中得以再次强调。

菱花镜

侯体健点校：《洪咨夔集》，浙江古籍出版社2015年版

　　从以上宋庠、孔平仲、洪咨夔、宋自逊的作品中，我们可以看到宋代览镜诗展现出的镜像与自我关系的丰富性，已非前代作品所能囊括，白居易所代表的那种相对单纯的镜与我的关系，已经被超越。宋人将自省品格、批判态度、思辨精神都带入了览镜诗中，自我形象的内在结构和生成路径不断衍化，在“镜中像”——“现实我”——“理想我”三者中往返，从而构成了一个自我形象的群落。

　　由镜中像而诞生自我形象的丰富群落，数南宋诗人陆游和刘克庄的作品最具代表性。或许因为与流年有着牢固的关联性，览镜诗某种程度上可以算是老年文学，陆游和刘克庄两位高寿诗人各存览镜诗14首，并居唐宋诗人榜首，两人占去宋代览镜诗的近三分之一[33]。吉川幸次郎曾颇有兴味地指出刘克庄是一个“小陆游”[34]，着实点出了两个人在许多方面的高度相似性，在爱写览镜诗这一点上也是如此。不过，他们的览镜诗虽然数量近似，但表现出来的形象群落和内在心态却颇有区别。

吉川幸次郎

　　先看陆游。陆游最早的览镜诗《看镜》写于淳熙十一年（1184），时年六十，诗云：“局促人间百不如，每看清镜叹头颅。醉来风月心虽在，老去轩裳梦已无。棋劫正忙停晚饷，诗联未稳画寒炉。乘除尚喜身强健，六十登山不用扶。”[35]诗中有两个对比鲜明的形象：一个是镜中可叹的老翁，仕途无望；一个是现实强健的诗人，登山有力。第三联同时又展现了现实中诗人的日常生活——非常投入地下棋、写诗。棋战正酣，连晚饭都顾不上吃；诗联未稳，就在炉灰上不断改写。可以很清晰地感觉到，这个时候的陆游是积极自信的，对略显衰老的“镜中像”并不满意，对“现实我”反倒颇觉喜爱。十年之后，七十岁的陆游又写了两首《看镜》七绝：

　　凋尽朱颜白尽头，神仙富贵两悠悠。胡尘遮断阳关路，空听琵琶奏石州。

　　七十衰翁卧故山，镜中无复旧朱颜。一联轻甲流尘积，不为君王戍玉关。[36]

在这两首诗中，“镜中像”和“现实我”都是令人失望的，镜中是朱颜凋尽，现实是衰翁归田，只有“理想我”（可以“为君王戍玉关”的那个“我”）值得肯定，可惜已经实现不了（空听琵琶、轻甲尘积）。陆游一生的“恢复”之梦，此时随着身体的衰老，愈来愈渺茫难求。到了嘉定元年（1208），八十四岁的陆游写下最后一首览镜诗《对镜》：“镜中衰颜失敷腴，绿鬓已作霜蓬枯。两肩耸耸似山字，曳杖更有蛮童扶。自惊何以致此老，亟欲修敬问起居。徐徐熟视乃大笑，但记昔我忘今吾。今吾虽惫颇神王，飞仙正可折简呼。远游纵未从溪父，醉眼犹能隘具区。”[37]这首七古前四句刻画了一个从容貌到体态都已经朽迈无比的镜中老者形象，第五至八句则以诙谐幽默笔调将镜中像视为一个他者，“昔我”与“今吾”通过镜像得以沟通，这也意味着陆游对现在的那个“镜中我”是不太认同的。他此前有一首《晨镜》也是相似的调侃：“熟视但惊叹，初不相谁何。久乃稍醒悟，举手自摩挲。与汝周旋久，流年捷飞梭。”[38]“镜中像”如此陌生，说明和“现实我”“理想我”都有太大距离。最后四句，又强调现实中“今吾虽惫颇神王”的状态，豪气干云，“醉眼犹能隘具区”，空间感陡然阔大起来。在这首诗中，陆游将“镜中像”与“现实我”明确地加以区分，否定镜中之像，自信在朽迈的躯体之外内心精神的健旺，才是一个真正的“我”。陆游眼中的“现实我”“理想我”都是颇具多重性的[39]，他反复书写自己的不同形象，一个多面的、矛盾的陆游在览镜诗中出现，这些形象群落所显示的恰是陆游自我意识的凸显和内心矛盾的纠结。从六十岁到八十岁，览镜诗所折射出的陆游，一直对镜中像不太满意，他更喜欢一个积极的自我，而镜中影像衰朽的容貌似乎时时在提醒他理想未竟、现实残酷。览镜诗中矛盾的形象群落，是陆游晚年心态的缩影。

陆游画像

　　与陆游13题14首览镜诗不同，刘克庄的览镜诗主要以组诗形态出现，共5题14首。年龄跨度也没有陆游那么大，刘克庄第一批览镜诗《揽镜六言三首》写于宝祐四年（1256），时已七十岁，而集中写作则是咸淳元年（1265）七十九岁所写《晨起览镜六首》《览镜》和咸淳四年八十二岁所写《次竹溪所和薛明府镜中我诗三首》。刘克庄初写览镜诗时，已经完全接受了自己衰朽不堪、病况频出的现实，所以面对诗中镜像他一点也不觉得陌生，更未表现出讶异之感。《揽镜六言三首》写道：

　　背伛水牛泅磵，发白冰蚕吐丝。貌丑似猴行者，诗瘦于鹤阿师。

　　天上映藜已懒，雾中看花不真。顾我七十余老，见公三两分人。

　　蚊睫僾然不见，蝇头老矣停披。盲左丘明作传，瞎张太祝工诗。[40]

在这三首六言绝句中，刘克庄浓墨重彩地诉说自己镜中像的衰病体貌：驼背、白发、丑貌、昏眼，却丝毫没有表现出不满，反倒是用了不少有趣的比喻和典故来形容自己的形象和日常的生活。其他的览镜诗也一直是这样的基调，所谓“情知老态难遮掩，匣了菱花懒拂尘”（《晨起览镜六首》之六）[41]，其中旷达之怀，颇似白居易“喜老”。特别值得一提的是《次竹溪所和薛明府镜中我诗三首》。这组作品从诗题中即可知其起因，乃是薛明府首唱《镜中我》，继有林希逸（竹溪）次韵，再有刘克庄此作。薛诗已佚，林诗尚在，他把形、影、神并列，尤其对“影”的真假颇有留意，其中“久玩还疑假是真”（之一）、“是身非幻亦非真”（之二）是组诗的核心精神所在，表达的主要是对“镜中我”和“现实我”关系的思考，尤其是真与幻的思考[42]。刘克庄的次韵之作也从这个角度展开，但是较林希逸思考得更深入，更有超越精神，如之三云：“幪以衣冠类叔孙，被之蓑笠即玄真。未知这汉为谁子，如客他乡喜故人。皓白相看双鬓秃，丹青偏写两眉颦。吾闻四大皆虚假，曾向聃书悟谷神。”[43]他对镜中像尽显调侃，虽然谈不上美，但并不厌恶，而是自觉有趣，故而说“如客他乡喜故人”，最后干脆说天地万物都是虚假的，须从《老子》中悟得真道。刘克庄笔下的镜中像与陆游一样衰朽，但他没有否定镜中像，而是通过诗歌把一个发白目昏的老者，刻画成了超越肉体疼痛的书生，仍然醉心于看书、写字、作诗、种花、策杖等活动。可以说，刘克庄览镜诗中的“镜中像”指向了一个日常生活更为丰富的“现实我”。

　　像陆游、刘克庄那样在览镜诗中凸显自我形象的诗作还有不少，无论是早于他们的邹浩《览镜戏作》，还是同时或稍晚的范成大《春日览镜有感》、杨万里《病起览镜》、游九言《引镜》、释居简《揽镜》、释智愚《春日对镜》、施枢《览镜》等[44]，都是颇具特点的览镜之作。他们用富赡的典故、多样的诗体、透彻的思考，充分地刻画摹写“镜中像”和“现实我”，让二者简单的对照关系变得繁富起来，自我形象与现实处境更密切地勾连在一起，呈现出宋人浓厚的书卷气息、透彻的理性精神和独特的性格心态。览镜诗也就成为宋人审视自我的重要途径之一，他们在览镜和写诗的过程中，获得了更丰富的自我形象、更强烈的精神认同和更清晰的自我意识，并促成了“现实我”“镜中像”“理想我”更深刻的内在对话。

三、 镜与诗：日常行为如何超越凡庸

　　览镜诗是以表达日常生活细节为主题的诗，它既是日常的，又是诗性的，日常不能径直变为诗，但诗可以表现日常，日常经验走向美学自觉，览镜诗可谓提供给我们一个有意味的视角。综合审视宋代览镜诗，可以发现，宋人将“镜中像”与“现实我”勾连在一起，让“幻象”与“真我”对话时，采用了许多值得注意的艺术手法，贯穿了特别的审美思维，尤其是关注老丑、病衰的新型审美趣味，让日常行为转化为诗性表达，从而具有了动人心弦的力量，超越了琐碎凡庸的现实，直指人们的情感与精神世界。

　　首先是镜像刺激形成强烈的时间意识，将个人肉体的病衰与天地、家国的迁转打并一处，引起人们更普遍的心理共鸣。诗人们在览镜诗中常常从容颜体态的改变中参悟时光的无情，并且由此超越个人具体经验，上升至一定的哲理高度，给人以灵魂的触动。肉体敌不过时间，世事沧桑变化，这是文学作品的重要主题，也可谓是老生常谈。诸多能感动读者的优秀文学作品，确都包蕴着时间意识，乃至由此衍生出的宇宙意识，因为它直接关乎人们的生存境遇，意味着人的觉醒。宋人常于览镜中感悟人生短促，书写有限肉身在无限时间中的思考。比如被梅尧臣誉为“太白后身”的郭祥正有一首《把镜》诗，云：“念念递迁谢，新新来未停。把镜览素发，不觉今年生。生世能几何，焰长烛愈短。劝吾杯中物，到手莫辞满。阳春才烂漫，花片已飞舞。纷如晴后雪，半作燕巢土。尧舜竟何在，楚汉空战争。胜负一日事，寂寥千载名。隐几聊自悲，悲竟复长啸。真体元空无，谁与我同调。”[45]他从镜中的白发看到了人生短暂，“焰长烛愈短”的紧迫感，让他深感震撼，从自然飞花的旋复变化，到尧舜事业、楚汉战争的千载沧桑，似都瞬间之事，“真体元空无”的唱叹，将个体的览镜提引至整个人世的虚无。强烈的时间意识，使得整首诗都不再只局限于当下与镜中，空间扩大到无限生命的大自然，时间也回溯至悠悠远古，人的渺小从而愈为凸显。两宋之交的郑刚中所作《览镜》也具类似的内涵：“短发不盈梳，年来半斑白。吾今四十二，敢望能满百。负郭苦无田，安居未成宅。况复世路艰，国步日侵迫。未必松楸旁，常得看书册。区区抱短见，贫贱中外隔。寄此乡国间，踪迹亦如客。览镜酒杯空，浩歌天地窄。”[46]这位诗人绍兴二年（1132）四十五岁时才进士甲科及第，此后宦海沉浮十余年，累官至四川宣抚副使、资政殿学士，在南宋政坛具有较大影响。这首作品也是从镜中白发起笔，然后由自己而国家，由国家而天地，其中充盈着饱满的家国情怀和紧迫的时间意识。“吾今四十二，敢望能满百”，此时的诗人尚未入仕，不名一文，却为国家前途而焦虑，这种焦虑更和“踪迹亦如客”的自我觉醒紧密相关，最后结笔于对镜饮酒，浩然长歌，一个寄身天地、心系国家的士大夫形象呼之欲出。

　　另外，像王十朋《舟中览镜》“来往成何事，霜毛满鬓多。洋洋大江水，东去欲如何”[47]，以江水东去写时光即逝；姜特立《对镜》“古来圣与达，阅世谁长久。仙药不可求，红颜复何有。嵇阮真可人，沉冥一杯酒”[48]，感慨无论贤愚都是停留于古今一瞬；陆游《晨起对镜》“朱颜岂是一朝去，暗铄潜消五十年”[49]，书写容貌持续衰萎，都是因镜中像而生出诸多对时光的咏叹。特别是文天祥《览镜见须髯消落为之流涕》，更是将形骸易象与国家飘零一起濡血和泪地抒发出来，镜中须发引起了作者“青山是我安魂处，清梦时时赋大刀”[50]的哀吟，更给人心灵的冲击。总之，宋代览镜诗不为日常细节所拘囿，而是在对镜自省中包蕴着深刻的时间意识，这就与许多其他过于关注当下细节的日常题材迥异其趣，人生的荣辱穷达、家国的风云变幻都因镜中像而得以宏观审视，从而提升了日常题材的思想品格和审美内涵。由此，宋代览镜诗的境界不但比起宫体的流连容貌要高出许多，比起中晚唐人一味的关注自身处境也更有文化意义。

　　其次是通过镜像将自我对象化，从而消解诗人现实的愁苦病痛。正如前文所讨论的那样，诗人们常将“镜中像”视为他者，以与“现实我”拉开距离，由此来审视、调侃作为对象的自己，以转移、冲淡、消解现实中的痛感与不满。北宋邹浩因卷入党争，元符二年（1099）羁管新州，崇宁年间又先贬永州，继贬昭州，他的一首《览镜》写道：“三窜湖南与岭南，生涯破荡孰能堪。归田莫虑饥寒迫，眼下新来有卧蚕。”[51]最后一句通过镜子审视自我容貌有变，目有卧蚕，即示有病，作者用镜中所见“卧蚕”来喻示自己“生涯破荡”之苦；又一首《览镜戏作》云：“寒时骤热热时寒，一等阴阳几百般。发脱面黄肌肉痩，北人应作岭蛮看。”[52]最后一句则从他人眼光来调侃自己在岭南遭遇的病体。邹浩的览镜诗将镜中我作为他者来审视，试图消解的正是政治失意的痛楚苦闷。与此相似，张嵲《览镜》也具有政治失意的寓意，诗云：“览镜知予骨相屯，便当终与老农邻。议将此地为菟圃，种药栽花二十春。”[53]虽然我们已难以考订此诗的具体背景，但将镜中的自己定位为一个只适合种药栽花的老农，足见官场失意之感。当然，这种将政治失意寄托于览镜诗中的作品并不算太多，更多的是借览镜纾解身体病痛之作。杨万里《病起览镜二首》云：

　　病起长新骨，居然非旧容。眼添佩环带，腰减采花蜂。对面不相识，何人忽此逢。吾身无定在，更要问穷通。

　　览镜忽自问，何方一病翁。生涯管城外，本贯醉乡中。笔砚今都废，尊罍久屡空。又将数茎雪，憔悴见西风。[54]

这组诗作于开禧元年（1205）秋夏之际，自前岁四月以来，杨万里缠绵病床一年多，此时虽病已稍愈，然身体衰疲不堪，眼黄腰瘦，与此前判若两人。而这首览镜诗秉持“诚斋体”一贯的幽默作风，把病后新愈的镜中我写得仍有风神，虽然已是“对面不相识”的“非旧容”，依旧不忘曾经的管城、醉乡，镜中白发憔悴，现实却仍挂念作诗书怀。一个病愈的自我，似乎从览镜诗中获得了新的生命力。范成大《春日览镜有感》也有“有眼不自见，尚谓朱颜酡。今朝镜中逢，憔悴如枯荷。形骸既迁变，岁华复蹉跎”之句，因览镜而感叹形骸迁变、身心憔悴，范成大见此镜中像又发出“悟此吁已晚，既悟当若何”的疑问，最后反倒因览镜而得以纾解这种苦闷，结句“儿童竞佳节，呼唤儛且歌。我亦兴不浅，健起相婆娑”[55]，从憔悴的老者，变而成为与儿童一起欢歌的愉悦舞者形象。唐庚《览镜》、陆游《对镜》、游九言《引镜》、赵蕃《久不看镜须之白者众矣得数语寄成父兼示儿侄》、刘克庄《揽镜六言三首》等一批作品都让作者从镜中像获得了新的自我认识，从而消解了现实的忧愁和痛楚。他们从镜像留下的时光之痕中，似乎窥出了人生的真谛，得到了心灵的安慰，于是览镜便成为作者们消弭心中郁结的有效方式，也是读者体味诗人心态的重要途径。从这一点说，览镜诗让镜中影像与诗人灵肉相通，带来了意想不到的慰藉作用，对象化给诗人们指向的不是陌生的自我，而恰恰是理解自我的新途径。

杨万里塑像

　　再次，与上一点密切相关且特别值得注意的是，宋人览镜诗常常以镜为媒，审视病衰老丑的容貌，将肉体的衰病直接作为审美对象，体现出宋型文化特别的审美趣味。方回《瀛奎律髓》特设“疾病类”[56]，《后村先生诗集大全》则设有“老”类[57]，都显示出宋人（特别是南宋人）对书写病衰老丑的肉体独具意味的态度。览镜诗中的衰病老丑又关联着诗人的诗酒生活，从而打破了单一的对镜行为，拓宽了镜像世界。饮酒、作诗的老者形象密集出现在览镜诗中，展现出宋代文人雅致的生活状态和自由的书斋境遇，更重要的是，镜中衰颜让作者进一步认识到饮酒、作诗具有安顿灵魂的意义。像郑刚中《览镜》、张侃《对镜辞》、潘玙《览镜》等诗频频有酒[58]，赵蕃《久不看镜须之白者众矣得数语寄成父兼示儿侄》、刘克庄《揽镜六言三首》和《晨起览镜六首》、释道璨《和庆兄览镜》、杨公远《览镜》、郑思肖《览镜》等作则在在言诗[59]，他们遇见了镜中的自己后，都不由自主地返观真实的生活，借写诗饮酒来稀释容颜衰老带来的焦虑。这一点在陆游身上体现得最为突出。他的《晨镜》写道“惟须勤把酒，暂遣衰颜酡”[60]，想以醉酒红晕来遮掩衰貌；他的《对镜》又说“诗家事业君休问，不独穷人亦瘦人”[61]，把自己在镜中憔悴的形容当做诗人应该拥有的标识。在诸种重叠的身份中，陆游对“诗人”这个角色尤为钟情，具有特别的自觉意识，镜中清癯的容貌常常让他联想到自己的诗人身份。他七十六岁（嘉泰元年，1201）所作《览镜》也是类似的表达，云：“此头那可着貂蝉，瘦似骑驴孟浩然。一事比渠差省力，闭门无句与人传。”[62]作为武将标识的貂蝉并不适合他，对于镜中瘦似孟浩然的自己而言，闭门写诗才是人生的归宿。宋代诗人继承了中唐览镜诗的新范型，更愿意表现的不再是镜像本身，而是透过镜像关联的日常生活。比中唐诗人更突出的一点，是他们更热衷于在览镜诗中书写作诗、饮酒这两个充满身份象征意义的行为以及诗酒中所蕴藏的人生哲学。这也让宋代的览镜诗超越了具体的行为，指向了诗人们普遍的精神世界，获得了更广泛、更深刻的诗学意义。另外，宋代的一些览镜诗还表达了许多特殊情结，像刘一止《览镜》由镜中像感叹与陈商彦的友谊[63]，刘天益《遗镜》感念母恩、怀念双亲[64]，这些都是诗人在特定场景下创作的览镜诗，虽然数量不多，却也超越了一般的日常生活，有着特殊的诗学价值。

　　有学者曾经指出：“‘日常化’并非欧阳修、梅尧臣为宋诗开创的特色，它植根于科举士大夫的生活境遇，而渊源于宋初‘白体’士大夫诗人对白居易诗风的片面发展。”[65]宋代览镜诗确实与科举士大夫的生活境遇密切相关，摹写镜像，抒发情感，其内涵特点的生成都关联着士大夫的日常心理。自宋而后，览镜诗的创作依然代不乏人，不过总体特征和精神指向已经跳不出宋人览镜诗的范围，这不是夸大宋人的艺术创造力，而是取决于后代诗人们相似的生活境遇。一种指向未来的近世型士人生活，在宋代已经确立。

注释

[1][34] 吉川幸次郎：《宋元明诗概说》，李庆、骆玉明等译，复旦大学出版社2012年版，第12—13页，第125页。

[2] 目前有关览镜诗的研究集中于唐，如田苗《唐诗中的览镜形象》（《东方人文学志》2003年第3期）、衣若芬《自我的凝视：白居易的写真诗与对镜诗》（《中山大学学报》2007年第6期）、田月丽《浅论白居易的览镜诗》（《文教资料》2010年第22期）、程韵蕾《从矛盾到和解：白居易的对镜诗》（《北京化工大学学报》2018年第2期）等，于宋代则鲜有讨论，唯蒋瑜《宋士人自我书写研究》（青海师范大学2018年硕士论文）略有涉及。

[3] 无论是对镜（铜镜）本身的研究，还是镜文化、镜意象、镜故事乃至咏镜诗文等的研究，都有相当数量的成果。比如聂世美《菱花照影——中国镜文化》（上海古籍出版社1994年版）、常智奇《中国铜镜美学发展史》（陕西师范大学出版社2000年版）、刘艺《镜与中国传统文化》（巴蜀书社2004年版），王纲怀、孙克让《唐代铜镜与唐诗》（上海古籍出版社2007年版）等专著，从不同角度探讨镜在中国文化传统中的意义。钱钟书《管锥编》中也有对中国镜文化的大量精彩阐述，莫芝宜佳在《〈管锥编〉与杜甫新解》（马树德译，河北教育出版社1997年版）上编第三章有过梳理。单篇论文和硕博论文数量更夥，兹不赘述。

[4][5][6][7][8][9] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第1693页，第2086页，第1836页，第2398页，第1542、1962、2726页，第1969页。

[10][11][12][13][14][16] 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第886页，第1039页，第1007、1075页，第1867、1883页，第2539页，第3400页。

[15] 郭广伟校点：《权德舆诗文集》，上海古籍出版社2008年版，第12页。

[17] 瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社2009年版，第561页。

[18] 前揭衣若芬《自我的凝视：白居易的写真诗与对镜诗》一文制表列出白居易览镜诗及创作时地，其所统计十首对镜诗，其中一首《以镜赠别》视为咏镜之作或更妥。另有张维慎、成荣强《晚唐诗人白居易笔下的青铜镜》（载《陕西历史博物馆馆刊》第15辑，三秦出版社2008年版）述及白氏诗中的铜镜书写。

[19][20][21][22][23][26] 谢思炜：《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第1085页，第1420页，第2044页，第1710页，第2309页，第2143页。

[24] 参见拉康：《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第89—96页。刘文《拉康的镜像理论与自我的建构》（《学术交流》2006年第7期）一文对拉康理论有简明扼要的评述。

[25] 另如人物画像、真赞、写真诗文等作品也是作者认知自我形象的重要载体，相关讨论参见前揭衣若芬文章及谢佩芬《自我观看的影像——宋代自赞文研究》（《新国学》第9卷，巴蜀书社2012年版）、顾歆艺《揽镜自鉴及彼此打量——论画像与南宋道学家的自我认知及道统传承的确立》（《南京大学学报》2014年第2期）等文。

[27] 福原泰平：《拉康：镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北教育出版社2002年版，第45页。

[28] 宋庠：《元宪集》，中华书局1985年版，第116页。

[29][30][31][42][44][47][48][50][51][52][53][58][59][63][64] 北京大学古文献研究所编：《全宋诗》，北京大学出版社1998年版，第10934页，第38831页，第33204页，第37283—37284页，第14050、26043、26661、30125、33048、35953、39101页，第22878页，第24135页，第43053页，第14028页，第14050页，第20538页，第19059、37110、39920页，第30461、36454、36605、41178、42075、43438页，第16707页，第34185页。

[32] 侯体健点校：《洪咨夔集》，浙江古籍出版社2015年版，第123页。

[33] 按照我们的标准统计，整个宋代的览镜诗数量约为97首，陆、刘合计28首，远超他人。

[35][36][37][38][49][60][61][62] 陆游著，钱仲联校注：《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第1251页，第2027页，第4285页，第2421—2422页，第2549页，第2422页，第3607页，第2839页。

[39] 陆游诗文中的自我形象非常复杂，相关讨论也有很多，如莫砺锋《陆游诗中的学者自画像》（《南京师范大学文学院学报》2003年第2期）、吕肖奂《陆游双面形象及其诗文形态观念之复杂性》（《绍兴文理学院学报》2011年第1期）、陈元锋《陆游“本色”论》（《中国诗学研究》第14辑，安徽师范大学出版社2017年版）等文都曾关注其不同的形象塑造，巢彦婷《论陆游诗歌中“矛盾”的自我形象》（《浙江学刊》2018年第6期）更是明确指出了陆游自我形象的矛盾性。

[40][41][43] 辛更儒：《刘克庄集校笺》，中华书局2011年版，第1316—1317页，第1933页，第2237页。

[45] 孔凡礼整理：《郭祥正集》，黄山书社2014年版，第75页。

[46] 郑刚中：《北山文集》，中华书局1985年版，第50页。

[54] 杨万里著，薛瑞生笺证：《诚斋诗集笺证》，三秦出版社2011年版，第2960—2961页。

[55] 范成大著，富寿荪点校：《范石湖集》，上海古籍出版社2006年版，第429页。

[56] 方回选评，李庆甲集评整理：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社2005年版。

[57] 关于宋刊本《后村先生诗集大全》“老”类目的设置，可参考拙撰《刘克庄的文学世界——晚宋文学生态的一种考察》，复旦大学出版社2013年版，第256页。

[65] 朱刚：《“日常化”的意义及其局限——以欧阳修为中心》，《文学遗产》2013年第2期。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：复旦大学中国古代文学研究中心、中文系

|新媒体编辑：逾白

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