熊良智︱招魂礼俗与《招魂》主题、体式的生成
《离骚》书影，清乾隆乙巳（1785）梓州刻本
本文原刊于《文艺研究》2019年第11期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 楚辞《招魂》是诗人借用招魂礼仪创作的文学作品。长期以来，学界多以预设的作者与作品关系或礼俗视域进行解读，对照文本常有龃龉不合之处。细读文本并联系相关的礼制规定、历史背景，可以看出，《招魂》是屈原抒写对怀王客死的哀伤和对楚国时局、命运的忧虑，呼唤怀王归来复兴，这决定了其内容结构与书写体式。“乱”本是乐歌形式，又综理旨趣。招魂辞则是国君招魂的礼制、场所内容的艺术化描写。序言交待的招魂对象与缘由，在藏族、苗族以及楚人的招魂习俗与出土文献中可得到印证。而招魂礼与《招魂》创作共有的“尽爱之道”“祷祠之心”，表明早期艺术书写与礼仪之间存在关联，它们“都是对同一种情感的复制和再现”。
对于楚辞《招魂》，因为司马迁《史记》[1]和王逸《楚辞章句》[2]记载不同，在作者、主题、招魂对象问题上引发了不少讨论。人们各以预设的作者与作品关系或礼俗视域进行解读，虽然都注意到了《招魂》内容和形式的特殊性，探讨时也结合了相关的史实、礼乐仪式、风俗等，但对照文本总有龃龉不合之处，从而影响了对《招魂》作者、主题的判断。也有学者关注《招魂》的构思、描写和文体式样的特征，对其作出了精到、细致的分析[3]。姚小鸥甚至直接以《〈招魂〉赋体文学说》命题[4]，但它的构思描写和这种文学体式又是如何生成的呢？与《招魂》主题表现、结构内容有着怎样的联系？这实际反映了早期艺术书写与礼仪转换的关联，启发了笔者的思考。
一、 从《招魂》序文说起
《招魂》是借助招魂仪式创作的文学作品。序文交待了招魂的缘由，是弄清《招魂》主题、对象以及作者的关键。可是，对其解读，如对帝命内容的分析、掌梦和巫阳职事的判定等等，历来众说纷纭、疑点颇多。特别是关于巫阳对话的解读，矛盾最多。王逸说帝命巫阳“筮问求索”一个离散的魂魄所在，欲“使反其身”[5]。巫阳回应此事应由“掌梦”担任，理由是“招魂者，本掌梦之官所主职也”[6]。结果巫阳实施了招魂，这就与巫阳所言自相矛盾。王逸解释是天帝不许，这又是矛盾。“掌梦”既职主招魂，为什么又不让他招魂？所以朱熹认为巫阳对话“不可晓”[7]，他指出，“难从”是“帝命有不可从者”[8]，是巫阳不愿遵从上帝“卜筮之命”。这似乎更合《招魂》本意：“若必筮予之，恐后之谢，不能复用巫阳。”[9]唐人吕延济解释说，“不筮而招，亦足可也”[10]，似乎招魂用不着巫阳卜筮。
《楚辞章句》书影，清文津阁《四库全书》本
其实卜筮并非巫阳职事。卜筮礼有专职，有太卜、卜师、卜人、“龟人”“菙氏”“占人”“筮人”担任，筮人“掌三易以辨九筮之名”，“以辨吉凶”[11]。屈原诗中分辨得非常明显。《离骚》：“索琼茅以筳篿兮，命灵氛为余占之。”[12]“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。”[13]《卜居》：诗人往见太卜郑詹尹，曰：“余有所疑，愿因先生决之。”[14]《惜诵》：“昔余梦登天兮，魂中道而无杭。吾使厉神占之兮，曰有志极而无旁。”[15]占卜并非厉神职事，不过是诗人借以叙写“魂中道而无杭”，彷徨无归，正像厉神“无所依归”[16]，而求有归。端策拂龟的为太卜，琼茅筳篿的为灵氛。而巫咸即祭祷降神，虽王逸言“巫咸将夕从天上来下”，“使占兹吉凶”[17]。但屈原诗中所述“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎”[18]，乃是降神、迎神。又《包山楚简》卜祀所记，占卜之后再祭祷神灵以求吉凶，可知巫咸之职不在占卜，巫阳亦不必遵从帝命卜筮。不过，古代礼制中，巫、卜职事虽有分工，后来似乎也在发生变化。根据1994年河南发掘的《新蔡葛陵楚墓》甲三15号和甲三60号简：“□隹潒栗（恐）（懼），甬（用）受繇元龟。受繇元龟。（巫）簭（筮）曰……”[19]于茀提出，“‘巫’与‘筮’确有某种联系”[20]，将其中甲三15号、甲三60号、甲三31号和零232号简缀合，得到一段卜筮之辞。不过，他也看到了这篇简文的特殊性，说：“我们发现新蔡简与此前的包山简一样，每条卜筮记录中有具体的贞人名，如雁寅、彭定等。但是，甲三60号简‘巫筮曰’是一个例外，‘巫’显然不是一个具体的贞人名……‘巫’与‘筮’确有某种联系。”[21]这个例外告诉我们，要么这片简文中“巫”是一个具体人名，表明巫与筮并没有联系，要么这是卜筮中的新变化。据《新蔡葛陵楚墓》发掘报告，该墓绝对年代为前340年左右，与屈原生活的时代（前353—前277）接近[22]，约属于战国中期。《招魂》中帝命巫阳卜筮，巫阳不从，反映了卜筮出现变化的过程。这种新变在楚国虽已出现，却并不普遍，所以《招魂》作者也未接受，这就是巫阳不从上帝之命的根本原因。因而才说，巫阳若行卜筮，不仅后世此法衰落，巫阳也因越职不可再用。
那么，巫阳为什么又以“掌梦”回复天帝之命呢？学者一般根据王逸的解说，寻绎“掌梦”与“招魂”的关系。尽管《周礼》只有“占梦”之官，其职“掌其岁时，观天地之会，辨阴阳之气，以日月星辰占六梦之吉凶”[23]，看不出与招魂有什么关系，但也有学者引述民俗求证灵魂与梦、疾病、死亡的关系[24]。另外，又有学者解“掌梦”为“掌管云梦泽的官吏”，认为屈原曾“执掌云梦之事”[25]，这给了笔者极大启发，因为它确与招魂对象的身份有关。根据《礼记·丧大记》所载招魂之礼：“复，有林麓则虞人设阶，无林麓则狄人设阶。”[26]郑玄注：“虞人，主林麓之官也。狄人，乐吏之贱者。”孔颖达进而解释：“其死者所封内，若有林麓，则所主林麓虞人设阶梯而升屋。无林麓则狄人设阶者，谓官职卑小，不合有林麓，无虞人可使。”[27]这里的“所封”，指诸侯封国，有林麓者为诸侯国君，所以贾公彦解释：“有林麓，谓君与夫人，有国有采地者；无林麓，谓大夫、士无采地者。”[28]孙诒让《周礼正义》引此而直言：“据此，则王复，当地官山虞、林衡诸官设阶也。”[29]因而《楚辞·招魂》所言“掌梦”，正代指楚国掌管云梦的虞人。因为“云梦”是楚之山林川泽的代表。《周礼·职方氏》载：“正南曰荆州，其山镇曰衡山，其泽薮曰云梦，其川江汉。”贾公彦疏：“一州之内，其山川泽薮至多，选取最大者而言。”[30]正因巫阳明于礼制，封有林麓、有国有采地者，在楚则非楚王莫属，则此魂魄离散者，自是楚君之魂，所以才有与之对应的掌管云梦的虞官设梯，招魂者才能升屋呼唤，这就是巫阳对曰“掌梦”的原因。
《周礼正义》书影，清光绪三十一年校经山房铅印本
战国时楚国云梦泽和彭蠡泽的大体位置，《中国历史地图集》第1册，中华地图学社1975年版，第41—42页
不过，“掌梦”虽与招魂有关，却并非真正的招魂之官。按照礼的规定，招魂职有专司：有夏采，“掌大丧，以冕服复于太祖，以乘车建绥，复于四郊”[31]；有祭仆，“大丧，复于小庙”[32]；有隶仆，“大丧，复于小寝、大寝”[33]；有小臣，“小臣复，复者朝服”[34]。招魂职司的不同和招魂对象有关，郑玄说：“天子则夏采，祭仆之属，诸侯则小臣为之。”[35]又其《礼记·丧大记》注说：“小臣，君之近臣。”孔颖达解释“近臣”曰：“此明诸侯之臣，君之近臣，与君为招魂复魄，是君之亲近。”[36]招魂官吏的人数决定于死者的身份、地位，郑玄给的解释是：“复者多少，各如其命之数。”贾公彦让我们更明确了天子、诸侯各等级不同地位的人具体应配置的招魂人数：“案《典命》，诸侯卿大夫三命、再命、一命，天子三公八命，其卿六命，大夫四命，上士三命，中士再命，下士一命，上公九命，侯伯七命，子男五命，皆依命数，九人以下。天子宜十二为节，当有十二人也。”[37]楚辞《招魂》中的巫阳，或即属于君之亲近小臣。文中有述：“魂兮归来，入修门些。工祝招君，背行先些。”王逸注说：“男巫曰祝。”[38]则巫之招魂亦楚国礼俗中事。证之《周礼·司巫》：“女巫掌岁时祓除、衅浴。”郑玄注：“岁时祓除，如今三月上巳如水上之类。”[39]孙诒让引《续汉书》刘昭注：“《韩诗》曰：郑国之俗，三月上巳，之溱洧两水之上，招魂续魄，秉兰草祓除不祥。”[40]由此可知，女巫所掌岁时祓除中有招魂续魄的活动，则《招魂》中巫阳招魂或为当然之事。
《招魂图》，萧云从原绘，门应兆补绘：《钦定补绘萧云从离骚全图》，清文渊阁《四库全书》本
前面由“掌梦”所涉礼制，可知招魂的对象应该是楚国君王之魂，这在《招魂》文本中可得到印证。序文开头有魂灵以第一人称自述：“朕幼清以廉洁兮，身服义而未沫。主此盛德兮，牵于俗而芜秽。上无考此盛德兮，长离殃而愁苦。”[41]这段自述，决不是五臣认为的“代（屈）原为辞”[42]，尽管王逸也认为“在下”的人就是屈原。姑且不论《招魂》为屈原自招还是宋玉招屈原之魂，我们先分析一下屈原会不会认为自己“牵于俗而芜秽”呢？屈原《离骚》：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”[43]“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”[44]《卜居》作对立选择：“宁正言不讳以危身乎？将从俗富贵以偷生乎……宁昂昂若千里之驹乎？将泛泛若水中之凫，与波上下，偷以全吾躯乎？”[45]《渔父》更有绝不随波逐流的宣示：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”[46]坚守高洁，鄙弃流俗，绝不随波逐流，是诗人一生坚持的品行节操。而“芜秽”则为诗人哀而不取，“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”[47]。“芜秽”不修乃“失德易行”之喻[48]，“弃秽”从来就是诗人的主张[49]。
如果说《招魂》是宋玉召唤屈原之魂，宋玉被王逸称为屈原弟子，怎肯言师“牵于俗而芜秽”？宋玉《九辩》：“有美一人兮心不绎，去乡离家兮徕远客，超逍遥兮今焉薄！专思君兮不可化，君不知兮可奈何！”[50]朱熹认为就是评述屈原的遭遇与品德。而《九辩》表述的人生情怀是：“何时俗之工巧兮？灭规矩而改凿！独耿介而不随兮，愿慕先圣之遗教。处浊世而显荣兮，非余心之所乐。与其无义而有名兮，宁穷处而守高。”[51]一个鄙弃“时俗之工巧”“独耿介而不随”的诗人，又怎么可能会对“牵于俗而芜秽”的魂魄充满敬意和哀伤？
招魂有招生魂、招死魂之分，但《招魂》中这个离散的魂魄只能是死者的亡魂。虽然人们可以用生魂离开人体去解释“去君之恒干”[52]，但魂灵关系生死。人生而有魂魄，正如子产曰：“人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。”[53]孔颖达解释说：“人之生也，魄盛魂强，及其死也，形消气灭。”[54]魂魄离去，则意味着死亡。《左传·昭公二十五年》载，乐祁佐退而告人曰：“今兹君与叔孙，其皆死乎？吾闻之：‘哀乐而乐哀，皆丧心也。’心之精爽，是谓魂魄。魂魄去之，何以能久？”杜预为此作了解释：“为此冬叔孙、宋公卒传。”[55]意即这年冬天，叔孙和宋公果然死了。《礼记·郊特牲》述其魂魄各自走向：“魂气归于天，形魄归于地。”[56]则《招魂》描述“魂魄离散”[57]，自是魂魄分离死亡之状，所以又说“有人在下”[58]。因而，《士丧礼》贾公彦解说招魂曰：“死者，魂神去离于魄，今欲招取魂来，复归于魄。”[59]则《楚辞·招魂》必为死者亡魂，而非所谓生魂。
所招是怀王还是襄王之魂呢？序文的自述，只有结合怀王一生行事才能得到合理解释。楚怀王早期清廉正直，有所作为。屈原《抽思》描述为“昔君与我诚言”[60]，而“甚任”屈原这样的忠直之臣[61]。为王第六年，攻魏得八邑。洞察时局，深明大义，内主变法革新，外主联齐抗秦，所以“十一年，苏秦约从山东六国共攻秦，楚怀王为从长”[62]，其可谓“服义而未沫”，“主此盛德”。后来“内惑于郑袖，外欺于张仪，疏屈平而信上官大夫、令尹子兰。兵挫地削，亡其六郡，身客死于秦，为天下笑”[63]，正是“牵于俗而芜秽”的最好说明。屈原《离骚》有相应描述：“不抚壮而弃秽兮，何不改此度？”[64]因为怀王“中道而回畔兮，反既有此他志”[65]，改变了治国方略，绝齐和秦，终为秦拘囚，胁迫割地，逃归不得，三年客死于秦，序文“长离殃而愁苦”，正道尽其中痛苦。而顷襄王既不见“服义”之明，亦未见有“盛德”之举，更无法找到由年轻的“清廉”到后来“牵于俗而芜秽”的演变轨迹。仅初立元年，就为秦“大败楚军，斩首五万，取析十五城而去”[66]。臣下庄辛评价他说：“专淫逸侈靡，不顾国政。”[67]可见，《招魂》文本中完全找不到顷襄王的人生踪迹。
正因为序文亡魂的自述，有楚怀王的人生行事得以印证，也反映在屈原的诗歌中，由此可以看出诗人与怀王相互联系的人生遭际和情感关怀，表达了诗人对怀王的认识和历史评价，因而《招魂》的作者只能是屈原。司马迁《史记·屈原贾生列传》评曰：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”[68]这里司马迁所言，皆屈原一人之事，而其所读之书（包括《招魂》），自当是屈原所作。
二、 礼乐仪式与《招魂》体式
《招魂》由序言、招魂辞、乱辞三个部分构成，带有鲜明的礼乐仪式特征。王逸概括招魂辞“外陈四方之恶，内崇楚国之美”[69]，分出截然鲜明的两个部分。笔者曾据礼制中君王招魂“复”于“四郊”，解释《招魂》于东、西、南、北四方呼唤“魂兮归来”的仪式元素，表明以君主为招魂对象的礼仪决定了《招魂》体式的特殊性，和后来民间东、西、南、北四方的招魂不同；虽然其体式为后来一般的招魂作品沿袭、继承，成为招魂体作品的基本范式[70]。四方招魂后来虽是民间流行的方式，但究其渊源，没有比先秦礼书和《楚辞·招魂》更早的记载。礼制规定：“卿大夫以下，复自门以内及寝而已。”[71]则早期招魂，除君王以外，均不应有东、西、南、北四方的程式。
《招魂》“内崇楚国之美”，以宫室、美女、饮食、歌舞、游猎之乐招魂，与后世招魂习俗或招魂作品并不完全一样。这是礼制仪式的构成内容还是作品的创作想象呢？《礼记·檀弓》可以帮助我们理解：“君复于小寝、大寝，小祖、大祖，库门、四郊。”[72]又《周礼·隶仆》曰：“大丧，复于小寝、大寝。”[73]郑玄解释了君主招魂处所不同于臣民的原因：因为君王系尊者，所以“求之备也，亦他日所尝有事”[74]，即“求之王平生常所有事之处”[75]。除了东、南、西、北四郊，还有所谓“小祖”，“高祖以下庙也”；“大祖”，“天子始祖，诸侯大祖庙也”[76]。还有小寝、大寝、库门招魂。所谓“小寝，高祖以下庙之寝也，始祖曰大寝”[77]。按《周礼·宫人》王有“六寝”，郑玄解释：“路寝一，小寝五”，“路寝以治事，小寝以时燕息焉”[78]。既然“小寝以时燕息”，自然包括日常生活起居之事。又库门，乃王宫门。按《周礼·阍人》“掌守王宫之中门之禁”，郑玄注引郑司农解说：“王有五门，外曰皋门，二曰雉门，三曰库门，四曰应门，五曰路门。”贾公彦则解释“库门”的特殊性曰：“既言库门向外兼皋门，雉门，向内兼应门，则天子五门，库门在雉门外明矣。”[79]君王招魂有库门，或亦代王宫五门，自当为“王平生常所有事之处”。《招魂》辞中对宫室的描述，由小祖、大祖可以看到“像设君室”[80]的宗庙神主，由小寝之燕息可以联系到其中饮食、起居等等。所以《招魂》中所谓宫室、饮食、歌舞、女乐的日常生活描写，与招魂礼制、处所与环境存在着密切的联系。
《招魂》“内崇楚国之美”的生活描写，之所以会成为《招魂》体式的有机组成部分，也缘于“事死如事生”[81]的礼制文化精神。《礼记·丧大记》：“小臣复，复者朝服。”郑玄认为：“朝服而复，所以事君之衣也，用朝服而复之者，敬也。”[82]贾公彦《士丧礼》注疏道出其中缘由：“朝服平生所服，冀精神识之而来反衣，以其事死如事生，故复者皆朝服。”[83]正因如此，招魂辞内容要符合死者生前的社会地位。《招魂》的对象是楚怀王，涉及的生活要符合“王者之制”[84]。作者描述其所居宫室曰：“离榭修幕，侍君之闲些。翡帷翠帐，饰高堂些。红壁沙版，玄玉梁些。仰观刻桷，画龙蛇些。”[85]这里的离宫别馆，屋之榱橑，刻画龙蛇，就是君王的象征。《礼记·丧大记》载其棺饰：“君龙帷”，“大夫画帷”，“士布帷”。孔颖达解释：“王侯皆画为龙，象人君之德，故为龙帷也。”[86]所食谷物：“稻粢穱麦，挐黄粱些。”[87]牲畜：“肥牛之腱，臑若芳些。和酸若苦，陈吴羹些。胹鳖炮羔，有柘浆些。鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。露鸡臛蠵，厉而不爽些。”[88]所饮：“瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些。”[89]按《周礼·膳夫》：“凡王之馈，食用六谷，膳用六牲，饮用六清。”郑注：“六牲：马、牛、羊、豕、犬、鸡。”[90]《招魂》中有“肥牛”“炮羔”“露鸡”，还有“龟鳖”“鸿鸧”“野鸡”。“六谷”为稻、黍、稷、粱、麦、苽，《招魂》有稻、稷、麦、粱。“六清”为水、浆、醴、凉、醫、酏，《招魂》有浆、清、凉、挫糟[91]。其饮食虽未全同《周礼·膳夫》所载王之所食，已可见为君王规格，尤其是侍从女乐：“二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些。”洪兴祖解释“九侯淑女”为“九国诸侯好善之女”[92]。按《公羊传·庄公十九年》载：“诸侯娶一国，则二国往媵之。以姪娣从……诸侯壹聘九女，诸侯不再娶。”[93]诸侯娶一国，二国媵之，壹聘九女，不过三国，《招魂》言九国诸侯之女为侍从，更在诸侯之上，这或是夸饰之辞，不过从中确可以反映死者的君王身份。
《人物御龙图》，1973年长沙子弹库战国楚墓出土
《招魂》所以展示死者生前的生活场景，夸饰宫室、饮食、歌舞、女乐的奢靡、华美，当是借助充满生机的生活内容，激发死者的生命力，表达冀求死者生还的愿望，正如贾公彦所说：“复者，庶其生气。”[94]也就是“冀精气之复反”[95]。这是深植于招魂礼俗的内在精神：“复，尽爱之道也，有祷祠之心焉。”所谓“尽此孝子爱亲之道”，“非直招魂”，“又于五祀祷请，求之复兴”[96]。“五祀祷请”又见用于《既夕》礼，人在临死绝气之时，“望佑助病者使之不死”[97]。病者临死而未死，祷祀五神以求佑助，招魂亦不以为死，直到“复既不苏，方始为死事”[98]。因之，招魂辞中的生活书写，不仅在“他日所尝有事”[99]，还在于在祷祀五神所主“居处”“出入”“道路行作”“饮食”等日常起居中，寄托着不以为死的爱亲之情。
T型帛画，长沙马王堆汉墓出土
由此可见，招魂礼的程式决定了招魂辞的结构与内容，招魂辞的情感体现了招魂礼的意愿。其实，招魂辞的序文和乱辞，也和礼仪密切相关。乱辞笔者已有讨论[100]，而序文的礼俗学界少有讨论。根据调查，不少民族举行招魂仪式时都有请神祈祷的导语，交代招魂对象和缘由。比如青海藏族的招魂：“祈祷无所不能的众神，大发超凡的威力，将有害于人魂的邪魔，从四面八方召回来。”[101]美国人类学教授帕特丽夏·西蒙兹（Patricia V. Symonds）调查泰国北部“花部村”苗族孩子出生后取名的招魂：“今天是接收你的好日子，今晚是召唤你的好时机/我来唤Qig（孩子的名字）的十二个驯鹿的魂……回家来吧。”[102]龙文玉调查了湘西苗族招魂风习之后，也说：“苗巫在给人招魂时，在开篇之后也要这么一般导说。”[103]据莫道才调查，汨罗民间招魂程式，“先由祭司教诵读一篇祭文，祭文内容为死者生平及赞词。然后是‘告土地’（即告土地神）云云，‘告水府’（告水神）云云，‘告门神’云云”[104]。以上习俗，招魂前都有告神叙述招魂缘由的记录。1981年由湖北文物考古所组织开始发掘的湖北江陵县九里店东周墓，出土的第43、44号《告武夷》简文，更好地证明了这一礼俗。这一简文是向武夷之神的祭告，因为他是主管死于战事魂灵的神。祭告者献上妻子、芳粮为祭品，希望他使死者的魂灵归来。其中“囟（思）某来归食故”，正是对祈盼魂灵归来缘由的直接交待[105]。作为一段楚地习俗的记录，足以印证楚辞《招魂》序文有交代招魂缘由、明确招魂对象的功能。这反证了《大招》只是一种招魂辞的形式制作，没有交待具体招魂对象和缘由，不仅在形式结构上不完备，而且缺少招魂仪式的基本氛围和情怀。
三、 《招魂》的诗意书写
《招魂》虽然与礼乐仪式有密切关系，但它毕竟是借助招魂礼仪程式创作的文学作品。它的招魂对象虽然是楚怀王，却并没有完全依照礼制规定的招魂人员、人数、场所、器物及各种程序，所以并不具有实际的仪式应用功能，不过是招魂仪式的文学书写。
首先，序文开头采用了第一人称自述。五臣说是代言的表达方式，林庚认为是“一种戏剧性的排场”[106]，黄凤显更是分派出三个角色：魂灵、帝、巫阳，并描述其演唱过程[107]。在巫术世界里，巫能够代神立言，与神对话。人们会相信人死了，魂灵犹存，只是离开了附形之魄而已。《离骚》描述的“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。百神翳其备降兮，九疑缤其并迎”[108]，《九歌》中神灵的歌舞、对唱，都是这种表演的生动展现，都采用了仪式语境生成的“代言”的书写方式[109]。
认识这种书写方式，可以澄清以“朕幼清以廉洁”指代屈原的误会。“朕”是作品世界中的人物，代表死者的魂灵。如果把它理解为屈原，其中“牵于俗而芜秽”的自述，无论怎样也不能在屈原的人生和作品中找到合理解释，而且与招魂辞中反映的王者之制不合。采用代言方式，增强了身临其境的“现场感”，交代招魂对象。虽有三个角色，其实只有巫一人表演。钱钟书曾指出过这种巫术仪式的表演特点：“胥出一口，宛若多身，叙述搬演，杂用并施。”[110]
其次，招魂辞中的四方呼唤以及“内崇楚国之美”展现的生活内容，虽然有相应的礼仪依据和君王生活的现实基础，但它们仍然是一种艺术化的表现。
关于君王的招魂，有所谓“四郊”的规定，《招魂》中即有东、西、南、北四方的呼唤：“魂兮归来！东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。”[111]“魂兮归来！南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。”[112]“魂兮归来！西方之害，流沙千里些。旋入雷渊，爢散而不可止些……赤蚁若象，玄蜂若壶些。”[113]“魂兮归来！北方不可以止些。增冰峨峨，飞雪千里些。”[114]四方之外，又有上天、幽都。上天有执其关钥的“虎豹九关”“一夫九首”[115]。去幽都则会见到士伯“敦脄血拇”“参目虎首”[116]。尽管用郑玄的话说，是因为“尊者，求之备也，亦他日所尝有事”[117]，但这一切都不是亡魂的亲自经历，只能是诗人奇特的想象和夸饰的铺排，目的在于渲染四方、上天、幽都的险恶，呼唤魂灵不要前往，表达盼其归来的意愿。
汪瑗著，熊良智等点校《楚辞集解》书影，上海古籍出版社2017年版
《招魂》中的“内崇楚国之美”，也多文学书写。礼仪中小寝、大寝、库门的招魂程式，只是为《招魂》宫室、饮食、歌舞、女乐生活内容描写提供了素材。就算是君主生前生活的展示，也只能是作者的联想，而不是招魂仪式可能出现的情景。如《招魂》描写侍从女子曰：“二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些。”女子的姿容，美目窈视，顾盼生情，“姱采修态”，“蛾眉曼睩，目腾光些”，“靡颜腻理，遗视矊些”[118]。招魂礼仪中，怎么可能有“侍宿”的女子，而且为九侯之淑女，还装扮得如此妖艳？也不会演唱《涉江》《采菱》，使竽瑟狂会，震惊宫廷。更不会有人把玩六簙，高声喧哗。亲人死去，尤其不可能日夜饮酒作乐，而《招魂》曰，“娱酒不废，沉日夜些”[119]，“酌饮尽欢，乐先故些”[120]。尽管王逸将“乐先故”解释为“诚欲乐我先祖及故旧人也”[121]，但仍然难以在与丧事礼制相关的记载中找到支持。《礼记·问丧》载：“亲始死，鸡斯徒跣，扱上衽，交手哭。恻怛之心，痛疾之意，伤肾，干肝，焦肺，水浆不入口，三日不举火，故邻里为之糜粥以饮食之。夫悲哀在中，故形变于外也。痛疾在心，故口不甘味，身不安美也。”[122]这是死者入殓前举行招魂仪式的三日，所以“孝子亲死，悲哀志懑，故匍匐而哭之，若将复生然，安可得夺而敛之也，故曰三日而后敛者，以俟其生也”[123]。因此《招魂》的描写，绝不完全是招魂仪式中的内容，而是作者的艺术表现，表达作者对楚国的赞美和盼望死者魂灵归来的意愿，以此“尽爱之道”罢了。
熊良智《楚辞文化研究》书影，巴蜀书社2002年版
至于乱辞，既是礼仪乐歌的构成形式，又是对《招魂》写作背景和主旨的揭示。“吾”是作者的叙述视角，“南征”[124]指屈原行至庐江、陵阳一带转而南下。时当顷襄王三年（前296），“怀王卒于秦，秦归其丧于楚。楚人皆怜之，如悲亲戚”[125]。在放逐途中，屈原得到怀王客死于秦和归丧于楚的消息，情不自禁地回想起当年跟随楚王云梦田猎的往事，抚今追昔，有多少“昔君与我诚言”的君臣相得的回想，又有多少因怀王“中道而回畔”的惆怅。他“伤春心”[126]，并不是伤于“献岁发春”的季节[127]，而是叹息时局维艰，对楚国未来的命运充满失望与忧虑。
“魂兮归来哀江南”[128]不仅仅是呼唤一个死者的亡魂。这里的“江南”，即今湖北、湖南一带，是当时楚国疆域的代表。怀王客死于秦，顷襄王新立元年，秦昭王又发兵攻楚，大败楚军，“斩首五万，取析十五城而去”[129]。诗人回想起伴随楚王云梦田猎的场景，那时是何等的军威盛壮、国力强盛！这是诗人的联想，更是诗人的对比。因为“云梦”从来就是楚王田猎、借以张扬国力的地方：昭公三年“十月，郑伯如楚，子产相。楚子享之，赋《吉日》。既享，子产乃具田备，王以田江南之梦”[130]。四年，“许男如楚，楚子止之。遂止郑伯，复田江南，许男与焉”[131]。诸侯聘问，楚君相与田于云梦，校阅武力，赋《吉日》，美宣王，张扬己志，宣示声威。《战国策·楚策》对云梦游猎有大肆渲染：“结驷千乘，旌旗蔽日，野火之起也若云蜺，兕虎嗥之声若雷霆。”[132]也是“王亲引弓而射”，甚至宣称“今日之游”，“谁与乐此矣”[133]？可以印证屈原《招魂》的描写意图。对比眼前楚国的时局，对其关注和担忧才是《招魂》“哀”的真正主题。怀王中道回畔，改变内政、外交等治国方略，造成悲惨结局，是《招魂》“伤”心的真正主旨。这是以艺术的形式，表现招魂礼的“尽爱之道”“祷祠之心”，显示了招魂礼仪与《招魂》创作的内在契合点。诚如哈里森所云：“艺术和仪式很有可能在源头上是一致的，它们不是一个效仿另一个，而都是对同一种情感的复制和再现。”[134]孔颖达则直接指出二者的关联：“招魂者，是六国以来之言，故楚辞有《招魂》之篇。礼则云，复，冀精气反复于身形”，“又于五祀祷请，求之复兴”[135]。也就是说，诗人在借招魂礼“冀精气反复于身形”的情怀中，寄托着呼唤“主此盛德”的怀王归来复兴的期望。“乱辞”最后揭示主旨，虽然仍是礼仪乐歌的名称，作用却在“发理词指，总撮其要”，“结据一言，以明所趣之意”[136]。
熊良智《楚辞的艺术形态及其传播研究》书影，商务印书馆2016年版
总之，招魂的仪式语境生成了楚辞《招魂》的书写体式，序文、乱辞、招魂辞的内容、表现方式都在礼制、习俗及新出土文献中得到支持。文本叙述和礼制、史实展示了“魂兮归来哀江南”的主旨：诗人屈原对楚国时局、命运无限忧虑，故呼唤曾经“主此盛德”的怀王归来复兴。虽然这只是一种期待，却与招魂礼仪召唤魂灵表达着相同的“尽爱之道”“祷祠之心”，体现了“对同一种情感的复制和再现”，显示了早期文学体式生成中艺术与仪式之间的关联。
注释
[1][61][62][63][66][68][125][129] 《史记》，中华书局1982年版，第2503页，第2481页，第1722页，第2485页，第1729页，第2503页，第1729页，第1729页。
[2][5][6][9][12][13][14][15][17][18][38][41][43][44][45][46][47][49][50][51][52][57][58][60][64][65][69][80][85][87][88][89][92][108][111][112][113][114][115][116][118][119][120][121][124][126][127][128][136] 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第197页，第198页，第198页，第198页，第35页，第36—37页，第176页，第124页，第37页，第37页，第202页，第197页，第16页，第15页，第177页，第180页，第11页，第6—7页，第184页，第191页，第198页，第198页，第198页，第137页，第6—7页，第138页，第197页，第202页，第206页，第207页，第207—208页，第208—209页，第204—205页，第36—37页，第199页，第199页，第200页，第200—201页，第201页，第201—202页，第204—205页，第212页，第213页，第213页，第213页，第215页，第213页，第215页，第47页。
[3] 郭杰：《楚辞〈招魂〉的结构特征与语言特征》，载《苏州大学学报》1994年第3期。
[4] 姚小鸥：《〈招魂〉赋体文学说》，载《文艺研究》2006年第7期。
[7][8] 朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第134页，第134页。
[10][42] 萧统编、李善等注《日本足利学校藏宋刊明州本六臣注〈文选〉》，人民文学出版社2008年版，第518页，第517页。
[11][23][30][31][32][33][39][75][77][78][79][90][91] 郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年版，第805页，第807页，第862页，第694页，第852页，第853页，第816页，第694页，第853页，第675页，第686页，第659页，第659页。
[16][26][27][34][36][56][72][74][76][82][86][95][96][99][117][122][123][135] 郑玄注、孔颖达疏《礼记正义》，《十三经注疏》，第1590页，第1572页，第1572页，第1572页，第1572页，第1457页，第1293页，第1293页，第1293页，第1572页，第1583—1584页，第1301页，第1301页，第1293页，第1293页，第1656页，第1656页，第1301页。
[19] 河南省文物考古研究所编著《新蔡葛陵楚墓》，大象出版社2003年版，第189页。
[20][21] 于茀：《新蔡葛陵楚墓竹简中的繇辞》，载《文物》2005年第1期。
[22] 参见胡念贻《屈原生平新考》，《先秦文学论集》，中国社会科学出版社1981年版，第381页；汤炳正《〈九章〉时地管见》，《屈赋新探》，齐鲁书社1984年版，第81页。
[24] 潘啸龙：《招魂研究商榷》，载《文学评论》1994年第4期。
[25] 赵逵夫：《“招魂”与“掌梦”之官》，载《北京社会科学》1996年第1期。
[28][35][37][59][71][73][81][83][94][97][98] 郑玄注、贾公彦疏《仪礼注疏》，《十三经注疏》，第1129页，第1128页，第1128页，第1128页，第1128页，第853页，第1128页，第1128页，第1128页，第1158页，第1128页。
[29][40] 孙诒让：《周礼正义》，中华书局1987年版，第2025页，第2076页。
[48] 黄灵庚：《楚辞章句疏证》，中华书局2007年版，第142页。
[53][54][55][130][131] 杜预注、孔颖达疏《春秋左传正义》，《十三经注疏》，第2050页，第2050页，第2107页，第2032页，第2033页。
[67][132][133] 《战国策》，上海古籍出版社1985年版，第555页，第490页，第490页。
[70][100] 参见拙文《楚辞的文体视阈与礼乐仪式》，载《文学评论》2018年第4期。
[84] 姜亮夫：《楚辞今绎讲录》，北京出版社1981年版，第78页。
[93] 何休注、徐彦疏《春秋公羊传注疏》，《十三经注疏》，第2235页。
[101] 参见桑杰端智《浅谈藏族招魂仪式》，载《青海民族研究》1999年第2期。
[102] 转引自胡建敏、龙宇晓《宗教民族志视阈下的泰国苗族世界观——基于海外苗学名著〈招魂〉一书田野资料的分析》，载《民族论坛》2014年第2期。
[103] 龙文玉：《苗族的招魂风俗与屈原的招魂作品》，载《吉首大学学报》1982年第1期。
[104] 莫道才：《〈汨罗民间招魂词〉的程式内容及其对〈招魂〉〈大招〉研究的启示》，载《民族艺术》1997年第2期。
[105] 李家浩：《九店楚简“告武夷”研究》，《著名中年语言学家自选集·李家浩卷》，安徽教育出版社2002年版，第319页。
[106] 林庚：《诗人屈原及其作品研究》，上海古籍出版社1981年版，第98页。
[107] 黄凤显：《屈辞〈招魂〉新辨》，载《中央民族大学学报》2003年第3期。
[109] 参见拙作《口头传统与文人创作》，载《中国社会科学》2016年第8期；《楚辞的叙述视角》，载《社会科学战线》2015年第1期。
[110] 钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年版，第599页。
[134] 简·爱伦·哈里森：《古代的艺术与仪式》，吴晓群译，大象出版社2011年版，第21页。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：四川师范大学文学院
|新媒体编辑：逾白
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