刘芳︱外部凝视、群体预设与隔绝空间——评郭安瑞《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》

郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，郭安瑞、朱星威译，社会科学文献出版社2018年版

本文原刊于《文艺研究》2020年第12期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 郭安瑞《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》是西方学者运用社会学方法对中国传统戏剧空间进行研究的重要著作。作者重点考察了“文人”与“清廷”这两个戏剧活动的参与主体，试图探讨其行为背后的心理动因。然而，由于某些理想化预设，作者对文人创作花谱和清廷扶持花部的动机分析都有失简单。此外，她还通过对舞台剧本演变的梳理，考察其中反映的晚清社会气质变化。对变化原因的解释，却仅从中国社会内部矛盾着眼，忽略了世界史背景下中国社会受到的外部作用。该著总体上体现了西方学者研究中国社会、文化时某种不自觉的“他者”心态。

　　城市史、公共领域与社会性别一直都是西方学者从外部视角对明清以来的中国进行观察的重要窗口[1]，也是他们进行中国文学、艺术研究特别是戏曲研究时的常用切入点[2]。美国学者郭安瑞（Andrea S. Goldman）的《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》（下文简称《文化》）[3]正是这种西方研究思维与范式下的典型代表。围绕着各类空间中的戏曲活动，作者从三个方面入手，细致而全面地梳理了清代中晚期社会政治与戏曲文化之间的互动关系。一是文人主导的、以伶人品评为主要内容的花谱撰写活动（第一章）；二是清廷主导的、以族群隔离和文化话语权夺取为目标的戏曲监管活动（第二、三章）；三是戏班和观众（包括统治者观众）主导的，以迎合市场、寄托情感、满足观剧需求为目标的剧本改编活动（第四、五章）。

　　事实上，中国本土的戏曲研究者在这三个方向（花谱、清廷政策与实演剧目改编）上也不乏针线细密的钩沉和精彩独到的论述，但是由于学术背景、研究方式、思维习惯等方面的差异，《文化》一书整体呈现出与国内戏曲论著全然不同的学术面貌。该著极大地拓宽了戏曲史研究的视域，以一种仿若悬于城市上空的俯瞰角度，凝视着清代中后期一类交织着各种群体间复杂关系的混沌空间——茶园、寺庙、堂会、宫廷等各类演剧场所，并在此过程中引入了很多西方社会学、人类学的经典研究模式或关键词：公共空间、文化场域、民族志、自我塑造等。可贵的是，在这样的宏大叙事中，《文化》一书也处处充满着女性学者细腻的文学感受、共情以及对底层材料多脉络流变过程的耐心梳理。不过，正是这种可以被描述为“来自外部的远距离凝视”的考察模式，使作者在某些时候显露出对一些晚清社会政治情态与清廷行为逻辑的失察（抑或是刻意回避），而这些对国内学者来说是普遍易知、不言自明的。在阅读过程中，笔者发现，该著的论证起点是关于演员、观众、剧场、剧本的各类丰富详实的一手材料和作者细致入微的阐释与梳理，论证终点是清代中晚期都城的“政治”与“文化”如何互相影响与形塑，但因作者对主要考察对象（花谱作者、清廷）的性质误判和对前现代中国社会矛盾与氛围的西方式解构，全书的逻辑链出现了明显的断裂。故而书中的某些结论，如花谱作者在品评伶人的行为中始终以一种“逆流心态”保持自身“畸人”的独立性（第57页）、清廷在“文化角力场域”主动发起了“形塑”作用（第181页）、戏曲表达出的社会氛围由“色情”向“暴力”的转变是由于朝廷试图招安底层力量以对抗文人阶层的文化权威（第317页）等，都不无商榷余地。

光绪年间茶园演剧图  首都博物馆藏

一、 外部凝视：复杂系统与西方话语

　　“城市戏曲文化”涉及人文社会科学的许多分支，需要研究者具有较强的跨学科思维和学术能力。当前国内学科细分培养模式带来的视野区隔，常常限制了人们对戏曲与社会互动关系的整体性探索。相较之下，西方学者在解读中国某一时期文化艺术时，因其汉学家的独特身份和西方学术训练的影响，能够以一种更全面的眼光对研究对象进行社会化、整体性的构建和讨论。受益于此，《文化》在纵横交织的广阔时空视野中，对清代中晚期北京戏剧场域进行抽丝剥茧般的剖解，搭建和描摹了这一时期北京戏剧活动的庞大、复杂系统。这是全书最为精彩的内容，对国内戏曲研究界极具启发意义。

　　书中，郭安瑞细致地梳理了几类群体之间的互动关系：游走在传统仕途内外的文人、因其模糊性别的独特魅力而具有特殊审美价值的伶人、品味庸俗一掷千金的豪客、竭力维持满汉界限和社会教化同时又大力支持皮黄的清廷、在利益驱动下千方百计逃避政策迎合观众趣味的戏班。第一章，作者基于清代纷繁的花谱文本（主要来源于《清代燕都梨园史料》），详细描绘了清代中晚期花谱作者与伶人的复杂形象。在郭安瑞的叙述中，花谱作者往往处于政治权力的边缘，因此他们“投身都市戏曲文化往往是故意招摇的，甚或带有逆流心态”（第57页）。而那些进行戏曲表演活动与情色交易的伶人，则被描述为一类兼具男女性别特质因而拥有了特殊魅力的底层人群。

张次溪《清代燕都梨园史料》书影，民国铅印本

　　描摹二者关系时，作者敏锐地发现了花谱作者对伶人的隐秘而诗意的情感投射。与追求声色享受的豪客截然不同，花谱作者一方面以过度品评的方式抑制其内心对伶人青春容色的强烈情感；另一方面，如同晚明青楼文化的塑造者一样，文人将伶人“转化为一种远远高于她们自身的符号；作为真诚的代表、贞情的体现”，并藉由对伶人年华易逝的伤感，“诉说关于自我价值和时间消逝的失落感”（第43、45页）。而花谱作者在品评活动中最重要的政治意义则是，在花谱的撰写、交流与传播过程中，文人自觉“重新获得了在美学等级中正当的至高地位，他们也意识到这种美学品评与政治地位的并置关系”（第66—67页）。

　　随后，在第二、三章，作者尝试勾勒戏剧文化场域中不同社会阶层之间的关系，认为清代中晚期的朝廷禁戏政令首先出于“满族中心”导致的民族隔离思维。在以往对清廷戏曲禁令的研究中，这一点也被广泛认可[4]。不过，国内学者在对禁令原因的分析中，极少提到戏园的“公共空间”性质及其对政权带来的威胁。郭安瑞认为，戏园观众的社会构成极其复杂，故而演剧场所出现了种族、阶层、性别的跨界交集，“商业戏园因公然对朝廷所竭力维持的族群、阶级和性别界限提出挑战”（第144页），故清廷通过各种禁令或政策参与到“文化角力场”中，试图影响和形塑社会上的戏曲表演生态并以此维护统治的稳固。

天乐茶园演出戏单  杜广沛藏

　　在这个巨大的网络系统中，每一个节点的群体都与其他群体互为主客关系，两两之间存在着难以尽述的情感和行为。作者运用社会学中的“场域理论”，尽可能巨细靡遗地考察清代中晚期戏曲演出场所内的复杂互动和交流情形。而且在这个极需耐心进行梳理、分析的过程中，作者还借用了很多西方社会学、史学及文艺理论中的经典话语来进行各类角度新颖的阐释。例如，在考察戏园的政治功能与政治地位时，作者引入了西方社会“公共空间”（亦译作“公共领域”）的概念。在哈贝马斯学说中，“公共领域最好被描述为一个关于内容、观点也就是意见的交往网络”[5]。公共空间最初便具有强烈的政治性，西方社会的公民可以在其中发表或交流对政治与政府的看法。作者借鉴公共领域理论指出：戏园内展现的感性与煽情、对性别等级的再现往往隐喻地表达了“对社会等级和政治秩序的关注或者该关注之缺失”（第13页）。在公共领域理论的考察下，戏园被作者描述为一种国家机器永远也无法有效渗入的“社会空隙”（第226页）。

　　再如，一个典型的西方人类学研究话语“民族志”，也被引入对花谱的考察中。民族志原本指以田野调查的方式对一个“相对孤立的小型社会”[6]进行观察、搜集信息等工作。在西方学术传统上，民族志被视为对他者文化的不涉及理论分析的简单描述。它将异族或部落社会视为“真实无疑”的“客观事物”，“可以通过直接的观察来认识，可以用科学语言来指代和记录”[7]。清代花谱对伶人演出生活、伶人交际和戏园演剧场景等的记录，蕴藏着大量关于民族情感、特征和意识的资料。作者意识到了这一点，于是创新性地将花谱视为一种民族志加以考察，这对我们国内学者很有启发意义。在将花谱作为清代戏曲活动的研究材料时，我们或是将其视为戏剧史的一个领域[8]，或是将其纳入文艺批评的范畴内[9]，或是从性别角度进行探讨[10]，却从未将清代都城参与戏曲观演活动的人群视为民族文化中的一个独特的生态群落进行客观的田野考察，于是对花谱反映出的民族思维模式、性格气质、情感取向和价值尺度往往视而不见。

　　《文化》向我们全方位地展现了身处西方汉学研究者群体中的郭安瑞如何以一种来自远方的“凝视”[11]将戏曲观演活动置于16世纪末到18世纪末的清代北京城中，并对其进行了联合文学、社会学、人类学方法的全方位探索。这种开阔的研究视野、对复杂场域的细节描绘和对西方人文社会科学既有理论工具的熟练运用，为国内戏曲研究提供了全新的思路，开辟了很多值得进一步探索的空间。

二、 群体预设：对文人感性与清廷理性的假定

　　在“清代中晚期戏剧观演”这样一个跨越界限、充满阶层差异的文化场域中，作者最为关注的始终是“文人”与“清廷”这两个群体。故而书中最根本也是最重要的主题，就是探讨戏曲文化中体现出的文人与清廷的政治行为和政治意图。因此，作者认真挖掘了文人阶层和统治者阶层的政治心理。可惜的是，她对文人群体和朝廷的研究，思维模式都是单一的：文人纯粹是从情感的角度出发，意在利用文学品评来塑造或隐喻地表达自身的消极政治立场；反之，清廷则以一种冷静的政治理性来实施它的各项戏曲管理政策，其目的就是为了稳固统治、宣扬教化以及掌握文化主动权。而实际情形是，文人和清廷显然并不是各自处于感性和理性的两端。文人撰写花谱颇受政治和经济利益的驱使，而清廷提携花部也充满着统治者个人欣赏品味和情感需求的偶然。

　　在作者的分析中，文人参与戏曲活动、撰写花谱的政治意义首先是对抗正统政治秩序，其次是建立自身价值空间。她认为，官场失意的文人寄情于对伶人的欣赏和品评之中，用有悖于礼教的声色之娱来体现自己对官方倡导的社会规则的不合作，他们“违逆文明社会礼仪规则并以此为乐”（第64页）。另外，如前文所提，在作者的描述中，文人还通过花谱的品评，开拓、建立了一块属于汉族精英阶层的文化阵地，“通过对伶人的品评和分类，他们自觉重新获得了在美学等级中正当的至高地位，他们也意识到这种美学品评与政治地位的并置关系”（第66—67页）。

　　但与作者的想象不同的是，当时参与花谱品评的文人并非个个都是“遭家多难、顾影自卑”[12]的落魄“畸人”，其中不乏举人、进士甚至官员、处于文人群体中心地位的名人，如“道光四子”之一、《金台残泪记》作者张继亮，“家世翩翩，性情落落”[13]的《燕兰小谱》作者吴长元，道光癸巳（1833）春闱中会试魁首的《京尘杂录》作者杨掌生等。花谱撰写的目的也并非单纯出于“对抗与自我价值建构”的情感需求（当然这种情感需求也真实存在）。既然该著试图探讨“文化中的政治”，就应该回到当时京城内部的全面政治生态中观察文人的实际地位和处境。事实上，花谱品评会给文人群体带来实实在在的政治资本，因此，清代中晚期花谱的“年年岁岁出新编”[14]确有现实利益（包括政治利益与经济利益）的驱动[15]。

清音阁演戏图  故宫博物馆藏

　　文人从花谱中获得政治资源主要通过以下两种形式。首先，文人借由品评伶人的行为，假伶人声名跻身京城上流社会的冶游圈子内部，并希望借此寻求政治机遇。宴饮雅集、赏花观剧、携优耽乐是清代士人的重要交游活动，大量官员沉溺其中。如《剧学月刊》记载：“清同治间，旗下士大夫提倡戏曲者，以工部侍郎明善为最，次则户部侍郎延煦。光绪朝，延煦进礼部尚书，犹日与伶人往还，盖终身如是也。”[16]士人们在花谱的彼此传阅、交流、唱和中博得文名，并以此为资本，汲汲于建立个人与贵族、官员的关系网络[17]。他们还可以凭花谱之文采获得官员的赏识和举荐。如《片羽集》作者来青阁主人便因花谱中“集句体”颇见功力而获得了时任户部员外郎、诗名广传、尤工骈体的杨蓉裳的青睐，杨氏为其花谱作序，使其“名动搢绅，良借力于吹嘘”[18]。

　　其次，文人和伶人的亲密关系也为他们带来了十分宝贵的政治信息获取渠道[19]。因为朝廷供奉制度，伶人得以时常出入宫闱，而“堂会演戏”又给予演员和顶层官僚大量的交流机会，所以，往来于商贾巨富、满汉官员、内廷御前的伶人成了政治信息的集散中心。譬如同光年间的伶人秦稚芬，“能隽谈，熟谙宫禁亲贵掌故……光绪间，名流无不识稚芬者”[20]。他与尚书张荫桓交好，因此所闻多涉朝堂秘闻轶事，文人与他交好，当然不仅仅是欣赏其表演艺术，肯定也有探听政治内幕的动机。与秦稚芬类似，伶人朱霞芬与李慈铭相好，并常常参与高级官员的宴会，《越缦堂日记》光绪三年（1872）十月九日记载：“昨霞芬言数日前明善之子已革内务府大臣……又言前日大学士英桂之弟英朴，以江苏粮道督运至京。”[21]伶人掌握到的消息对徘徊在政坛边缘的文人自然是十分宝贵的[22]，在某些情形下，伶人口中的只言片语甚至可能成为文人的进身之阶。

　　郭安瑞著作中的文人，充满了情感的投射与牢骚的宣泄，他们在对伶人的品评、书写中寄托了自己的感世自伤、孤标清傲和对政坛的沉默对抗，但她完全忽略了文人理性、功利的诉求。的确，抒怀写闷是文人撰写花谱的重要动因之一，但同时也应看到，花谱也是他们积极拥抱上流社会以图攀附的“终南捷径”，体现了部分文人群体不能宣之于口、落于纸上却躬身笃行的政治功利追求。可以说，花谱是文人感性与理性杂糅的产物，具有复杂的双面性。

　　与对文人的感性预设相反，《文化》对清廷这个行为主体进行了明显的政治理性判断。在作者的描述中，清朝晚期统治者是一个面目模糊、思维统一的政治集团，甚至充满了先验的政治智慧。美国学者就对该著英文版使用的“Court”一词提出疑惑：书中“并不是所有的政治角色都有明确的定义。就像在其他很多书中一样，‘清廷’不是指地方，而是指人。不过这些人很少被清楚地分类甄别出来，而是笼统地包括皇帝、其家人、未指定的代理人或紫禁城内的居民”[23]。

　　第二章分析清廷关于戏曲演出场所的禁令，颇有合理推论，如作者认为，“清廷（对演出场所——引者注）的干预主要出于保持族群主权和社会控制的考量”，“宵禁、禁止高等官员和八旗子弟出入戏园”是用以“维持公共秩序和伦理道德”的措施（第84—85页）。然而，本章也出现了一些拔高清廷施政意识的论断，如认为“商业戏园及其他表演场所受到清廷的严密监控”，是因为清廷发现戏园可以为“不同社会阶层之间的互动协商提供场地”，所以必须对这个“表达情感的公共空间”加以管控（第84—85页）。这一观点并无政令或其他文献证据支持，国内学界更强调清廷对戏园的管控是出于风俗教化和压制与戏曲有关的民间反抗力量的考虑[24]。

　　在第三章，作者对19世纪清廷对花部的兴趣日益增长这一现象进行分析时，更是因为对统治者的理性假设得出了偏离实际的结论。作者认为，19世纪下半期朝廷突然对花部表示赞赏，本质是一种文化场域内的角力行为，是满汉精英“就谁拥有足够的文化资本来制定衡量博学和品位的标准发生争论”（第182页）。在此过程中，清廷通过对底层文化的支持来对抗汉族精英文化，最终掌握了文化话语权。在《文化》的“尾声”，作者提出了一个夺人眼球的观点：“面临高涨的反清意识，清廷选择在政治上拉拢汉人精英，并在文化上与汉族平民为伍，由此为国家为社会建构了新的文化认知。”（第316页）面对这一全新的观点，有学者认为很难从该著的论证过程中找到被说服的理由[25]，其最大逻辑缺失在于：如何判断或证明朝廷对花部的偏爱与支持是出于自觉的政治理性的考量，还是由于已在民间广为流行的花部戏曲对统治者的巨大艺术吸引力，甚至这不过是满族统治者个人因其尚武的民族性格特征、世俗化的欣赏水平和艺术偏好而产生的自然观剧选择？

　　从戏剧演出史料看，清代某些统治者酷嗜皮黄，沉迷奢侈享乐，大费帑银来满足自己的观剧需求，是确定无疑的。拉拢社会底层对抗江南精英，究竟在他们完全倒向花部皮黄的理由中占到几分，恐怕还需要进一步深挖清代宫廷档案，对皇室进行全面、立体的政治与文化性格勾画，并且寻找出相关政令依据后，才能得出更为准确的结论。此外，同光年间清廷对皮黄戏的大力支持以及“花雅之争”中花部的全面胜出，这两个事实之间究竟孰因孰果？国内学者通过对戏剧演出史的考察，一般认为是民间花部的兴盛在先，统治者的支持只能说是推波助澜[26]。郭安瑞所提出的“到19世纪后半叶，朝廷突然拥护花部……形塑了北京及北京之外戏曲剧种的发展和鉴赏品位”（第174—175页）颇有“倒果为因”之嫌，因为清廷对花部的支持很可能是对“花雅之争”既有结果的自然接受[27]。

升平署档案  故宫博物院藏

　　无论是对文人的感性假定还是对清廷的理性假定，都有失简单，进而影响了作者的立论基础。我们在对戏曲活动的参与者进行政治意图判断时，应当更加全面地分析政治文化行为主体的多面性与复杂性，避免做出理想化与单一化的“群体人格预设”。

三、 隔绝空间：世界史外的中国社会

　　《文化》体现了作者相当优秀的文献功底和对底层资料的大量掌握。她在第四、五两章，分别对两类戏曲的典型案例（诉苦剧的代表《翡翠园》及“嫂子我”剧的代表《翠屏山》）进行了舞台实际演出中选择、改编等“再创作”过程的梳理，分析了剧本在流传和实演中情节的删减和变化。这样做的目的是透过戏剧舞台对情节的选择分析观众的情感需求，以此来推导出其中隐喻的政治理想或政治目标。

余叔岩、王长林《翠屏山》剧照

　　通过对《翡翠园》选本折子戏和舞台实际演出版本的大量分析，作者发现了这样一个事实：原剧本中的大团圆结局在商业昆曲演出中往往被抹去，人们对充满伤感和义愤情绪的人物逢遭大难情节的兴趣远远高于“社会秩序的恢复”（第187页）。作者认为，观众对悲剧性戏剧的欣赏源于集体的对社会怨恨的倾诉。她还发现，《翡翠园》在花部戏曲的改本中更能体现“社会控诉的女性化或下层阶级化的面向”（第223页）。作者甚至很有见地地为这种选本倾向寻找到了更早的思想渊源——晚明时期以泰州学派为代表的启蒙思潮。同时，这种文学艺术的创造模式也是“承继了用女子哭诉来默默地传递政治控诉这种更久远的中国文学传统”（第214页）。

　　上述对清代中期剧坛所反映的社会情感需求变化的分析和阐释十分深入。不过，作者也忽略了剧本节选改编的艺术因素。例如，商业戏班因营业时间、观众耐心等条件限制，必须放弃全本中不太精彩、次要的情节，保留故事性强、曲折悬疑、矛盾冲突激烈的部分[28]。而折子戏中保留的“诉苦”悲情折子，抛去其政治控诉意义，原本就有强大的激发观众内心情感的力量。如亚里士多德所言，悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[29]。“诉苦”与“卖惨”是戏班在艺术实践中总结出的极易卖座的戏剧类型，如《申报》曾评论光绪年间上海的演戏情形云：“今则知音者少，伶人亦不复以音调相高，所演之戏非极淫即极惨。”[30]因此，折子戏的删选、改编是艺术效果及观众情绪双重作用下的市场供需选择结果，即便是在不需要表达政治愤懑和社会控诉的场景下，“诉苦剧”的“虐心”情节也会使其成为较受观众欢迎的类型。清代中后期的观剧者中，除了文人群体，是否大多数普通观众都想通过女性的哭诉来发泄对社会与政治现实的不满，或者纯粹出于欣赏“苦情戏”的爱好？对这一点，作者似乎并未考虑。

　　在《翡翠园》之后，作者又分析了“嫂子我”戏的选本和改本的情节流变，发现此类戏曲在舞台演出史上发生了明显的气质变化。书中写道：“一度曾是商业昆剧演出关键特色的社会怨诉的女性化倾向，逐渐被一种新的男性雄壮化的叙述所取代。”（第227页）从“嫂子我”戏的主题变化中，作者敏锐地发现了人们对舞台的情感需求从色情转向了暴力，并且认为戏剧中的色情主要是源于明代以来的文人阶级对天性解放的推崇和对浪漫情感的追求，而对暴力情节的偏好则是源于清廷主动拥抱底层审美以拉拢平民力量的尝试，其间夹杂着以暴力“捍卫正统伦理的道德观念”（第285页）的考虑，同时“在很大程度上也是对19世纪中叶太平天国运动所带来的灾难性危机的反应”（第314页）。

　　18到19世纪戏曲舞台情感主流从色情到暴力的转变，是该著基于大量舞台抄本提炼出的一个极有价值的观点。这个事实强烈地反映了清代后期社会情绪和气质的显著变化。但是在探求现象背后的社会和政治根源时，作者却忽略了当时处在世界史大背景下的中国社会的复杂性。

　　在研究某一时期某一特定社会的戏剧情感变化及其成因（特别是政治因素）时，我们一般会很自然地对整个时期的社会背景和政治大事件进行观察，借以判断社会情感变化的真实背景。就以该著框定的1770—1900年作为时间范围来看，其间发生的重大社会、政治事件无一不是整个世界历史大背景下的产物。这一时期的朝廷和整个中国社会都面临着前所未有的内外压力，正是“数千年未有之大变局”[31]。风起云涌的社会变革，必然会从上至下地影响和塑造社会内部的情感需求，自然也影响了戏曲表演的情感表达。

　　然而，在一部以“政治”和“社会”为关键词、以清代中晚期为研究时段的戏曲专著中，作者却有意或无意地回避了引发社会情感气质变化的外部环境。她仿佛将整个中国社会置于一个无风无浪的实验室真空玻璃箱中，一切需要暴力宣泄的怒火和不满只源于内部的民族斗争和阶级冲突。作者透过大量演出抄本发现并描述道，清代晚期的观众突然相对疏远了那种精英文人喜爱的、婉约柔和的、以探讨情感和美为主要方向的“女性中心”戏曲，而急速转向统治阶层和市井小民都为之倾倒的、粗犷刚健的英雄主义戏曲。对这一明显而剧烈的情感转变，作者仅归因于朝廷主动向下层审美靠拢（这并无证据）、试图以暴力惩戒来宣扬正统社会秩序，并提及太平天国起义对江南士人文化的破坏和对清廷带来的压力，却丝毫没有考虑整个社会因西方外部势力的介入发生的全面转向（书中令人诧异地回避了一切西方势力可能带来的影响）。

张廷彦等  崇庆皇太后万寿庆典  故宫博物院藏

　　从世界史的互动视角考察，清代中晚期的社会变革是深刻而复杂的，内部势力有满族统治者、汉族精英阶层与混合着民间宗教与宗族团体的下层抗争力量，外部有西方列强的坚船利炮与现代文明制度并行而来的冲击与影响。整个社会处于世界范围内的巨大变革中，其冲突和矛盾是多维度、多面向的，其中任何一个群体或阶层都面临着来自数个内部或外部势力的压迫或进逼，社会主要情绪也因之发生剧变，不断向试图冲破压力的愤怒和暴力方向转移。在这样的社会主流情绪之下，戏曲舞台自然会呈现出一种“呼唤英雄”的倾向。宫廷演剧对暴力情节的需求是源自统治者对“忠勇”将才“诛妄除奸”的幻想与情感投射（如慈禧对《昭代箫韶》的大手笔改编）；民间演剧对男性角色主导的暴力打斗场面的追捧，是出于对力挽狂澜、救天下于水火的英雄好汉的殷切期盼。这种强烈的对正义勇武男性的观剧需求，催生了清代晚期戏曲舞台上的“老生”热潮。例如京剧名角程长庚在同光年间极负盛名，为老生“三鼎甲”之一，善演角色都是顶天立地的英雄，代表剧目有《群英会》《伏虎》《战樊城》《鱼肠剑》等。他以扮演伍子胥成名：“出为伍胥，冠剑雄豪。音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人皆大惊，起立狂叫动天。”[32]在老生演员的演绎下，水浒戏中的石秀、武二等形象已不再是耿耿于个人恩怨与复仇的江湖草莽，而是象征着善与正义、拥有维持天道公正力量的豪杰侠士。“嫂子我”戏的情节出现调情向复仇的转变，情感出现色情向暴力的转变，皆源于整个社会在面临内外多重压力时各阶层观众群体对代表正义和力量的“男性英雄”的一致的需要、赞美和崇拜。

慈禧太后照片  故宫博物院藏

王廷章、范闻贤《昭代箫韶》书影  故宫博物院藏

群英会  故宫博物院藏

　　西方学者在研究异族文明文化时，往往会不自觉地带有“他者”意识。早期的汉学界充斥着对东方的主观想象，并认为欧美学术界理当以主体身份去观察、认识、评价东方文明，“去统治它，对它施加权威……否认“它”——东方国家——具有自主的能力”[33]。东方被认为是西方殖民者评判、观察、认识的对象，被置于“他者”的位置，以此建构西方中心的世界文化版图。这种思维受到了现代西方学者的批判，但仍隐约潜存于西方人文社科界（特别是汉学界）的思维深处，或是以一种学术惯性左右着西方学者的研究。譬如西方学者在研究晚清时期的国家社会与文学艺术时，常常以研究异类文明、为其书写民族志的态度，将自身置于空间外的客观视角，将其他文明放在一个理想化的政治、社会、文化不断互动的生态模型空间中加以观察，却忽略了自身文明参与其中所施加的巨大影响。因此，《文化》提出的舞台实演戏曲由色情向暴力的转变，可能并不如作者所说，是由于朝廷为对抗精英文人阶层的文化权威对民间文化势力采取了招抚的姿态，而是当时的中国处在世界局势之中，自上而下都同时感受到来自各方的挤压，因此共同产生了对男性英雄所代表的民族力量反抗、复仇与胜利的强烈需求。

　　综上所论，《文化》一书有着开阔的学术视野，并采取了一些西方学者常用而对国内学界来说较为新颖的角度思考清代中晚期戏曲与政治、社会、国家的关系。书中尽可能详尽地描述了各类群体（以文人和朝廷为主）在戏曲表演场所进行的“文化角力”，勾画出一个庞大而枝节蔓生的复杂系统。不过，由于作者将清代中晚期社会整体置于遥远的“被观察者”的位置，距离和观察者的主体身份使得她对研究对象施加了很多理想化的、实验室场景的设定。作者首先怀着同情将文人假定为一个不被主流社会接纳的，将自身的政治疏离感、文学理想投射在伶人身上并试图建立自身“文化权力”的“边缘群体”；其次将清廷假设为一个自觉以各类禁令或支持手段对戏曲演出施加影响，不断尝试夺取文化权威的目标清晰、手段明确、权力中心唯一的政治理性政府；最后将18世纪后期以降的清代中国社会置于一个内部循环的隔绝空间内，将社会情感和舞台情绪由色情至暴力的剧烈转变归因于中国社会内部的风暴和民族阶层斗争，却完全忽略了1770—1900年间清代社会在前所未有的全球巨变环境中寻找方向的竭力挣扎。

郭安瑞与吴新雷教授等合影，吴新雷教授提供

　　该著让我们意识到，包括郭安瑞在内的西方学者以外部视角引入西方社会学及人类学理论对中国戏曲文化进行的研究，的确打开了相当多的学术突破口。但是在资料掌握、思维模式、知识背景和群体共情上，相对于西方学者而言，国内学者也有着不容忽视的优势。我们在评价、利用西方汉学研究成果时，应当看到“他山之石”开辟的新道路、新空间，亦需坚持自我，不为其中大量令人眼花缭乱的新颖概念和奇特思路带来的学术冲击左右而失去判断，同时理性分析这些西方论述中因学者立场、身份、背景带来的误读和误解，并尝试以自身的学术实力将这些被打开的空白领域以更扎实的资料和严密的论证一一填补。这是《文化》一书除提出一些有关清代中晚期戏曲、社会与政治的新观点、新阐释外，对国内戏曲研究界最大的价值。

注释

[1] 参见Mark Elvin & G. W. Skinner, The Chinese City between Two Worlds, Stanford, CA: Stanford University Press, 1974；Judge Joan, Print and Politics: Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China, Stanford, CA: Stanford University Press, 1996；Samuel Y. Liang, Mapping Modernity in Shanghai: Space, Gender, and Visual Culture in the Sojourners’City, 1853—98, London & New York: Routledge, 2012；Kam Louie, Theorizing Chinese Masculinity: Society and Gender in China, Cambridge: Cambridge University Press, 2002；施坚雅主编：《中华帝国晚期的城市》，叶光庭等译，中华书局2000年版；罗威廉：《汉口：一个中国城市的冲突和社区（1796—1895）》，鲁西奇、罗杜芳译，中国人民大学出版社2016年版；王笛：《茶馆：成都的公共生活和微观世界（1900—1950）》，社会科学文献出版社2010年版；叶凯蒂：《上海·爱：名妓、知识分子与娱乐文化（1850—1910）》，杨可译，生活·读书·新知三联书店2012年版；李孝悌：《中国的城市生活》，北京大学出版社2013年版；姜进主编：《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版；苏基朗主编：《中国近代城市文化的动态发展：人文空间的新视野》，浙江大学出版社2012年版；小浜正子：《近代上海的公共性与国家》，葛涛译，上海古籍出版社2003年版。

[2] 参见Hsiao-t’i Li, Opera, Society, and Politics in Modern China, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2019；Qitao Guo, Ritual Opera and Mercantile Lineage The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou, Redwood City, CA: Stanford University Press, 2005；Jin Jiang, Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in Twentieth-Century Shanghai, Seattle, WA: University of Washington Press, 2009; Nancy Guy, Peking Opera and Politics in Taiwan, Champaign, IL: University of Illinois Press, 2005；Joshua Goldstein, Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937, Berkeley: University of California Press, 2007；Sophie Vlopp, Worldly Stage: Theatricality and Seventeenth-Century China, Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2011；Ye Xiaoqing, Ascendant Peace in the Four Seas: Drama and the Qing Imperial Court, Hong Kong: The Chinese University Press, 2012；施详生：《沪剧：现代上海的传统戏曲》，赵玥译，上海音乐学院出版社2009年版。

[3] 郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，郭安瑞、朱星威译，社会科学文献出版社2018年版。为避繁琐，引文出自该著者均随文标注页码。

[4] 参见丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧史论》，中国社会科学出版社2008年版，第286页；丁淑梅：《清代禁毁戏曲史料编年》，四川大学出版社2010年版，第152—153页；刘庆：《管理与禁令：明清戏剧演出生态论》，上海古籍出版社2014年版，第132—135页。

[5] 哈贝马斯：《在事实与规范之间——关于法律和民主法治国的商谈理论》，童世骏译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第446页。

[6] 科塔克：《简明文化人类学·人类之镜》，熊茜超译，上海社会科学院出版社2011年版，第26页。

[7] 马力罗：《民族学与人类学方法论研究》，吴孝刚译，知识产权出版社2018年版，第13页。

[8] 参见么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2006年版；吴新苗：《清代京剧史料学》，中国文史出版社2017年版；谷曙光：《梨园文献与优伶演剧：京剧昆曲文献史料考论》，中国社会科学出版社2016年版；吴新苗：《梨园私寓考论：清代伶人生活、演剧及艺术传承》，学苑出版社2017年版。

[9] 参见张芳：《民国初期戏剧理论研究：1912—1919》，吉林大学出版社2013年版。

[10] 参见张远：《清中期北京梨园花谱中的性别特质想像》，（台湾）花木兰文化出版社2011年版；吴存存：《梨园花谱——清中晚期北京男风盛行下的流行读物》，黄盈盈、潘绥铭主编：《中国“性”研究》2007年第2辑，中国人民大学出版社2007年版。

[11] “凝视”（gaze）本为心理分析理论中的概念。拉康将观看模式划分为“观看”和“凝视”。“凝视”是拉康在“世界回看我们”这一意义上使用的词汇，参见 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, New York: W. W. Norton & Company, 1978, p. 84。后来，“凝视”被用于艺术研究中，哈尔·福斯特在关于超现实主义作品的分析中应用了观看和凝视的分裂，参见 Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, MA: MIT Press, 1996, p. 87。本文使用的“凝视”，是此关键词被引入文艺理论研究后的常用意义，指一种长时间的、审慎的、专注的看，携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法，凝视主体对凝视客体有界定、命名或主宰的权利，参见朱晓兰：《“凝视”理论研究》，南京大学2011年博士论文。

[12] 张际亮：《金台残泪记》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第225页。

[13] 安乐山樵：《燕兰小谱》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书》上，凤凰出版社2011年版，第19页。

[14] 路工编选：《清代北京竹枝词》，北京出版社1962年版，第39页。

[15] 参见么书仪：《晚清戏曲的变革》，第343页。

[16] 陈墨香：《旗下提倡序曲》，《剧学月刊》第1卷第2期，1932年2月。

[17][19] 参见岳立松、邵颖涛：《清代京城文人与优伶交往的士林心态》，《山西师大学报》2015年第4期。

[18] 来青阁主人：《片羽集》，《京剧历史文献汇编·清代卷：专书》上，第218页。

[20] 罗瘿公：《鞠部丛谭》，《清代燕都梨园史料》，第782—783页。

[21] 李慈铭：《越缦堂日记》，广陵书社2004年版，第7599页。

[22] 岳立松：《晚清狭邪文学与京沪文化研究》，上海古籍出版社2013年版，第268页。

[23] Susan Naquin, “Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing, 1770—1900 by Andrea S. Goldman (review)”, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 73, No. 2 (December 2013): 414-422.

[24] 参见赵维国：《教化与惩戒：中国古代戏曲小说禁毁问题研究》，上海古籍出版社2014年版，第261—279页。

[25] 魏兵兵：《“声音之道，与政通矣”——评郭安瑞著〈文化中的政治：戏曲表演与清都社会〉》，《史林》2018年第3期。

[26] 参见周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第545页；傅谨：《京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景》，《文艺研究》2007年第9期。

[27] 参见吴新雷：《昆曲艺术概论》，山西教育出版社2011年版，第25页；金登才：《清代花部戏研究》，中国戏剧出版社2006年版，第26—33页。

[28] 参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年版，第178页；王宁：《昆剧折子戏研究》，黄山书社2013年版，第66—80页；徐扶明：《折子戏简论》，《戏曲艺术》1989年第2期。

[29] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63页。

[30] 《书陈宝渠太守申禁淫戏示谕后》，《申报》光绪八年三月十五日（1882年5月2日），《京剧历史文献汇编·清代卷：申报》，第206—208页。

[31] 李鸿章：《复鲍华谭中丞》，顾廷龙、戴逸主编：《李鸿章全集》第31册，安徽教育出版社2008年版，第181页。

[32] 陈澹然：《异伶传》，《清代燕都梨园史料》，第725页。

[33] 萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第40页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京师范大学国际文化教育学院

|新媒体编辑：逾白

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