陈平︱论观者转向：李格尔与当代西方艺术史学中的观者问题
毕加索 阿维尼翁的少女 1907年 纽约现代艺术博物馆藏
本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 当代艺术史学中以作品-观者为中心的解释取向，可称为“观者转向”，其源头可追溯到李格尔的《荷兰团体肖像画》。20世纪70年代以降，传统理论遭遇新艺术史挑战，学界以李格尔为起点，就观者问题进行多维探索：在荷兰艺术研究上，阿尔珀斯认为基于“绘制地图冲动”的荷兰绘画排除了观者，宾斯托克则提出不同看法，并就伦勃朗名作的观者问题提出了新解释。在涉及现代主义绘画兴起与接受的研究中，弗雷德以作品-观者关系为主线展开历史阐释，肯普则提出了基于接受美学的视觉“空白”说。最后，斯坦伯格在对毕加索《阿维尼翁的少女》这件里程碑作品的再解释中，将理解的要点锁定于观者的身心体验。从这些研究个案可以见出，除了符号学影响之外，现代作品日益主观化的倾向推动当代艺术史写作范式与语言的转变，而李格尔这位学科创建者仍是当代学者理论探索的参照系。
“观者”[1]即艺术作品的接受方。传统艺术史以作者、作品作为客观研究对象，20世纪下半叶以来，西方艺术史界出现了一种将研究视角转向观者主观体验的倾向，或可称为“观者转向”[2]。西方学者在追溯这一趋势的现代源头时，不约而同地指向了李格尔和他的名著《荷兰团体肖像画》。
此作发表于1902年，遗憾的是，就像李格尔的其他著作一样，这本书湮没无闻长达半个多世纪，直到20世纪60年代才开始引起关注。维也纳艺术史家派希特（一译帕赫特）在1963年的一篇为李格尔辩护的文章中对《荷兰团体肖像画》作了概括评述。哈佛大学教授泽勒尔于1976年撰文介绍李格尔的艺术史贡献，论及此书将分析扩展到作品与观者关系[3]。70年代末，年轻学者艾弗森撰文对李格尔后期著作《造型艺术的历史语法》和《荷兰团体肖像画》中的艺术史思想进行了解读[4]。1982年，波德罗出版了艺术史学著作《批评的艺术史家》，第五章介绍了包括《荷兰团体肖像画》在内的李格尔的代表性著作及其理论特色[5]。之后，与新艺术史和视觉文化研究的兴起相平行，艺术史界出现了“李格尔复兴运动”，他的主要著作陆续被翻译为英文。本文首先回顾此书中关于作品-观者关系的主要内容，再谈当代学者对李格尔理论的接受与回应。
一、《荷兰团体肖像画》：一部“与观者相关联的艺术史”
李格尔在1897年被任命为全职教授，此后巴洛克艺术成为他的主要研究领域之一。我们在他的讲课目录中发现，他数次开过17世纪荷兰绘画的课程[6]。谈起荷兰画派，人们首先想到的通常是风景画、静物画和风俗画，而团体肖像画（除了伦勃朗和哈尔斯的几幅杰作）历来不为世人所重，按照李格尔的说法，只有地方志编纂者才对它感兴趣。为什么他会选择团体肖像画作为自己学术生涯后期的研究主题呢？他在前言中给出了答案：
这项研究不单单可以满足学术兴趣，或许还可能导致对团体肖像画做出更公正的审美评价。我们当今这个时代由这样一种趋势所主导，即让作为物质客体的艺术作品完全消失并融入观者内心的主观体验之中。从这一角度来看，现在似乎有可能怀着艺术享受的意图来欣赏团体肖像画了。然而，历史学家对这一看法抱谨慎态度则是明智的，因为老荷兰人距离极端主观主义还很遥远。团体肖像颇有欺骗性：那些人物的平静的、静态的但又深沉热烈的目光，使观者察觉不出与（现代人的）心境有什么不一致。[7]
以上引文中的“心境”（Stimmung）一词指现代人的主观情绪，常见于李格尔所处的时代。他认为，现代观者的主观性消解了作品的物质性，“心境”本身便成了现代艺术的主要内容，其功能就是在失去了宗教信仰的时代为人们提供精神上的慰藉[8]。在李格尔看来，荷兰团体肖像画就处于这一发展的起点，他将此前在《罗马晚期的工艺美术》中与形式分析相关的“触觉-视觉”的线性发展模式，转变为此书中与观者及社会文化相关联的“客观-主观”演化模式，从而将艺术史转向作品-观者的关系史。沃尔夫冈·肯普在英译本导论中断言：“事实上，这是关于一种智性走向的一份奠基性文件，而这种走向随着在20世纪的推进变得越来越重要了。”[9]
通观全书，李格尔将绘画-观者关系建立在南北二分的基础之上。一方面，南方（意大利）的历史画以人物间的“主从关系”（subordination）实现了“内部一致性”（innere Einheit），所有人物处于统一行动之中，毫不顾及画外观者的存在，在构图上通常采用金字塔、斜线的形式。另一方面，以荷兰为代表的北方（日耳曼）艺术，人物之间呈现为“同等关系”（Koordination），以象征物、手势、眼神来统一画面，并利用人物的“注意”[10]与画外观者建立起联系，以取得“外部一致性”（äußere Einheit），在构图上往往采取并置、垂直线的形式。
李格尔将荷兰团体肖像画中艺术-观者关系的演化分成三大阶段。第一阶段为“象征时期”，艺术家以手势和物品为象征，表明团体的性质与人物的身份，而观者发挥着在心理上统一画面要素的功能。雅各布斯的《1529年的公民警卫队团体肖像》（图1）被李格尔定义为真正的团体肖像画的起点。画中所有人的目光朝向观者，这是利用心理手段“注意”来统一画面的开端。观者是构图的一部分，只不过身处画外。
图1 雅各布斯 1529年的公民警卫队团体肖像 阿姆斯特丹国立博物馆藏
第二阶段称为“风俗时期”，引入了意大利的历史画元素，加强了人物动态，也增加了更多的道具，但这些不再是象征符号，而是具有了风俗画特点。画中人物目光看向画外的不同方向，暗示了观者并非只有一人，而是有许多人，他们散落在画外的不同地方。凯特尔的《1588年的公民警卫队团体肖像》（图2）展示了这一点：主要人物比较明显，即中部偏左披着绶带的人物，他正用左手将旗手与中尉介绍给画外的观者，这成了建立内部与外部一致性的要素。有意思的是，李格尔让我们注意到，左右两端边缘处的两个人物凝视着画外，像一对括弧，将整幅画拉向观者。
图2 凯特尔 1588年的公民警卫队团体肖像 阿姆斯特丹国立博物馆藏
荷兰团体肖像画的第三阶段，逐渐达到了内外一致性相统一的完美状态。这里出现了一个悖论：这种典型的荷兰艺术，要引入意大利的历史画元素才能取得最高成就。主从关系和叙事性有利于建立内部一致性，但具有荷兰艺术特色的是，在引入情节的同时，观者也被牵扯进了图画。伦勃朗的《布商行会的样品检验师们》（图3）被视为完满实现荷兰艺术意志的理想之作。在办公室一角，有五位样品检验师坐在桌子旁，后面站着一个仆人。我们可以看出，中间那个人物显然是主角，他正在说话，其他人都在聆听，所以从属于他。但他显得很平静，没有任何迹象表明他要支配其他人，他甚至没有直视观者，而是将目光侧向一旁。他说话的内容显然与桌上摊开的帐簿有关。其他几个人物都注视着观者，视线偏下，表明观者的视平线很低，位于画面中部偏下的地方。于是，主角的言语通过其他人的聆听建立起内部一致性，其他人凝视着观者，建立起外部一致性，同时，人物之间依然维持着荷兰艺术特有的同等关系。
图3 伦勃朗 布商行会的样品检验师们 1662年 阿姆斯特丹国立博物馆藏
最重要的问题是，画外观者扮演了何种角色？从画中人物的视线来看，观者不止一人，法国批评家托雷推测这些官员正在与假想的一方进行谈判，并发生了争执。李格尔大体同意他的观点，不过他认为不应过分渲染这一情境的戏剧性色彩：“对于一位心平气和的观者而言，这些人物的表情以及处于说教性注意状态的一般心境，所传达出的感觉可能更多的是满意与赞成，而不是恶意的满足感和幸灾乐祸的心态。”[11]由此可以看出，李格尔不主张对作品做过于主观化的解释。
其实，在之前的《罗马晚期的工艺美术》中，“观者”也是一个出现频率极高的词。面对每一幅古代作品，李格尔总是在谈观者的位置、角度、距离、感受、注意力，还不时提到“现代观者”会怎么看。他所强调的“触觉-视觉”的知觉结构，以及与之相对应的“近观-远观”概念，都是从观者角度来谈的。这是因为在《罗马晚期的工艺美术》出版之前，李格尔就已在考虑转向以作品-观者为中心的艺术史了。在1896至1897年间，李格尔在一张字条上写了如下的话：
美学：部分与整体的关联。各部分之间的关联。还没有考虑到与观者的关联。与观者的关联构成了艺术史。它的一般原理则构成了历史美学。[12]
“与观者的关联构成了艺术史”这句话成了当代观者理论的一个起点。当然，《罗马晚期的工艺美术》尚不能称作以作品-观者为中心的艺术史，因为书中观者的角色依然是抽象的或心理学意义上的，而《荷兰团体肖像画》中的观者不仅是作品的构成要素，也是处于某个具体情境中的观者，他们具有特定的身份，并与画中人物进行着情感上的互动。
二、贡布里希“观者的本分”与符号学艺术史的挑战
贡布里希虽然承认李格尔是“我们学科中最富于独创性的思想家”[13]，但他对李格尔理论中黑格尔主义的严厉批判，客观上减弱了“二战”之后李格尔在英语学界的影响。显然，他也忽略了李格尔的《荷兰团体肖像画》一书，不过这并不意味着他对观者问题不感兴趣，因为从心理学角度研究再现问题，观者是个引人入胜的角度。
贡布里希的观者理论主要见于《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》的第三部分《观看者的本分》（The Beholder’s Share）。正如副标题“图画再现的心理学研究”所示，此书从心理学角度讨论图画再现，必然涉及艺术家的创造与观者的接受。他的著名的“图式与矫正”理论也涉及这两个方面：就艺术创作者而言，哪怕再写实的艺术都是从图式开始，经过制作、匹配与矫正，最终导致艺术形式与风格的发展；对观者一方而言，接受图像的起点也是图式，观者首先会对图像进行猜测，然后根据经验来矫正这个猜测，如果猜测遇到障碍，人们就会摒弃原来的猜测，重新尝试[14]。因此，观者的“本分”既指观者在艺术创造中享有的“份额”，又指观者理解图像所必备的能力。一方面，理想的观者也会像艺术家那样去观画；另一方面，艺术家在创作过程中总是要考虑到观者的“预期”和识别能力，用他的话来讲，就是“观看者以艺术家自居，必须有艺术家以观看者自居相对应”[15]。
当然，艺术家的创造图式与观者的接受图式不尽相同，前者涉及传统、惯例、师承与画派；后者源于其文化背景、知识储备、艺术素养以及日常生活经验。观者欣赏一件作品，并非被动地看，而是将心中的图式“投射”到作品这块“屏幕”上。即便观看自然景物也是如此，比如观看天空的云彩时，“我们把这些偶然形状读解为什么形象，取决于从它们之中辨认出已经存储在自己心灵中的事物或图像的能力”[16]。所以，观者对于图像的接受离不开心理预期，贡布里希引入了一个术语“期待视野”，并补充说这便是“借以用过分的敏感性记录下偏差与矫正”的一种“心理定向”[17]。问题在于，贡布里希与李格尔所论观者有何不同？区别是明显的，李格尔的观者是作品中不可或缺的构成要素以及与画中人物的情感交流者，而贡布里希的观者是心理学意义上的观者。
二十多年后，贡布里希的理论受到来自符号学新艺术史的挑战。从文学领域进入艺术史领域的布赖森（一译布列逊），虽然承认贡布里希的《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》是一座里程碑，但对他的心理主义（或知觉主义）方法提出质疑，认为他所依赖的认知心理学将观者与绘画的关系非历史化了，观者成了一种非历史的、给定的角色，即一种超主体的存在。他提出以符号学术语“意指”来取代贡布里希的“图式”，并将艺术史解释重新置于历史与文化的基础之上[18]。
从20世纪70年代开始，一批受到符号学影响的年轻学者将主流艺术史家的理论作为质疑的对象，以期突破旧有的研究范式。在这一过程中，李格尔的理论成为被追溯的观念之源，他的风格理论也常被定义为结构主义，并与符号学挂起钩。艾弗森提出，李格尔在前期对于造型艺术历史语法的探询，与同时代新语法学家的研究相类似，之后他走上一条与语言学家索绪尔相平行的路线，转向共时性分析，尤其是在《荷兰团体肖像画》中将作品母题与形式要素作为视觉符号来进行意义阐释，为现代艺术史及艺术批评开辟了道路[19]。
布赖森与荷兰视觉文化研究学者巴尔合写了一篇长文《符号学与艺术史》[20]，该文也指出，李格尔和潘诺夫斯基的工作与皮尔斯和索绪尔的基本原则相一致[21]。他们将观者分为两类，一类是理想性观者，一类是经验性观者。前者指一种“较为抽象的人物”，图像预设了他们所处的位置及功能；后者指“真实的、活生生的、有呼吸的”观者，“他们独自、成双或成群地走过展览空间，看着周围的图画，讨论着他们所看到的东西”。符号学艺术史家一般聚焦于经验性观者，因为这与符号学家对符号-事件的具体性、物质性和社会性的理解相符[22]。
符号学构成对传统艺术史学的挑战，也对新艺术史和视觉文化研究起着推波助澜的作用。在符号学者看来，接受不是给定或一成不变的，在观看一件艺术作品时，社会各群体，或同一个群体中的成员，观看代码是不同的，也不是给定的。例如，关于某次法国沙龙展的现有历史记录，只不过是一些高度专业化的回应而已，研究者应该将目光从现有的评论、小册子和回忆录上移开，挖掘尚未进入主流话语的那些观看代码。符号学者假定在官方记录之外还存在着另一个观看的世界，它构成了现实的接受和它的上下文。符号学与性别研究结合在一起，导致了这一问题的提出：为什么传统艺术史排除女性观者的观看？档案材料中缺乏女性观看的痕迹，只记录男性观看，所呈现的接受语境是不充分、不完整的。这或许是艺术史体制所造成的结果，于是学者们必须调查机构的影响力，这些机构认同于一些群体而排除另一些群体的接受。
根据巴尔和布赖森的分类，我们可以将贡布里希笔下的观者归为理想性观者，他的论述基于人类心智与视知觉的共同规律，具有令人信服的普遍性，其经典价值当然不会因布赖森的批评有所减损。李格尔笔下的观者可归入经验性观者，具有个别性与主观性的倾向，因此也开启了当代艺术史家关于艺术-观者问题的思考。
三、阿尔珀斯与宾斯托克：再现模式下的绘画 / 观者关系
新艺术史家阿尔珀斯在其成名作《描述的艺术：17世纪荷兰艺术》中明确表示，她的荷兰艺术研究属于艺术史学主流之外的一个传统，即“非意大利图像研究”，这个传统的起点是李格尔，一直延续到当代学者弗雷德[23]。与李格尔颇为相似的是，阿尔珀斯也将自己的研究建立在南北艺术的二分之上。就在此书出版的同一年，她参与创办《再现》杂志，并在第一期上发表《无再现的解释，或观看〈宫娥〉》一文，呈现了这种二分法以及她对作品-观者关系的看法[24]。
文章围绕委拉斯克斯（一译委拉斯凯兹）《宫娥》（图4）展开讨论。她认为，这幅画与维米尔的《绘画艺术》、库尔贝的《画室》堪称西方最伟大的再现，但在艺术史界并未得到足够的关注和令人满意的解释，于是她问道：“为什么在我们的时代，关于这件作品的主要研究，最严肃、最经久的文章，是米歇尔·福柯撰写的？”[25]问题出在艺术史解释的单一性上：艺术史家都以为，艺术作品创作出来，不仅供人观看，也供人解读，而且意义总是附着于再现的情节上。阿尔珀斯正确地指出，不是所有作品都有必要去寻求意义，在潘诺夫斯基所寻求的“意义”之外，还有一个“再现”的研究维度，就像文学理论对于文本本身的研究。而在贡布里希那里，“再现”被理解为一种技能，通过制作与惯例而达到乱真或错觉效果，这样一来，“贡布里希成功地将完美的再现归结于图画的消失：在委拉斯克斯所描绘的画家、公主和她的随从的完美错觉面前，再现问题便撤退了”[26]。她指出，福柯评论的力量就在于他从作品中发现了古典艺术的再现问题，认识到了缺席的观者主体与所见世界之间的相互作用是理解此画的要点。
图4 委拉斯克斯 宫娥 1656年 马德里普拉多博物馆藏
阿尔珀斯对福柯的观点进行了纠正与补充，她认为，这种相互作用是画家在同一幅画中引入了两种不同的再现模式造成的：“每种模式都以不同的方式构建起观者与所描绘世界的关系。正是这两者之间的张力——就像人们试图用手将两个相反的磁极结合在一起时的张力——赋予这幅画以活力。”[27]接着阿尔珀斯阐述了她的二分法：第一种是南方（意大利）的再现模式，将画面当作一扇窗户，艺术家位于观者一方，透过这窗口看世界，运用线性透视在平面上重建这个世界；第二种是北方（荷兰）的再现模式，画面是一个表面，世界图像投射其上，如同光线投射在视网膜上形成的画面。这种复制性的图像只是为了观看，没有制作者的干预，而且如此所见的世界被设想为先于艺术家和观者而存在。于是，“第一种模式的艺术家声称‘我看到了世界’，第二种模式的艺术家则表示世界是‘被看到的’”[28]。
从以上分析，她得出结论，在绘画-观者的关系中，荷兰艺术排除了画前的观者，或者说，观者和艺术家就位于图画之中。阿尔珀斯举例说，《宫娥》中的艺术家本人，或范·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中后墙镜中反射的画家肖像，“就像是身处他所绘制的世界中的一个测量员”[29]。将观者理解为处于图画之中，是因为她认为荷兰绘画源于荷兰人的一种“绘制地图的冲动”。但丰富多彩的荷兰图画真的会像实际的地图那样无需观者的主观体验吗[30]？阿尔珀斯的解释明显是有选择性的，比如她回避了团体肖像画，而这一画种的前提恰恰要预设观者的在场。在李格尔看来，南北再现模式均与观者相关联，意大利再现模式呈现的是一个“被看的世界”，荷兰模式则是“我在看世界”。
二十年之后，宾斯托克在同一份杂志上发表《观看再现：或伦勃朗〈布商行会的样品检验师们〉中隐藏的大师》一文[31]，回应了阿尔珀斯上述文章的观点。宾斯托克赞同阿尔珀斯对于再现模式的强调，也不反对她的二分法，但认为她关于北方模式不承认观者和世界相互作用的说法与事实相矛盾，因为她列举的维米尔作品，无论是《代尔夫特风景》还是《绘画艺术》，画外观者的位置都是明确的，画家本人也毫不含糊地“假定自己与观者站在图画世界之前”[32]。不过，宾斯托克此文并非主要讨论维米尔，而是回到李格尔曾讨论的伦勃朗名作《布商行会的样品检验师们》。在他看来，这幅画与委拉斯克斯的《宫娥》一样，都是理解西方艺术史上观者问题的经典之作，因为它们都再现了“观看”。
伦勃朗这件作品被公认为他职业生涯的最高成就之一，但关于桌旁五个人物在做什么、在看着谁等问题，众说纷纭。如上文所述，李格尔认为他们正与一个处于观者位置上的人谈判。宾斯托克提出一个全新的假设：观者就是艺术家本人。X光扫描表明，作品下面还有一个最初的构图，五位模特僵硬排列着。宾斯托克还发现，现存的三幅与此画相关的素描是画在帐簿页面上，其中一页画的是创作草图，再现了画中左侧的三个人物，另两页各画了一个人物写生。他重构了伦勃朗当时的作画过程：画家对最初的构图不满意，于是在行会帐簿的空白页面上画了这些草图和习作。现在画中的这些人物，原本是在观看桌上那本帐簿中伦勃朗为他们画的人像习作，就在他们抬起头来看向画家这一刻，被伦勃朗抓住并定格于画面，有如现代快照。
当然，帐簿页面上画的习作以及画家本人都没有在作品中表现出来，从图像志来看，人们并没有发现与此情节相关的文本，但宾斯托克认为，这正是此画围绕其构建起来的一个“盲点”，文章标题中“隐藏的大师”即为此意。不过，这一有趣的假设也并非主观臆想，X光探查的结果，对博物馆中素描原作用纸的材质、尺寸、细线和记账笔迹的细节分析，为还原作画情境所做的实验等，都构成了支持这一假设的证据链。最终宾斯托克得出结论，伦勃朗巧妙地克服了传统肖像画（如《宫娥》）中画家与模特相对立的难题，使他们处于一种辩证关系之中；反过来，作为观者的我们，也能间接地体验到这种关系，这一点正是此画取得的主要成就。
宾斯托克认为李格尔在此画的观者身份问题上弄错了，因为他过于强调主要人物以语言构建了内部一致性，其实伦勃朗主要利用了视觉手段来处理人物之间以及人物与观者的关系。所以，此画应该被理解为对于观看的再现：“伦勃朗描绘了样品检验师们在他的习作中看到了他们自己之后，现在又向画外看着正在看着他们的他（按：指画家）。我们姗姗来迟，取代他作为观者，看着他们的同时也被他们所看。这幅画在反观它自己。”[33]这就是此文的标题“观看再现”的主要含义。
尽管如此，宾斯托克还是认为李格尔的基本论点及其对许多细节的读解都是正确的，而他的二分法“一方面涉及近观、对称、线性轮廓、触觉表面以及触觉体积的形式对立，另一方面涉及对远观、深度、视觉和光影形式的主观感知”，正是在这个意义上，李格尔关于《布商行会的样品检验师们》的结论可当作一个范例，证明他关于艺术史的思考至今仍无人超越[34]。在宾斯托克看来，阿尔珀斯发动的论战是李格尔的延续，但她的二分法若能建立在李格尔的基础之上，或许可以避免矛盾。简言之，她将艺术品本身视为再现方式来研究是不够的，应加以扩展，将艺术史解释也视为一种再现，“它们有自己累积的历史、对立的阵营、竞争的刊物等等，我们的解释被嵌入其中”[35]。
在文章的最后，宾斯托克回到了阿尔珀斯论《宫娥》的话题，在他看来，此画令人困惑的原因就在于画家与模特、模特与观者之间存在着复杂的对立关系：
《宫娥》显然存在着一个特定的具身观者，与北方模式相一致。这种二分法反映在委拉斯克斯的双重身份上，他既是宫廷画家，又是《宫娥》的创作者；而公主既是女儿，又是委拉斯克斯的模特。同样，观者要么是君主，体现了作品作为宫廷画像的历史功能；要么是艺术家和我们，这反映了这幅画作为一座西方艺术尚不成熟之纪念碑的地位。[36]
就在委拉斯克斯完成《宫娥》六年之后，伦勃朗的《布商行会的样品检验师们》问世，成功地“调和了这种对立，因为艺术家与他的模特进行着互动，并占据了我们观者的位置”[37]。尤其值得注意的是，宾斯托克提到的“具身观者”（bodily viewer）概念常见于当代视觉文化研究，具有强烈的主观体验色彩，同样适用于后期李格尔笔下的观者。
四、弗雷德：观者不在场的虚构
宾斯托克推测，阿尔珀斯关于荷兰绘画排除了观者（或位于画中）的观点，或许受到了另一位新艺术史家弗雷德的《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》的影响[38]。在这部讨论18世纪法国绘画的著作中，弗雷德将绘画与观者的关系这一狄德罗式问题作为中心议题，可视为当代艺术史观者转向的一个实例。
弗雷德要挑战的是这样一种艺术史传统，即这一时期的法国绘画总是被描述为从反洛可可的新古典主义到浪漫主义再到写实主义的一系列相互脱节的时期或运动，而且其研究受到风格分析与图像志这两种“本体论”方法的支配。他提出的替代性解释策略是将此一时期的法国绘画视为向现代主义发展的一个开端，其关键特征是艺术家通过加强画中人物的专注性，努力去除绘画/观者关系中的剧场性。这一构想多少与他多年前对极简主义雕塑的批判相关，而“剧场性”正是他在1967年发表的批评文章《艺术与物性》中的一个关键词[39]。
所谓“专注性”，是指画中人物，无论是在阅读、祈祷甚至睡觉，都完全沉浸在他所参与的活动中，画面构成了一个独立自足的世界，完全忽略观者的在场。专注性既有助于取得构图的一致性，又具有真实感人的戏剧性力量。与之对立的“剧场性”则是个贬义词，弗雷德指出这个词有两层含义，既可理解为“剧场性”，也理解为“戏剧性”，而“戏剧性”是“专注性”的必要前提。“剧场性”指的是那些直接诉诸观者的绘画，如洛可可艺术家布歇的作品，刻意地讨好与迎合观者，丧失了艺术的真实与美。这两个对立的概念取自当时的法国批评界，而弗雷德的解释策略正是有意回避常见的社会学套路，以狄德罗等批评家的观点来佐证格勒兹、夏尔丹和大卫等人的作品效果。
不过，悖论似乎一直伴随着弗雷德论证的脚步。首先，作品创作出来就是供观者看的，画家下笔时不得不考虑观者的预期，他如何才能做到忘却观者的在场？这看似是个无法完成的任务。弗雷德解释说，这其实是画家的一种“虚构”。为了有效地将与画中情节无涉的画前观者彻底排除掉，画家必须选择那些充满激情的故事情节来表现，如格勒兹的《给孩子读〈圣经〉的父亲》（图5），父亲被书中内容深深感动，以至停顿下来，一家人全都处于全神贯注的状态，除了那个不懂事的小孩子，他正逗着一只小狗，祖母本能地抓住他，生怕小狗叫出声来。弗雷德解释说，这种专注性手法在狄德罗之前的艺术评论中就已经出现，也是自卡拉瓦乔以来就已经形成的传统。弗雷德反复提到其中的辩证关系：虽然画家有意识地排除了观者的在场，但唯其如此，画家才能更好地将观者带到画前，“使他们在一种想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神”[40]。
图5 格勒兹 给孩子读 《圣经》 的父亲 1755年沙龙 私人收藏
但面对风景画等题材时，矛盾又来了。风景画没有激动人心的叙事情节，何以排除观者？狄德罗曾在他的画评中谈到了当时最优秀的风景画家韦尔内的几幅沙龙作品，说他观画时仿佛进入画中漫步，并与友人谈论着各处的景点。这种观者进入画中神游的说法，似乎也与排除观者的虚构相矛盾。这一次，弗雷德又从狄德罗那里演绎出了“田园式”概念，以与“戏剧式”相对：前者关乎自然的再现，其目的是唤起观者心中对于自然的体验，使观者产生身临其境的错觉，以此达到最高境界；后者关乎人类的激情与行动，若不断然否定观者的在场，则显得虚伪做作，不符合观者的预期。
在此书最后一章关于大卫画作的讨论中，这种新的绘画-观者关系的发展到了高潮，因为大卫采取了否定观者在场的最极端手段，实例便是他那幅多少不被人重视的《正在接受施舍的贝利撒留被他的士兵认出》（图6）。罗马晚期战功赫赫的将军贝利撒留因受到皇帝的猜忌而被革职，竟落到双目失明、流落街头的境地。当一位妇女给他施舍时，一个罗马士兵突然间认出他就是昔日的将军。一反以往画家处理这个老题材的方式，大卫将这个士兵安排在图面左侧的背景中，他凝视着贝利撒留，惊讶地举起双手。画家使这个士兵成了一个“代理观者”，换句话说，画家通过透视手段直接将观者拉到了士兵前面，并将画面转了90度，从而实现了戏剧性的最大化，完全排除了观者的在场，当然也彻底摒弃了剧场性。
图6 大卫 正在接受施舍的贝利撒留被他的士兵认出 1781年沙龙
弗雷德对18世纪法国绘画的讨论，在年代上承接了李格尔讨论的巴洛克时期。李格尔也曾提到“剧场性”概念，但并无弗雷德笔下的贬义色彩。在谈到伦勃朗《夜巡》中指挥官直接走向观者时，李格尔说这是一种现代观者所感兴趣的“剧场效果”（theatralischer Eindruck），但伦勃朗之所以未沿此方向继续走下去，是因为“北方艺术家不擅长开发此类剧场效果的可能性。然而对法国人而言，这正是对他们有利的东西，是适合于他们性情的一个大好机会，这使他们成为接下来两百年欧洲的主导性艺术力量”[41]。此外，弗雷德的“专注性”与李格尔的“注意”看似意思相近，但有着本质的区别。“专注性”强调排除观者，而李格尔的“注意”与观者密切相关，它是人物与观者之间取得外部一致性的心理纽带。正如宾斯托克所说，弗雷德的专注性模型，是在不考虑观者的知觉或心理图像的情况下构建起来的[42]。这可能就是弗雷德不断陷入矛盾境地，不断需要自圆其说的原因。从常识来看，画面中是否出现“专注性”或“剧场性”效果，很大程度上取决于作品的题材与功能。所以，读者会问：“当绘画的主题——无论是阅读、布道还是聆听——在逻辑上规定它应该发生之时，专注性不就产生了吗？”[43]
弗雷德与李格尔最大的区别在于，李格尔将自己的研究对象置于从客观方式向主观方式演化过程中的一个阶段来处理。按照潘诺夫斯基的说法，“客观-主观”这对概念具有认识论范畴的有效性[44]，今天看来，他的解释也不算过时。而弗雷德的“专注性-剧场性”概念是从18世纪艺术评论中抽绎出来的一对术语，用来概括长时段艺术发展显得很勉强。他的艺术史构想是，18世纪狄德罗的反剧场性是现代艺术的源头，在19世纪下半叶马奈的艺术中达到顶点。但自马奈一直到他写作时的后现代主义，绘画在功能、观念和媒介上经历了极大的变化，很难再用这套“去剧场化”理论进行描述。所以，弗雷德不得不承认，马奈之后的绘画-观者关系经历了怎样的变迁还有待发现，但那是另一项需要其他艺术史家去完成的任务了[45]。
五、 沃尔夫冈·肯普：视觉“空白”与观者的构建
肯普将接受美学的基本原理运用于艺术史，同时也十分关注李格尔的理论，主张将艺术史研究转向接受史。1983年他出版了《观者的本分：19世纪绘画的接受美学研究》[46]一书，讨论了图画中的“确定性因素”以及“辅助接受的手段”如何引导着观者。两年之后他发表了论文《死亡在起作用：19世纪绘画中构成性空白的个案研究》[47]，称这是对此前工作的延续，主要谈图画中的“不确定因素”同样可以引导观者的知觉。
肯普的命题是，19世纪法国绘画经历了从古典主义的“可理解性法则”到现代主义的“过度编码”，从而改变了创作-接受、绘画-观者之间的关系。肯普将美学家伊泽尔（Wolfgang Iser）思考文学-读者关系的一个中心概念“空白”运用于视觉艺术研究，它源于英伽登的“不确定之处”概念。根据现象学，每一部文学作品，每一个表现对象都包含着无数的“不确定之处”[48]。在肯普的视觉艺术研究中，“空白”即艺术家在作品中留下的不完整之处，需要通过观者的想象加以完成。肯普的目标就是要准确揭示出作品中这种未完成性的聚集点及其构成方案[49]。
虽然古典主义要求图画再现具有可理解性，但实际上将事物的各个面向在画面上都完整再现出来是不可能的。例如在日常生活中，我们在看一个人的正面时，不可能同时看到他的背面，所以他的背面就是留给我们的一个空白点，给我们留下想象的空间。肯普指出，空白本身是有结构的，可通过“潜在的关联”来实现其沟通功能，也就是“将画面与观者之间的沟通和画面内部的沟通关联起来”[50]。
19世纪初，普鲁东为法院大厅画了一幅油画《正义女神和复仇女神追逐罪犯》（图7），画面分上下两个部分。下半部分里，一个受害者被杀死，左边有个罪犯正要逃跑，扭头回望着受害者。上半部分里，正义与复仇的寓意形象飞驰而来，扑向罪犯。由于画中的罪犯看不到上部场景，这就形成了功能性空白，而观者看到了画中罪犯看不到的上部场景，通过联想完成对绘画寓意的接受。所以，无论是文学文本，还是图画文本，空白就是“文本中看不见的接合点，当它们划分出彼此的图式与文本视角时，也就触发了读者的联想行为。因此，当图式和视角连接在一起时，空白就消失了”[51]。这个例子表明，空白成了古典艺术的可理解性法则的一种辅助手段。
图7 普鲁东 正义女神和复仇女神追逐罪犯 1808年 巴黎卢浮宫藏
不过，空白既可促进沟通，也可妨碍沟通。肯普举了另一个例子来说明空白在现代绘画中牺牲了可理解性而表现出任意性的复杂情况，这就是法国19世纪下半叶热罗姆创作的一幅表现“内伊元帅之死”题材的作品，最初于1868年沙龙上展出，当时题为“1815年12月7日上午9时”（图8）。内伊是拿破仑手下最骁勇善战的元帅，后来投靠了复辟的波旁王朝，拿破仑东山再起后，他又投向拿破仑并参加滑铁卢会战，在波旁王朝第二次复辟之后被判处极刑。如果不了解这些背景，单从画面以及标题，观者不可能理解这幅历史画。一堵石灰剥落、布满划痕的石墙，墙下有一个俯卧的死者，顺着建筑物与大道上辙痕的透视视角向远处看去，一班士兵正离开现场。我们的视线在一个黑衣人物身上停住，他就是执行死刑的副官，他的回头一瞥将观者的目光带回这具尸体。他的动作引入了一种因果关系：被处决的人站在右边的墙壁之前，行刑队站在他对面，处于画面之外；行刑后，他向士兵方向倒下，士兵们则沿着大道离开。所以黑衣人物在画中是一个重要元素，他有助于观者把握住两个空白的意义，一是墙壁，二是画面前部的空间。这个空间既是图画的叙事性空间，也是观者所处的空间。一方面，环绕着死去英雄的这个大空间，要求观者将其作为一种历史事实来读解；另一方面，最先吸引观者注意力的那面空墙，也给人留下了巨大的想象空间。
图8 热罗姆 1815年12月7日上午9时 1868年 英格兰谢菲尔德格雷夫斯美术馆藏
画家以高超的技巧过度地编码。在尸体上方的墙壁中央书写着模糊的“VIVE L’EMPEREUR”（皇帝万岁），有人在上面划上了斜杠。在右边，同样的文字又出现了，但只有“VIVE”这个词是完整的，最后几个字母已模糊不清。由此看来，“热罗姆是一位会考虑观者反应的艺术家，他会用精准的冲击和精心计算的间断来对抗观者惯常的预期。他对他所使用的手段以及他的公众都施加了很大的压力，但并未超过他们所能承受的限度。成功忍受了画面张力的观者，也会因自己的付出而得到回报”[52]。根据肯普，观者在画前的位置是经过精心设计的，观者的眼睛就处于画面高度的中部和从右侧边缘开始的三分之一处，这是观者注意力进入画面的起点。比起普鲁东的画作来，热罗姆对观者提出了更高的要求，观者必须自己将画面中的要素关联起来，确定那些不确定的东西，通过想象填补画中的空白。
处于现代主义绘画前夜的历史画，在探索表达技术与媒介最大可能性的过程中，也造就了现代观者。肯普指出，热罗姆的作品表明在短短几十年时间里，“断裂法则”（Law of rupture）便接替了“可理解性法则”（Law of intelligibility），这意味着艺术正走向现代主义，只不过热罗姆还没有走向极端，而是在摸索这种可能性的边界。在肯普的案例中我们看到，李格尔的客观-主观图式在这里产生了回响，贡布里希“观者的本分”语境下的观者也在这里获得了历史的维度。
六、斯坦伯格：作为体验被“攻击”的观者
斯坦伯格（一译施坦伯格）关于毕加索《阿维尼翁的少女》（以下简称《少女》）的专题研究是当代艺术史学中最早运用李格尔理论的一个案例，即1972年的长文《哲学妓院》。此文发表后被认为创造了艺术史的一种“新文学样式”，并“逐渐获得了神话般的地位”[53]。在此文中，斯坦伯格利用毕加索为此所画的众多习作与素描以及画家可资利用的传统资源，对《少女》进行了重新阐释。
在第一节中，斯坦伯格向读者展示了首次发表在此文中的一幅毕加索构图习作（图9），它表明了画家最初的构思。故事设定在一家妓院会客厅中，画面左侧有一个男人正进入室内，整个场景符合意大利巴洛克式叙事传统，但构图上又是反叙事的，所有人物没有共同的行动，相互之间也没有交流，而是各自直接与观者相联系，画面“旋转了90度，转向了想象中作为图画另一极的观者”[54]。在转入正式讨论之前，他以七十年前李格尔的《荷兰团体肖像画》作为分析的出发点：
荷兰艺术并不力求表现不同程度的主动与被动的参与，相反，它努力让每个人物处于一种高度注意的状态，即一种消除了主动与被动之区别的心态。角色之间没有心理联系，彼此独立自主，在精神上相分离，甚至与自己所做的事情相分离——他们不能在一个统一空间中共同参与某件事——所有这些“消极”因素，使得每个人物都紧紧抓住了应答的观众；正如李格尔所说，统一画面的不是客观内在之物，而是观者的外在主观体验。[55]
有趣的是，斯坦伯格认为从毕加索这第一幅草图到《少女》构图上的转变和最终定型，与李格尔对荷兰团体肖像画内在价值的定义相平行。当然，毕加索不可能也无必要了解李格尔，但他熟悉委拉斯克斯的《宫娥》，在那幅经典名作中，人物都是分散的，相互之间缺乏直接的交流，他们的统一性取决于他们面对着的观者目光。《少女》正是在这一点上与《宫娥》有着共同之处，三个核心人物直接对观者的注意做出回应。这一转变，正反映了艺术从再现叙事性的客观行动转向激发观者主观体验的过程。
图9 毕加索 为 《少女》 画的习作，巴黎毕加索博物馆藏。斯坦伯格将它排为第二幅为此画所作的习作，这也是首次在他文章中发表的习作
在接下来的长篇论述中，斯坦伯格借助毕加索的草图和习作演示了艺术家整个思考与创作的过程，画中的桌子从无到有，其形状从圆形到尖状，成为一种色情的视觉隐喻；人物动作母题和空间组合、画面俯仰倾斜的角度、与观者之间的距离等都经历了变化；人物逐渐相互分离，其间隔也逐渐凝结起来。在对草图中出现的一个医学生手持的头盖骨（不是象征死亡与道德，而是象征知识）和一个水手的道具长嘴瓶（象征着阳物）的分析中，不乏图像志的考察。不过，当原初构图习作中的男性角色被去除，此画便从寓意画或叙事画“转了90度”，成为一件“与严酷现实对抗”的作品，一件“赤裸裸野性与大胆面对真理”的作品，“这幅画是一波女性攻击的浪潮；你要么将《少女》作为一种猛攻来体验，要么合上它”[56]。
在斯坦伯格撰写这篇文章的年代，批评界已对毕加索的创造力产生了怀疑。《少女》的画面缺乏一致性，人物之间缺少交流，还加入了原始艺术元素，这就使人们不可能将它作为一幅具有内部统一性的作品来理解。斯坦伯格运用李格尔分析荷兰团体肖像画的思路来解释，试图让人们理解这种特殊构图的原理：“分离是这一机制的一部分；每一个处于其终端的人物都与观者单独关联，就像我们的五个手指与手臂相连接。恰当地说，这诉诸最原始的直觉，诉诸最原始意识的基础，在这个基础上，一切被感知的存在都与正在感知的自我分别关联起来。”[57]于是作品在主题和形式上实现了统一性，它由“艺术史上最不性感的五个女性裸体”（巴尔语）[58]所构成，其中主要的三个妓女呈现为正交轴向，她们傲慢地招呼着观者，但这只是此画统一性的一半，另一半则是画外的观者。
如今此文已经成为讨论《少女》绕不过的经典，正如研究荷兰团体肖像画绕不过李格尔。在之前的几十年中，批评界主要采用形式主义的方法对《少女》进行分析，此文被视为一个重要的转折点，它背离了纯形式分析，走向对作品意义的探询。斯坦伯格在文中指出，“的确，任何纯形式分析的主要缺点，是它不足以达到自己的目的。这样的分析，由于压制了太多的东西，最终看不到足够的东西。在我看来，无论毕加索最初的想法是什么，他都没有放弃它，而是发现了实现它的更有力的手段”[59]。克劳斯指出，斯坦伯格对作品的解读用的是图像志而非形式主义方法，但他没有运用某个原典来证明自己的解读，而是突破了传统形式主义与图像志方法的简单对立，采取了第三种立场，即“一种现象学的立场”，将画中人物的姿态与观者当下对图像的身体体验紧密联系起来，图像意义的展示依赖于观者身体上的共鸣[60]。
结语：观者的多义性
观者转向首先发生在后期李格尔身上，他的《荷兰团体肖像画》从此前《罗马晚期的工艺美术》的知觉研究和纯形式分析，转向了以观者为视角的考察；半个多世纪之后，当代艺术史写作对李格尔的理论做出了积极回应并继续向前推进。于是，我们便有了多维的“观者”概念：作为艺术家的观者、作为作品构成要素的观者、拥有具身性的观者，以及作为艺术史家的观者。艺术家作为观者，不仅是大自然与社会生活的观者，也是自己作品的最初观者，他会预见到当下或身后观者的“期待视野”，并据此对自己的创作图式进行调整。作为作品构成要素的观者，影响甚至决定着图画的构图、视角、距离、方向等形式安排，与艺术家共同实现完整意义上的创作。拥有具身性的观者是有血有肉的观者，将自己的情感与身体体验投射于作品中。
作为艺术史家的观者，过去是秉持客观态度的学者，在当代日益转变为主观的具身性观者。李格尔为观者赋予了个性与历史性，预示了这一趋势，但他仍小心谨慎地防止滑向极端主观主义。在新艺术史思潮中，他的理论很容易与符号学结合起来，导向强烈的主观性解释。同时我们也应看到，方法论的影响固然重要，但是将“心境”作为艺术主要表现内容的现代“艺术意志”，或许才是艺术史研究中观者转向的真正动因。正如以上列举的研究案例中涉及的绘画作品所演示的，从荷兰团体肖像画，到委拉斯克斯的《宫娥》，再到毕加索的《少女》，西方绘画的创作范式经历了巨大的变化，作品中越来越多的空白为观者提供越来越大的想象空间，也深刻影响了艺术史家的研究视角乃至写作风格。正如宾斯托克所言，艺术史也是一种“再现”，各种对立的解释构成了一部学术史，其中的每个环节都会被接受、质疑与评说，同时也不断丰富与改变我们对作品的认知。
注释
[1] 在英文文献中，“观者”一词除常见的viewer和spectator之外，较正式的是beholder，该词源于古英语behealdan，最终来源是原始日耳曼语bihaldan
[2] 本文所称“观者转向”主要指一种研究范式的转变，并非意味着所有西方当代艺术史家或某个艺术史家的全部著作都从观者角度进行研究。这一转向也反映在海内外当代中国艺术史领域中，如巫鸿：《透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像》（1994），《超越大限》，上海人民出版社2019年版，第321—347页；郑岩：《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》，朱青生主编：《中国汉画研究》第二卷，广西师范大学出版社2006年版，第39—55页；另参见石守谦：《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社2019年版；柯律格：《谁在看中国画》，梁霄译，广西师范大学出版社2020年版。
[3] 帕赫特：《阿洛伊斯·李格尔》，施洛塞尔等著、陈平选编：《维也纳美术史学派》，张平等译，北京大学出版社2013年版，第147—162页；泽勒尔：《阿洛伊斯·李格尔：艺术、价值与历史决定论》，《维也纳美术史学派》，第163—178页。
[4] Margaret Iversen, “Style as Structure: Alois Riegl’s Historiography”, Art History, Vol. 2 No. 1 (March 1979): 62-72. 她的博士论文以李格尔为题于1993年出版：Alois Riegl: Art History and Theory, Cambridge, Mass., and London: MIT Press, 1993。
[5] 迈克尔·波德罗：《批评的艺术史家》，杨振宇译，杨思梁、曹意强校，商务印书馆2020年版，第103—112页。
[6] 李格尔的课程表可参见陈平：《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社2002年版，第273—274页。
[7] Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, trans. Evelyn M. Kain and David Britt, Los Angeles: The Getty Research Institute, p. 64. 括号里的内容为笔者所加。
[8] 李格尔在1899年的一篇文章中专门讨论了“心境”这一概念。Cf. Alois Riegl, “Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst”, Die graphischen Künste, 22 (1899): 47-56; Alois Riegl, “Mood as the Content of Modern Art”, trans. Lucia Allais and Andrei Pop, Grey Room, 80 (Summer 2020): 26-37; Diana Reynolds Cordileone, Alois Riegl in Vienna, 1875-1905: An Institutional Biography, New York and London: Routledge, 2014, pp. 206-210.
[9] Wolfgang Kemp, “The Introduction”, Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, p. 2.
[10] 在此书中，李格尔引入了三种心理状态作为荷兰团体肖像画的“图画观念”的基础，分别是“意志”（Wille）、“情感”（Gefühl）和“注意”（Aufmerksamkeit）。“意志”将外部世界视为与自己相对立的客体，“情感”将客体主观化，而“注意”则完全是主观的。详见Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, pp. 74-78。
[11][41] Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, p. 285, p. 312.
[12] Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park: Pennsylvania State University Press, 1992, p. 224, note 4.
[13] 贡布里希：《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，范景中、杨思梁、徐一维译，广西美术出版社2015年版，第IV页。
[14][15][16] 贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社2012年版，第241页，第205页，第162页。
[17] 贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，第52—54页。在此书中horizon of expectation被译为“预测的视野”。
[18] 诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第xxv页。
[19] Margaret Iversen, “Style as Structure: Alois Riegl’s Historiography”, Art History, Vol. 2, No. 1 (March, 1979): 66.
[20] Mieke Bal and Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun., 1991): 174-208. 此文中关于观者问题的讨论为第三部分《接受者》。
[21][22] Mieke Bal and Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun., 1991): 174, 185-186.
[23] Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p. xx.
[24][25][26][27][28][29] Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas”, Representations, No. 1 (Feb., 1983): 30-42, 30, 36, 36, 37, 37.
[30][38][42] Benjamin Binstock, “I’ve Got You Under My Skin: Rembrandt, Riegl, and the Will of Art History”, in Richard Woodfield (ed.), Framing Formalism: Riegl’s Work, New York and London: Routledge, 2001, pp. 234-235, p. 256, p. 257.
[31][33][34][35][36][37] Benjamin Binstock, “Seeing Representations; or, The Hidden Master in Rembrandt’s Syndics”, Representations, Vol. 83, No. 1 (Summer, 2003): 1-37, 3, 5, 31, 30, 30-31.
[32] 宾斯托克是维米尔专家，他在注释中提及他即将出版的著作为维米尔的这幅作品以及其他绘画提供了新的解释。Cf. Benjamin Binstock, Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery, and the Unknown Apprentice, New York and London: Routledge, 2013.
[39] 弗雷德：《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社2019年版。另见他的《艺术与物性：论文与评论集》（张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社2013年版）《导论》，尤其是其中第三节《艺术批评与艺术史》。
[40] 弗雷德：《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》，第60页。
[43] Barbara Maria Stafford, “Book Review”, MLN, Vol. 96, No. 5 (Dec., 1981): 1215-1216.
[44] 参见潘诺夫斯基：《艺术意志的概念》，《维也纳美术史学派》，第123页。
[45] 弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，第65页。
[46] Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters: Rezeptionsästhetishe Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Diepoltsberg: Mäander, 1983.
[47][49][50][51][52] Wolfgang Kemp, “Death at Work: A Case Study on Constitutive Blanks in Nineteenth-Century Painting”, trans. Raymond Meyer, Representations, No. 10 (Spring, 1985): 102-123, 107, 108-109, 109, 116.
[48] 关于英伽登与伊泽尔的文学理论，参见H. R. 姚斯、R. C. 霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版。
[53][54][55][56][57][58][59] Leo Steinberg, “The Philosophical Brothel”, October, Vol. 44 (Spring, 1988): 7-74, 13, 13, 15, 46, 55 (no. 43), 12.
[60] Rosalind Krauss, “Editorial Note”, October, Vol. 44 (Spring, 1988): 3-6.
*文中配图均由作者提供
|作者单位：上海大学美术学院
|新媒体编辑：逾白
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