周午鹏︱“在电影之中存在”——一种现象学的电影本体论阐释

巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆2017年版

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 自电影诞生以来，关于“电影是什么”的电影本体论问题一直不断地被不同时代的学者提出与回答。其中，自然主义态度的电影本体论将电影视为一个自然与现实中的感性客体，现象学态度的电影本体论关注电影经验的先验性。通过回顾电影本体论的“先验转向”，基于一种对电影经验的先验性的现象学分析，可以给出一种现象学的电影本体论阐释，其要点在于：“存在”是一个“电影性存在”，“在电影之中存在”是对生存论意义上的“在世界之中存在”的超越。由此，一种严格的哲学意义上关于电影经验的电影现象学得以可能。　

　　自从电影诞生以来，关于“电影是什么”（what is cinema）的电影本体论问题一直不断地被不同时代的学者提出与回答，例如巴赞的摄影影像本体论或“照相写实主义”[1]，丹托的移动图像本体论[2]，卡罗尔的移动影像本体论[3]，麦茨的电影的符号语言本体论[4]，德勒兹的“运动-影像”与“时间-影像”本体论，斯蒂格勒的电影技术本体论[5]，巴迪欧的作为“对感性形式的拜访”[6]的电影理念本体论，等等。随着声音、彩色图像、虚拟现实与数字媒体等物质技术对电影现象的持续介入，上述各种对电影的本体论阐释不可避免地遭遇到理论与实践的双重挑战，因为，电影从作为视觉对象到作为多感官对象，从黑白到彩色，从平面到立体，从记录现实到制造幻象，乃至从原本作为文化中的特殊项到作为日常生活中的一般项，这些转变均深刻影响着人们对电影的认识与体验，并使“电影是什么”成为一个充满争议的哲学问题。电影的上述历程，恰好构成了对巴赞的两句箴言的印证，即“电影尚未被发明”[7]与“电影的存在先于它的本质”[8]。

André Bazin, What is Cinema? Vol. 1, trans. Hugh Gray, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 2005

André Bazin, What is Cinema? Vol. 2, trans. Hugh Gray, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 2005

　　不过，在这里，笔者并不试图断言艺术史中的电影本体论之间有什么优劣之分，只希望通过回顾性地分析电影本体论自身的演进过程，揭示出电影学的发展隐线，即从经验走向先验（transcendence）[9]——这似乎是大部分艺术形式的命运，比如绘画从具象走向抽象、摄影从复制自然走向创造风格等等。这一电影学的“先验转向”并非顺势而生，它始终受到感性的诱惑与外力的限制，因而电影对寓于影像中的真理的解蔽亦存在各种难以控制的变数。尽管如此，考虑到电影与存在之间的本体论勾连，基于一种对电影经验（cinematic experience）的先验性的现象学分析，笔者仍然有可能给出一种近乎普适的“现象学的”电影本体论阐释。它是对海德格尔哲学所作的一种创造性解读，其要点在于：“存在”是一个“电影性存在”（Being is a cinematic Being）；“在电影之中存在”（Being-in-the-cinema）是对生存论意义上的“在世界之中存在”（Being-in-the-world）的超越。

一、电影本体论之争：从经验走向先验

 

　　众所周知，持自然主义态度与持现象学态度的研究有显著差异：前者总存在预设，后者不接受任何来自外部的设定。以此为据，对电影的本体论阐释亦相应地存在自然主义态度与现象学态度之分：前者视电影为一个自然与现实中的感性客体，后者致力于描述电影经验的现象特征，比如电影经验的超越性或先验性。这两条研究进路的起点均是日常经验，只不过现象学的经验概念要比传统理论的经验概念更加全面，它断言，人不仅“经验到具体和个别的对象，也经验到抽象和普遍的对象”[10]。在此意义上，融于作为观众的主体之中的电影经验具有本己的现象特征，从而，电影学的“先验转向”就被界定为从自然主义态度的经验主义（naturalistic empiricism）走向现象学态度的先验主义（phenomenological transcendentalism），艺术史中的电影本体论亦被划分为了三类：经验主义的电影本体论，比如摄影影像本体论、移动图像本体论、移动影像本体论等等；先验主义的电影本体论，比如“运动-影像”与“时间-影像”本体论、电影技术本体论、电影理念本体论等等；电影的符号语言本体论，作为过渡阶段介于二者之间。需要强调的是，上述区分只是逻辑上的而非事实上的，它们所反映的是电影经验的层次差异而非电影物的构成差异——也就是说，在现象学的语境中，没有哪一部电影比其他电影更加原初且纯粹地“是”电影，彩色相对于黑白、有声相对于无声、运动相对于静止、三维相对于二维，作为电影经验固有的自然倾向，并不在现象学的电影本体论中占据任何优势。回答电影本体论问题的关键在于描述观众的经验流被电影化的整个发生学过程，在于对经验的电影性（cinematicity）进行现象学意义上的特征刻画，而不在于屈从电影经验的自然倾向，以便给出一个客观、全面的电影定义或电影评价。

　　一般来说，以自然主义态度的电影本体论为基础，电影学的经验主义导向关注电影的现实性（reality）胜于它的可能性（possibility），聚焦于“观众所看见的”电影而非“观众能看见的”电影，往往诉诸感性的经验直观。“观众所看见的”电影是一种客观存在的图像、声音与文本的集合，“观众能看见的”电影指那些进入观众的意识与知觉活动中的、作为意向相关项的影像流。前者具有实在性，后者具有虚拟性，二者不是截然分离或严格对应的，而是相互交错的。在本质上，电影学的经验主义导向是将电影看作一个自然与现实中的感性客体，它视自然与现实为电影影像的模板。例如，当巴赞认为作为电影本体的摄影影像是摆脱了时空限定的客体本身[11]时，他仍然把“完整电影”（的神话）界定为一种“生活的完全幻象”[12]，它的目标在于实现对自然的完全模仿。之后，虽然以分析美学著称的丹托与卡维尔颇有洞见地把图像或影像的运动——要么指向图像或影像中的事物的运动，要么指向摄影机本身的运动，要么指向前两种运动的联动——视为电影的神秘所在，但他们基本上均认可电影的本性在于再现世界[13]。总体上，这些观点在艺术上采取的是一种现实主义的立场，它们低估了影像的内在力量。在笔者看来，影像是否模仿自然与现实、是否介入任何运动或变化，并不影响到影像是否构成一部有意义的电影。比如德里克·贾曼（Derek Jarman）于1993年拍摄的既没有画面和情节也没有对白和人物的《蓝》（Blue），它更接近于一首忧郁的抽象诗，而非一张静态的纯色图片；又如热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）于1928年拍摄的《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman），它通过超现实主义风格的晦涩影像来表现不可能被彻底理解的种种幻想与欲望。这些影片撼动了对电影所做的自然主义设定，拓展了电影的疆域。特别是，流行的 gif 格式的动作图像或动作影像已然模糊了以运动为中心的电影本体论阐释的边界。图像或影像如何表现运动只是一个纯粹的技术问题，或者说，运动只是电影的表象或手段，而非电影的意义或目的。电影本体论问题的重心不在于说明图像或影像的再现功能与其运动性，而在于揭示作为电影的图像或影像是如何被构造起来的。此外，在现象学看来，由于意识与知觉总是关于某物的意识与知觉，被领会的图像或影像应当也是关于某物的图像或影像[14]。但要强调的是，作为电影的图像或影像是一种必须通过自身才能给予的关系项，并且，它是一个已然被主体激活了的、为了总体而存在的“某物”，它的极限是给出一个世界，付出的代价是失去自身，绘画图像与摄影图像则是一类有待于被主体激活的、作为个体而存在的“某物”，它们的极限是分别给出某个概念，其所付出的代价是成为诸事物之一。电影与绘画、摄影之间的这种现象学差异，是前述自然主义态度的电影本体论难以有效刻画的。

《蓝》海报

《贝壳与僧侣》海报

　　故而，仅仅阐明电影与自然、现实乃至运动之间的可见关系是不够的，还应当阐明电影与存在之间的不可见关系，正是后者使前者成为可能。事实上，“观众能看见的”总是多于“观众所看见的”，“观众所看见的”也不总是他们想看见的。好的电影能够无痕迹地引导每一个观众在电影中看见他们应当看见的东西，甚至让观众投入其中，误以为他们是凭借自身才看见那些不可见者。“愚蠢的电影”和实验性的“反电影”往往会无意或有意地破坏下面这个视觉的先验原则：电影被设定为凝视的对象，而非在一般意义上被视的对象，正如“神”被设定为沉思的对象，而非在一般意义上被思的对象。

　　与经验主义导向不同，电影学的先验主义导向以现象学态度的电影本体论为基础，它关注电影的可能性胜于它的现实性，聚焦于“观众能看见”的电影而非“观众所看见”的电影，通常诉诸诗性的本质直观。这意味着，真正的影像更接近于理念（idea）的实在化而非现实的幻象化，更接近于具有诗意的不可见者而非作为可见者的日常生活。所以，拍电影不是把人物注入演员，仿佛演员戴上面具，而是利用演员来激活人物，仿佛幽灵占据肉身。就此而言，电影明星恰恰是反电影的存在，因为电影中真正的“发光体”乃是那些可能并不实际存在的角色本身。进一步讲，如果把电影视为一种理念的综合，比如一张概念的网络、一套认知的框架或一片思想的星丛，把“看电影”这一行动定义为一种感性主体的电影化过程，那么，在现象学看来，“看电影”就近似于“透过现象看本质”，一种通过对影像的直观来捕获真理的视觉游戏，一如维特根斯坦所言：“不要想，而要看！”[15]——为了看出杂多影像之间的家族相似性，看出它们表达的乃是同一个真理。显然，相对于上述呈现理念的影像来说，模仿自然的影像与表现运动的影像便只是一些有限的表象，远未触及电影经验的先验本性。

　　在德勒兹两卷本的电影系谱学著作中，这一影像的现实与理念之差被现象学地刻画为“运动-影像”（movement-image）与“时间-影像”（time-image）之差：前者将运动影像化，但影像不表现运动，它就是运动[16]，并衍生出针对全景的知觉-影像、针对中景的动作-影像与针对特写的情动-影像，它们受制于感官机能的（sensory-motor）[17]知觉图式。当这一感官机能的知觉图式因受到冲击而失衡、中断或受损乃至不起作用时，“运动-影像”便通过一种纯粹形式的声光知觉[18]还原为自为的“时间-影像”，在感官与时间、思维之间产生了一种非感官机能的直接联系[19]，最终将观念嵌入影像的自动机制之中。基于影像与思维之间的功能相似性，德勒兹遂认为，电影的本性是去呈现思维[20]而非去再现世界。斯蒂格勒和巴迪欧同样注意到了“思维-影像”[21]的存在。只不过，斯蒂格勒倾向于将电影定义为一种遵循技术逻辑的时间客体[22]，意在刻画电影与意识之间的结构相似性，认为意识犹如电影[23]；巴迪欧则倾向于将影像的思维特征具体化为一种关涉伦理考虑的哲学情境[24]，意在描述电影与哲学之间的作用相似性，认为它们均创造新的综合[25]。这三种先验立场的共通之处在于，它们均认为电影的真正本性是“时间的综合”而非“运动的综合”——电影中的运动亦通过电影时间才被领会——电影与存在之间的关系是以两种不同的时间形式，即“作为时间客体的影像流”与“作为时间意识的绝对流”之间的被构造与构造关系为基础的。也就是说，作为被构造物的“电影”并非一个完全的感性客体，它还具有一种次生的先验性。电影学的“先验转向”，其首要目标正在于澄清这一电影经验的先验性，以便借之将一种纯粹的电影现象学纳入整个现象学事业的合法序列之中。

Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986

Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Roberl Galela, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986

Bernard Stiegler, Technics and Time, 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, trans. Stephen Barker, Stanford: Stanford University Press, 2011

　　在现象学看来，电影时间既不是客观的物理时间，也不是主观的心理时间——相对于物理时间，它是复调的和拼贴式的，相对于心理时间，它是多视角的和非介入的——它是生产创伤事件的精神分裂时间。因为，观看电影是一个观众的意识与知觉结构不断经受视听元素的冲击且不断试图自行修复与重构的过程，但这些修复与重构并未让观众“回到事物本身”，反而使其“坠入影像之中”，这些修复与重构主要不是借助于影像之外的存在或观众本己的记忆和想象来完成的，而恰恰是利用银幕上的影像自身来完成的。在形式上，观众的身心仿佛渐渐被与其生活异质的纷杂影像侵入，观看电影如同在精神上被密集地施行无明显痛感的“微创手术”（minimally invasive surgery）一般。电影时间的这种现象特征，意味着在主动的意识的综合与知觉的综合之外，还应当存在一种相对被动的“电影的综合”[26]（cinematic synthesis），它诞生于时间经验与空间经验的断裂之处。正是这一以缝合经验的裂隙为目的的“第三综合”刻画了电影经验的先验性，并给予存在以“看电影”乃至“构造电影”的能力，即将经验流电影化的能力。尽管笔者仍使用爱森斯坦的术语“蒙太奇”来命名这一综合，但它实际上并非指具体的影像剪辑与拼贴技巧，而是指一种关涉经验本身的操作意向性（operative intentionality）活动，它构造了源自“生活世界”、但却在“生活世界”之外的“电影世界”。这一非显性的“电影世界”是所有电影经验赖以存在的基础，但它的本性不在于“如其所是地”再现自然或现实，而在于重构“存在之为存在”与“世界之为世界”的意义图式。

Alain Badiou, Cinema, trans. Susan Spitzer, Cambridge: Polity Press, 2013

二、论电影经验的先验性：一种现象学分析

 

　　当对电影做一般的现象学分析时，电影经验的“transcendence”概念通常有三种含义。其一，尽管电影本身是在“生活世界”之中的被构造物，但“电影世界”却不在“生活世界”之中，它所展开的影像视域是在“生活世界”之外的，在本质上不同于现象学描述的生存论视域，这既是因为“生活世界”终究是一个彼此相适的总体，但“电影世界”却是无数个彼此异质的例外，也是因为“电影世界”的绝大部分是不在镜头中或银幕上的绝对不可见者，它们的本质是“无”（nothing）却总被观众设想为“有”（something）。其二，电影是一种经验的游戏——既是思维的游戏，也是感官的游戏——它总是使经验发生变形或变样（variation）[27]，比如透过机器之眼来观察生活，使死去的人复活，将历史呈现于当下，逼真地描述不可能存在的事物，等等。简言之，电影以某种奇迹般的方式激活了经验进而激活了自身，因此德里达称它为“幽灵术”[28]，一种让鬼魂归来与争斗的艺术。其三，电影是一种对时间与空间、事实与价值的诗性重构（poetic reconstruction），受到存在信念、宗教信仰、无意识情结乃至超现实欲望的影响，从而它犹如幻觉一般总具有相当程度的不可理解性，比如对时空边界的无视与逾越、宗教史诗与暴力美学的怪异结合、反生活的英雄主义偶像的泛滥以及无法就“看电影”这一行动提供普遍适用的理由等等。其中，第一种含义是奠基性的，与现象学本体论（phenomenological ontology）相关，它通过一种现象的蒙太奇操作给予了电影一个若隐若现的背景，即作为电影经验之基础的“电影世界”；第二种和第三种含义是表达性的，它们相互交织且相互阐释，一同构造了在一般意义上观众对电影的领会。

　　当以彻底的现象学态度来分析电影时，就电影本体论问题而言，电影经验的“transcendence”这一概念倾向于指它的先验性而非其超越性，自然主义态度的电影分析恰好相反。这是因为在电影经验与电影物之间还存在一种本质性的现象与实存之差。也就是说，借助于现象学，笔者试图探究的既不是电影影片的自身物质性，也不是它的内在构成（比如电影的类型或内容），而是使电影现象得以可能的各种主客观条件。电影物的超越性被现象学还原为电影经验的先验性。这一方面是因为，超越者不是一般经验的对象，例如“神”被认为是超越的存在，但关于“神”的宗教电影显然不是，后者仍以经验的样式直接或间接地给出“神”的形象。并且，作为经验之范型的外在影像与观众内在化的电影经验之间总存在各种错位与偏差，观众不可避免地会将他们对生活的理解代入对电影的理解。故而电影的现象学分析最终要抵达的是寓于电影性主体（cinematic subject）的生存论结构之中的一系列电影化设定，并质问这些设定的合法性。比如观众何以能够看电影，或观众依据什么原则与标准来共同地肯定这一部电影而否定那一部电影——尤其大部分电影评价是观众在第一次观看该电影、对电影的制作所知甚少的情况下给出的，等等。另一方面是因为，电影经验的超越性并非原生的，它源自“生活世界”的超越性，源自海德格尔意谓的此在（Dasein）相对于另一个此在所具有的超越性，即那些使存在成为可见者的，亦使电影成为可见者。于是，为了认识作为一种动态的发生学现象的元电影（meta-cinema），人们有必要回到观众那里，以便确定“使电影成为电影”的先验构造是什么。

　　这一从电影物的超越性回溯至电影经验的先验性的现象学还原，是可理解的。“电影成为可见者”依赖于存在的生存论结构，依赖于此在对另一个此在的领会，乃至依赖于对“生活世界”之“世界性”（worldliness）的领会，否则人们应该现实地将“电影”视为一系列前后相继的移动图像、运动影像或一个遵循特定组合规则的图像、声音与文本的集合，而非超现实地将其视为通往一个“活的世界”（lived world）的明亮窗口。事实上，任何一部电影均暗中意指了某个“电影世界”，“看电影”这一行动总是预设了一个与电影事件相适的“电影世界”的先行在场，但这一可疑的“电影世界”并不在银幕之外的其他地方“作为世界”显现自身。

　　无疑，每一部电影所意指的“电影世界”均由可见者与不可见者共同构成。独特之处在于，“电影世界”中的可见者是有限的“有”，即出现在银幕上的包括所有图像、声音和文本在内的全部镜头，但“电影世界”中的不可见者却近乎绝对的“无”，因为这一影像视域的绝大部分并未实际地投入到拍摄之中，它们是由一些隐含的世界设定来刻画的。并且，这些世界设定越是相互兼容、相互阐释，银幕上呈现的作为一部分可见者的影像流就越显得真实可信。与此同时，一旦观众走出“柏拉图的洞穴”，他们会马上被动地获知，“电影世界”与自然和现实在其真实性上存在显而易见的本质之差——前者诉诸幻觉，后者诉诸知觉。但观众之所以倾向于相信他们在银幕上所看见的“某物”，并非出于被幻象误导或自我欺骗，而是因为：一方面，某些电影特效内含的幻觉因素本就寓于存在的生存论结构之中，以至于观众有时难以区分实拍与特效；另一方面，作为影像基底的“电影世界”总被先验地设定为“生活世界”的一个镜像，从而观众对“电影世界”的认同实际上源自对“生活世界”的认同，正如自我对其镜像的认同源自对自身的认同。这类认同始于胡塞尔所说的“原信念”（primordial opinion）[29]，它是所有世界设定中最原初和最基本的一个，即对存在本身的设定。从现象学的视角去看，就“某物”是否存在而言，“电影世界”对原信念的援引在认知上是不协调的：虽然作为影像介质的电影物是存在的，但影像栖居其间的“电影世界”并不存在——这等于说，在看电影时，观众既自然地相信“某物”是存在的，又同时明确知道“某物”是不存在的。这一电影经验中的矛盾有待阐明。尽管“电影是什么”这一问题的发问方式有可能不恰当地预设了“电影世界”的存在，但作为提问者的观众并不倾向于否认或揭穿这一矛盾，而是主动地接受了它，反之，电影就会失去其迷人的电影性而蜕变为一出“假装为真”的戏剧表演。所以，真正神秘的地方不是“电影世界”不存在（这是可理解的），反倒是“电影世界”何以作为非存在（non-being）而存在，这是一个有待于澄清的异常。

　　总之，在“看电影”这一看似自明和确然的行动中，电影经验的先验性具有至少三个关键作用：第一，它在逻辑上预先设定一个“电影世界”的存在，使之作为影片中所有事件的共同发生场所，尽管这个“电影世界”在事实上并不存在；第二，它通过构造“电影的综合”来缝合时间经验、空间经验及它们之间的裂隙，并使“作为时间客体的影像流”与“作为时间意识的绝对流”相互匹配乃至同步，实现经验流的电影化；第三，借助于经验流的电影化，“存在”变样为“电影性存在”，“在世界之中存在”变样为“在电影之中存在”。在这里，与其说存在与世界被电影化，不如说存在与世界以相互阐释的方式构造了一种超越自身的电影性，正是它赋予存在与世界以无限的可能性。进而，通过上述对电影经验的先验性的现象学分析，笔者就把“电影是什么”这一难以直接言明的电影本体论问题转译为相对易于表述的电影与存在、电影与世界之间的关系问题。在直观上，“电影性存在”是以非在场的方式在场，“电影世界”是作为非存在而存在，“在电影之中存在”是一种对从属于在场的形而上学的“在世界之中存在”的生存论超越。接下来，笔者将通过引入海德格尔的世界图像论及他对存在所作的两个最基本的生存论设定，即此在之被抛（thrownness）与此在之绽出（ecstasies），来澄清这一超越何以可能。

三、“在电影之中存在”何以可能

 

　　在海德格尔的世界图像论中，构成现代的最基本事件是将世界作为图像（picture）来征服[30]。“图像”一词意指结构化的影像（structured image），它是人用以表象与订造的生产工具，“世界图像”（world picture）一词则意指决定与约束着全部存在者的作为整体的世界本身[31]。图像不是模仿与再现，“我们领会图像”意味着“我们将自身置于图像之中”，世界图像也不是一幅关于世界的图像，而是指将世界把握为图像，“我们据有世界图像”意味着“我们做出一个与世界整体相关的本质性决断”，由之，存在者的存在通过存在者的被表象状态（representation）被发现[32]——存在者的被表象状态即世界的图像特性。对此，海德格尔强调，只要存在者没有在上述意义上得到阐释，世界就不能进入图像之中，结果是既没有世界图像，也没有现代的本质[33]，进而就更不会有被视为现代的象征的“电影”。不过，虽然“世界图像”和“世界影像”在其语境中几乎是一组同义词，但它们尚未触及“世界的电影化”这一电影本体论义项。在笔者看来，世界具有图像性与图像或影像具有电影性，只是世界、图像或影像被电影化的必要条件，与时空经验有关的“电影的综合”这一先验构造活动才是将它们电影化的核心环节。

Martin Heidegger, Question Concerning Technology and Other Essays, trans. William Lovitt, New York & London: Harper & Row Publishers, Inc., 1977

　　在海德格尔哲学的原初语境中，能够揭示电影之本性的，尚不是电影与存在的关系，而是电影与技术、艺术的关系。首先，技术的本质是一种解蔽方式，此解蔽之领域乃真理之领域[34]，其次，艺术的本质是“存在者的真理自行置入作品”[35]，作品以自己的方式开启这一作为存在者的真理之存在[36]，它们均从属于“真理的发生学”。在此意义上，真正的电影，作为技术和艺术共同构造的作品，应当是一个存在者的真理“自行置入-自行解蔽”者，这一电影的“诗性”（poetic）也是电影经验的先验性的“题中之义”。但由于海德格尔认为唯有真实的东西才能将人带入到自由关系之中[37]，“电影世界”的真实性明显不同于世界本身的真实性，他遂在1955年的《泰然任之》（Gelassenheit）演讲中以批判的口吻说道：“每周里，电影均把他们带到陌生的、但常常只是习以为常的表象领域（Vorstellungsbezirke），它不是世界，却伪装（vortäuschen）成一个世界。”[38]这种肤浅的生活方式甚至威胁到了人的根基性[39]。对电影的这一批判，是他在《物》（Das Ding）一文中所持观点的延续：尽管电影缩短了时间与空间的一切距离，但对存在的切近（Nähe）却没有发生，它反而使存在者从它原初的本质那里脱离出来[40]。

　　总体上，海德格尔对电影再现世界的努力持否定立场。在他看来，彼时的电影更多地不是一种与荷尔德林的诗歌相似的解蔽的艺术，而是一种通过构造现实的表象来遮蔽世界本身的技术。他虽然用现象学有效地刻画了一种历史的“存在的诗学”（poetics of Being），却错失了另一种未来的“电影的诗学”（poetics of cinema）。他所理解的世界始终与“大地”（earth）是切近的，但“电影世界”却脱离大地而接近于天空式的“无”。“电影世界”被他视为一片无根基的表象领域，故而在逻辑上，“在电影之中存在”并非一种积极的开启，而是一种消极的堕落，它拉开了存在者与存在之间的距离。

　　据此，笔者承认将存在与世界电影化会因技术的促逼（challenging）[41]而有堕落的危险，但诚如海德格尔所言，其间仍存在救赎的可能[42]。事实上，正如人迷恋沉思而成为迷思者，这并非由于沉沦，而是为了超越，因为人能够通过沉思遇见他在周围世界（surrounding world）中被遮蔽的自身，基于同样的理由，人迷恋电影而成为迷影者（cinephile），也是因为人能够在电影之中与自身发生照面（encounter）。海德格尔虽然注意到了电影物的表象性，但却因表象之思而忽视了电影经验的先验性，正是后者经由“电影的综合”构造了“面对面”的前提，即“作为时间客体的影像流”与“作为时间意识的绝对流”在知觉活动中的统一。在这一过程中，内在时间意识的意义图式短暂地被电影时间的意义图式所重构，此在仿佛被卷入到了另一条时间的河流之中，从属于周围世界的、包括那些晦暗不明者在内的绝大部分被“电影世界”无效化，只保留下一些最基本的世界设定，其结果是，此在被置入一种相对的无蔽状态之中，因为环绕此在的“某物”亦随着大部分世界设定的无效化解构了自身。对于观众来说，电影变样为一台存在者的真理“自行置入-自行解蔽”的思维机器[43]，“在电影之中存在”意味着观众成为寓于电影中的“活的思想”的知觉见证者。在此意义上，电影并非一种德里达式的“幽灵术”，因为观众不与电影中的任何存在争斗，而是一种列维纳斯式的“召魂术”，观众本己的现身情态（the state of mood）直接受到电影事件的激活，在理想的情况下，二者几乎是同步的。

　　问题在于，这一被激活的“电影性存在”为何能守护其原初的自身而不遭受到伤害？这是因为，存在被电影化后所发生的生存论变样使得“电影性存在”能够以不在场的方式在场。这一生存论变样涉及此在之被抛与此在之绽出。在海德格尔看来，此在之被抛，指此在以现身情态的方式把自己交付给世界，在沉沦中逃避它的自身[44]，此在作为“是其所是”者实际地生存于非本真的日常之中[45]。此在之绽出，指此在为其自身的能在（potentiality-of-being）之故而操心（care）[46]，这一操心的生存论意义是展开为“将来”“曾在”与“当前”等时间现象的时间性[47]，在时间性作为上述时间现象的统一性所建构的视域中，此在在超越的世界之中存在[48]。此外，海德格尔还将世界本身刻画为存在者的可通达性[49]，将此在的生存论结构刻画为“嵌入到无中”，后者给出了此在本己的超越性。倘若此在没有嵌入到“无”中，它就不能与其他存在者乃至与其自身发生关系。归根结底，与自身发生照面，即人在一种少见的不安而宁静的“畏”（anxiety）的现身情态中被带到作为绝对不存在者的“无”面前[50]。在笔者看来，基于上述界定，就作为此在之共性的“无”而言，海德格尔后来给出的形而上学命题，“无（本身）在无着”（the nothing itself nihilates）[51]，作为另一个最基本的生存论设定，在存在与世界的电影化过程中“意外地”占据着主导地位。

Martin Heidegger, Being and Time, trans. Joan Stambaugh, Albany: State University of New York Press, 2010

　　首先，在看电影时，此在以现身情态的方式没有把自己交付给它所在的世界本身，而是把自己交付给了接近于“无”的“电影世界”。这一交付不是为了在沉沦中逃避自身，而是为了在“作为时间客体的影像流”的时间性绽出中与自身发生照面。换言之，“在电影之中存在”，即此在将自身重新嵌入到“无”中。其次，在电影时间对内在时间意识的重构过程中，此在不是通过在世界本身之内的任何其他用具来解蔽，而是通过使世界本身的世界设定失去作用而自行去蔽，也就是通过世界本身来解蔽。这一操作不是胡塞尔现象学意义上的悬搁（bracketing），它不中止判断，反而是一种关涉世界本身的自行决断（resoluteness）。虽然使世界本身无效化、敞开自身与对“电影世界”的接受本质上属于同一过程，但基于电影经验的先验性，此在将朝向“电影世界”而非世界本身敞开自身。在这一方向上开启的此在，与其关涉世界本身的自身所发生的照面，近似于“无在无着”：一方面，此在为了“能在电影之中”（potentiality-of-being-in-the-cinema）之故，通过将世界本身虚无化而出离了关涉世界本身的自身；另一方面，此在变样为一个“电影性存在”，等同于从一个实际的生存者变样为一个绝对的旁观者，被电影事件激活的现身情态不会对“电影世界”产生任何影响，由于世界本身被虚无化，这一现身情态也不与世界本身产生实际性的联结——尽管如此，“电影性存在”仍保留了“自身存在”这一先验设定。于是，在观影过程中，每一次现身情态的现时绽出均提供了此在之“无”与“电影性存在”之“无”发生照面的可能性，这取决于电影事件与现身情态之间能否产生知觉上的共鸣。

　　从表面上看，按照海德格尔的生存论逻辑，电影构造了世界本身、存在者与“电影世界”之间的间距，它使存在者远离本质，从而“看电影”应当是一个丧失自我的过程。但在笔者看来，这一被电影所构造的间距实际上可以通过现身情态的激活来弥合。并且，由于电影还是一个存在者的真理“自行置入-自行解蔽”者，理论上，电影与存在能够经由电影经验构成一个存在者的真理“自行置入-自行解蔽-自行激活”的共通体，即“电影性存在”。就二者在知觉活动中的同步与统一而言，“在电影之中存在”并非指此在扎根于“电影世界”之中，这是不可能发生的，因为存在者无法在“电影世界”之中生存，而是指存在的电影化与电影的肉身化——如果在表象与被表象的关系中，世界的图像化与存在者的主体化是同一事件[52]，那么在构造与被构造的关系中，世界的电影化、电影的肉身化与存在的电影化也应当是同一事件——它们均以电影经验的先验性为前提。

　　从现象学的视角去看，电影是一种环绕着诸多影像的时间晶体[53]，它由存在与世界之间的不可见关系凝结而成。作为被遗忘了的关于世界本身的记忆，电影向存在者显现自身，是为了给出世界本身的无限在场，哪怕以“无在无着”的方式。并且，由于电影只有现在时[54]，不同于生活，电影没有过去、将来与无意识的维度，存在与世界的电影化在一定程度上同构于存在与世界的当下化。所以，面对电影，存在不可能无动于衷，为了领会其中的不可见者，存在必须以超越在场的方式在场，即将自身透明化并维持在作为现在本身的银幕之“前”——作为表象之“无”——而存在。只有如此，电影所发出的“光”才能无蔽地照亮存在者的存在。正是在上述意义上，笔者认为，“电影性存在”是对“存在”的生存论超越，“在电影之中存在”是对“在世界之中存在”的生存论超越，由此，一种严格的哲学意义上的电影现象学得以可能。

结语：一种现象学的电影本体论

 

　　综上所述，电影不是一块经验的画布，而是一面先验的透镜。面对电影，“存在”会认为银幕之“内”有一个“电影世界”，但动物却感觉到有“某物”实存于银幕之“后”，这是人与动物之间的一种本体论差异，凝结在各自对影像的直观之中。所以，问“电影是什么”在一定程度上就是在追问“存在是什么”。笔者之所以没有讨论作为中介的电影的符号语言本体论，一方面是因为符号语言活动被现象学还原到了意识领域之中，另一方面是因为在看电影时，存在是全然沉默和透明的，虽然电影在说话、在显现，但唯有通过银幕之前的存在，通过这一存在所嵌入的“无”，通过缝合这一存在之“无”的“电影的综合”，影像的自言自语才是可忍受的，影像中杂多而分散的视听符号才是可理解的。

　　总之，在海德格尔的生存论语境中，如果一种可能的电影本体论研究的是电影与存在之间的关系，那么它必然是现象学的，因为在他看来，本体论只有作为现象学才是可能的[55]。不过，笔者对此持保留意见，因为其他电影本体论基于各自的视角也发掘出了电影不同于其他艺术的某种独特性。只是，在这里，“现象”概念不意指电影如何再现自然、现实与运动，而意指存在者的真理如何在电影之中自行置入、自行解蔽与自行激活。这涉及一种以缝合经验的裂隙为目的的“电影的综合”，正是它召唤出了存在的被日常生活所遮蔽的现身情态结构。以常见的跳切（jump cut）为例，这一蒙太奇手法打破了一般切换时所遵循的时空与动作连续性[56]，但这一异常操作并未使观众感到困惑，反而构造出了在“生活世界”之外的电影经验。考虑到电影的镜头数量平均在一千左右，这些电影经验往往在构成上就不同于几乎一镜到底的日常生活经验，它们“如其所是地”是分裂的而非连续的。甚至，它们不以对“某物”的经验而以对“无”的经验为基础，因为在经验断裂处并非一无所有，深渊犹存。凝视作为“无”的深渊是存在的一个冒险，它给予存在以意义的深度，但同时也试图将存在卷入无尽的黑暗之中。

　　就如何跨过这一作为非存在的“无”-意识的深渊而言，目前存在着三条可行的现象学道路：第一条是胡塞尔式的，存在通过回忆起事物本身而试图填补这一意义的沟壑；第二条是海德格尔式的，存在是向死而生的，它通过激活“畏”这一将来时态的现身情态来克服与深渊发生照面的恐惧；第三条是梅洛-庞蒂式的，由于深渊是一个裂隙，存在通过知觉到深渊的边界而跃过了它，但这一“知觉之跃”不是“无视”或“忘却”，而是一种构造关系的“缝合”，它将深渊之所在变样为新旧生活的结合点。在笔者看来，无论走哪一条现象学道路，一种以“无”为核心的现象学的电影本体论最终会将存在引向“有”：电影是“无”中生“有”的理想模型，它不断地创造新的关系、新的结构乃至新的综合；电影的结束总意味着生活的新开始。这种创造活动的另一特别之处在于：“我们通过知觉才能理解电影的意义：电影不是思考的对象，而是知觉的对象。”[57]梅洛-庞蒂不经意间向人们道出了一个关于电影的先验真理，因为“电影的综合”本质上是一种“现在的综合”，“知觉的综合”也是一种寓于现在之中的综合——“时间为我而存在是因为我有一个现在”[58]——从而一种现象学的电影本体论的最核心原则并不指向过去与将来，它恰恰指向对现在的知觉，指向“活在当下”——这亦是存在试图通过电影来改变自身时所认识到的第一原则。然而，当电影给予观众以上述“知觉的真理”时，它还同步地构造了“在电影之中存在”这一“幻觉的真理”。最终，通过电影的现象学分析，笔者试图向观众揭示的无非是这样一个最基本的观影常识，即“去看电影吧，但不要爱上它”，因为对电影的迷恋在其根源处乃是一种朝向自身之“无”的纳西索斯（Narcissus）的凝视。

注释

[1][7][8][11][12] André Bazin, What is Cinema? Vol. 1, trans. Hugh Gray, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 2005, pp. 9-16, p. 21, p. 71, p. 14, pp. 20-21.

[2] Arthur C. Danto, “Moving Pictures”, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 4, No. 1 (1979): 1-21.

[3] Noël Carroll, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press, 1996, pp. 49-74.

[4] Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor, Chicago: The University of Chicago Press, 1991, pp. 31-91.

[5][22][23] Bernard Stiegler, Technics and Time, 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, trans. Stephen Barker, Stanford: Stanford University Press, 2011, p. 9, pp. 11-12, p. 35.

[6][24][25][26] Alain Badiou, Cinema, trans. Susan Spitzer, Cambridge: Polity Press, 2013, pp. 88-93, p. 202, p. 216, pp. 218-219.

[9] 在传统哲学中，对transcendence的翻译尚存在争议，一般译为“超越性”，与“内在性”（immanence）相对。参见文炳、陈嘉映：《“先天”、“先验”、“超验”译名源流考》，《云南大学学报》2011年第3期。笔者将其译为“先验性”，主要是考虑到电影的双重物性（materiality），即电影影片的物性与电影经验的物性。电影经验的物性在胡塞尔与斯蒂格勒的“滞留”（retention）概念中有所体现，比如记忆或代具（prosthesis）的物性等等。在一定程度上，电影经验亦具有超越性，但这一超越性不同于电影物的超越性，而是与内在性相通的超越性，一种基于“无”的超越性。这是一种与自我或此在相关的超越性。总之，知道“电影世界”不实存与感受到“电影世界”的存在，并不在电影经验中构成一个真正的矛盾，因为电影物的超越性指向“有”，电影经验的超越性指向“无”，它们诉诸不同的先验构造活动。将电影经验的transcendence译为“先验性”，有助于避开传统哲学的界定，以便揭示出一种隐而不显的、朝向“无”的现象学还原操作。“电影经验的先验性”应当被理解为一个具有特殊含义的固定表达，它表示就电影经验而言，“无”是“有”的条件，因此不宜被拆解。

[10] Dan Zahavi, Husserl’s Phenomenology, Stanford: Stanford University Press, 2003, p. 37.

[13] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, enlarged edition, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979, pp. 102-103.

[14] 萨特：《想象》，杜小真译，上海译文出版社2008年版，第120页。

[15] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trans. G. E. M. Anscombe, Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1958, p. 31.

[16][17][18] Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 64, p. 60, p. 85.

[19][20][21][53] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Roberl Galela, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 17, p. 168, p. 23, p. 68.

[27] 倪梁康编：《胡塞尔现象学概念通释（增补版）》，商务印书馆2016年版，第522页。在胡塞尔现象学中，variation一般译为“变更”或“变样”，它是本质直观（intuition of essence）的一个关键步骤，即通过自由想象来摆脱事实之物，是一种相对内在的变化。

[28] Antoine de Baecque, Thierry Jousse, and Jacques Derrida, “Cinema and Its Ghosts: An Interview with Jacques Derrida”, trans. Peggy Kamuf, Discourse, Vol. 37, No. 1-2 (2015): 22-39.

[29] A. D. Smith, Husserl and the Cartesian Meditations, London and New York: Routledge, 2003, p. 23.

[30][31][32][33][34][37][41][42][52] Martin Heidegger, Question Concerning Technology and Other Essays, trans. William Lovitt, New York & London: Harper & Row Publishers, Inc., 1977, p. 134, p. 134, pp. 129-130, p. 130, p. 12, p. 6, p. 14, p. 32, p. 132.

[35][36] Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter, New York: Harper & Row Publishers, Inc., 2001, p. 35, p. 38.

[38][39] Martin Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen: Günther Neske, 1959, S. 17, S. 18.

[40] Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann GmbH, 2000, S. 167.

[43] John Mularkey, Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image, New York: Palgrave Macmillan, 2009, p. 82.

[44][45][46][47][48][55] Martin Heidegger, Being and Time, trans. Joan Stambaugh, Albany: State University of New York Press, 2010, p. 135, p. 172, p. 347, p. 314, p. 348, p. 33.

[49] Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, trans. William McNeill and Nicholas Walker, Bloomington: Indiana University Press, 1995, pp. 196-199.

[50][51] Martin Heidegger, Pathmarks, ed. William McNeill, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 88-90, pp. 90-91.

[54] Béla Balázs, Béla Balázs: Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film, ed. Erica Carter, trans. Rodney Livingstone, New York & Oxford: Berghahn Books, 2010, p. 48.

[56] 许南明等编：《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版，第162页。

[57] Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1964, p. 58.

[58] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Donald A. Landes, London and New York: Routledge, 2012, p. 447.

本文为国家社会科学基金重大项目“《梅洛-庞蒂著作集》编译与研究”（批准号：14ZDB021）、中国博士后科学基金第65批面上资助项目“电影与存在的现象学研究”（批准号：2019M653266）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南昌大学人文学院

|新媒体编辑：逾白

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