黄爱华︱“春柳社开端”说与中国话剧诞生问题

1907年6月1—2日，春柳社在日本东京本乡座演出《黑奴吁天录》的演剧传单，原件由日本早稻田大学演剧博物馆收藏

本文原刊于《文艺研究》2020年第12期，责任编辑容明、小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 “话剧始于春柳社”说自20世纪90年代以来不断受到质疑，成为戏剧史学界的争议焦点。对此一问题应实事求是，辩证看待，既要尊重历史，也不宜做过于政治化的解读。把19世纪末期上海学生演剧而不是20世纪初期春柳社的戏剧活动视为中国话剧的开端，更加符合历史事实。话剧诞生的重要标志，应该是艺术形态完整、在社会公开场合演出且有一定影响。1907年春柳社、开明演剧会、上海学生联合会、春阳社的海内外公演，是中国话剧诞生的标志性事件，共同宣告了中国话剧的诞生。演剧助赈对1907年中国话剧的诞生，起了催化和促进的作用。　

　　有关中国话剧创始期的研究，学界一直热议不断，话题迭出。20世纪八九十年代，关注的重点是话剧的艺术渊源，而21世纪以来争议最多的则是话剧的开端和诞生问题。戏剧史学界一般把1907年定为中国话剧“诞生年”，这样，2007年为纪念“中国话剧诞辰100周年”，全国各地乃至海外纷纷举行学术活动，中央电视台文化专题频道还拍摄发行了12集“话剧诞辰百年纪念系列纪录片”《剧变沧桑》[1]。2017年，戏剧学界又纷纷举办学术研讨会，编辑出版《民国时期话剧杂志汇编》，以纪念“中国话剧诞辰110周年”。不过，对此持异议者也大有人在。有研究者提出要“重新寻找话剧在中国的起点”[2]，还有研究者认为“话剧诞生110周年的定论，本身就值得商榷”[3]，等等，这在促进学术争鸣的同时，一定程度上也造成认知上的混乱和困惑。鉴于部分学者主要针对春柳社的戏剧活动提出质疑，下面试围绕春柳社与中国话剧的关系，中国话剧的开端、诞生及诞生年等问题展开讨论，希望返回历史现场，用史料说话，求真求解，以达到正本清源的目的。

一、 “话剧始于春柳社”说及其再思考

 

　　长期以来，戏剧史研究者对春柳社在中国话剧史上的地位和作用予以充分肯定，甚至认为中国话剧始于春柳社，此即“春柳社开端”说的由来。不过，自20世纪90年代以来，此一观点不断受到质疑，每过数年，春柳社以及中国话剧的诞生问题，就会成为研究者热议话题。

　　（一）争议焦点：“话剧始于春柳社”

　　关于中国话剧始于春柳社的看法，最早可以追溯到1907年2月春柳社在日本东京演出《茶花女》。其时前往观看演出的中国留学生纷纷惊叹，“可以说中国人演话剧最初的一次”[4]，“一时别开生面，为中国四千年未有之新剧”[5]。当然，这只是观众的反应，不能代表戏剧史研究界的观点。后来比较有代表性且经常被引用的，是1929年洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中的论述：“勇敢而毫不顾虑地，去革旧有戏剧的命，另行建设新戏的先锋队，不是中国的戏剧界，而是在日本的一部分留学生。他们……成立了一个春柳社。”[6]田汉在20世纪50年代写作的《中国话剧艺术发展的路径和展望》一文中也指出：“和本世纪初中国民主运动相呼应，较正规的介绍欧洲式的话剧，从留日学生组织的春柳社算起较为妥当。”[7]而来自官方的论断则始于1957年7月，中国戏剧家协会发出“将于年底举行话剧运动五十周年纪念活动”的通知，指出“中国的话剧运动是……从‘春柳社’时期受民主革命影响的演剧活动开始”[8]。此后的一些文学史、话剧史教材和史著，甚至大百科全书，都采纳了这种认定，即把春柳社视为中国话剧运动的开端。文学史教材如唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》认为，“中国话剧始于留日学生组织的春柳社”[9]；话剧史著如田本相主编的《中国话剧》提出，“一般戏剧史家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志”[10]；辞书如《中国大百科全书·戏剧卷》：“话剧史将中国话剧的开端定在1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社，同年在上海成立的春阳社，1909年天津南开学校剧团所演的新剧。”[11]由于以上教材、史著、辞书的权威性和影响力，“话剧始于春柳社”之说被社会广泛接受。

　　戏剧史学界最早对“话剧始于春柳社”说提出疑问的，是话剧史家陈丁沙。他自20世纪90年代开始，先后发表了《中国话剧九十年？——一份不可忘却的备忘录》《一定要给子孙后代留下一部信史——关于中国话剧创始期的最后思考》《中国话剧诞生的历史坐标》[12]等文章，他的大胆质疑和执着精神影响了不少学者。近年最活跃的当属傅谨，他陆续发表了《重新寻找话剧在中国的起点》《有关早期话剧的几个问题》《陈丁沙之问终究要回应》等多篇文章，声称：“如果以话剧在中国的首次公演作为标志，当然轮不到春柳社；以中国人首次演话剧为标志，也轮不上春柳社；春柳社不是中国最初的戏剧演出团体。”[13]其他如王凤霞《重探百年话剧之源——中国话剧不始于春柳社补正》[14]、朱栋霖《清末上海学生演剧是中国话剧开端》[15]、赵骥《话剧文献与话剧史研究中的几个问题》[16]等文，也都对“话剧始于春柳社”说持有异议。总括以上质疑者的主要观点，他们都认为春柳社之前的国内学生演剧是中国话剧的开端，而且从学生演剧开始，中国话剧就诞生了，并因此否定春柳社的地位和作用。

　　针对中国戏剧学界的争论，日本学者、中国戏剧史研究专家濑户宏发表了《再论春柳社在中国戏剧史上的位置——兼谈中国话剧的开端是否为春柳社》一文。濑户宏列举了前人大量有关“春柳社是中国话剧的开端”的佐证资料，并从五个方面阐明了自己的观点，如认为春柳社的《茶花女》《黑奴吁天录》“演出本身质量高”，并留下了大量资料；东京演出的消息传到国内，“给国内尤其是上海戏剧界以很大影响”；“春柳社孕育了欧阳予倩、陆镜若等中国戏剧运动的骨干人物”；春柳社的演出“比较明显地具有写实戏剧或者说现代戏剧的特征”；春柳社“是用国语（普通话）演出”，而学生演剧是用方言演出等等[17]。濑户宏的文章引征丰富，分析细致，是近年来力挺“话剧始于春柳社”说的代表性论文。

　　（二）“话剧始于春柳社”说的问题所在

　　对于影响深远的“话剧始于春柳社”说，笔者认为应实事求是地辩证看待，特别是要结合时代背景作客观理性分析，既要尊重历史事实，又不宜做过于政治化的解读。

　　首先，之所以把春柳社作为中国话剧的开端，主要是当时文献史料不完备所致，即由于史料欠缺，无法清晰地勾勒出春柳社之前国内话剧发生的图景。20世纪前半期，中国先后经历了辛亥革命、军阀混战、全面抗战、解放战争，在内忧外患、战争频仍、社会动荡的年代，新兴话剧的研究始终无法真正提到日程上来，也无暇顾及话剧史料的搜求汇集。虽然有罗鸿年、汪优游、朱双云等人陆续在报刊上发表过一些回忆文章，但发行有限，影响不大。直到新中国建立后的20世纪50年代中期，中国戏剧史研究界才开始启动第一次较大规模的话剧资料搜集工作，中国戏剧家协会征集出版了一批话剧运动亲历者的回忆录。不过，有意识地检索、梳理报刊等一手资料，要到传播学兴起、戏剧与媒介的关系越来越受到重视的20世纪80年代以后。特别是21世纪以来，随着戏剧史研究界对清末民初学生演剧文献史料的发掘及研究的不断深入，国内学生演剧的轮廓逐渐明晰地呈现在世人面前。尽管之前汪优游、朱双云等当事人的回忆文章都涉及不少学生演剧情况，但回忆文章本身作为一手史料有其局限性，不及报刊登载的演出广告、演出信息等更具客观性和可信度。或者说，只有把两者结合起来相互印证，才能让我们真正返回历史现场。如近年发现的上海圣约翰书院在1896年7月演出《威尼斯商人》“法庭”之场的化装照（图1）、上海英文报刊《北捷华报》对该校演出的英文报道和评论、上海《申报》及圣约翰书院自己创办的英文校刊《约翰声》等报刊上的学生演剧消息和报道等，都是长期被湮没的珍贵史料。1896年上海圣约翰书院上演的《威尼斯商人》，是现今我们能够看到的最早的学生演剧记录。虽然没能看到演出剧照，但从化装造型照和英文报道看，人物装扮具有写实风格，运用英语对话演出。再看1904年7月上海圣约翰书院学生用英语演出《亨利八世》“红衣主教失势”之场的现场照片（图2），学生在校园内教学楼前临时搭建的舞台上表演，人物装扮和舞台调度符合话剧一般规范，虽然看不清人物表情，但能辨别出舞台动作，完全可以让我们真切地感受到学生演剧的真实面貌。由于受到上海圣约翰书院学生演剧的影响，上海南洋公学、育材学堂、民立中学等新式学堂纷纷仿效，用日常对话演出针砭时弊的时事剧，甚至成立学生剧社，进行慈善演出[18]。毋庸置疑，上海学生演剧受到西方戏剧理念影响，已经有了朦胧的现代性追求和写实化倾向，初步具备了话剧的形态特征，是中国话剧的滥觞，其在中国话剧史上的作用和地位，应该受到充分重视和肯定。故把上海学生演剧视为中国话剧的开端，无疑更加符合历史事实。

图1 1896年7月18日，上海圣约翰书院学生用英语演出《威尼斯商人》“法庭”之场化妆造型照

图2 1904年7月21日，上海圣约翰书院学生用英语演出《亨利八世》“红衣主教失势”一场

　　其次，结合时代背景看，洪深对春柳社的肯定，是在20世纪二三十年代左翼文艺运动勃兴之时，着意用革命性话语强调春柳社的“先锋队”作用，是那个时代的要求和呼声的体现。田汉沿袭洪深的观点，特别强调“与中国民主运动相呼应”，虽然“呼应”说带有20世纪50年代的印记，但“较正规地介绍欧洲式的话剧”则是一语中的。洪深、田汉都是戏剧艺术家而不是戏剧史研究专家，他们在没有史料参考的情况下从各自认知的时代语境出发强调春柳社的先锋作用，认为应以春柳社演剧为中国话剧的起点，在当时的历史条件下有其不可否认的道理。戏剧史家强调春柳社的革旧鼎新作用，肯定其在话剧创始期的贡献，固然有时代和社会政治的原因，但其中不乏戏剧史视野和艺术评判标准，并非真如陈丁沙所言，只为纪念欧阳予倩从事演剧活动五十周年而有意突出春柳社的地位，也非傅谨所揣测的“或许就是权力之山，挡住了话剧史家们的眼睛”[19]等等。这些或单纯归因于个人因素或简单地予以意识形态解读的做法，无疑有先入为主之嫌，对于必须遵循客观、理性原则的戏剧史研究，都不是应该持有的科学态度。

　　再次，“话剧始于春柳社”问题之所以成为戏剧史学界旷日持久的争议焦点，还有一个一直被忽略的重要原因，那就是概念的模糊和混用。如果承认19世纪末上海学生演剧是中国话剧的开端，“话剧始于春柳社”之说自然不能成立，陈丁沙多年的心愿可以了却。不过，对“春柳社开端”说持异议者，也不应低估春柳社在中国话剧史上的作用。异议者几乎都把“中国话剧的开端”等同于“中国话剧的诞生”，忽视了“开端”与“诞生”明显有别，给戏剧史研究带来诸多迷误。笔者将在下文对此进行辨析。

二、 话剧诞生标志和春柳社的东京公演

 

　　重评“话剧始于春柳社”说，那么又该如何看待春柳社与中国话剧诞生的关系呢？说上海学生演剧是中国话剧的开端，并非已回答了诞生问题。开端与诞生是两个内涵指向不同的概念，开端是指事物的发端，即起始部分，也可以指一个时段，如开端期；诞生则是指新事物的首次出现，一般要有一个明确的时间节点，有一个具有代表意义的标志性事件。如1905年被确定为中国电影诞生之年，是因为该年12月北京丰泰照相馆拍摄了谭鑫培主演的《定军山》并在前门大观楼放映。那么，标示话剧诞生的标志性事件，应该如何界定呢？与电影可以单纯以拍摄、放映为标志不同，作为舞台演出的话剧情况要复杂得多。笔者认为，中国话剧诞生的标志，应该从演出形态方面去寻找，即考察其演出形式是否与话剧艺术的美学形态相契合。

　　（一）诞生标志：艺术形态完整及社会公演

　　话剧是从西方输入的新兴戏剧样式，以日常对话和动作为主要表现手段，以分幕分场和写实性布景取胜，这就在美学形态上与遵循写意原则，以程式化、虚拟性表演和唱念做打为主要形态的中国传统戏曲截然不同。故判定话剧的诞生，应该看其是否具有完整的艺术形态、是否在社会公开场合演出且产生一定影响，而不能只看有关戏剧扮演活动的记录。

　　戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的艺术。话剧作为遵循写实性原则发展起来的艺术样式，更具有自己独特的美学形态，概括起来主要有：各种艺术成分融合（包括文学、表演、造型及音乐）、相对完整的演出文本、较纯粹的对话形式、严整的分幕分场方式、写实性的舞台布景，等等。中国话剧在其诞生之初虽无如此完备，但演出的基本要素，如演员扮演角色、观众在场欣赏、符合观演要求的演出场所、服装道具布景及舞美灯光音响等，是基本得到满足的。戏剧是动作的艺术，居于核心地位的是演员表演，演员通过塑造舞台人物形象把故事含义传达给观众，作为创作者的演员和作为观赏者、接受者的观众，在被称为“剧场”的社会公共空间环境中形成交流，故戏剧又被称为“剧场艺术”。剧场是戏剧的四要素之一，在人类戏剧发展史上具有重要意义。今天我们尚能在欧洲国家看到不少建于古希腊罗马时期、已经成为世界文化遗产的露天剧场遗址，说明演出和观赏空间对于戏剧的重要性。而20世纪初期中国话剧最早在大剧场公开演出且反响热烈的标志性事件，首推1907年初由留日学生李叔同、曾孝谷组织的春柳社在日本东京的助赈演出。

　　（二）1907年2月《茶花女》演于基督教青年会礼堂

　　春柳社在日本的首次公演剧目是《茶花女》选幕。作为留日学生举办的慈善演艺会上的一个节目，演出引起媒体关注，一开始就有社会影响。演出之前，日本的《人民新闻》《国民新闻》《万朝报》等报纸都刊登了消息[20]。国内最早报道的则是《时报》，记载演出时间是春节前两日的1907年2月11日。其时为给国内江淮水灾募捐，春柳社“节取《茶花女》事，仿西法，组织新剧，登台扮演，戏名《匏址坪诀别之场》”[21]。2008年发现的两张印有当年剧照的明信片“茶花女匏址坪诀别之场·春柳社演剧纪念品”[22]，印证了这段史实（图3）。这次演出选取的是法国作家小仲马的话剧《茶花女》第三幕。笔者根据现存两张剧照和《时报》上的《记东京留学界演剧助赈事》报道，考证出当时演出的主要内容分两场：亚猛（阿尔芒）接到父亲来信，马克（玛格丽特）劝说他回巴黎；亚猛父亲访问马克，劝说她离开自己儿子。演出是在新落成的东京中华基督教青年会馆礼堂内的西式舞台上进行的。从现存的剧照看，表演者着欧式服装，有写实性西式布景，即所谓“仿西法”演出。笔者曾赴日本东京考察剧场，结合史料考证得知，中华基督教青年会馆是一幢三层西式会馆，座落于东京神田土代町，为美国建筑师格纳登设计，一楼、二楼为办公室和教室等，三楼为大礼堂，实为设备先进的剧场，建有镜框式舞台和扇形观众席，这就为春柳社演出《茶花女》提供了必要条件[23]。当时观看演出的中国记者如此感慨：“是日观者约二千人，欧、米及日本男女亦接踵而至。台下拍掌之声雷动。此诚学界中仅有之盛会，且亦吾辈向未经见之事也。”[24]观众规模达到两千人，可以想见剧场之大，演出盛况空前。这次春柳社公演《茶花女》，在专业的镜框式舞台上演出，有演出文本和固定台词，表演以日常对话和动作的写实风格为主，采用逼真的布景，灯光舞美齐备，观众反响强烈。它作为话剧的艺术形态完整，可以说已全部具备标志话剧艺术诞生的所有形态要素。

图3 1907年2月11日，春柳社在日本东京演出《茶花女》第三幕“匏址坪诀别之场”第一场剧照

　　（三）1907年6月《黑奴吁天录》演于专业剧场本乡座

　　如果说春柳社第一次公演《茶花女》选幕是最早的标志性事件，那么1907年6月初的第二次公演，则是该年海外演出的又一个标志性事件。该演出在日本东京的专业剧场本乡座举行，剧目是曾孝谷根据美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的五幕剧《黑奴吁天录》，这是中国戏剧史上第一个用严格意义上的西方戏剧分幕方法创作和演出的剧本。现藏于日本早稻田大学演剧博物馆的演剧传单（图4），真实地呈现了这次公演的完整信息：演剧宗旨说明、演出者信息、每幕剧情概要、演职员表等，甚至还有演出广告画。担任布景设计的是在东京美术学校学西洋绘画的李叔同，服装、道具、灯光则由本乡座后台专业人员承办。本乡座是日本明治时期仿照西欧古典主义建筑风格建造的剧场，由留学德国的日本建筑师河合浩藏设计，于1891年竣工[25]。据记载，它是“三层砖砌建筑，外壁石材贴面，面宽21开间，进深23开间，是一座占地面积约1600平米、480余坪的大建筑”[26]（图5）。从1905年高田实、藤泽浅二郎、河合武雄等率团进驻演出，至1907年底，创造了日本“新派剧全盛时代”，史称“本乡座时代”[27]。在日本新派剧演员藤泽浅二郎的精心指导和鼎力相助下，春柳社得以登上这一以风格洋派、装置精良著称的新派剧专门剧场公演，并引起新闻媒体的关注[28]。早稻田大学主办的《早稻田文学》还刊载日本著名戏剧评论家伊原青青园和土肥春曙的长篇剧评，对春柳社的舞台表演和艺术水平给予充分肯定[29]。日本报刊上的报道、剧评，至今尚保存的演剧传单、剧照，以及参加演出者欧阳予倩、李涛痕等人的回忆文章，共同记录了这次演出的完整过程。春柳社的这次《黑奴吁天录》公演，在中国话剧创始期中是文献资料（包括日文资料）留存最为丰富的[30]。正是因为当时的传单、剧照（图6）、报道、剧评等资料完好保存下来，我们才能回到真实的历史现场，认定其标志中国话剧的诞生也才显得事实确凿，证据充分。

图4 1907年6月1—2日，春柳社在日本东京本乡座演出《黑奴吁天录》的演剧传单，原件由日本早稻田大学演剧博物馆收藏

图5 1907年6月春柳社演出《黑奴吁天录》的本乡座外景

图6 1907年6月1—2日，春柳社在日本东京本乡座演出《黑奴吁天录》剧照

　　早期话剧活动家、话剧史家朱双云曾在写作于1914年的《新剧史》中高度评价春柳社：“因是而新戏之价值日增，流至今日而其风始昌。”[31]到了40年代，他仍充分肯定：“洎乎春柳勃兴，始一新其面目，不特摒除锣鼓，废弃‘家门’（旧剧术语，即上场时自报名姓），且有台幕之启闭，布景之配合，所谓‘划时代之作’者，殆当日春柳之谓欤！”[32]经历过整个早期话剧运动的徐半梅在50年代初也这样评价《茶花女》演出：“这第一次中国人正式演的话剧，虽不能说好，但比国内以往的素人演剧，总能够说像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白、表情、动作等等，绝对没有京戏气味，创造出一种新的中国话剧来了。”[33]两位中国早期话剧的亲历者都强调春柳社开风气之先，肯定1907年的日本公演在中国话剧史上的划时代意义。对照上海圣约翰书院学生在校园内临时搭建的舞台上露天演出的简陋，春柳社的《茶花女》《黑奴吁天录》确实称得上艺术形态完整的演出，完全符合话剧作为综合艺术的美学标准和形态要求。当然，由于春柳社是在日本公演，研究中国话剧的诞生，还需考察当时国内演剧情况，如此方可做到全面、客观、可信。

三、 关于“1907年为中国话剧诞生年”

 

　　讨论中国话剧的诞生，必然要涉及话剧的“诞生年”问题。中国话剧的诞生年已成为近年来学界争议最为激烈的焦点之一。我们知道，正因春柳社演剧具有里程碑式意义，中国戏剧家协会才会在1957年发出通知，纪念话剧运动五十周年，并于1957—1958年间组织出版了《中国话剧运动五十年史料集》。自1997年举行话剧诞辰九十周年纪念活动开始，话剧界每逢十周年都有一番类似的活动，不过同时也总会出现一些不同声音。如近年傅谨接连发难：“话剧史至今仍然是一笔糊涂账，所谓话剧诞生‘百年’说根本就是这种糊涂算术的结果。”[34]“把中国话剧的诞生定于1907年，非常偶然，也很奇怪。”[35]“中国话剧诞生于1900年，不是1907年。”[36]受其影响，有媒体记者也随声附和：“我们当了几十年真理的中国话剧诞生于1907年，是一个草率而偶然的界定。”[37]针对学界出现的这类质疑，本着求真求实的历史态度，下面笔者着重围绕“1907年为中国话剧诞生年”展开讨论。

　　（一）演剧助赈：慈善演出促成“诞生年”

　　中国话剧的“诞生年”，为什么是1907年而不是其他时间？在笔者看来，这既非偶然，也不奇怪，而是有着深刻的社会现实原因。正如朱双云在《新剧史》中所述，春柳社之所以排演《茶花女》，是“会徐淮告灾，迺演《巴黎茶花女遗事》，集资振（赈）之”[38]。1906年秋冬，中国长江、淮河流域发生百年不遇的大水灾，洪水泛滥，数十万人无家可归，一时中外报纸纷纷呼吁赈灾。如日本报纸曾如此报道：“根据清国驻美国领事的来电，中清饥馑状况越发严重，若救济方法不力，每周将有数千人死亡。”[39]正是在这一年，不仅春柳社演出《茶花女》是源于留日学生举行赈灾演艺会，而且以江淮水灾助赈为契机，上海也出现不少慈善演剧，学生演剧迎来高峰，甚至多次登上《申报》这样的大报，借报刊传媒之力扩大社会影响[40]。可以说，中国话剧的诞生，内在动因固然是以学生为主体的素人演剧寻求专业化、规范化的发展路径，外在契机确是缘于慈善演出的需要，演剧助赈对中国话剧的诞生起了催化和促进的作用。

　　1907年因赈灾需要素人演剧遽然增多这种现象，在朱双云《新剧史》中可以得到印证。据笔者统计，《新剧史·春秋》中所记载的从1899年至1907年的“新剧”演出记录，共计18条，其中1907年就达10条之多。而为江淮水灾助赈的，1907年上半年就有5条，分别为春柳社、开明演剧会、益友会、南洋公学和徐汇公学、公益会等社团的演出[41]。虽然朱双云囿于见闻不一定记录完备，甚至有一定错讹（如认为上海圣约翰书院1899年“创始演剧”），但1907年比之前9年的总和还多，这本身就透露出一个重要信息，即1907年是中国话剧史上的一座重要界碑，具有标志性的作用和意义。因此，不管是否是官方意志，还是所谓意识形态话语，暂不谈这些外在因素，回到历史原点，1907年实在是翻开中国戏剧史的崭新一页、值得大书特书的一年。

　　根据笔者掌握的第一手资料，1907年的10条演出记录中，除了春柳社在东京的两次影响颇大的演出外，国内至少还有3次演出值得关注和重视，它们可以共同佐证1907年是中国话剧的“诞生年”。

　　（二）1907年2月开明演剧会赈灾慈善演出

　　在春柳社东京演出《茶花女》选幕一个多星期后的2月19—21日[42]，上海学生社团组织开明演剧会，举行了历时三天的慈善演出，发起人正是当时民立中学学生朱双云。朱双云在《新剧史·春秋》中记述道：“是年，江皖患水，饿殍载道。双云、优游辈，谋有以振之者，迺发起开明演剧会，演剧助振（赈）。”[43]演出地点为上海东门仁和里道前小学，演出剧目为反映社会问题的《政治改良》《军士改良》《官吏改良》《家庭改良》《社会改良》《教育改良》《僧道改良》等短剧，号称“七大改良”[44]。因为是为江淮水灾助赈的慈善演出，故每晚都在前面加演一场《灾民泪》[45]。从剧名可知他们以改良社会为己任的宏大抱负，演出剧目之多也创上海学生演剧之最。汪优游编《官吏改良》并主演，朱双云编《政治改良》和《教育改良》，并主演《灾民泪》。汪优游曾回忆朱双云扮演灾民：“朱双云君扮灾民，浑身涂黑，穿着七穿八洞的单薄衣服，时正严寒，没有登台已冻得他全身发抖。到了台上，更是真眼泪、真鼻涕一齐淌流了出来，率引众难民跪在当台，诉说灾区惨状。”[46]这场在小学会堂里上演、有煤气灯光照明、着演剧服装并化妆的写实性演出，在形态上无疑较之前的学生演剧更像话剧。当然，这次演出还未脱戏曲窠臼，“演出的方法，仍不能跳出旧剧的范围，还是要去请毛湘泉的场面来敲锣打鼓”[47]。因为是助赈演出，“戏价每位四角，与当时戏园的正厅座价不相上下”[48]。三天演出“售券所得，约二百金，而为剧情所感动，解囊捐助者，亦在百五十金以上”[49]。演剧助赈是上海戏曲界的优良传统，此前学生演剧多为重要节庆或筹集会费，开明演剧会首次以赈灾名义演出，组织得如此周密，引来《新闻报》《中外日报》《时报》等媒体争相报道[50]，扩大了学生演剧的社会影响。可以说，与春柳社为江淮水灾演出《茶花女》相呼应，开明演剧会的此次赈灾演出开了国内学生慈善演出的先河。

　　（三）1907年8月开明演剧会和学生联合会演剧于春仙茶园

　　1907年七夕节（阳历8月15日），在春柳社登上东京专业剧场本乡座的两个半月后，开明演剧会和上海学生联合会[51]在戏曲专业剧场春仙茶园合演时事新剧《沐阳女士》。这是国内学生演剧首次登上专业剧场，让剧界耳目一新，甚至吸引了上海戏曲名伶前来观摩，“认为学生演戏颇有可观”[52]。学生联合会是由当时上海的几位著名教育家主办的，所以能借用春仙茶园举行游艺会并演出新剧。关于这次演出，朱双云在《新剧史·春秋》中称“演新剧而借旧戏园者，实自此始，先未尝有”[53]，并述潘月樵、汪笑侬等戏曲名伶入场参观：“潘尤倾倒，私谓该会职员钟某曰：‘幸君等只谙表情，若略识皮黄，则吾辈将无噉饭地。’其言虽婉而讽，然亦未始不叹吾曹所演之较有文艺也。”[54]从潘月樵的评戏可见学生演出表情、动作之到位。参加过演出的汪优游在《我的俳优生活》中这样回忆道：“记得演的是《沐阳女士》，我扮知县……该剧情节曾被春仙茶园采用。以后上海戏园皆竞演时事新戏，如《惠兴女士》《黄勋伯》《潘烈士投海》《黑籍冤魂》等等，造成一时风气。此类表演，当时社会皆称之为学生戏。学生联合会为学生戏假座营业戏园表演新戏之首创者，此不可不记也。”[55]从戏曲名伶的评论到当事人的回忆，可知这次学生演剧得到了戏曲名家肯定，且情节被改良新戏采用，以其题材的现实性影响了剧坛的创作取向，是改良新戏、借鉴学生演剧的成功案例。春仙茶园座落于上海大新街三马路，1903年由京剧名伶李春来创办，1904年8月汪笑侬在这里首演改良京戏《瓜种兰因》，此后成为改良新戏的重镇，也为早期话剧提供演出场地。

　　（四）1907年11月春阳社演于西式剧场兰心戏院

　　春阳社发起人是上海开明士绅沈仲礼、马相伯和同盟会会员王钟声，春阳社是一个跨商学两界的戏剧社团，其实力自然非纯粹的学生演剧可比。1907年11月4—6日，春阳社假座兰心戏院公演五幕大戏《黑奴吁天》[56]。虽然与春柳社演的是同一故事，但王钟声没有采用春柳社的本子，而是另请作家许啸天根据林纾和魏易合译的小说《黑奴吁天录》改编；而且，该剧是国内第一部按话剧分幕方法编排演出的多幕剧。虽然春阳社表演上还有模仿改良京戏的痕迹，整体水平不及春柳社的东京公演，但影响较大，且最早把西式布景介绍给国内观众。正如其在演出广告中所宣传的“所装园林山水，风雪景致，惟妙惟肖，恍如身入画图，为吾中国所创见”[57]，“刻意布景，以新阅者耳目，实开今日各舞台布景之渐”[58]，这在当时的上海确实令人耳目一新，叹为观止。兰心戏院（英文名Lyceum Theatre）于1866年由英国侨民集资创建，是中国最早的西式剧场。据当时观看过演出的徐半梅回忆，兰心戏院有着“摩登的建筑”“华美的装饰”；由于广告的力量，“开演的一天，碻有相当盛况”；服装方面，“登场人物，全穿新制西装”[59]。这次演出的方式为分幕，用口语对白，更有“配置得极好”的灯光布景，“使台下人惊叹不止”[60]，达到了良好的剧场效果。春阳社在专业剧场采用西式分幕的编剧方法和写实性布景演出完整的对话剧，显然与之前的国内学生演剧不可同日而语。该剧演出后，写实的布景给国内剧坛以强烈震撼，引发了一场“剧场革命”，此后带有镜框式舞台的新式剧场纷纷问世，使得传统戏曲舞台也不知不觉向写实方面发展。

　　上述三次演出，除了春阳社在公演《黑奴吁天》后有一张演员带妆的全体演职员合影（图7），开明演剧会和上海学生联合会的演出都没有找到相关图片资料。不过，无论在艺术形态还是社会影响方面，这三次各有特色的演出都已超越同时期国内的学生演剧和其他素人演剧，而与春柳社的东京公演相接近。就一个阶段的戏剧发展而言，它们可以互为补充，共同成为中国话剧诞生的标志性事件。因此，把1907年作为中国话剧的诞生年，是有事实依据且经得起分析的。“1907年为中国话剧诞生年”这个历史认定可以成立。

图7 1907年11月4—6日，春阳社在上海兰心戏院演出《黑奴吁天》后全体演职员合影

结论

 

　　中国戏剧史告诉我们，无论是以戏文、杂剧、传奇为代表的古典戏曲，还是近代地方戏，都有其漫长的孕育期。话剧虽然从西方输入，但由于文化和民族差异，也要有一个传播、接受、吸纳及消化的过程。从西方写实性戏剧理念传入，到学生演剧开始有朦胧的戏剧现代性追求，在校园和课堂试演，或租借社会场所演出，再到舞美齐备的专业剧场公演，都需要不断摸索和完善。早在1896年7月，就有上海圣约翰书院学生用英语演出莎士比亚戏剧，此后各新式学校竞相仿效。然而，1907年之前上海学生演剧虽受到西方戏剧影响，但普遍还只是初具话剧形式和写实性特征，并无西式戏剧严整的舞台布景、灯光等，且表演上多以上海本土的改良京戏为模仿对象，袭用戏曲的自报家门、锣鼓场面等方法，故学生演剧只能说是中国话剧的开端，带有过渡性质，是萌芽状态的话剧，不能标志话剧艺术的真正诞生。而把1907年春柳社、开明演剧会、上海学生联合会、春阳社在海内外的公演，判定为中国话剧诞生的标志性事件，符合历史事实。故正确的表述应该是：1907年春柳社在日本先后演出《茶花女》《黑奴吁天录》，是中国话剧诞生的标志性事件，它们与同年国内的开明演剧会、上海学生联合会、春阳社等素人演剧一起，共同宣告了中国话剧的诞生。虽然清末上海学生演剧是中国话剧的开端，“话剧始于春柳社”说应该更正，但是春柳社在中国话剧史上的价值和意义，也是不容轻易否定的。 

注释

[1] 《剧变沧桑》（话剧诞辰百年纪念系列纪录片），导演唐玲、范宁宁，中国国际电视总公司2007年出版发行。笔者为全集（共12集）顾问及第2集《跳板的力量》采访嘉宾。

[2][13][34] 傅谨：《重新寻找话剧在中国的起点》，《文艺报》2007年8月27日。

[3] 赵骥：《话剧文献与话剧史研究中的几个问题》，《艺术百家》2017年第6期。

[4] 欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第7页。

[5] 春柳旧主（李涛痕）：《春柳社之过去谭》，《春柳》第1卷第2期，1919年。

[6] 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》第1卷第1期，1929年。

[7] 田汉：《中国话剧艺术发展的路径与展望》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，中国戏剧出版社1958年版，第4页。

[8] 《中国戏剧家协会将于今年底举行话剧运动五十周年纪念活动》，《戏剧报》1957年第7期。

[9] 唐弢、严家炎主编：《中国现代文学史》，人民文学出版社1979年版，第218页。

[10] 田本相主编，宋宝珍、王卫国撰稿：《中国话剧》，文化艺术出版社1999年版，第6页。

[11] 《中国大百科全书·戏剧卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第9页。

[12] 这些文章写作和发表时间不一，后收入陈丁沙文集《初鸣不乱弹》（北京时代华文书局2016年版）。

[14] 参见王凤霞：《重探百年话剧之源——中国话剧不始于春柳社补证》，《艺术百家》2008年第4期。

[15] 参见朱栋霖：《清末上海学生演剧是中国话剧开端》，《中国戏剧》2017年第6期。

[16] 参见赵骥：《话剧文献与话剧史研究中的几个问题》，《艺术百家》2017年第6期。

[17] 参见濑户宏：《再论春柳社在中国戏剧史上的位置——兼谈中国话剧的开端是否为春柳社》，《戏剧艺术》2010年第3期。该文为作者用中文发表。文中所引日文，均由笔者翻译，不再另注。

[18][40] 参见黄爱华：《20世纪初期报刊传媒与新剧的传播——以〈申报〉学生演剧、文明新戏演出信息和广告为例》，《南京大学学报》2016年第5期。

[19][36] 傅谨：《有关早期话剧的几个问题》，《文学评论》2014年第6期。

[20] 如日本《人民新闻》（1907年2月9日）和《国民新闻》（1907年2月11日），都以《中国人慈善演艺会》（中國人慈善演藝會）为题刊登演出消息，《万朝报》（1907年2月11日）也曾刊登《中清饥馑的救济》（中清饑饉の救濟）予以报道。

[21][24] 《记东京留学界演剧助赈事》，《时报》1907年3月20日。

[22] 参见张伟：《春柳社首演〈茶花女〉纪念品的发现与考释》，《嘉兴学院学报》2008年第1期。

[23] 该会馆占地73.3坪，约计242.3平方米（1坪约合3.3057平方米），1907年1月11日举行开馆仪式。

[25] 据笔者考证，本乡座的前身是建于1873年的奥田座，1875年改称“春木座”。1891年剧场改建，把日式剧场改为西式剧场。后遭火灾，1899年重建，保存原有剧场规模和风格。1902年改称“本乡座”，先后有川上音二郎、高田实等新派剧剧团进驻演出，创造了日本戏剧史上的“本乡座时代”。

[26] 志村直愛「幻の劇場建築本鄉座」，『本鄉座の時代』（日本浦商印刷株式會社，1996年）8頁。作者在这段文字中同时用了开间、平米、坪等多个建筑测量单位。

[27] 松本伸子「本鄉座時代」，『本鄉座の時代』30頁。

[28] 日本方面参与报道的有《朝日新闻》《读卖新闻》《都新闻》等数家主流媒体。参见中村忠行『春柳社逸史稿（一）』，『天理大學學報』（日本天理大學，1956年）8卷2號。

[29] 日本『早稻田文學』（早稻田大學，1907年）7月號。

[30] 参见黄爱华：《中国早期话剧与日本》第三章《〈黑奴吁天录〉：春柳社的第二次公演》，岳麓书社2001年版，第48—69页。

[31][38][43][49][53][54][58] 朱双云：《新剧史·春秋》，新剧小说社1914年版，第5页，第5页，第4页，第4页，第6页，第6页，第7页。

[32] 朱双云：《三十年前的学生演剧》，《学生之友》第3卷第6期，1941年。

[33][59][60] 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第13页，第18页，第19页。

[35][37] 刘净植：《20世纪中国戏剧，我们弄错了太多》，《北京青年报》2017年6月30日。

[39] 『大阪每日新聞』（1907年1月12日）8378號。

[41] 参见朱双云：《新剧史·春秋》，第1—7页。

[42] 一般话剧史著都把开明演剧会的此次演出时间写成“1907年元宵节三天”，那就是1907年2月27、28日及3月1日。此处根据当时《新闻报》《中外日报》《时报》等报刊报道的时间修订。

[44] 以往都写作“六大改良”，据笔者考证，尚有《官吏改良》一剧，故应为“七大改良”。

[45] 参照朱双云：《我与戏剧的关系》，《天下文章》1944年第1期。

[46][47][48] 汪优游：《我的俳优生活·（四）开明演剧会》，《社会》第1卷第2期，1934年。

[50] 如《开明演剧会演剧助赈》，《新闻报》1907年2月19日；《学界演剧助赈》，《中外日报》1907年2月19日；《又是演剧助赈》，《时报》1907年2月21日。

[51] 朱双云在《新剧史·春秋》中写作“上海学生调查会”，此处据当事人汪优游《我的俳优生活·（三）文友会与学生联合会》（《社会》第1卷第2期，1934年）一文订正。

[52][55] 汪优游：《我的俳优生活·（三）文友会与学生联合会》。

[56] 根据春阳社多次刊登的演出广告和其他史料，当时剧名为“黑奴吁天”，而不是通常认为的“黑奴吁天录”。

[57] 《春阳社演剧助赈广告》，《申报》1907年11月1日。

本文为国家社会科学基金艺术学项目“文明新戏演出史研究”（批准号：10BB018）、国家社会科学基金项目“文明新戏剧目论稿”（批准号：12BZW083）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院

|新媒体编辑：逾白

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