张冰︱清初隶书观念的冲突与演进——从王澍《积书岩帖》切入
王澍 《积书岩帖》之临曹全碑 册 纸本 26.6×13.3cm（每幅） 台北故宫博物院藏
本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 《积书岩帖》作为清初书家王澍系统临古的集成之作，是研究其书学思想的重要补充。其中，王澍有意选择了三件汉隶进行临摹和题识，并与《虚舟题跋》《竹云题跋》共同构建出其隶书观念的大致轮廓。这些观念基本涵盖清初隶书讨论中的核心论题并产生广泛的影响，成为乾嘉之后讨论隶书的重要参照与依据。清初的隶书讨论为后来篆隶书的昌兴奠定了扎实的理论基础，其思考、阐释的范式在北碑昌兴及碑学体系建构的过程中具有重要价值。
清初[1]书坛的发展，依于明清鼎革的时势变化。江山甫定之际，出于稳固王朝政权的需要，满清统治者在文化政策上调和满汉，尊儒重道，高度接受汉文化传统，赵孟頫、董其昌一派的传统书风受到康熙、乾隆的推崇，并借生徒子弟等得以传承，朝廷内外蔚然成风。易代之痛，迫使广大汉族士子反思明末学风空疏的弊病，加之清廷对思想言论的控制，清人继承汉儒学风，沉潜于考据训诂，借金石学证经补史。金石考证催生了钟鼎彝器的收集和访碑活动的展开，一批书家开始探索篆隶古法，对书法的观念认识渐次发生变化。从书法史的角度来看，赵、董之风属于帖学系统内部的调适与延伸，而钟鼎碑石则带给时人新的书迹资源。旧传统与新资源之间形成强大的张力，帖学在书坛中主导性的垄断地位开始松动，最终催生了碑学书法的形成。
清代的碑学体系，篆、隶、北碑是核心内容。篆书自唐代短暂中兴后并未断裂，宋元明三朝亦屡有精能者。隶书尤其是汉隶，唐之后渐成绝响，但经清人系统的书史梳理和不断的笔墨实践，使书家得以遥传汉隶古法而开枝散叶。北碑的勃兴体现出清代书家的创造力，亦得益于金石学的推动和清初隶书讨论的铺垫。从碑学发展过程来看，借明末清初访碑拓碑活动而起的隶书之风可谓先导，篆、隶、北碑在咸同之际的鼎盛则昭示着碑学的全面繁荣[2]，由此，隶书在碑学体系之中不仅是核心要素，还或隐或显地发挥着导引与衔接作用。剖析清代隶书的发展理路，对认识碑学延展的逻辑关系具有重要的借鉴意义。
在明清之际的书史脉络中，清初隶书延续晚明书风而萌生新变。隶书自唐代中兴之后，宋、元、明各朝虽无再盛，对其论述却一直未曾间断，尤其是吾丘衍、王世贞等人的观点影响了数代书家。明代书家虽于品评之中主宗汉隶，但在实践层面上多师法魏隶与唐隶。杨士奇评沈度“八分尤高古，浑然汉意”[3]，钱谦益评宋珏“善八分书，规模夏承碑，苍老雄健，骨法斩然”[4]，赵宧光言“国朝隶书直接汉法，未可轻也”[5]。明前中期对“汉隶”的认识与评价较之后来存在很大差异，汉隶在时人的观念中更接近一种并不清晰的古法概念，并没有凌驾魏隶、唐隶的绝对优势。具体到实际临写，此时创作明显受《受禅碑》《上尊号奏》等魏晋隶书的直接影响。此外，明末清初的很多书家如傅山、朱彝尊，皆自唐隶入手，随着眼界的开阔又逐渐转习汉碑，如宋琬诗中所言：“作者纷纷祖唐隶，臃肿支离转粗丑。”[6]此后，层出不穷的汉碑资源日益刺激着时人对隶书的思考，尤其是深谙金石考据与碑帖鉴赏的学者书家。他们在梳理汉隶风格体系的基础上标举典范，进而搭建出汉碑承前启后的书史关联，使得隶书重振有了坚实的理论支点。同时，辨析汉唐隶书异同、评议时人隶书创作渗透其间，二者都是隶书讨论需要面对的时代话题，前者与宋元以来的观念传承有关，后者则是对笔墨表现的思考。
清初的隶书讨论较为普遍[7]，书家对隶书的各类记录、品评、总结异常丰富，所涉隶书的时间跨度由汉至明，涵盖渊源、风格、类型、拓本、笔墨表现等论域，可谓是对清以前隶书问题的一次全面总结，深刻影响了此后隶书的发展路径，为清中期的碑学勃兴奠定了扎实基础。然而，众多论者在学术背景、知识系统、论断依据等方面存在差异，诸家之说一时纷纭。本文以书家王澍的《积书岩帖》（图1—3）为切入，结合其《虚舟题跋》《竹云题跋》等书学论著，试图还原王澍较为完整的隶书观念体系，并将其置于清初纷纭繁杂的隶书讨论中加以考量。通过对核心论题的剖析，笔者尝试呈现清初隶书讨论的内在逻辑关系，并在清初书法的发展格局中分析其书学价值。
图1 王澍 《积书岩帖》之临曹全碑跋 册 纸本 26.6×13.3cm（每幅） 台北故宫博物院藏
图2 王澍 《积书岩帖》之临华山庙碑 局部 1728 册 纸本 24.4×14.5cm（每幅） 台北故宫博物院藏
图3 王澍 《积书岩帖》之临娄寿碑 局部 1727 册 纸本 24.2×12.1cm（每幅） 台北故宫博物院藏
一、《积书岩帖》与金石学视角
王澍（1668—1739[8]），字若林，号虚舟、二泉寓客、良常，江苏金坛人，康熙五十一年（1712）进士，官至吏部员外郎。《四库全书总目》评其曰：“本工书，故精于鉴别，而于源流同异，考证尤详。”[9]王澍著有《虚舟题跋》《竹云题跋》《淳化秘阁法帖考正》等，这些书论是其一生学书及鉴藏研究的成果汇总。他在注重刻帖的同时，亦留意金石碑版，并做了很多具有史学眼光和学术价值的探索。
台北故宫博物院藏王澍《积书岩帖》，又名《积书岩摹古帖》，该册为王澍临摹古碑帖的集合，后人依据作品年代重新排序装池，凡60册，自商周至南宋共计386件，包含碑帖总数多达828件[10]，附王澍自书题跋277则，是其“辨章学术、考镜源流”的集中展现。王澍在《积书岩帖》的多处题跋中都明确记录了临摹时间，可知主要在雍正三年（1725）至雍正七年间完成。
《积书岩帖》图像与观念兼具，是一个难得的书法史文献样本，其所昭示的书史价值有三。一、王澍为钱大昕眼中的清代金石三大家之一，集学者、书家、鉴藏家于一身。在京为官期间，王澍更是文人书法鉴藏圈中的关键人物，具有较强的影响力。他以书法实践、书学研究（包含鉴定）等多方面的成就开领时风，“益耽书，名播海内”，“澍论书尤详，一时所宗”[11]，他的书学主张代表了当时一批学者书家的典型立场——在维护帖学传统的基础上对新兴碑学进行适当调适，亦即折中帖学与碑学，而非颠覆性的创变。二、全册以临摹、题识为主要内容，论说范围约略涵盖汉至明的众多书家与重要作品，从实践和理论两个维度呈现出王澍通过反复临摹、调适的方式梳理传统、践行古法的过程。这一过程正是他讨论隶书问题及探索笔墨表现方式的依凭与参照。三、《积书岩帖》仅选择了《西岳华山庙碑》《娄寿碑》《曹全碑》三种作为汉隶代表。此三篇跋语涉及拓本、汉碑审美体系及标准、汉唐隶书、隶书溯源、笔墨表现等内容，基本涵盖了清初隶书讨论的重要命题，并且在论述基础和内在逻辑方面与《虚舟题跋》《竹云题跋》存在一致性。要言之，《积书岩帖》是研究清初书学以及碑学发展理路的典型样本，它投射出书家面对大量新出汉碑资源时的困境与感奋，以及在全面梳理传统经典的过程中审视这些书迹资源，进而形成隶书阐释的新思路。
王澍在康熙六十年以善书而特命充五经篆文馆总裁官[12]，其擅长碑帖鉴定，故所阅、所临汉碑当不在少数，据王氏自述“余于隶书，未尝一二为之”[13]，包括《乙瑛碑》《礼器碑》《尹宙碑》《夏承碑》《韩仁碑》《史晨碑》在内的多种汉碑都在他的视野之内。不仅如此，《昭代名人尺牍小传》所收王澍《与季明书》载：“奉命校勘六经四书篆文，凡内府收藏各种篆隶书尽皆发出，亦得略窥一二，此事胸中亦有头绪。”[14]校勘既是整理辨误的过程，更是难得的开阔眼界的机会，显然对王澍的书学研究发挥了重要影响。
受当时金石学的影响，王澍针对历代碑帖的题跋文字带有考信求实的特征。例如，重视碑文的完整性是清初金石学家的普遍共识，因汉碑所负载的文本信息是金石研究的基础，其完整与否直接影响碑文校勘和经史订正。王澍在《积书岩帖》汉隶三碑的题跋中有两碑提及文字完整问题，他称宋荦所藏宋本《西岳华山庙碑》“文甚完好，惟末行缺一两字耳”[15]，称初断本《曹全碑》“正文完好无缺，唯碑阴缺一两字耳”[16]。此外，他对金石学所关注的碑刻时代、存地、材质、形制等内容也多有涉及，尤其是在秦汉碑版的研究中，此类信息皆具体而翔实，多援引前代之著录而详加考辨。值得注意的是，因石刻时代久远而漫漶不清，拓本同样是王澍的重要参照物，有助他厘定笔画、考订碑文。
在王澍关于汉隶的题识中，碑体形制、文字释读、碑文校勘以及与文献的相互印证几乎为通例，《积书岩帖》的汉隶题跋常涉及这些问题，《虚舟题跋》也随处可见对碑文的考校与拓本异同的辨析，这既是当时金石学的基本规范，更是汉隶学术梳理的首要环节。《虚舟题跋》著录了《汉鲁相为孔庙置百石卒史碑》，王澍结合文献详细考证了碑文事迹的经过，指明鲁相平在改元之后接续乙瑛申请设置百石卒史并为乙瑛纪功的过程。同时，他还以汉时简古可颂之文风讽刺了清初文移奏牍的繁复不休[17]。同书中的《汉鲁相韩敕孔庙碑》则结合其他汉碑文字以及《隶辨》《隶释》《金石遗文录》等材料对碑文予以细致考究，并通过拓本互校与文献钩沉明确了残缺磨泐处的文字内容，还指出都元敬因未亲至碑下目睹全文而导致的谬误[18]。着眼于整个清代碑学的延展过程，金石学的知识体系与研究方法帮助篆隶厘清了诸多书写层面之外的基础问题，很大程度上促进了清代书学体系的完整与丰富，其订正经史之价值也赋予碑学在整个学术体系中的地位和意义，使其在学术层面上能够与具有深厚传统支撑的帖学形成并峙。
金石考订之外，王澍更重视碑刻的书学价值，这即是冯浩在《虚舟题跋》序言中谈到的：“先生取上下数千载生平临模旧迹各为题跋，考订详确，钩元洞微，洵书家之秘苑也。”[19]金石学重视真伪问题，判定碑刻为真，进而才能与经史互为印证，这是一种事实判断。如上文所言，王澍虽然遵循金石学之研究规范，重视碑刻真伪，但并不拘泥于此，而常做一种书法上的价值判断：“余尝说，论晋唐小楷于今日，但须问佳恶，不必辨真伪。”[20]“去古既远，真赝难辨，此仆论晋唐行楷，所以谓但当论佳恶，不须辨真赝者也。”[21]这种对碑帖真伪优劣的辩证认识基于他的书史认识和临池实践，显然与金石学家的宗旨有别。
金石考据是清初学者重要的学术根基与治学方法。与顾炎武、朱彝尊以经史为中心相比，王澍、孙承泽、杨宾等人虽不乏考订之说，论述指归则偏重书学价值的考索，两种思路具有研究立场上的根本差异——前者藉金石订经史，后者则以金石助书学。正是自清初始，二者在彼此激荡融通中各自延展，王澍一脉的书家延续为乾嘉时期的翁方纲。王澍是翁方纲非常关注的前辈书家，在翁氏的诗文题跋中，有数十篇涉及对王澍的驳斥或赞同[22]。翁、王二人在书学研究的视野与思路上有许多共通之处，尤其重视晋唐法帖与金石考辨。尽管在一些具体问题的认识上存在差异，但两人的关注点有很多交集，他们对书史的关键环节在很多方面观点一致。
翁方纲所处的时代正是戴震、惠栋、王念孙等人将朴学推至极盛之时，在这样的学术氛围中，耽精金石书画的翁方纲深入剖析了考据学与金石鉴赏之间的关系。他将考订分为四种，即“有训诂之考订，有辨难之考订，有校雠之考订，有鉴赏之考订”[23]。鉴赏之考订主要针对金石与法帖书画而言，在他看来，考据与鉴赏之间不存在从属关系，不能因正经订史而忽略金石碑刻所具有的书法价值。在《自题考订金石图后》中，翁方纲详细阐述了“考订金石”与“鉴赏书法”的关系：
不为书法而考金石，此欺人者也。彼固曰以订证史籍为专务耳。夫金石之足考经正史固然已，且夫集录金石始于欧阳子，而欧阳之言曰“物尝聚于所好”，此非以其书言之乎？然吾尚觉欧阳子之答石守道谓钟王以下不足言书，此特过激之语。洪文惠作隶释谓无一字好奇，而其续滂喜篇仍未免好奇也。夫学贵无自欺也，故凡考订金石者不甘居于鉴赏书法，则必处处捃摭某条某条足订史误。金石文足订史误固时有之，然其确有证者，若唐年号“大和”误“太和”、辽“寿昌”误“寿隆”，似此之类则无可疑者。至于一官一地，偶有搘拄，苟非确有证据，何以知史必非而碑必是乎？且即以篆变隶、隶变楷以来，上下正变之概，岂易罄陈而可忽视之乎？正惟力穷书法原委，而时或他有所证，则愈见金石文之裨益匪浅也。其书极丑劣而足证史事者，此特千百之一二而已。[24]
翁方纲按功用与方法对考据学进行类型区分，既是学术内部细化发展的客观现实，又是他对考据学知识系统的个人论断。而他将“鉴赏之考订”单独标出，强调“鉴赏书法”的独立价值，可谓北宋直至清初金石学渗透于书学的必然结果，亦为清代碑学奠定了学理基础。缪荃孙正是看到了这一点：“国朝谈金石者有二派：一曰覃溪派，精购旧拓，讲求笔意，赏鉴家也，原岀宋人《法帖考异》《兰亭考》等书；一曰兰泉派，搜采幽僻，援引宏富，考据家也，原岀宋人《金石录》《隶释》等书。二家皆见重于艺林。”[25]从翁方纲回观王澍，以碑学确立的视角循此溯源，王澍的金石学研究实有“导夫先路”之功。
二、从金石学到书学：汉隶类型与典型
为便于金石考据研究，也出于积累材料以资临池的考量，王澍遇到精拓便设法临摹。随着目历愈广，加之书家身份的敏感，他对金石书法价值的体认逐渐深入。面对层出不穷的汉碑，王澍从梳理碑刻风格入手来尝试建构汉隶书学体系。对此，他有三种不同的表述方式。一是直言风格类型。“汉碑有雄古者，有浑劲者，有方整者，求其清微变化无如此碑（《礼器碑》——引者注）”[26]，明确将汉隶分为“雄古”“浑劲”“方整”三类。二是以风格引碑刻。《积书岩帖》列举汉隶的三种风格类型，每种风格下以一碑为代表：“汉隶有三种。一种古雅，《西岳》是也；一种方整，《娄寿》是也；一种清瘦，《曹全》是也。《西岳》《娄寿》石刻已亡，独《曹全》完好无阙。三碑既足概汉隶，又皆汉碑所绝少，故余所临止此三碑也。”[27]三是举碑刻示风格。在《虚舟题跋》中，王澍“以《孔和》（《乙瑛碑》——引者注）、《韩敕》（《礼器碑》——引者注）、《史晨》三碑举似学者，以为遒古莫如《孔和》，清超莫如《韩敕》，肃括莫如《史晨》，三碑足概汉隶”[28]。同书还提及“三碑，《乙瑛》雄古，《韩敕》变化，《史晨》严谨，皆汉隶极则……余故特举此三碑，为书家楷则”[29]。在这里，“遒古”“肃括”“清超”和“雄古”“变化”“严谨”不仅是对汉隶风格的分类描述，更是王澍品评具体碑刻的重要标准。无论如何，王澍对汉隶风格的分类判定保持着相对一致，《虚舟题跋》中的“遒古”“肃括”“清超”、“雄古”“变化”“严谨”与《积书岩帖》的“古雅”“方整”“清瘦”在所指上虽略有差异，但彼此之间能够形成内涵上的对应与互补，不过前者是对书体风神的概括描述，后者的“方整”“清瘦”则侧重各碑的书体形质。细究而言，《虚舟题跋》中提及的汉碑是王澍为学习汉隶者提供的建议范本，故注重书体风神，举其荦荦大者；《积书岩帖》所选则基于个人临摹，着眼碑石的完好与否，因而更多地关注各碑的书体形质。
钱泳尝言：“国初有郑谷口始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”[30]以朱彝尊为代表的学者书家在汉碑风格分类方面与郑簠形成呼应。朱彝尊本人亦研习隶书（图4），他早年以唐隶入手，及壮年看到日益增多的汉隶之后开始转换路径，在此过程中，他十分留意汉隶的风格梳理。康熙二十四年，他在《鸿都石经》的题识中道：“汉隶凡三种：一种方整，《尹宙》《鲁峻》《武荣》《郑固》《衡方》《刘熊》《白石神君》诸碑是也。一种遒丽，《韩勑》《曹全》《史晨》《乙瑛》《张表》诸碑是也；一种奇古，《夏承》《戚伯著》诸碑是也。《鸿都石经》存字无多，而三者兼而有之，益悟中郎用笔之妙。”[31]鉴藏对书学的滋养是动态的，随着目历愈广，观念自会发生相应变化。康熙三十九年，朱彝尊看到宋荦藏《延熹华山碑》时又一次谈及汉隶的类型：“汉隶凡三种：一种方整，《鸿都石经》《尹宙》《鲁峻》《武荣》《郑固》《衡方》《刘熊》《白石神君》诸碑是已；一种流丽，《韩勑》《曹全》《史晨》《乙瑛》《张表》《张迁》《孔彪》《孔伷》诸碑是已；一种奇古，《夏承》《戚伯著》诸碑是已。惟《延熹华山碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”[32]这两次关于汉隶类型的题识相隔十五年，其间的差别乃由不同的题识拓本所引发。“遒丽”变为“流丽”，且此类的举例变动较大，增加了《张迁》等三例；兼众长于一体者由《鸿都石经》变为《华山碑》，后者更是被冠以“汉隶第一品”的赞誉。此外，万经《分隶偶存》中也有相关论断：“至汉始有波偃挑剔，今所传石刻班班可见。然如《北海景君》《衡方》《鲁峻》《张迁》《武荣》等碑，微作挑法而方板迟重，犹存古意。《韩敕》《孔宙》《孔靇》《孔褒》《曹全》等，则姿媚横逸，巨细长短惟意所适，直开今楷书法门矣。”[33]以书写技法与形态风格为标准，万经将汉隶分为“方板迟重”与“姿媚横逸”两类，后者在书体的演变中发挥了重要的过渡作用。
图4 朱彝尊 隶书五言联纸本 123.5×29cm 贵州省博物馆藏
朱、王二人皆是清初文化圈子中极具影响力的人物，万经也是清初隶书的代表人物之一，他们对汉隶风格的分类具有导向性和总括性，观点传播力很强，也容易引发议论。杨宾针对《鸿都石经》提出对朱彝尊的质疑：“朱竹垞检讨曰：汉隶凡三种……《鸿都石经》则兼三者而有之，益悟中郎之妙。余谓中郎碑奇古中兼流丽，不兼方整，况《尹宙》又岂方整者乎！”[34]书家对风格划分的认知带有相当的主观色彩，因人、时、背景等具体情况而异，往往是最具争议之处。翁方纲在《曹全碑》的题跋中道出对朱、王二人分类的看法：“竹垞分汉隶为三种，虚舟亦以是碑与《华岳》《娄寿》分为三种。自后学平心论之，汉隶各有妙境，殊不必尔也。”[35]道光年间的金石学家吕世宜声援了翁方纲：“盖汉碑与唐碑异，唐工书者多，书碑者半出能书之手；汉或胥吏书之，故所传有极拙者，然皆真率有古意。即以是碑与碑阴论，碑宕逸，阴精谨，莫能定其优劣，何能分其门户哉？”[36]古代书迹的优劣趣尚历来是容易纠缠不清的问题，若以严密逻辑来考量，清人的隶书品评时有自相矛盾之处，相似说法之间亦存在差异性。实际上，很多论说是即兴而出，这也是题跋品评的言说特点。
抛开争论，综合上述诸人的言说，我们可以发现其中存在一些共性。三人的多种分类，几乎每一种都出现“方整”一词。可见，至少在清初精通金石学的书家眼中，“方整”是汉隶中一类重要的形式特征。与之相对，当时还有一些人视“方整”为唐隶恶习，譬如汪琬对郑簠的评价：“八分则直宗东汉，用笔既员且劲，深得古意，尽破自唐以来方整之习。”[37]针对这种现象，诸家对汉隶的分类可视为最有力的回应。郭宗昌、王宏撰、朱彝尊、孙承泽、杨宾、王澍、何焯等人对汉碑的论说中，出现频率较高的关键词是“古”“雅”[38]；傅山、郭宗昌、王宏撰都用“不衫不履”来形容汉隶自然超逸的风致[39]。而且，这一群体对汉隶的判断并非唯古是尊，他们既看重碑刻的文献价值，又重视艺术价值。可以看到，清初诸家的风格分类观念共同发挥作用，在彼此激荡之中形成了隶书的评价标准，古雅自然的风神是理想境界，其中对“古”的理解又是辩证的，文献价值与艺术价值的兼顾显示出金石学与书学的复合视角。
朱、王二家的隶书风格分类之中，有一个现象值得注意——他们在分类之后会标举一件兼备众美的作品作为典型。尽管所举作品前后有别，但他们塑造经典的意识是高度一致的。综括众家之说，《曹全碑》《礼器碑》《华山碑》是认可度最高的三件杰作。《曹全碑》较为晚出，碑文的完整与清晰让它迅速受到关注。顾炎武、林侗、杨宾、朱彝尊等人都表现出对此碑的激赏，王澍从保存效果方面认为，《西岳碑》《娄寿碑》原碑皆亡，最有借鉴价值的无疑是《曹全碑》。与此同时，此碑的广泛传播也为隶书的重振打开了局面。蒋光煦尝言：“此碑一出，东南渐知有汉法矣。”[40]周亮工言：“《郃阳碑》（《曹全碑》——引者注）近今始出，人因郃阳而知崇重礼器，是天留汉隶一线，至今日始显也。”[41]可以想见，在清初思考如何以笔墨表现汉法的困局之下，如见古人挥运之时的《曹全碑》使人眼前一亮。此碑不仅提供了一个好的汉隶范本，更重要的是为时人指示了追摹汉法的路径，故而风靡南北。不仅如此，据日本学者大庭修研究，在江户时代的中日贸易中，最早传到日本的汉碑拓本就是《曹全碑》，时间为明和二年（1765）[42]。在当时，只有国内最为畅销的拓本才会被筛选出来运往日本。纵观清人的品评，《礼器碑》得至誉最多，多赞为“冠冕”“汉碑之极”“第一”。王澍特别指出《礼器碑》的兼善众美：“唯《韩敕》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者，则此碑实足并有《孔和》《史晨》之胜，千变万化而不逾矩，更非《孔和》《史晨》所能尽而知。”[43]更进一步，他将《礼器碑》凌驾于诸汉碑之上，尊其为“隶圣”：“隶法以汉为极，汉隶以孔庙为极，孔庙以韩敕为极，此碑极变化极超妙又极自然，此隶中之圣也。”[44]可以说，从郭宗昌、叶奕苞、王澍到侯仁朔、郭尚先，通过他们的推举延誉，《礼器碑》基本确立了汉碑之冠的地位。三碑之中，《华山碑》较为特别，唐宋时尚完好，至嘉靖年间，碑石毁于地震，世间仅存的几种拓本成为藏家竞相追逐的珍品，此碑拓本在清代受到追捧，陈奕禧、翁方纲、赵之谦等大家都有钩摹临写的经历，金农着力此碑多年，有“华山片石是吾师”[45]之言。在王澍与朱彝尊的分类中，《华山碑》都占有重要位置。杨守敬云：“自朱竹垞极力叹赏，推为汉碑第一，后儒群起而称之，遂有千金之目。”[46]为了重塑经典，清人多次重刻《华山碑》，此碑的拓本在清代后期作为重要的礼物流通于文化圈子之中。据施安昌考证，在四个流传有序的《华山碑》拓本上，后人题跋、题诗和观款共计有二百三十余条，涉及人物三百多个，最早一则是天启元年（1621）正月十五日郭宗昌书于华阴本的题跋，最晚一则为1965年章士钊题于四明本的长诗[47]。众人对汉隶风格的梳理，推出典型是对当时汉碑学习的一种导向性呼吁，类似于“二王”书作被尊为传统帖学之经典，重振汉隶同样需要确立典范之作，供时人学习。
王澍等人对汉隶类型的建构、对风格典型的描述表明，层出不穷的碑刻促使当时一大批浸淫于帖学传统中成长起来的书家借助既有的帖学知识来理解新的书迹，对汉隶的风格类型予以系统整理与价值认定，他们所用的分类方式与描述概念多借自帖学系统。这些书家对汉隶典型的推崇同样借鉴了帖学思路，亦如“钟、张、二王”一般，《曹全碑》《礼器碑》《华山碑》等经典汉碑的代表性、影响力和象征意义都是建构汉隶体系不可或缺的。
三、汉隶入史：书史的综合与辨析
在风格分类和书风体系建构的基础上，王澍进而以汉、唐书法为切入，指出汉碑的书法史意义。《积书岩帖》有跋文曰：“仆尝说欧、褚自隶来，颜、柳从篆出，盖古人作书必有原本。”[48]从书写层面进行字体溯源的论说早已有之，自北宋金石学以来，伴随学者视域的扩展，溯源篆隶之说成为书学中的常见论题。清初金石学的倡兴以及越来越多的书迹出土，使得书家更加肯定篆隶的史学价值，进而展现出溯源具体化的论说倾向。唐楷祖于汉隶已是当时众多书家的共识，王澍亦明晰汉隶之为“原本”的作用，认为褚遂良诸家出自汉隶，甚至还为《雁塔圣教序》找到明确出处：“今观《圣教序》，有一笔不似曹全碑否？细意体之，见古人一点一画定有据依，方知下笔之不可草草也。”[49]在《虚舟题跋》的汉隶讨论中，王澍指出《礼器碑》为褚遂良的另一源头：“褚公书实自《汉韩敕孔子庙碑》来，观其用笔，寓劲健于清微，藏变化于妥帖，正与褚公《圣教序》等碑如出一手。”[50]王澍告诫时人“学褚须知其沉劲”，褚书“看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空际，突然一落，偶尔及纸，而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪矣”[51]，这与他对汉隶的理解相通。此外，他还认为钟繇《贺捷表》、王羲之《兰亭序》、杨曦《黄庭内景经》以至欧阳询、虞世南、褚遂良皆师法《礼器碑》，各得《礼器碑》一体而未届精华。在《尹宙碑》跋中，王澍又一次强调其与唐人的关联性：“《尹宙碑》笔法圆健，于楷为近，唐人祖其法者，敛之则为虞伯施，扩之则为颜清臣，可见古人能事，各有原本而能绝诣其极。”[52]此说与古人之“诸家各得右军之一体”[53]的观念如出一辙。这种溯源类似于书史脉络的梳理，旨在为初入研究视野的汉碑与传统书法经典之间搭建一种意义关联。
可以想见，面对大量的汉碑资源，如何将它们纳入传统帖学谱系之中，进而重新界定隶书在书史上的应有地位，成为清初书家面临的挑战和亟需解决的问题，因对隶书的历史评价关乎隶书的当下重振。清人“以复古为解放”[54]，在这方面做了大量的努力，主要集中于两个方面。
一是打通字体的关联。晋唐以至元明，楷书因正体地位、行草因书写便捷而获得普遍使用，亦成为帖学传统中的主流。宋以后的刻帖，篆隶近乎湮没无闻。这种状态显然对隶书的社会接受不利，只有打通古今文字之间的内在关联才有助于书史层面的融通。杨宾云：“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法。一者何？执笔用意是也。六朝、初唐人，去汉、魏未远，皆从篆、隶入手，所以人人知之。中唐以后，人分篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者，可废笔法。”[55]以此为由，他指出《汝帖》的独到之处：“《汝帖》不免割裂之病，然古意尚在，而多载秦汉以前籀篆分隶，尤非他帖可及。”[56]何焯也提出类似的观点：“正隶之法当与行草兼学。”[57]杨、何二人是从书写原理的层面打通诸字体的关系，与赵孟頫“用笔千古不易”之说异曲同工。这种溯源篆隶的研究旨趣是清人学术思维在书法领域中的渗透，至乾嘉时期臻于极致。如翁方纲所言：“士生今日，则经学日益昌明，士皆知考证训诂，不为空言所泥，于此精言书道，则必当上穷篆隶，阐绎晋唐以来诸家体格家数，不得以虚言神理而忘结构之规，不得以高谈神肖而忽临摹之矩。且楷承隶变，自必由方整以定其程，不得轻言圆美以开率易之渐，此则实关于士君子持躬涉世之正，所裨非细，岂徒为书道计哉。”[58]正是在这种思路的带动下，使得清代书法研究逐渐凸显出知识化、理论化的发展趋势。
二是延续并发展了宋代以来的古今溯源思路。宋人开始在帖学内部进行讨论，尝试打破二王独尊的局面[59]，指出二王之妙因以篆隶为源，这一思路在清初得到了进一步发挥。书家将篆隶与晋唐书法打通，尤其指出隶、楷之间的传承关系，巧妙利用审美趣尚的关联揭示出汉唐书法的契合点。顾炎武有言：“初唐人作字尚有八分遗意，正书之中往往杂出篆体，无论欧虞诸子，睿宗书亦如此。”[60]姜宸英认为“欲学钟王之楷而不解分隶是谓失其原本”[61]，王宏撰指出《礼器碑》开唐人一派而渐致肉胜之弊[62]，孙承泽认为《孔彪碑》开钟繇法门[63]，加之前述王澍所讨论的《礼器碑》《曹全碑》与唐人楷书的渊源等，可见诸家不仅将汉隶视为上承李斯、曹喜，下启晋唐古法的重要环节，而且更是将之作为评定书风之古今高下的重要标准，直接呼应着杨慎的“今之学书者知有二王而不求二王之上”[64]之说。这样的关联明晰了汉隶在书体演变、书写、书风及内在传承几个层面的意义，汉法自此成为隶书极则，可谓是清初隶书讨论的重要成果。此前的隶书论说相对松散，且不成体系，汉隶在多数情况下仅为一标榜概念。自清初始，隶书研究逐渐形成相对独立且丰富的理论体系，尤为重要的是具备了相应的阐释框架。
此外，清初的隶书讨论很大程度上围绕一个焦点问题展开，即汉唐隶书之争。这既是对唐以后隶书发展的总结，也是诸家辨析汉唐隶书的切入点。明代之前，魏隶、唐隶相对更加流行，尽管对汉碑的讨论或隐或显地一直在场，但产生的实际影响有限。明代帝王十分喜欢唐明皇的隶书，这种导向使得唐隶在晚明以前都是重要的隶书范本。丰坊著《童学书程》，隶书范本首推唐隶，王世贞等人论书时不存在刻意的扬汉抑唐的倾向，晚明傅山、朱彝尊、郑簠等人学书也都不是自汉隶入手。文徵明尽管标举汉法，然而由他裒集所写的明代重要隶书字典《汉隶韵要》，书中隶书方严整饬的面貌特点却更接近魏隶和唐隶[65]。赵宧光显然看到其间弊病：“近代隶书，颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想汉法为之。”[66]文氏改良的汉法以字典为载体，在缺乏对汉隶的全面认知之下理所当然地为时人勾勒出了汉法轮廓（图5）。这种影响甚至波及清代前中期，乾隆帝便是一个有趣而典型的例子。台北故宫博物院藏瓷胎洋彩御制诗圆笔筒（图6）上的诗文为其所题，其中如“风”“飞”“飘”“爽”等字均出自《隶辨》《汉隶字源》[67]或文徵明书作，并非典型的汉隶写法。清初书家在大量碑刻面前逐渐觉察到了汉法本真，回顾文徵明诸家的隶书时便产生了巨大反差，开始从源流和差异两个层面展开对汉唐隶书的辨析。王澍明确提出：“汉唐隶法体貌虽殊，渊原自一。”[68]汉唐隶书虽有形质差异，然传承统绪一致，即隶书的精神恒久不变。此意在纠正时人对隶书“一涉方整，便目以为唐而厌弃之”[69]的误解。《积书岩帖》在这方面与《虚舟题跋》高度一致，并进一步说明“方整、匾阔”并非区分汉、唐之标准，二者的差异基于精神，而非形质。唐隶并非如世人所言的一无是处，徐浩《嵩阳观碑》和唐明皇《纪泰山铭》得汉人遗意，足资借鉴[70]。可见，王澍从不同角度明确指出汉唐之间的递承关系，并没有因汉碑而否定唐隶，实则是在梳通隶书发展脉络时又维护了这一传统。
图5 文徵明 隶书《长恨传并歌》（局部） 1529 轴 纸本 156×32cm 镇江博物馆藏
图6 乾隆 隶书《御制诗六首》 1742 瓷胎洋彩御制诗圆笔筒 10.2×6.7×6.5cm 台北故宫博物院藏
综上，清初对汉隶的书史认定既要面对汉隶与唐隶之间的隶书内部问题，也要解决碑学与帖学之间的书史外部问题。对于前者，清人既抑唐扬汉，抬升汉隶的书史地位，又借汉唐隶书内在精神的一致性而维持隶书的历史脉络；对于后者，清人将钟、王、欧、虞等帖学大家的书作追溯至汉隶，从表面叙事来看，汉隶成为帖学之基础与源头，实则隐含着借帖学抬升篆隶的创造性阐释。经此一举，清人在隶书问题上调和碑帖，赋予碑学以书史上的合法性地位，解决了新兴碑学与传统帖学之间的异质矛盾。更重要的是，通过引碑入帖，清人重新认识帖学、碑学之内涵以及二者之间的书史关系，进而建构出一种新的书史谱系，为碑学的进一步发展奠定基础。
四、“不能沉痛”：对时人隶书的批评
清初书坛，朝廷所倡导的“崇董尚赵”帖学传统陈陈相因，冠以“古雅”之誉的汉隶遂日益风行。根据李放《皇清书史》及龚方纬《清民两代金石书画史》记载，乾隆之前善隶书者已成规模，往往是名家摹习在先，后进云合影从[71]。杨宾亦言：“近时学隶者皆有风气，如顾云美学夏承碑而夏碑行，郑谷口学郭有道而郭碑行，朱编修竹垞学曹景完而曹碑又行矣。岂果以人转移耶，抑亦碑有以自取也。夏郭皆古奥，而曹则如插花舞女，姿致横生，又万历间方出郃阳地中，字画完好，见而爱之者在夏郭上。”[72]何焯《临曹全帖》也提到“今人耳目好新”[73]。流风之中，除却隶书范本的选择转向以新、奇为特点之外，创作观念上的影响亦波及而来。
在隶书讨论中，时人的摹写和创作亦是带给隶书问题的现实挑战，书家郑簠是其中一个争议很大的人物（图7）。作为隶书名家，郑簠一生于汉碑用力极深，浸淫汉隶名品，尤以《曹全碑》为主建构出的隶书风貌迎合了清初尊崇汉碑的时风，得到了周亮工、朱彝尊、阎若璩等人的推重。周亮工从接续古法的角度指出郑簠隶书的价值与影响，赞之“谷口郑先生出，始大恢古人真淳之气，令人稍稍知古法”[74]。朱彝尊与郑簠志趣投合而交好，有诗云“金陵郑簠隐作医，八分入妙堪吾师”[75]。阎若璩从文化高度给予郑簠肯定，以书名将其列为“十四圣人”之一[76]。同时，郑簠交游广泛，辗转各地参与访拓、收藏活动，以拓片为纽带结交了众多学者、书家，其书作形成了强大的传播效应[77]。在隶书创作上，郑簠突出的笔墨情趣与明人形成强烈的视觉反差，迎合了大批追随者的好奇心态。靳治荆看到了他的隶书与明末赵宧光的草篆在表现手法上的相通之处：“昔赵寒山篆如作草，一时推为独步，今谷口于分书亦然，后世必有知而论定之者。”[78]赵宧光以草入篆，突出笔法的写意性，打破了长久以来篆书相对呆板单一的书写范式，脱颖而出，郑簠同样注重点画飞动之势与笔墨情趣，并将其提炼为鲜明的特色。然而，正是这一特色将郑簠推向争议的风口浪尖。
图7 郑簠 隶书浣溪沙词 1688 轴 纸本 173.6×89.6cm 上海博物馆藏
王澍是一个传统经典权威的维护者，对清初隶书时风持有不满，认为“今作分书者，开口道汉，实则尚未梦见唐人脚底汗也”[79]。他对郑簠的评价与周亮工、朱彝尊、阎若璩形成鲜明对比。《积书岩帖》的三则汉碑题跋中有两则明确批评郑簠。临《娄寿碑》的跋中，王澍指责郑簠违背隶书方劲古拙、斩钉截铁的特点，将其视为“汉法大坏”[80]的罪魁祸首。临《曹全碑》跋中，他直言郑簠“多以弱毫描其形貌。其于曹全亦但得其皮毛耳。去古日远，真传殆绝，乃使此老冒一世盛名，可为一叹也”[81]。在王澍看来，郑簠之失是停留在字形层面的对波磔起伏的描头画角，最大弊病是徒具形骸而“不能沉痛”，即笔力不足，与陈奕禧称郑书的“晚复颓唐，不复力气”[82]认识一致。不仅如此，王澍还看到郑簠造成了盲目跟风者以偏概全的群体认知：“《曹全碑》不衫不履……在汉隶中别为一体。堪笑世之为隶者，以郑谷口专力此书，吠声耳食，遂谓汉法概于此碑，可为太息也。临古人书，须抉入一步窥见其所以然，而不袭其貌，方有悟入处。”[83]在王澍的隶书观念中，汉法是一个完整的体系，《曹全碑》仅为其中一体，时人因郑簠擅《曹全碑》而一叶障目，盲目追随其形质，不知汉隶所以如此之理。
对郑簠隶书创作截然不同的评价，源于对汉隶古法的理解差异和对笔墨表现的观念分歧。郑簠痴迷汉碑访拓，尤其讲究摹拓效果，捶拓过程中对碑刻原貌的观察体会自然成为他思考笔墨表现的一种参照。从某种意义上说，郑簠的汉法观念直接地从摹拓过程中建构起来，他对汉法的解读偏重于从书写层面对点画、字形的表现，以此来区别于元明隶书。与之不同，王澍的汉法观念则以认识隶书的发展嬗变为基础，注重在诸多汉碑面貌的共性之中提炼与古法传承一致的内在精神。同时，王澍有着明确的笔墨表现体系，一反元明隶书的方板齐整，提倡用笔简洁，去除文徵明笔下近乎程式化的修饰笔法，使作品结构尽量忠实于原拓，大小长扁变化自如。在特有的审美标准和书史认知体系的指引下，王澍以汉隶为源而客观看待唐以后的隶书发展，并以相对中和的思想，结合访碑考据带来的汉法认知，建立了一套迥异于明人的隶书书写方式。这种笔墨表现方法相较郑簠而言略显保守，即以平和自然的笔墨将汉隶古法转译出来，其差异固然与个人审美、学术背景等因素有关，也较为直观地反映出王澍以帖学系统的方法探索汉隶书写的过程，与其研究、阐释汉隶的思路是一致的。
可以说，关于郑簠隶书创作的争议是清初隶书讨论在书写表现层面的一个缩影。郑簠的隶书创作既是王澍认识隶书问题、进行隶书研究、阐释汉隶古法的现实挑战，又成为他隶书认识形成后的批评对象。王澍等人的批评反映出金石学、书法史双重视角下的汉碑研究之于笔墨表现求变求新的不对应性。此时尚未解决好的笔墨表现问题为隶书的后续发展埋下伏笔，对汉隶古法理解与表现的差异也成为此后书家深入探索的方向。
结语
清初的隶书讨论以较为清晰的逻辑在纷杂的争鸣中展开，无论是汉唐隶书的辨析、审美体系的建构，还是经典谱系的提炼筛选，都为清中期的碑学崛起构建了全面的理论框架。在此过程中，集鉴藏家、金石学家、书法家于一身的王澍积极参与其中，诸如风格分类、汉唐隶书辨析、对郑簠的评价、对笔墨表现的探索等重要议题，几乎每一个都有他的声音，这些论说对清初书法的走向产生了直接影响，成为乾嘉之后碑学讨论的重要参照。借助王澍的书学著作，我们在当时的隶书探索中可以体察不同立场的反思与求变意识，认识不同书家群体的关注点，感知时代书风发展的动向，对了解清初隶书研究之于书写观念和书写实践的作用具有重要的参考价值。
着眼于整个清代书法史，清初隶书的讨论与探索开启了成就清人书法的曙光，以金石考据为学术依托的篆、隶、北碑书法研究，促使帖学为主导的书法史格局变得松动。在清初隶书讨论的同时，对北碑的访拓与讨论也悄然展开，隶书讨论中的内在逻辑，尤其是如何将汉隶纳入书法史叙述的思路对此后北碑地位的确立做了很好的示范。乾嘉以降，人们开始关注北碑风格体系的构建以及如何使整个碑学体系与“二王”经典谱系搭建起密切的意义关联等问题，这些问题的解决在很大程度上借鉴了清初隶书讨论的理论范式。
注释
[1] 本文将考察视角放在清初，也即王澍生活的时段。按一般清史分期，清初下至乾嘉时期。政治史分期与文化史分期往往不能相契，具体到文化史、书法史、金石学的发展轨迹，乾嘉学术尤其是书风转变之前的相关人物是笔者的考察重点。
[2] 明末清初，一批金石学家痴于探访名碑古迹，这种集体行为与书法发展之间的互动关系，白谦慎、薛龙春等学者已有深入讨论。参见白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店2015年版；薛龙春：《郑簠研究》，荣宝斋出版社2006年版。近年来亦不乏个案或专题研究，如王坤《朱彝尊与清初的访碑活动》（《齐鲁学刊》2016年第5期）、陈江《顾炎武金石研究之路向与影响》（《历史教学问题》2018年第2期）、李以超《清代书学中的汉碑研究》（复旦大学2013年博士论文）、聂国强《朱彝尊金石书法研究》（中国艺术研究院2018年博士论文）、王文超《清初金石学研究：以著述、访碑、品赏为中心》（吉林大学2020年博士论文）等。
[3] 杨士奇：《东里集》卷一六，《文渊阁四库全书》第1238册，（台湾）商务印书馆1982年版，第184页。
[4] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1983年版，第588页。
[5][66] 赵宧光：《寒山帚谈》卷上，《文渊阁四库全书》第816册，第267页，第270页。
[6] 宋琬：《赠郑汝器歌》，《安雅堂未刻稿》卷二，《续修四库全书》第1405册，上海古籍出版社2002年版，第99页。
[7] 清初，许多金石著录中都涉及隶书讨论，包括碑文、风格、优劣、源流等方面。如傅山《霜红龛集》、顾炎武《金石文字记》、叶奕苞《金石小笺》、林侗《来斋金石刻考略》、朱彝尊《金石文字跋尾》、杨宾《铁函斋书跋》、郭宗昌《金石史》等。
[8] 关于王澍卒年，《金坛县志》载为乾隆四年（1739），而《历代名人年里碑传总表》记为乾隆八年。与王澍交好的方苞（1668—1749）为王澍撰《吏部员外王君墓志铭》，王步青（1672—1751）也曾撰《吏部员外郎族侄虚舟墓志铭》，两篇墓志铭皆记录王澍卒于乾隆四年，此二人所言较为可信，且与《金坛县志》同，故笔者采用乾隆四年。
[9] 永瑢等：《四库全书总目》卷八六，中华书局1965年版，第44页。
[10] 台北故宫博物院藏《积书岩帖》著录件数为386件，但有时一件作品包含多件书帖，如临《王羲之三帖》虽著录为一件，实则三帖，故临碑帖总数为828件。
[11] 赵尔巽等撰：《清史稿》卷五○三，中华书局1986年版，第13887—13888页。王澍不仅在实践层面的篆隶楷行草书写上并无偏废，其对篆隶书的研究与笔墨表现的探索在清初开风气之先。他的书学论著系统而深入，许多思想成为乾嘉以后诸家论书的重要参照，典型者如翁方纲，其论书及碑帖鉴定问题常以王澍观点为参照或依据。
[12] 清史馆编：《文苑传》卷二八，清国史馆稿本，台北故宫博物院藏，文献编号701004638。
[13] 王澍：《竹云题跋》卷四，《石刻史料新编》第2辑第19册，（台湾）新文丰出版公司1979年版，第13868页。
[14] 吴修：《昭代名人尺牍小传》卷一九，周骏富辑：《清代传记丛刊》“学林类”49，（台湾）明文书局1985年版，第286页。
[15] 王澍：《临〈西岳华山庙碑〉》，《积书岩帖》第3册，台北故宫博物院藏。
[16][27][48][49][68][69][81] 王澍：《临〈曹全碑〉》，《积书岩帖》第3册，台北故宫博物院藏。
[17][18][26][28][29][43][52] 王澍：《虚舟题跋补原三卷》，《丛书集成续编》第97册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第52页，第54页，第61页，第60页，第53页，第60页，第64页。
[19] 冯浩：《序》，王澍：《虚舟题跋》，《丛书集成续编》第97册，第74页。
[20] 王澍：《临〈曹娥碑〉》，《积书岩帖》第9册，台北故宫博物院藏。
[21] 王澍：《临〈王羲之官奴帖〉》，《积书岩帖》第11册，台北故宫博物院藏。
[22] 《复初斋文集》卷二二《跋庙堂碑唐本》《化度寺邕禅师塔铭跋二首》《跋化度寺碑》等，《续修四库全书》第1455册，第560页。
[23] 翁方纲：《考订论中之一》，《复初斋文集》卷七，《续修四库全书》第1455册，第414页。
[24] 翁方纲：《自题考订金石图后》，《复初斋文集》卷六，《续修四库全书》第1455册，第408页。
[25] 缪荃孙：《王仙舟同年金石文钞序》，《艺风堂文续集》卷五，《续修四库全书》第1574册，第230页。
[30] 钱泳：《履园丛话》卷一一，中华书局1979年版，第286页。
[31] 《宋拓熹平石经残石拓本》，故宫博物院藏。朱彝尊此跋，杨宾亦有著录，文字略有出入：“汉隶凡三种。一种方正，《尹宙》《鲁峻》《武荣》《郑固》《衡方》《刘熊》《白石神君》诸碑是也。一种流丽，《韩敕》《曹全》《史晨》《乙瑛》《张表》诸碑是也。一种奇古，《夏承》《戚伯著》是也。《鸿都石经》则兼三者而有之，益悟中郎之妙。”（《偶笔识余》，《大瓢偶笔》卷八，《中国历代书画艺术论著丛编》，中国大百科全书出版社1997年版，第617—618页）
[32] 朱彝尊：《金石文字跋尾》卷二，《丛书集成续编》第91册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第719页。
[33] 万经：《分隶偶存》，《丛书集成续编》第98册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第344页。
[34] 杨宾：《偶笔识余》，《大瓢偶笔》卷八，《中国历代书画艺术论著丛编》，第617页。
[35] 翁方纲：《两汉金石记》卷一一，《石刻史料新编》第1辑第10册，（台湾）新文丰出版公司1982年版，第7361页。
[36] 吕世宜：《爱吾庐笔记》卷下，《爱吾庐汇刻》，厦门大学出版社2010年版，第127页。
[37] 李放：《皇清书史》卷二九，《丛书集成续编》第99册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第618页。
[38] 郭宗昌《汉韩明府叔节修孔庙礼器碑》：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前。”［《金石史》，《丛书集成新编》第49册，（台湾）新文丰出版公司1984年版，第93页］王宏撰《孔季将碑跋》：“朴雅有余，良以其时古耳。”［《砥斋题跋》，《丛书集成新编》第51册，（台湾）新文丰出版公司1984年版，第699页］孙承泽《司隶校尉鲁峻碑》：“其所存字分法劲拔古雅，汉石之佳者。”（《庚子销夏记》卷五，《文渊阁四库全书》第826册，第57页）何焯《义门题跋》：“观其用笔淳古，使人追想东京文物之美。”［《丛书集成新编》第52册，（台湾）新文丰出版公司1984年版，第1页］
[39] 郭宗昌《汉韩明府叔节修孔庙礼器碑》：“益知汉人结体命意错综变化，不衫不履非后人可及。”（《金石史》，《丛书集成新编》第49册，第95页）王宏撰《书乡饮酒碑后》：“唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。”（《砥斋题跋》，《丛书集成新编》第51册，第700页）傅山《汉隶之妙》：“汉隶之妙，拙朴精神……细细丁补，风流转折，不衫不履，了更妩媚。”（《傅山全书》卷四五，山西人民出版社2016年版，第333页）
[40] 蒋光煦：《别下斋书画录·郑谷口临曹全册》，《续修四库全书》第1084册，第440页。
[41] 周亮工：《赖古堂集》卷二○，《四库禁毁书丛刊》集部第184册，北京出版社1997年版，第678页。
[42] 大庭脩『江戸時代における唐船持渡書の研究』（關西大學東西學術研究所，1967年）714頁。
[44][83] 王澍：《虚舟题跋》卷九，《丛书集成续编》第97册，第134页，第131页。
[45] 金农：《鲁中杂诗》，雍琦点校：《金农集》，浙江人民美术出版社2018年版，第91页。
[46] 杨守敬：《激素飞清阁评碑记》，《石刻史料新编》第4辑第1册，（台湾）新文丰出版公司2006年版，第195页。
[47] 施安昌：《汉〈西岳华山碑〉纪事》，《中国书法报》2019年7月2日。
[50] 王澍：《虚舟题跋》卷九，《丛书集成续编》第97册，第132页。此处与《积书岩帖》的不一致并非一时兴起之言，笔者更倾向于理解为王澍通过临写来探索楷书笔法的渊源，这既是对汉隶书法史意义的思考，也是对笔法嬗变理路的梳理。且《曹全》《礼器》二碑在类型划分中被目之以“清瘦”“清超”，与《雁塔圣教序》的清丽、刚劲极易贯通。
[51] 王澍：《虚舟题跋》卷四，《丛书集成续编》第97册，第100页。
[53] 李煜：《书评》，《全唐文新编》卷一二八，吉林文史出版社2000年版，第1440页。此论是否为李煜所作，尚存争议。
[54] 梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社2000年版，第7页。
[55] 杨宾：《论学书》，《大瓢偶笔》卷六，《中国历代书画艺术论著丛编》，第551页。
[56] 杨宾：《铁函斋书跋》，《丛书集成新编》第51册，第688页。
[57] 何焯：《绿阴亭集》，《丛书集成续编》第97册，第402页。
[58] 翁方纲：《跋董文敏论书帖》，《复初斋文集》卷三二，《续修四库全书》第1455册，上海古籍出版社2002年版，第656页。
[59] 北宋时期，蔡襄、黄庭坚等人均有此类论述。蔡襄言：“予尝谓篆隶正书与草行通是一法，吴道子善画而张长史师其笔法，岂有异哉。”［《佩文斋书画谱》卷六，《文渊阁四库全书》第819册，（台湾）商务印书馆1982年版，第209页］黄庭坚云：“史孝岑出师颂数字颇得草法，盖陶冶草法悉自小篆中来。”［《山谷题跋》卷四，《丛书集成新编》第50册，（台湾）新文丰出版公司1984年版，第460页］
[60] 顾炎武：《景龙观钟铭》，《金石文字记》卷三，《石刻史料新编》第1辑第12册，（台湾）新文丰出版公司1977年版，第9240页。
[61] 姜宸英：《湛园题跋》，《石刻史料新编》第2辑第38册，（台湾）新文丰出版公司1982年版，第403页。
[62] 王宏撰：《孔季将碑跋》，《砥斋题跋》，《丛书集成新编》第51册，第699页。
[63] 孙承泽：《博陵太守孔彪碑》，《庚子销夏记》，《文渊阁四库全书》第826册，第56页。
[64] 杨慎：《墨池琐录》卷一，《丛书集成新编》第52册，第549页。
[65] 文徵明隶书的取法来源，有钟繇、虞集、欧阳询等说，对他这样一位精于鉴藏的书坛巨擘来说，汉碑拓本及唐以后的隶书都可以成为取法的资源，其亦会受到宋元人“方劲古拙，斩钉截铁”观念的影响。白谦慎指出，文氏隶书风格受到唐楷审美经验的影响（《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，第236页），笔者认为文徵明的性情与自我书风建构的设想同为重要的影响因素。
[67] 这两部字书虽有功于书史，但时代与目历带来的局限还是较为明显，翁方纲、钱泳等人均指出了这两部字书的谬误。
[70] 王澍：《唐徐浩嵩阳观碑》，《虚舟题跋》卷五，《丛书集成续编》第97册，第103页；《唐明皇纪泰山铭》，《竹云题跋》卷三，《石刻史料新编》第2辑第19册，第13848页。
[71] 参见李放：《皇清书史》，《丛书集成续编》第99册；龚方纬：《清民两代金石书画史》，江苏凤凰出版社2014年版。
[72] 杨宾：《铁函斋书跋》，《丛书集成新编》第51册，第694页。
[73] 何焯：《隐绿轩题识》，《石刻史料新编》第3辑第38册，（台湾）新文丰出版公司1982年版，第673页。
[74] 周亮工跋：《郑簠临曹全碑等》，《中国古代书画图目》第22册，文物出版社2000年版，第168页。
[75] 朱彝尊：《赠郑簠》，《曝书亭集》卷一○，《四部丛刊》集部1691册，景上海涵芬楼藏原刊本。
[76] 阎若璩：《又与戴唐器》，《潜邱札记》卷五，《清代学术笔记丛刊》第5册，学苑出版社2005年版，第201页。
[77] 薛龙春认为，郑簠能够获得众多集中赞誉，有两个因素，一是隶书在当时有着很高的社会关注度，二是其人的书写风格与书写状态有很强的视觉冲击力（《郑簠研究》，第105页）。
[78] 靳治荆：《思旧录》，《丛书集成续编》第258册，（台湾）新文丰出版公司1988年版，第98页。
[79] 王澍：《虚舟题跋》卷五，《丛书集成续编》第97册，第103页。
[80] 王澍：《临〈娄寿碑〉》，《积书岩帖》第3册，台北故宫博物院藏。
[82] 陈奕禧：《隐绿轩题识》，《丛书集成新编》第51册，第677页。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中央财经大学文化与传媒学院
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