孙绍谊︱魔幻、“凡派亚”文化与类型 / 性别之争：《盘丝洞》与中国“喧嚣的20世纪20年代”

《盘丝洞》（1927）剧照

本文原刊于《文艺研究》2021年第6期，董舒译，石川审校，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 西方哥特式吸血鬼文化跨境转型为20世纪20年代中国语境中的“凡派亚”文化，以此为分析起点，本文对2011年在挪威发掘的中国早期电影《盘丝洞》（但杜宇，1927）做出颠覆性重读，跳出学界普遍将其理解为“古装神怪片”或“武侠神怪片”的传统框限，勾连起《盘丝洞》与20年代中国具有先锋意义和性别自觉的“凡派亚”文化之间的内在关联，由此建立起将《盘丝洞》与20年代中国影人大胆实验各种类型、特别是“凡派亚”/吸血鬼亚类型联系在一起的可能性与合理性。更重要的是，以这一阐释为基点，重估国族话语支配下被学界忽略与低估的20世纪20年代中国电影文化。本文不仅倾向于把《盘丝洞》视为“上海世界主义”潮流中的典型文本，更将其视为德国表现主义、法国印象派、苏联蒙太奇学派与好莱坞经典叙事成型时期，全球电影文化版图中不可或缺的中国贡献。　

　　1922年3月5日，德国导演茂瑙（F. W. Murnau）的默片《诺斯费拉图》（Nosferatu，罗马尼亚语，意为“亡灵”）在柏林首映。该片粗略改编自作家博拉姆·斯托克（Bram Stoker）的哥特小说《德古拉》（Dracula，1897），讲述一位名为奥洛克伯爵（Count Orlok）的特兰西凡尼亚贵族，一个乔装的吸血鬼，吓跑了前来交易的房产职员托马斯·赫特，并尾随后者来到德国维斯堡（Wisborg），以寻觅下一个受害者。赫特的妻子艾伦通过《吸血鬼之书》得知，唯有让一位“心灵纯洁的女性”自愿献身，方可“打破可怕的魔咒”。吸血鬼受到艾伦诱惑，在她的卧室中徘徊不去，并不断“低头端详她”，直到黎明的第一缕阳光射入室内，将他化为一缕烟尘[1]。

F.W.茂瑙（1888-1931）

F.W.茂瑙的默片《诺斯费拉图》海报（1922）

　　《诺斯费拉图》面世五年后，1927年2月中国农历新年，但杜宇颇具争议的默片《盘丝洞》在上海中央大戏院公映。影片拍摄于1926年，当时的报纸称其为最早改编自16世纪中国古典魔幻小说《西游记》的影片之一[2]。《盘丝洞》取材自《西游记》“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”和“情因旧恨生灾毒，心主遭魔幸破光”两回。讲述一群伪装成美女的蜘蛛精设计捕获唐僧的故事。正当蜘蛛女王（但杜宇之妻殷明珠扮演）与群妖欢庆捕获唐僧，准备分食他的血肉之时，唐僧的三个徒弟悟空、八戒和沙僧，在观音娘娘化身的帮助下成功杀入洞中，解救了唐僧。最终决战时，美丽的蜘蛛女王在烈焰中变成了一只巨大的蜘蛛。

　　尽管许多早期中国电影或多或少受到了欧美电影的启发和影响，却鲜有证据表明茂瑙的《诺斯费拉图》曾在中国上映过。考虑到影片在首映后面临的一系列残酷诉讼，以及之后在原产国被禁的命运，很难想象这部影片能有机会在第一时间远渡重洋，赴远东上映[3]。但对于20世纪20年代的中国观众而言，茂瑙并不陌生。《盘丝洞》上映之前，茂瑙所在的乌发电影公司（UFA）拍摄的《最后之笑》（The Last Laugh，1924）就于1926年7月21日在上海卡尔登大戏院隆重献映，并立即被舆论盛赞为一部“不用字幕”的“破天荒”的杰作[4]。在《盘丝洞》上映后的1928年9月12日，茂瑙在好莱坞拍摄的《日出》（Sunrise）再次在卡尔登大戏院上映。茂瑙一度曾以“茂鲁”“莫南”和“穆纽”等不同译名多次出现在上海各大报纸上。《日出》被誉为一部典型的“新浪漫主义”和“纯艺化”的“影戏杰作”，是一首“不用文字来写成的长诗”和一幅“不用丹青来绘制的画卷”。

　　从它那一幕一幕的表现上看来，都充满了音乐节奏美与诗的情景……由引诱、诱惑、犯罪渐至伤心、流涕，复由伤心、流涕渐至欢愉、快乐，复由欢愉、快乐引入悲惨、黑暗，又由悲惨、黑暗回复到欢乐、光明。当那旭日初升，vampire式的城市妇人便惘惘地乘车而去，意味是浪漫的，而描写也很深刻地使人内心受到强烈的共鸣。[5]

此处引文，不仅显示了茂瑙在中国观众和影评人中享有的短暂流行甚或是崇高的地位，也表明在《盘丝洞》上映前后的20世纪20年代中文语境中，vampire一词及其意涵已被广泛接纳或者某种程度地挪用。报刊上的vampire一词甚至无需中译，这暗示出其与上海的都市氛围有着某种此前可能就已存在的文化亲近感。vampire一词与城市女性或者更普遍意义上的女性的关联，也暗示着一种可能存在于词义上的性别反转。

　　20世纪20年代的中国电影，正在上海这座世界主义城市中振翅高飞。电影人也在积极地对电影类型的潜力做出全方位的探索。本文主要基于对新近发现的经典默片《盘丝洞》所作的文本分析，试图将吸血鬼电影确认为早期中国电影的一种重要类型或亚类型[6]，并借机呼吁重估20年代的上海电影文化。因为长久以来，它的价值在很大程度上被悬置、被遮蔽。而始作俑者，正是在当代中国文化史和电影史学界长期居于主导地位的国族叙事。

一、喧嚣的20世纪20年代的“凡派亚”文化

　　20世纪20年代是电影在中国发展的一个关键时期。这个时期的国产影片，在中国电影史上占有特殊的地位。这一点，毫无疑问已是今天学术界的普遍共识。此时的电影，已经发展成一种重要的叙事和艺术形式，观影也成为上海众多市民休闲娱乐不可或缺的组成部分。除了像《阎瑞生》（任彭年，1921）、《孤儿救祖记》（张石川，1923）等一些标志性影片之外，影院建设和制作实体也取得了现象级的勃兴。据载，到1927年，中国已有179家电影制片公司，其中142家位于上海（尽管部分公司只是徒有其名）。仅上海一地就有将近40家专业影院[7]。可另一方面，对许多影评人和电影史学家而言，这些现象级发展却因20年代的电影大都“游离开中国的革命运动”而“大大限制了它的健康的正常的发展和取得应有的进步和成就”[8]。许多开创性的作品，特别是那些改编自民间传说和古典小说的影片，被指认为“封建”“低俗”甚至“色情”的东西[9]。在30年代早期，随着电影审查法的全国推行（右）和电影及评论界的话语左倾（左），这类影片被集体打上了“武侠神怪片”的标签，同时成为“左右两派激烈政治批判的目标”[10]。对20年代电影实验的习惯性否定和对30年代左翼电影的人为拔高，似乎成了中国电影史观一种一成不变的思维定式，直到20世纪90年代，它才开始逐渐受到部分电影学者的质疑。特别是最近数年，一批本已失传、却于近年重见天日的20年代经典影片的发掘，似乎正为这种质疑找到一些更有说服力的直观证据[11]。

　　事实上，许多20年代的国产影片因社会动荡未能保存至今，这使得当时的纸媒（报纸、杂志和电影宣传册）成为了解这些作品的唯一资料来源。尽管如此，想要描绘出一幅比某些权威电影史著更为丰富多彩的20年代中国电影版图也并非如想象的那么困难。重估鸳鸯蝴蝶派作家在中国电影发展过程中的作用，便是丰富我们对早期中国电影理解的一种方式。随着更多作品被重新发现，另一种看待中国早期电影的方式正在逐渐清晰起来。这是一种将批判性思考加诸电影史价值重估的过程，目的是不再被此前的标签化评断所蒙蔽。同样重要的是，我们必须跳出电影本身，置身于早期中国电影的普遍文化环境中，用更为广阔的跨文化视角来展开历史审视。正是秉持这一立场，我们认为，尽管吸血鬼电影类型并未在中国得到真正的发展和壮大，但我们依然可以在20年代的文化背景中清晰地看到它的初兴和萌芽。

　　如前所述，vampire一词在20年代的上海享有特定的文化亲近感。许多从欧美和日本归国的留学生都是“五四”新文化运动的坚定拥护者。留日归来的田汉（1898—1968）便是其中最具代表性的一位。在一篇题为“凡派亚的世纪”的杂文中，田汉通过介绍日本作家坪内逍遥的作品，提出五种女演员会在新世纪受到观众的热捧，“凡派亚女性便是其中之一”。他声称，随着不久的将来，“现代的女性”变得越来越具有“凡派亚气质”，一个“凡派亚世纪”或将到来[12]。此处，正如学者罗靓的研究所指出的，将英文词vampire译成“凡派亚”，田汉不仅淡化了原词的黑暗内涵，或者说“平衡了与原词相关的暗黑属性”，而且将这个词转换成了一个关于性别的特定术语，即一个在20世纪20年代中国文化语境中用来指代特定女性的专用术语[13]。由此，“凡派亚女性”与其隐含的“女吸血鬼”意涵，就被转换成了某种“妖艳”“性感”“迷人”和“摩登”女郎的代名词。不过，她们身上依旧蕴藏着某种危险性。但类似诺斯费拉图那种“高瘦”“谢顶、凸眼，外加女巫式鹰钩鼻子”的男性特征却已不复存在[14]。某种程度上，田汉以其创意性的译笔，将一个源自西方文化的男性德古拉吸血鬼形象，成功地转换为一个中国式的蛇蝎美女。

　　迄今为止，可以肯定的是，田汉并非第一个将吸血鬼/凡派亚与中国式蛇蝎美女关联起来的人。在许多文化原型中，蛇蝎美女或致命女人的原初意义都带有“诱食男人”或吸血鬼的含义。早在20世纪10年代，美国电影《吸血鬼》（The Vampire，罗伯特·G. 维格诺拉，1913）和《从前有个笨蛋》（A Fool There Was，弗兰克·鲍威尔，1915）就已经将这种关联公开化了。前者被认为是第一部描写女吸血鬼的影片，后者也含有一名女吸血鬼角色，她把所有受她诱惑的男人都变成了傻子。不过，田汉很有可能是第一位大胆提出“凡派亚者，极力主张自我、尊重自己的官能满足，即生活的刺激的女性”[15]的中国人。这种论断明显受到“五四”新文化运动时期女性解放思潮的影响。

　　为了鼓吹文中“凡派亚”女性这一表述，田汉还在其电影剧本《湖边春梦》（1927）中创造了一名“凡派亚”式的原型人物加以佐证。该片由明星公司出品、卜万仓导演，讲的是一位性情忧郁的剧作家兼施/受虐狂，在风景如画的西子湖畔邂逅了一名神秘而浪荡的女子，剧作家被她的妖艳所迷惑，甘愿屈从于她的苛求，让她将自己捆绑、鞭挞，为她提供扭曲的性愉悦。当作家意识到整个故事不过只是自己的“一场春梦”时，这种屈从/主导的角色扮演游戏才得以终止。虽然原片早已失传，但今人依然可以通过幸存的剧照和剧本，感受到这个沉迷于男性的淤青身体、并“疯狂地亲吻其身体伤痕”的嗜虐女性的凡派亚式色欲[16]。

《湖边春梦》电影特刊封面（1927）

《湖边春梦》（1927）剧照，田汉编剧，卜万苍导演

　　20世纪20年代以女性为中心的“凡派亚”文化或中式“凡派亚主义”，亦可在当时风靡上海的“莎乐美”中得到进一步印证。莎乐美本是《圣经》中一个小角色，却在一系列文学艺术品中逐渐演变成一个“致命激情”的符号。以她为灵感进行创作的文学家有海涅、福楼拜、马拉美、莫罗、于斯曼和王尔德。尤其在独幕剧《莎乐美》中，王尔德对莎乐美做出了如下描写：“她抓着施洗者约翰的头颅，叫嚣着‘啊！我吻了你的唇，约翰！我终于吻了你的唇。它的味道是那么的苦涩。难道这就是鲜血的滋味吗’？”[17]今天我们可以想见，这样一幕场景会对“五四”那一代文化人产生何等强烈的心灵冲击。当中国最早的现代戏剧社春柳社在日本成立时，王尔德的《莎乐美》成为首批排演的剧目。有学者统计，1920年到1949年间，《莎乐美》至少有七种不同的中译本。其中田汉1921年的译本属于第二版，因其在1929年的南京话剧公演而成为最知名的版本，其声誉或许要大大高于春柳社最初排演时的版本[18]。至30年代，这种所谓“莎乐美迷狂”还可以在上海新感觉派小说家施蛰存（1905—2003）的短篇小说《将军底头》里感受到。小说讲述了唐朝一名半汉半藏的将军，在其平定叛乱的征途上，迷恋上了一位美丽的汉族姑娘。可是，在一场战斗中，他和叛军头领双双被斩首。这位失去了头颅的将军，回到他当初遇见汉族姑娘的溪流边，渴望赢得她的赞美和爱慕。然而等待他的不是拥抱和亲吻，而是对他失去项上人头的无情讥讽和诅咒，这让将军感到绝望。而此时在远方，泪水正从他头颅上那一双沾满鲜血的眼眶中缓缓流出[19]。

王尔德

奥博里·比亚兹莱创作的《莎乐美》插图

　　莎乐美亲吻施洗者约翰带血红唇的魔力，随着英国19世纪最伟大的插画艺术家奥博里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）对王尔德戏剧的视觉化渲染而得到了极大提升。和王尔德一样，比亚兹莱在20年代的中国也一度受到短暂而狂热的追捧。田汉的《莎乐美》中译本在《少年中国》杂志发表后两年，也就是1923年，上海一家出版商为其出版了单行本。其中配发了16幅比亚兹莱创作的黑白线描插画。这让当时自诩为“东方比亚兹莱”的叶灵凤（1905—1975）赞不绝口，他在文中反复声称自己是比亚兹莱“无可救药的崇拜者”：

　　我便设法买到了一册……比亚兹莱的画集，看了又看，爱不释手，当下就卷起袖子模仿起来……这一来，我成了“东方比亚兹莱”了，日夜的画，当时有许多封面、扉画，都出自我的手笔，好几年兴致不衰，竟也有许多人倒来模仿我的画风，甚至冒用L. F. 的签名，一时成了风气。[20]

然而，叶灵凤以“中国比亚兹莱”自况的言论，受到了鲁迅的尖刻嘲讽。他在一篇文章中将其标定为颓废派中的“新的流氓画家”[21]。讽刺的是，至少在30年代以前，鲁迅本人似乎也是一个比亚兹莱的仰慕者。他不仅在1929年负责出版了《比亚兹莱画选》，还专门为画册撰写引言。鲁迅在引言中宣称，虽然比亚兹莱的生命如此短促，“却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔”[22]。

施蛰存《将军底头》初版封面，上海新中国书局1932年1月版

二、《盘丝洞》：一部中国式的吸血鬼电影

　　托马斯·沙茨在其经常被引用的好莱坞类型片专著中，将电影类型看作一个体制（片厂、主创团队）与观众签订的“契约”。他认为在商业电影制作范畴内，一部类型电影被寄望于遵循此前构建起来并为人知晓的公式或惯例，就像游戏规则或既有社群风俗一样。另一方面，随着文化、社会、口味抑或工业的变化，这些特权性质的公式和惯例也会随之进化与改变，从而与时代更加贴合，对文化变迁更具呼应感。除却电影类型中的这些动态维度，特定的重要元素、规则和结构依然保持不变，且“契约”的条款仍旧完好无缺[23]。

　　然而在类型电影研究中，“观众”的定义常常显得含混不清。所谓“观众”是文化和种族层面上的定义吗？类型电影的“观众”会因文化、政治和经济背景的差异，在决定某种既定类型的多重变体时发挥关键作用吗？学者张建德在“一个包含了西部片、东部片甚或南部片和北部片的全景范围内，以更为广阔的批判性视野”重新定义西部片的思辨过程中，暗示出上述问题的答案是肯定的。西部片作为一种特定电影类型，深深根植于美国的西进运动、边疆神话以及枪支和财产所有权。在列举了一组亚洲电影中的“东方西部片”之后，张建德指出，类型在很大程度上是一个“开放性”术语，它最终是由不同文化背景下的集体贡献者所定义的，包括亚洲[24]。持类似观点的克莱特·巴尔曼（Colette Balmain）也认为，哥特文学和电影原本就是一种东亚的“本土”传统或者类型，并非只属于“18世纪末兴起的欧美现代时期的特定产物”[25]。依他所言，东亚哥特片“是一个包含了中国、中国香港、中国台湾、日本和韩国电影的统称”。譬如曾经风靡东亚的“狐仙神话”就是一个具有代表性和具象性的例证。“狐仙”在中国被称为“狐狸精”，在韩国被称为“九尾狐”（gumiho），在日本则直接被称为“狐狸”（kitsune）。

　　《盘丝洞》的散佚拷贝于2011年在挪威国家图书馆电影片库中被重新发现。长久以来，这部影片一直被电影史家看成一部“古装片”，或是一部推动20世纪20年代晚期武侠神怪片风行的代表作，与著名的《火烧红莲寺》系列属于同一类型。但如果我们进一步将影片置于前文所述的“凡派亚”文化语境中加以审视，那么也可将《盘丝洞》视为一部尚未完全成型的“吸血鬼电影”。如巴尔曼所言，东亚哥特电影并非只是西方哥特电影的一种变体或亚类型[26]，它的兴起是在东亚文化自身的志怪传奇和狐仙神话的基础上自我建构而成的。而《盘丝洞》恰好在连接东亚志怪、神话传统与西方吸血鬼电影方面扮演了一个开创者的角色。正是在此意义上，我们有充分理由将《盘丝洞》视为一部中国式的吸血鬼电影，或是一部与吸血鬼电影非常近似的神怪类型片。至少从田汉对“凡派亚”一词的翻译和释义上来看，此种论断绝非空穴来风。

《盘丝洞》（1927）工作照

　　尽管《盘丝洞》是一部默片，且在电影制作的方方面面都难免显得拙朴而原始，但本片至少为其后的《西游记》电影改编确立了几个绕不开的重要修辞。其中最主要的便是“诱惑”和“变形”。无独有偶，这两种修辞在吸血鬼电影中也时常可见。汉斯利在重读《诺斯费拉图》后提出，导致德古拉死亡的原因恰恰是他“无法抵抗”艾伦的诱惑，“即便他已躲过了此前所有试图杀死他的女性”[27]。在德古拉眼里，艾伦是一个注定会让他无法自拔的“心地纯洁的女子”。所以他才会犹豫不决，没能将内心的嗜血冲动付诸实施，反而让艾伦“缠住了自己……不由自主地俯身去端详她”，直到清晨照进室内的第一缕阳光将其彻底摧毁[28]。再说“变形”，尽管德古拉起先只是被塑造成一种像老鼠一样的生物。而在茂瑙影片中，吸血鬼也并未涉及变形的描写（除了最后化成一缕青烟）。不过，此后的德古拉电影，比如托德·布朗宁（Todd Browning）前法典时代的重拍版（1931）和特伦斯·费舍尔（Terence Fisher）的英国版（1958），都把吸血鬼描述成一种由蝙蝠变化而来的人形。甚至在《吸血鬼魅影》［Shadow of the Vampire，伊利亚斯·墨西格（E. Elias Merhige）导演，2000］这部描写茂瑙如何拍摄《诺斯费拉图》的剧情片中，也对蝙蝠变成人形吸血鬼略有提及。

　　作为比较，我们从但杜宇的《西游记》改编中也可观察到关于“诱惑”的多种表述。首先，八戒照例被描绘成一个会被轻易色诱的风流坯子。其次，唐僧也不如看上去那样无欲无求。小说和电影都有交代，他是孤身一人前去化缘，但在蜘蛛精的旁敲侧击下，似乎是应了她们“进来歇会儿”的邀约而轻易就范了。或许他也是因为无法拒绝诱惑而自愿跟随一群“美少女”走进了盘丝洞。最后，也是最重要的，这群妖女，特别是蜘蛛女王，同样是受到了这个细皮嫩肉的处男和尚的诱惑。她们相信，吃上一口唐僧肉（吸上一口唐僧血）便可长生不老。而且电影似乎更加强调蜘蛛女王急于与唐僧成婚的愿望。小说文字只是陈述了蜘蛛女渴望进食唐僧肉的冲动，电影却特地添加了一场精心摄制的盛大婚礼。蜘蛛女王与唐僧拜堂成亲，究竟是因为迷恋作为男人的唐僧，还是只想独占一份美味？无论答案为何，至少有一点很明确：这场包含了宴饮、舞乐、献礼和庆典的奢华婚礼，看上去是如此真实，以至于没人再提吃唐僧肉、喝唐僧血的事了。某种程度上，蜘蛛新娘面临的是一种与诺斯费拉图相似的情境：诺斯费拉图因受到“心地纯洁的女子”诱惑，最终未能完成任务，而蜘蛛新娘也可能是被处男僧人诱惑，一时淡忘了她要对唐僧啖肉饮血的最初目的。

《诺斯费拉图》（1922）剧照

　　在《西游记》中，“变形”几乎也是随处可见，好似生物的天生神力。除了唐僧，其他取经者都能在必要时变化外形。猴王的千变万化更是理所当然。原小说相关章节以丰富多彩的语言描绘了八戒如何变成一条鱼，与沐浴的少女在水中嬉戏的场景（据当时的媒体报道，这场戏是中国电影首次采用水下摄影。很可惜的是，这部分内容在挪威版本里恰好是缺失的）。此外，在去往天竺的路途上，各路妖魔鬼怪同样也是变形和欺瞒的高手。比如在蜘蛛女王与唐僧独处洞府的场景里，她就忽而变成一只巨型蜘蛛，忽而又迅速变回人形。不论东方还是西方，在神话和流行文化的范畴里，蜘蛛和蝙蝠一样，都被认作靠吸食猎物血液维生的物种，因而被看成是吸血鬼的原型。我们不难发现，在《诺斯费拉图》和《盘丝洞》之间，以及东西方吸血鬼传说之间，有着极其密切的关联。事实上，蜘蛛化身美女，时而衣冠楚楚，时而原形毕露。这些正是当年《盘丝洞》在发行宣传时所强调的主要卖点：

　　盖闻摄制影片，以摄取理想中动物之动作为最难，必求其真，非可以随意操纵也。上海影戏公司在摄制蜘蛛精强迫唐僧成亲时，特制一巨大之蜘蛛，形态如生，巨眼若铃，八足似钩，复由精密之考察，以人工使能行动，如活蜘蛛，绝无牵强之弊，而行动之状态，则完全与真蜘蛛无异，尤为难能。[29]

尽管上述描述可能略有夸大，但为了让变形尽可能真实可信，片方的确颇费了一番周章。尤其是当时的电影特效，还局限于停机再拍、逐格拍摄和多次曝光等原始摄影技法。不过，这正好凸显了蜘蛛精在剧情中至关重要的作用。遗憾的是，蜘蛛精还没来得及展示她们的吸血神功，就被猴王放出的三昧真火活活烧死在洞穴里。而猴王以火攻战胜蜘蛛精的场景，再一次为《盘丝洞》（蜘蛛怕火）和《诺斯费拉图》（德古拉怕阳光）提供了一种彼此关联的可能性。

三、喧嚣的20世纪20年代：类型 / 性别之争

　　吸血鬼电影是一种未得到充分发展且颇具争议的电影类型。与其异曲同工的是，“凡派亚”女性——要么是狐仙，要么是冤魂，要么是其他超自然存在——在中国文化和文学作品中，也始终是一种充满争议甚至被诅咒的角色。在晚明白话小说《昭阳趣史》中，就有一则讲一只装扮成少女的狐狸精从松果山下来寻觅元阳的故事。小说甫一问世，就被卫道士们认定为色情低俗，屡屡位列清代禁书榜单。或许是在“五四”新文化运动及其所包含的妇女解放思潮影响下，这类“凡派亚”女性才得以从文化贬黜中浮现出来。蒲松龄的《聊斋志异》也描写了各类多以女性形象现身的狐仙或超自然角色。20世纪20年代早期，鲁迅在评价此书时曾说，她们“多具人情，和易可亲，忘为异类”[30]。在同期著名杂文《论雷峰塔的倒掉》中，鲁迅难掩他对白蛇、青蛇姐妹的同情，说白蛇是被一个多事的和尚镇压在了雷锋塔下：

　　总而言之，白蛇娘娘终于中了法海的计策，被装在一个小小的钵盂里了。钵盂埋在地里，上面还造起一座镇压的塔来，这就是雷峰塔……

　　那时我惟一的希望，就在这雷峰塔的倒掉。后来我长大了，到杭州，看见这破破烂烂的塔，心里就不舒服……仍然希望他倒掉……

　　现在，他居然倒掉了，则普天之下的人民，其欣喜为何如？

　　……和尚本应该只管自己念经。白蛇自迷许仙，许仙自娶妖怪，和别人有什么相干呢？他偏要放下经卷，横来招是搬非，大约是怀着嫉妒罢，——那简直是一定的。[31]

鲁迅对《白蛇传》和雷峰塔的坍塌抱持的是一种反生殖崇拜、反威权式的观点。这为我们针对《盘丝洞》展开性别读解提供了参考。如前所论，《盘丝洞》所取材的原小说章节中，并无对蜘蛛女与唐僧婚礼场面的大幅叙述。原小说中只提到唐僧受尽凌辱（第七十二回）[32]，后又因中毒不省人事（第七十三回）。此外，电影与原小说还有一个显著区别：蜘蛛精所扮演的角色。原小说除了写七个蜘蛛女在“水清彻底”的池塘中沐浴并成功制服猪八戒之外，并没有像电影那样展示她们在武功与法术方面的天分。虽然她们会从腰眼中喷出“鸭蛋粗细的蛛丝”，但真正的威胁却来自一个同样对唐僧肉垂涎三尺的道长。蜘蛛精被悟空制服后，便跑去向他求助。由此可见，但杜宇改编的影片，不仅突出了婚礼的重要性，同时也提升了蜘蛛精的地位。这似乎是在有意为观众传达一种印象，用鲁迅的话说，就是这些女妖“多具人情”且“和易可亲”，如同凡夫俗子一样适应世俗生活。换言之，电影版成功地将蜘蛛精——特别是蜘蛛女王——“日常化”了。让她们显得和善、可爱，甚至带点顽皮和淘气。当蜘蛛精在嬉戏打闹中把八戒的头颅像绣球一样抛来抛去（是否与莎乐美的意象有某些相似？），当她们七嘴八舌议论着蜘蛛女王应该穿何种庆典礼服的时候，人们不禁会像鲁迅那样发问：蜘蛛女王愿意蛊惑唐僧并与之成亲，这与别人有什么相干？

　　但杜宇对于蜘蛛精日常化、人性化的呈现，表明《盘丝洞》可能与“五四”精神，特别是女性解放观念，远比我们想象的要更为步调一致。几个世纪以来，西方文学和电影十分热衷于表现吸血鬼、怪兽和各类妖魔鬼怪。无论是德古拉，还是剧院幽灵、弗兰肯斯坦、木乃伊、狼人、蝇人，或者是半鱼人和大金刚，这些怪物大多以男性的面目出现。甚至像长着一副鹰钩鼻子的巫婆这类明显与女性有关的角色，在与人类历史同样漫长的大众文化想象中，也是始终如一的存在，但他们本身并不具有什么特殊的性别意味。与之相对应的是，中国式“吸血鬼”或别的妖魔鬼怪，多数情况下却更倾向于以女性的面目出现。譬如“狐妖”和“蛇精”就是两个最常被提及的例子。对此，或许又是鲁迅的观察，更有助于我们对中国文化为何如此青睐女妖展开阐释。在一篇题为“女吊”的杂文中，鲁迅敏锐地指出，早在周朝或汉朝，就有众多女子蒙冤自缢的传说，她们急于还阳，便是为了复仇：

　　其实，在平时，说起“吊死鬼”，就已经含有“女性的”的意思的，因为投缳而死者，向来以妇人女子为最多。有一种蜘蛛，用一枝丝挂下自己的身体，悬在空中，《尔雅》上已谓之“蚬，缢女”……

　　她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……”[33]

女性的哀怨源自她们被冤屈，被压迫，以至于被逼自缢。正因如此，鲁迅从未因之而感到惧怕，甚至还想“跑过去看看”她是如何向压迫者复仇的[34]。一定程度上，《盘丝洞》对蜘蛛精的日常化和人性化呈现，特别对她们作为翩跹少女的可爱本性的凸显，能在读者（观众）那里唤起同样的亲近感。基于影片的视觉呈现方式，我们是否可以合理地得出以下推论：蜘蛛女王作为一个蜘蛛精，从未体验过世俗婚姻的幸福。她唯一的愿望，只不过是与唐僧一起去品尝此种生活的滋味罢了。从诺斯费拉图的犹豫中，我们能看到吸血鬼身上也有人性的弱点。而从“凡派亚”女性对世俗人生的渴望中，我们或许也能听到“五四”新文化运动的某些回响。

结语

　　对世界电影而言，20世纪20年代是一个巨变的时代。在美学层面，人们竭尽所能，探索电影这一新兴媒体的各种潜能。其结果就是为我们留下了今天广为人知的法国印象派、德国表现主义、苏联蒙太奇学派和经典好莱坞风格。在制度层面，好莱坞开始从全球吸纳创作人才和制片资源，大制片厂制度也呼之欲出。在技术层面，默片——特别在视觉叙事方面——已日臻完善。然而，或许是幸运，或许是不幸，有声电影也在此时克服了初期的粗劣，建立起来一套受到业界和观众追捧的新的标准和新的叙事法则。依照电影学者达德利·安德鲁（Dudley Andrew）所言，除却这些技术上的变化和进步，20年代的电影也因其世界主义和国际性而独树一帜。这种特质自电影诞生之日起就与之如影随形，相伴相生。达德利·安德鲁曾为世界电影绘制过一幅“时区”地图，将其发展脉络划分成五个“连续的历史段落”，即“世界主义时期”“国族性时期”“冷战同盟时期”“无国界时期”和“全球化时期”，而20世纪20年代所代表的，正是电影“成为20世纪真正的国际媒体”的历史段落[35]。

　　20世纪20年代在世界电影发展史上的重要性，也提醒人们有必要对同时代的中国电影展开新一轮的批判性审视。因为在过去，这段历史被学者们描述成“放纵的、罪恶的和充满道德缺陷的”[36]。我们唯有真心诚意地将电影视为一种国际性媒介，并且将中国电影当作纵横交错的世界电影社区的一个内在组成部分，才有可能超越自身视野的局限，将《盘丝洞》这类影片看成一块“遗失的拼图”，也才有可能对电影的“世界主义时期”及其前后的相关历史有一种更为公正、更为全面的理解。很大程度上，这也是本文写作的目的所在：这是一个德国表现主义、法国印象派和苏联蒙太奇学派为电影创造性地开辟了一个新天地的时代，是一个好莱坞依靠其所搜罗的人才和资本创建大制片厂帝国的时代，也是一个茂瑙的《诺斯费拉图》被奉为传世经典的时代。同样是在这样一个时代，上海，这座中国最为国际化的都市的一角，一位名叫但杜宇的由画家转行而来的电影导演，也正在其自家搭建的摄影棚里进行各种有关电影类型、特效等方面的前无古人的开创性实验。这一看似孤立的个人行为，蕴含着20世纪20年代中国电影的千言万语：这是一个充满实验性、探索性和纯粹创造性的时代，一个还没有被国族修辞所晕染，却以其“喧嚣”的多样性而独树一帜的时代。一部残缺不全的《盘丝洞》拷贝，能在挪威这样一个遥远的电影小国被意外发掘，这足以证明早期世界电影的跨国流动是如何无远弗届。正如达德利·安德鲁所言，“电影从一开始，其观众的分布就已遍及世界的各个角落”[37]。这也从另一个角度显示出，中国在纵横交错的世界电影“时区”版图上，处于一个何等重要的位置。

注释

*  本文为孙绍谊2017年9月14—15日在英国赫尔大学举办的“电影类型再协商：东亚电影及其未来”学术研讨会上发表的英语论文，现已收入会议论文集。Cf. Sun Shaoyi, “Fantasy, Vampirism and Genre/Gender Wars on the Chinese Screen of the Roaring 1920s”, in Lin Feng & James Aston(eds.), Renegotiating Film Genres in East Asian Cinemas and Beyond, Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020, pp. 99-118. 本文经其学生、同事整理译校而成。孙绍谊因病于2019年8月13日在上海逝世，本文是他最后的遗作。

[1] Lotte H. Eisner, Murnau, Berkeley: University of California Press, 1973, p. 269.

[2] 在1926至1927年间，曾有过几部《西游记》改编电影问世。据程季华主编《中国电影发展史》（中国电影出版社1963年版）所载，这些影片包括天一公司的《孙行者大战金钱豹》（邵醉翁、顾肯夫导演，胡蝶主演），大中国影业的《猪八戒招亲》（陈秋风导演）等。《盘丝洞》拍摄于1926年，早在1926年9月、10月，本地多份主流报纸就对其拍摄作了广泛报道，宣称“《西游记》改编的电影已有十余部，但《盘丝洞》毫无疑问是‘第一期’的作品”（参见《申报》1926年10月6日第1版、1926年10月7日第2版、1927年2月5日第1版），看来并非无稽之谈。

[3] 《诺斯费拉图》只是取材自斯托克的小说《德古拉》。茂瑙认为小说版权属于公有领域，也在片尾打出了鸣谢字幕，但这并未阻止斯托克的遗孀发起对制片厂的诉讼。结果，片厂在1924年同意销毁所有《诺斯费拉图》的拷贝。不过电影依然在英国和美国以半公开的形式短暂浮现过。Cf. Wayne E. Hensley, “The Contribution of F. W. Murnau’s‘Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”, Literature/Film Quarterly, Vol. 30 (2002): 59-64.

[4] 《申报》1926年7月21日增刊第4版。

[5] 《申报》1928年9月12日增刊第6版。

[6] 早年中国电影界对电影类型的分类比较松散。像《盘丝洞》既可被归为古装片，也可被归为神怪片。因为这种松散性，本文使用的“类型”和“亚类型”这两个术语是可互换的。但严格来说，我们仍倾向于把神怪片看作一种相对固定的本土类型，而吸血鬼电影则应归为神怪片的亚类型。

[7] 程树仁等：《1927年中华影业年鉴》，中华影业年鉴社、上海大东书局1927年版，第1—33页。转引自郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1997年版，第86—89页。

[8][9] 程季华主编：《中国电影发展史》上册，第167页，第89页。

[10] Kristine Harris, “The Romance of the Western Chamber and the Classical Subject Film in 1920s Shanghai”， in Zhang Yingjin (eds.), Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943, Stanford, California: Stanford University Press, 1999, pp. 51-73. 

[11] 除了克莉丝汀·哈里斯对《西厢记》的评价之外，陈建华对于D. W. 格里菲斯对中国叙事电影崛起之贡献的重估也值得重视。Cf. Chen Jianhua, “D. W. Griffith and the Rise of Chinese Cinema in Early 1920s Shanghai”, in Carlos Rojas and Eileen Chow (eds.), The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, New York: Oxford University Press, 2013, pp. 23-38. 其他相关研究还有：Emilie Yueh-yu Yeh (ed.), Early Film Culture in Hong Kong, Taiwan, and Republican China: Kaleidoscopic Histories, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2018；Huang Xuelei, Shanghai Filmmaking: Crossing Borders, Connecting to the Globe, 1922-1938, Leiden, UK: Brill Academy Publishers, 2014。最近发现的20世纪20年代散佚影片包括但杜宇的《盘丝洞》（1926）、侯曜的《海角诗人》（1927）、朱瘦菊的《风雨之夜》（1925）等。

[12] 田汉引述坪内逍遥的话说：为了使新剧发达，至少要有五种类型的女优。首先要一种“活泼愉快”而“多少有些滑稽天才”的喜剧女优，譬如康士登斯·达尔马治（Constance Talmadge，1898—1973）；一种“妖艳而多情”的女优，以诺尔玛·达尔马治为代表（Norma Talmadge，1894—1957）；一种“寂寞而幽郁”的女人，像丽琳·吉施（Lillian Gish，1893—1993）；一种“天真灿烂，楚楚可怜”的女孩，如梅丽·辟克馥（Mary Pickford，1892—1979）；最后，还要有一种“强硬、冷酷而热烈的悍妇”（或一种“凡派亚”女性），纳齐穆娃夫人（Madame Alla Nazimova，1879—1945）和波拉·内格里（Pola Negri，1897—1987）便是其典范。参见《田汉全集》第18卷，花山文艺出版社2000年版，第43页。

[13] Luo Liang, The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.

[14] Wayne E. Hensley, “The Contribution of F. W. Murnau’s ‘Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”, Literature/Film Quarterly, Vol. 30 (2002): 59-64.

[15] 就目前已有资料，尚无法断定此处两部影片是否在中国上映过。田汉是否受过它们的影响也未可知。参见《田汉全集》第18卷，第44页。

[16] Luo Liang, The Avant-Garde, and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics, p. 90.《湖边春梦》剧本见郑培为、刘桂清编：《中国无声电影剧本》第2卷，中国电影出版社1996年版，第1038页。

[17] Oscar Wilde, Salome: A Tragedy in One Act, London: Elkin Mathews and John Lane, 1894.

[18] 周小仪：《莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性》，《中国比较文学》2001年第2辑（第43卷），第86页。

[19] 施蛰存：《将军底头》，（上海）新中国书局1933年版，第49—104页。

[20] 转引自李广宇：《叶灵凤传》，河北教育出版社2003年版，第87页。

[21] 《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第293页。

[22] 《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第338页。

[23] Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System, New York & London: McGraw-Hill Inc., 1981, pp. 16-17.

[24] Stephen Teo, Eastern Westerns: Film and Genre outside and inside Hollywood, London & New York: Routledge, 2017, pp. 2-7.

[25][26] Colette Balmain, “East Asian Gothic: A definition”, Palgrave Communications, 3:31 (2017): 1-10, 2.

[27] Cf. Wayne E. Hensley, “The Contribution of F. W. Murnau’s ‘Nosferatu’ to the Evolution of Dracula”, Literature/Film Quarterly, Vol. 30 (2002): 63.

[28] 茂瑙对于《诺斯费拉图》分镜头剧本第172场戏的自述和说明，参见Lotte H. Eisner, Murnau, p. 269。

[29] 《申报》1926年12月25日增刊第2版。

[30] 《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第333页。

[31] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第175—176页。

[32] 小说中的描述如下：蜘蛛精们“把长老扯住，顺手牵羊，扑的掼倒在地。众人按住，将绳子捆了，悬梁高吊。这吊有个名色，叫做‘仙人指路’。原来是一只手向前，牵丝吊起；一只手拦腰捆住，将绳吊起；两只脚向后一条绳吊起：三条绳把长老吊在梁上，却是脊背朝上，肚皮朝下”。Cf. Wu Chengen, The Journey to the West, trans. and ed. By Anthony C. Yu, Chicago & London: University of Chicago Press, 2012, pp. 317-332.

[33][34] 《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第621页，第625页。

[35][37] Dudley Andrew, “Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema”, in Durovicova & Newman (eds.), World Cinemas, Transnational Perspectives, New York & London: Routledge, 2010, pp. 59-87, p. 59.

[36] Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Lanham & Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2002, p. 22.

*文中配图均由作者提供

|作者单位：上海戏剧学院电影艺术研究中心

|新媒体编辑：逾白

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