汪燕翎︱铜亭如画：摄影与西方早期对中国美术史的视觉建构
铜亭 约翰·汤姆逊 1871 珂罗版 《中国人与中国人影像》
本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 1871年，英国摄影师约翰·汤姆逊访问北京，与在京传教的德贞医生分别以不同的视觉技术拍摄了北京的遗迹影像，其中一些影像成为1887年法文本《中国美术》和1904年英文本《中国美术》的重要插图。这些与中国美术相关的文化实践均发生在19世纪末20世纪初摄影与汉学、博物馆体制的合作中，海外中国美术史的雏形也由此勾勒出来。在这一建构过程中，摄影成为一种全新的艺术史实践，不仅提供了中国美术视觉上的可读性，呈现出海外中国美术复杂的原境，而且暗示着不同的西方知识群体对中国美术遗产中时间意义的探索。
第二次鸦片战争后，新的条约允许西人进入更广阔的中国腹地，甚至常驻北京，这引发了他们对中国更深入的观察和更系统的记录。庚申（1860）到庚子（1900）的四十年间常居北京的西人不多，但稀薄的社群中孕育出一种汉学与实用科学交织发展的知识气氛。驻京的各国公使馆、海关、教会等非科学机构成为新型汉学知识生产的场所。一些西人在职务之余发展出对中国自然博物、历史语言的兴趣，他们收集中国的在地知识，通过“皇家亚洲文会北华支会”“在华实用知识传播会”等学术平台将碎片化、浅表化的汉学研究逐渐推向规模化、系统化和标准化。这种特殊的知识氛围还促成一批中国美术知识的产生。同治、光绪年间的北京是中国美术品最大的集散地，活跃于此的西人开始以各种形式实地接触中国美术，他们收集古物，踏查遗址，学习中国传统鉴赏知识，甚至身兼西方博物馆的在华代理。在这些西人眼中，中国美术并非独立于汉学、博物学、考古学之外的学术畛域，任何个体想取得学术认可，都须将文本写作、科学实证、视觉文化渗入到对各自领域的塑造中。随着新旧知识和方法的相互渗透，中国美术作为一种新的知识类型开始在西方呈现，中国美术品的收藏质量亦在海外大大提升。在此过程中，摄影因其新媒介的特质将西人在华获得的在地知识和中国社会变迁的图景卷入到一个全球知识与图像流布的网络，并在“中国美术”（Chinese Art）这一概念的形成中扮演了重要角色。
现存档案文献记录了这些晚清来华西人的行动和任务，保存了他们铭写的各类知识信息，但他们与中国美术之间细微的文化遭遇，依然难以从档案文本中获得。不过，一些来自早期中国摄影史的资料可为我们视觉性地补充这一时期来华西人的行动细节。柯律格认为：“那些早期艺术史编撰时所使用过的原始照片目前还没有被充分研究。一直以来艺术史学者更倾向于将摄影影像看作艺术品的再现，而忽略了背后的技术性和行动者。影像不能被局限为仅是艺术史的插图，还应该深入了解摄影技术是如何被运用和操控，最终创造了新的艺术史实践。”1在此启发下，本文追索1871年苏格兰摄影师约翰·汤姆逊和传教士德贞在北京拍摄的万寿山铜亭及相关历史影像，分析1887年法文本《中国美术》（L’Art Chinois）和1904年英文本《中国美术》（Chinese Art）对这些影像材料的改动和运用，进而探讨19世纪末在华活动的西方群体如何从不同的文化实践出发，共同构建了海外中国美术史最初的面貌。
一、汤姆逊与德贞：“铜亭”的两种凝视
1871年9月，汤姆逊从香港旅行到北京，因要赶在白河冰封之前离开，在此仅停留了两月，便去往扬子江中上游实施在华最后的拍摄计划2。汤姆逊抵京的这个秋天，京师的西方社群里一个新的学术共同体正在形成。海关总税务司赫德与总教习丁韪良开启了以同文馆为中心的西学传播事业，传教士医生德贞等人以洋教习身份加入其中。在语言学上卓有建树的威妥玛开始担任驻华公使，他所创立的以中国北方官话为标准的威妥玛拼音方案已经成熟，并推广到“帝国网络”以及对“知识论客体”的记录中3。寓居上海的伟烈亚力来到北京，他刚在《皇家亚洲文会北华支会会报》上发表了《华北居庸关古代佛教铭文考》，引发汉学家群体对居庸关券洞中六体经铭的争论，使得碑刻、铭文、拓片和古钱币互证的方法被充分应用到新的汉学研究中。此年11月，皇家亚洲文会的部分成员在北京成立“在华实用知识传播会”，延展了上海之外的汉学讨论平台4。北京的文物市场也在这一年掀起波澜，从宫中到坊间，从南方到北方，从中国到域外，文物的流动性大大增强。英国公使馆的卜士礼（Stephen Bushell）医生受晚清金石学家的影响开始专注附有铭文的古物收藏，甚至搅动了北京文物市场的青铜器价格5。
初至北京的汤姆逊很快融入这里的西方社交圈和摄影圈，卜士礼、德贞、庄延龄、丁韪良等均成为他的朋友。其中，庄延龄和丁韪良将他引荐给洋务派高层，卜士礼、伟烈亚力和德贞医生陪同他游览了多处北京遗址。此时，庚申之变已去十余载，北京的皇家园林依然停留在劫后的模样，大部分古迹均处于封闭的状况，但熟悉北京的西人依然有机会进入一些疏于管理的景点。在受损较轻的万寿山景区，他们可以欣赏到唯有在中国帝都才能见到的皇家园林风光。1871年10月18日，汤姆逊从西山前往清漪园，他登上万寿山拍下园内幸存的铜质建筑——宝云阁6。在汤姆逊的镜头下，这幅照片以一种如入“无人之境”的荒凉感，再现了“如画废墟”这一欧洲浪漫主义美学传统。1874年，四卷本《中国与中国人影像》（Illustrations of China and Its People）在伦敦出版。上海出版的《教务杂志》赞誉道：“钟爱艺术的人士肯定会喜欢上这些照片。万寿山铜亭像一颗闪耀的宝石。”7这幅《铜亭》作为当时全球著名的中国古典建筑图像和东方废墟图像，通过不同的复制技术，在各种印刷品以及世界影像的洪流中迅速传播。
这一天与汤姆逊一起游览颐和园并同时摄下铜亭的还有德贞医生。汤姆逊在《马六甲海峡、印度支那与中国》（The Strait of Malacca, Indo⁃China and China）中写道：“10月18日，我与两位好友一起游览了距京城大约8英里的夏宫圆明园。陪同前往的还有工部的王大人……王大人乘官轿、带一名骑兵护卫，德贞医生则与我骑马前行。”8与汤姆逊著名的《铜亭》相比，德贞拍摄的《铜亭》几乎没有出现在公众视野。直到一个多世纪后，英国学者尼可·皮尔斯（Nick Pearce）在美国皮博迪·艾塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）的一本旧影集中将之辨识出来（图1）9。作为同治、光绪年间京师业余摄影圈的活跃人物，德贞早在苏格兰时就“初试照影，以为博戏之事”，后“尝入医学，兼明化学之理，因照像旁及光学之书”10。1863年德贞受伦敦传道会派遣来华行医，随身即携带了相机。他不仅在华积极推广西医，也致力于传播摄影的科学原理。汤姆逊造访北京后的次年（1872），德贞为美国传教士卢公明（Justus Doolittle）编撰的三卷本字典《英华萃林韵府》贡献了摄影部分的辞条。1873年又出版中文摄影手册《脱影奇观》，向初学者系统介绍了干版摄影，也用科学的方法揭示了“摄魂术”的真相。德贞的这些著述均问世于汤姆逊访京之后，职业摄影师给京师业余摄影圈带来的影响不言而喻。汤姆逊带来的新工艺材料和显影技术乃至不同的视觉表达方式，与德贞等人的摄影实践形成了两种探索11。
图1 铜亭 德贞 1871 蛋白照片 20.5×26.5cm 美国皮博迪·艾塞克斯博物馆藏
从汤姆逊和德贞所摄的两张《铜亭》照片中，我们可以看到几乎一致的周遭环境，但如果把两张照片作视觉上的比较，汤姆逊的拍摄明显有着更为专业的视觉设计。汤姆逊从铜亭东北面更优势的位置上迎着夕阳俯拍，德贞的镜头则是从铜亭正东面平视，其视角平实而客观，完全没有前者的绘画感和诗意表达。作为旅行摄影师，汤姆逊更关注影像创作的视觉性。对他而言，照片不仅要精准地纪实，还要被复制、观看和传播。汤姆逊描述《铜亭》的创作技巧说：“这张照片是对着太阳拍摄的，也就是逆光，目的是要获得这座亭子清晰的轮廓，同时让远处的景物变成一幅柔和虚幻的铅笔画，以突出画面的效果。”12但德贞所关心的重点并非“照影之事”的视觉风格，而是通过“格物之学”的客观与审慎来向中国人揭示摄影的科学原理：“夫艺者，有授受，有次第，有权量，艺虽小道，中寓大观，最宜审慎精详，特忌疏忽简略，宜遵循成法，忌矇昧自用。”13汤姆逊与德贞在同一天拍摄的北京万寿山铜亭，创造了晚清西人对中国皇家园林废墟的两种凝视：汤姆逊镜头中是“如画的废墟”，它超越了建筑的物质性和场景的特殊性，内化为西方主体性审美的一部分；德贞镜头中是“颓败的废墟”，它记录下了京师某日传教士医生造访的目的地及其物质环境（瓦砾、杂草、残骸），废墟光影被还原为光学化学之理。
在抵达北京前，汤姆逊还刚刚拍摄过另一处新历史废墟——1870年天津教案中被焚毁的仁慈堂。天津教案缘于西方教士与当地民众的冲突，导火线在于民间流传“教士修女迷拐儿童”的谣言，摄影术也被牵连其中14。德贞认为中国人之所以将摄影视为妖术，是因为对人体生理解剖和化学知识的匮乏，“乡愚之人，往往以井蛙之见，每观泰西画片活泼如生，妄加诋毁，谬谓非目睛之水，即人心之血”15。丁韪良视地方官员和读书人为西人在华传教的最大阻碍，“暴民的煽动者通常是官员或读书人，他们企图通过控告外国人的可怕罪行，来阻止外国的思想观念流入民众中间”16。当汤姆逊造访天津时，此时的仁慈堂不仅是震惊中外的惨案现场，亦是晚清中国与西方世界冲突的表征。汤姆逊写道：“中国的情况令人感到忧伤，虽然一缕阳光可能会投向这里或那里，但毕竟笼罩这片土地的黑暗会由于那散落的光明而变得更为刺眼。”17摄影正是一门以自然光影为画笔的艺术，汤姆逊最大限度地运用了顶光分割，拍摄了强烈光影对比中的仁慈堂废墟（图2）。这张照片从视觉语法上非常接近英国早期摄影的重要人物罗杰·芬顿（Roger Fenton）18在1854年拍摄的《里沃兹修道院废墟》（Rievaulx Abbey，图3）。影像中同样有被瓦解的建筑空间，还有建筑残骸中可辨的哥特形式。不同的是汤姆逊拍摄的仁慈堂没有欧洲“如画”风光中常见的常青藤和灌木，这两张废墟影像中包含着不同的时间性概念。摧毁仁慈堂的并非绵长的时间，而是一次突发的历史事件。那位站在光影分割线上的中国读书人营造出强烈的反思感和纪念性，似乎预示着此刻中国直面世界的命运已无法回避。
图2 天津仁慈堂 约翰·汤姆逊 1870 玻璃湿版 20.5×25.5cm 英国惠康博物馆（Wellcome Collection）藏
图3 里沃兹修道院废墟 罗杰·芬顿 1854 蛋白照片 34.2×28.1cm 维多利亚和阿伯特博物馆（Victoria & Al⁃bert Museum）藏
回到汤姆逊拍摄的万寿山铜亭。这是一座重檐歇山顶的楼阁式建筑，通体由古铜铸造，从屋顶到梁柱，再到窗扇、吻兽、沟滴等，所有细节均由铸铜模仿木结构建筑19。正是因为全铜材质，使宝云阁在1860年的劫难中得以幸存。这座还保持着木结构完整外观的建筑废墟不同于带着欧洲石质废墟特征的仁慈堂，它需要一种新的观看方式来诠释。汤姆逊延续了他惯用的高位拍摄，以鸟瞰视角将建筑的布局和地貌收入眼底，呈现了关于晚清中国皇家园林复杂的时空叙事。在如画的视景中，汤姆逊压缩了三重时空——远景中的昆明湖、玉泉山与玉峰塔依稀可见，这是17世纪以来被符号化和浪漫化的中国意象；中景突然转为粗糙的岩石荆棘，一条隐约的道路把观者的目光从远处的古迹引向近景里的废墟，这是18世纪欧洲旅行者扣人心弦的“发现废墟”之旅；近景是逆光中的铜亭和野生枝蔓，这是庚申之变中幸存的建筑与时间的抗争。战争的废墟让人震撼，铜质建筑与杂草抗争的景象又超越了武力毁灭的震撼。巫鸿认为，1860年随英军进入北京的摄影师费利斯·比托（Felice Beato）拍摄的万寿山废墟塑造了早期中国影像中一个内在的视觉类型学，这种视觉类型学与这一时期西方对中国的凝视和总体再现息息相关20。萨拉·苏勒瑞（Sara Suleri）则表明，在构成“乡愁”式的殖民叙事的同时，“如画”美可以提供一种观看中“永恒的幻觉”，即借美学的形式可以平息强烈的文化冲击，掩盖侵略的事实21。汤姆逊与比托拍摄的中国废墟都带着西方主体观看的色彩，但若将两者都简化为侵略者或帝国主义的凝视，或许会妨碍对19世纪末历史行动者复杂性的理解。玛丽·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt）指出，在维多利亚中期的旅行书写中，文学和视觉艺术都着力于将“如画”的审美作为一项意义深远的建构任务，采用对风景的控制、审美化的形容词、根植于观者的广阔的全景图等标准修辞，力图向国内民众制造为英国赢得地理发现的巅峰时刻22。在此标准上，汤姆逊拍摄的《铜亭》更适合被理解为肩负了这项建构意义的任务，为西方观者极速扩张的“发现”欲望寻找更加新颖的人文风光。作为第一位在中国腹地长时段旅行的摄影师，汤姆逊将摄影镜头延展到中国社会深处。新的光学技术赋予他视觉的特权，在多处贴近历史事件的场景中，他拍摄的“如画”影像都被卷入到更复杂的指涉中。
二、英文本《中国美术》与卜士礼的视觉改造
摄影史对德贞这样的业余摄影师着墨不多，他的摄影作品也少有流传。除了美国皮博迪·艾塞克斯博物馆收藏的旧照，德贞拍摄的一些北京影像还出现在英国杜伦大学东方博物馆（Durham University Oriental Museum）的两本私人相册里23。1995年，尼可·皮尔斯在东方博物馆见到这批旧照，然后考证出这些照片的拍摄者既有汤姆逊也有德贞24。两本旧相册原属卜士礼医生的私人收藏，后为伦敦大学的瓦尔特·颜慈（Walter Percival Yetts）教授所得，并最终捐赠给杜伦大学东方博物馆25。皮尔斯发现这批旧照中有一部分还保留着铅笔手写的指令，并进一步证实这些指令均为卜士礼的笔迹。在1900—1904年间，卜士礼编辑和修改了这些照片，并将它们作为插图收入到英文世界的第一部中国美术史中。
卜士礼于同治七年（1868）来华，接替德贞担任英国驻华公使馆的医生。在寓居北京的三十余年间，他在医生的职业生涯之外，发展出个人不凡的汉学事业，同时交游于京师金石圈和古玩圈，获得了理解中国美术不可或缺的在地知识。1896年，卜士礼因其在汉学和中国美术方面出色的研究能力，被英国国家教育委员会委托来编写一套中国美术手册，旨在通过英国博物馆的中国藏品将中国的历史、文化和艺术介绍给英国民众。该书是当时南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）26发行的“世界美术导览丛书”之一，书中的文物也多为南肯辛顿的中国藏品。该书分上下两册，最终分别于1904与1906年出版。卜士礼在书的开篇坦言道：
余承教育部命，著述是书。当其初，恐不能有成，兢兢不敢以告人。余并非此题目的专家，姑且只是探路者。因客居北京三十余年间，有幸搜罗过与此题目相关的书籍和古物，涉猎泛览，见闻日广，积累了不成篇章的知识。余叹中国美术艺文之富，但要在个人驳杂的知识中厘出中国美术之渊源脉络绝非易事。其中最难是如何取舍裁夺。27
对卜士礼而言，其学术生涯所涉及的博物学、钱币学、碑铭学、古文字学以及中国边疆史地的建树，很难在书中充分展现；其个人收藏体系中陶片、钱币、度量衡、拓片与蛋白照片等材料，也难以融入南肯辛顿博物馆以装饰艺术为核心的收藏体系。此外，那些云烟过眼的古物经验、曾经踏查过的遗址，以及向古董商和金石学家们问学的过往，这一切非常个人化的经历都不可能在这两卷本《中国美术》中进行直接的书写。卜士礼对中国美术的个体经验注定要与当时西方学术机构中无处不在的官方话语和代码系统相遭遇。因此，该书写作时首先要克服的困境便是，如何借用学术体制中已有的话语和范式来转化那些非常个人化的收藏和经验知识。卜士礼采用了南肯辛顿博物馆在1897年以后推行的“理性的博物馆分类法”28将《中国美术》分为13个章节。书中涉及的专有名词则采用威妥玛编制、翟理斯修订的标准拼音法来标注。第1章《历史导论》（Historical Introduction）借用了“世界美术导览丛书”共同遵循的“导论”书写范式29。在接下来的12个章节中，中国古代美术品按材质被分为12个门类。在每章之首，先略述这一门类的源流变迁及相关人物和地点，然后再选择优善标本配以摄影插图进行详尽解释。在“石刻”和“建筑”这两类英国博物馆尚未建立的中国收藏中，卜士礼还调用了他私人相册中八幅汤姆逊的北京影像30，以及七幅德贞从未发表过的北京影像31。
汤姆逊拍摄的北京影像并非第一次出现在西语世界的中国美术史中。1887年，其中几张影像就已经以铜版插图的形式应用于最早的法文本《中国美术》32，该书的作者是1885—1887年间曾驻北京的法国外交官莫里斯·帕莱奥洛格（Maurice Paléologue）33。法文本《中国美术》出版时，帕莱奥洛格年仅28岁，无论是对中国文化的精深程度还是对国际汉学界的影响力，他都无法与卜士礼相提并论，该书在学界的反响也就远不如英文本《中国美术》。但卜士礼依然将法文本《中国美术》推崇为“中国美术工艺书”中的最善本，他在英文本《中国美术》序言中写道：“余书中所述的各项美术，除瓷器外，多为英人前所未闻的类型。但在余书成书之前，欧洲大陆就已有一本雅致的《中国美术》为驻北京法国公使馆秘书帕莱奥洛格所著。”34刘宇珍认为，两书在谋篇布局与部分文字表述上都存在惊人的相似，暗示着帕莱奥洛格的法文本《中国美术》或许是卜士礼的英文本《中国美术》“东方主义化”的重要原型35。那么，当卜士礼开始构思和撰写《中国美术》时，他在多大程度上接受了法文本《中国美术》中已存在的话语建制？又在多大程度上融入了个人态度，奉献了自己对中国艺术的认知？在篇章结构和文字表述之外，两书对待摄影不同的态度可为我们提供一些新的线索。
19世纪的最后三十年，摄影所引发的艺术复制问题正掀起新旧媒介之间的博弈。法文本《中国美术》的出版时间晚于汤姆逊《中国人与中国人影像》十四年，早于英文本《中国美术》十七年。该书出版之际，珂罗版照相复制术在欧洲已经成熟。汤姆逊1874年在《中国人与中国人影像》的《导论》中就谈到当时珂罗版技术的迅猛发展：“为书配上照片插图是一项新颖的实验，几年前照片还那么难以保存，真实地复制照片还那么难以实现。但是现在的技术已经如此先进，我们可以用相同的方法复制，用同样的材料印刷，就像木刻版或铜雕版能做到的一样。”36尽管此时的珂罗版技术在图像复制上已经大大领先于欧洲传统的刻版技术，但法文本《中国美术》中的多数文物插图还是首先由欧洲画师进行初版的临摹和雕刻，再用石版复制技术来实现全书大量复制。摄影术诞生以前的欧洲艺术复制传统中，古代大师的作品图稿通常都是由刻版技术（木刻、镌版术、蚀刻术）来进行复制和传播。19世纪下半叶的欧美出版业中，艺术品复制的关键人物依然是画师或刻版师37。法文本《中国美术》中大部分插图都出现了法国遗迹画家福切尔·古丁（Faucher Gudin）的签名38。古丁这类技艺娴熟的欧洲画师可以逼真地再现欧洲艺术原作，乃至当时已被欧洲博物馆收藏的古代亚述和埃及浮雕。但他们没有见过中国的原碑和原石，当要摹刻中国美术图像时，只能参考在欧洲流传的有限的中国图像。在该书的《建筑》一章中，两张关于“皇宫高台”的插图（图4）摹自一套欧洲流传的中国版刻建筑图像，紫禁城太和殿的图像（图5）则摹自汉学家戴维利亚（M. G. Devériɑ）收藏的一幅中国画39。尽管此时汤姆逊等摄影师拍摄的中国建筑照片已经广为流传，匡正了欧洲人对中国建筑固有的错误印象，但画师古丁依然在摹本中强化了中国传统建筑图像非透视的空间表现。《石刻》一章中的图例选择了几幅山东孝堂山和武梁祠石刻画像，其图像来源为清末流传至欧洲的《金石索》40。《金石索》中的汉代石刻画像为清代画工木刻复制，视觉上与原拓有一定的出入。欧洲画师参照此清代木刻摹本再次摹绘，三维的汉画原石被完全转译为二维的黑白画（图6）。欧洲画师对中国美术的错误转译，不仅仅是受限于材料和眼界，更是一种文化表诉态度。这种态度也见于书中的多处文字表达，帕莱奥洛格在《石刻》一章中这样对比十三陵的石刻和古代亚述的雕塑：“当我们参观时，这里的石刻上可以看到中国人对动物的艺术表现。不由想起亚述雕塑家们在装饰他们宫殿时所刻画的狮子、马、野驴等动物。它们是如此充满力量感、个性色彩和表现力。相比之下中国人是多么缺乏造型天赋。中国与亚述的古代文明都发生在两千五百年前，但后者的早期艺术家们在雕塑上不断精进，而中国雕塑家的技艺再也没有提升过。”41法文本《中国美术》除却文字表述，更通过画师的视觉语法来强化一种“东方主义”的态度。书中尽管单列了《石刻》一章，但在作者或画师眼中，中国石刻还远远构不成西洋美术意义上的雕塑。
图4 法文本《中国美术》插图“皇宫高台” 1887
图5 法文本 《中国美术》插图“紫禁城太和殿” 1887
图6 法文本 《中国美术》插图“孝堂山石刻” 1887
在法文本《中国美术》中，汤姆逊拍摄的北京废墟《清真寺大门》（图7）也被古丁转译为钢笔素描，并用蚀刻铜版进行复制（图8）。当摄影照片被转换为铜版画进入新的复制系统之后，尽管保留了比例、明暗、体积等摄影与绘画共有的元素，但摄影照片中所有的光影信息，以及快门所记录的那个交织着此时和往昔的瞬间都完全消失。刻版复制技术将观者的视觉禁锢在西洋美术媒介化的记忆中，使得中国建筑远远脱离了它的原境。自摄影术诞生以来，对照相复制技术能否应用于艺术品，西方艺术史界一直伴有质疑的声音。19世纪中后期的艺术批评普遍认为从杰出的镌刻大师手中诞生的艺术复制品是对原作精神本质的再译，而这种再译是机械复制所不具备的42。约翰·罗斯金确信在艺术复制问题上，艺术家的手优于照相机，“摄影只适用于记录原真的、纯粹的考古材料”43。沃尔夫林也认为摄影师在大众趣味和商业的驱动下滥用了这种复制技术，错误地传递了艺术品的信息。1897年，在踏查了意大利古代遗迹之后，沃尔夫林决定在即将付梓的《伟大的古典艺术》（Die Klassische Kunst）一书中不采用任何关于建筑遗迹的照片44。罗斯金和沃尔夫林对摄影的批评反映了直到世纪之交西方艺术史领域依然存在的一种共同意识，即否认机械复制的艺术也可能再现摄人心魄的“灵晕”，否认一位摄影师也可能是受过视觉训练的、可以拍摄出正确理解艺术品的照片的艺术史阐释者45。由此可以理解，为何法文本《中国美术》的每幅插图中仅保留画师的签名，而提供原真中国场景的汤姆逊会像一位匿名的前线报道员，未被全书提及名字。
图7 清真寺大门 约翰·汤姆逊 1871 蛋白照片 24×19cm 杜伦大学东方博物馆藏
图8 法文本 《中国美术》插图“北京清真寺” 1887
1904年，英文本《中国美术》第一卷出版，全书通过珂罗版照相复制技术再现了两百多件中国文物与古迹。这套博物馆手册应该采用何种复制技术、何种印刷工艺当然应是官方的意愿，但正如皮尔斯在考察东方博物馆旧照时所观察到的那样，卜士礼依然拥有对中国美术极大的解释权，他不仅可以掌控文字，也有很大的自由度掌控图像。卜士礼在书中明确写道：“我们在此处插入八张照片，也是对汤姆逊先生的慷慨奉献最深的感谢。”46这些记录了特定中国场景和中国古物知识的照片形成了卜士礼中国美术体系一个潜在的阐释结构，主导了他对中国美术的分类、描述和展示。《石刻》一章堪称卜士礼展现个人学术成就和学术威权的重要章节，其中融汇了他被当时汉学界所认可的一些成果，包括1874年发表的对周代石鼓文的解读47，1896年对居庸关唐古特文的考证，以及由他首次引入欧洲的武梁祠拓片48。英文本《中国美术》一书采用了摄影翻拍的孝堂山（图9）和武梁祠石刻画像拓片，照相复制的拓片保留了三维原石中的种种痕迹，并赋予中国石刻以浮雕的特征。卜士礼的文字表述中也避开了帕莱奥洛格“东方主义”色彩的评价，他围绕照相复制的拓片将中国石刻艺术从金石学家关心的古文字转移到对图像志的讨论。此外，在对居庸关券洞内元代石刻的介绍中，卜士礼分别插入了一张翻摄的莫高窟观音石碣拓片、一张汤姆逊拍摄的券洞内石刻画像以及一张德贞拍摄的券洞外街景。这三张照片揭示了汉学家辨识居庸关六体铭文中西夏文的方法49，提供了居庸关元代石刻上的图像细节，特别是德贞拍摄的居庸关街景更像考古工作的田野影像，再现了在中国西北考古活动还未展开之前，汉学家群体对北京周遭古迹的踏查（图10）。
图9 英文本 《中国美术》插图“孝堂山石刻” 1904
图10 英文本 《中国美术》插图“居庸关券洞外景”1904
卜士礼对《青铜》一章十分自信，他赋予青铜器以中国美术史中的重要一席。该章收入了1874年卜士礼借给南肯辛顿博物馆的35件青铜器，并以摄影、拓片和白描图谱等不同媒介来充分展示青铜器的器型、质地、工艺、纹饰和铭文。书中的黑白照片清晰地呈现了原器的古厚矞皇与斑驳陆离，但为了进一步说明中国金石学家的鉴赏方法，卜士礼还专门加入了《积古斋钟鼎彝器款识》中的“虢叔钟全形拓”（图11）和《金石索》中“无专鼎”的白描与铭篆（图12、13）50。真实可感的珂罗版照片结合中国传统金石图谱，使卜士礼可以在《青铜》一章中充分展示他被晚清金石学所熏陶的美术知识。此章中学术争议最大的一件青铜器是卜士礼在北京购得的“晋侯盘”。因中国金石图谱中对该器少有记载，卜士礼只选用了两张不同角度的照片来呈现这件青铜器的铭文和物质状态。这件晋侯盘在卜士礼第一次发表后就引发了汉学界著名的“卜士礼盘”（Bushell Bowl）之争。沙畹、伯希和、福开森等汉学家无论是否见过原器，都可以通过照片从铭文、纹饰、铸造工艺等多方面来辩驳这件青铜的真伪51。尽管这场学术争论最终以科学实验证明晋侯盘是伪器，但争论本身极大刺激了西方学者对中国青铜器的兴趣52。如若没有摄影的介入，这场关于青铜器精微的学术辩驳也不可能展开。
图11 英文本《中国美术》插图 “ 虢叔钟全形拓” 1904
图12 英文本《中国美术》插图 “周无专鼎白描” 1904
图13 英文本《中国美术》插图 “周无专鼎铭文及译文” 1904
最值得留意的是《建筑》一章中卜士礼对照片的编辑改动。民国学人冠军曾在《评白谢尔53著的中国美术》中这样评述：“建筑一章，仅把北京现所存的古建筑，如天坛，明陵，皇宫，颐和园，万寿山，昆明湖等，辨明何者为亭，为轩，何者为楼台阁榭，墙高几丈，桥厚几尺，很像一篇游记。”54确实，卜士礼在该章中只选择了庚子之前最著名的几处北京古迹，也未对中国建筑做深入的学术性探讨。建筑一门并非卜士礼的专长，当他被委任去建构一个门类全面的中国美术体系的时候，他借助了法文本《中国美术》中对中国建筑已有的一些描述。然而，在文字之外，卜士礼对私人照片的调用与修改，使得《建筑》一章的意义并不拘于具体的知识范畴，它们成为英文本《中国美术》整体结构中重要的中国原境和视觉基调。在1904年《中国美术》伦敦首版之前，卜士礼对这些同治年间的旧照进行了精心的编辑修改，有意识地将三十年前的视觉惯例打破，建构了另一种对中国美术的凝视和观看55。他对汤姆逊《铜亭》的修饰中，裁掉了远处玉泉山上的玉峰塔，用颜料刻意强化了铜亭屋檐下斗拱结构的明暗对比56。作为中国建筑艺术的标本，铜亭在建筑意义上的“可读性”被释放，汤姆逊精心营造的“如画”视景被转为一种对中国传统建筑场景的描述。在修改汤姆逊的照片《清真寺大门》（图8）时，卜士礼裁去了原影像中一位梳辫子的晚清男子57，将汤姆逊镜头对东方人种志（ethnography）特征的兴趣抹去，提供了一种可以更清晰地理解建筑的视角（图14）。卜士礼编辑这批旧照时已是维多利亚晚期，曾经被进化论引导的殖民旅行摄影遭遇质疑，拍摄建筑废墟的照片开始有了更多考古学视角的参与，新的拍摄理念更倾向于从地质科学和人类学的角度展示和分析遗址58。1907年，沙畹在中国北方进行第二次科学考察，他也有意将一座汉碑或残破的古塔与一位农夫或文人放在一起拍摄。与汤姆逊不同的是，沙畹对中国建筑物的拍摄常用中心透视的构图，充分展现建筑的立面，以旁边出现的人物衬托出建筑的体量（图15）59。沙畹对遗址环境的影像记录显示，古碑、残塔和人物组成的“如画”场景形成了一种新的人文科考范式，即建筑遗迹并非孤立的科学考察对象，它的残破以及与周遭的关系都形成了拍摄者对中国历史时空的一种探索。
图14 英文本 《中国美术》插图 “废弃的清真寺大门” 1904
图15 登封县太室阙 沙畹 1909 （《华北考古记》第一卷）
三、如画的影像：一种对中国美术遗产的艺术史探索
在摄影术产生的19世纪初，没有人能预见摄影会对未来的考古学或艺术史学发展造成什么革命性的影响，更没有人能预见摄影术在半个多世纪后会如何决定中国美术的观看之道。19世纪的摄影基本在三种意义上被理解：按照绘画的关系来理解摄影，很多摄影实践都产生于对绘画的模仿；将摄影看作真实世界的对应物，照片的拍摄开始与帝国档案的建立、科学记录以及博物馆的收藏与分类息息相关；在欧洲帝国扩张的背景下，摄影师成为“文化的解释者和世界的见证人”，摄影被赋予一种特殊的意义建构的使命60。
19世纪50年代初，英国的重要博物馆已经完成公共社会空间的角色转换，开始考虑通过摄影将馆藏珍宝提供给学术界。大英博物馆首先对此做出反应，他们严格选择摄影师，并且挑选小部分珍宝进行拍摄和复制。这一行动开启后就以破竹之势将摄影术广泛运用到图书馆、博物馆、档案馆的收藏和研究61。1853年，罗杰·芬顿受到大英博物馆的邀请去实施馆藏文物的拍摄计划，他参考了17世纪荷兰“虚空派”（Vanitas）静物画来拍摄博物馆收藏的几件中国工艺品（图16），成为摄影史上拍摄中国美术品的最早实践之一62。芬顿照片中的水果花卉和中国丝绸、牙雕显示了自然物和人工物不同的质感，对应着早期自然史影响下的古典分类法——矿物史、生物史和人的历史都是自然史最基本的构成63。中国工艺品指示着世俗荣光，鲜花水果暗喻着死亡和生命速朽，照片本身则交织着往昔、未来和此刻。芬顿的拍摄反映了早期摄影借助绘画的理念对东方古物、博物馆分类和时间流逝的探索。
图16 中国工艺品与静物 罗杰·芬顿 1853—1860 蛋白照片 44.7×55.6cm 维多利亚和阿伯特博物馆藏
19世纪中叶，特别是第二次鸦片战争后，大量新类型的中国美术品涌入欧洲。在维多利亚时代中期的英国，源于研究自然史和博物学的分类框架曾经一度影响着对中国之物的解释64。大量的中国文物在“民族志”的标题下被展出，它们与太平洋群岛上土著居民的手工制品一样被看作静态的、无历史的材料。在德贞、卜士礼、汤姆逊等西人来华的19世纪最后三十年间，大量新类型、高质量的中国美术品流散海外，汉学累积的中国经验开始介入西方博物馆研究中。此时的摄影也开始脱离对绘画的模仿，独立发展出自身的观念和媒介语言。摄影技术的进步不仅使旅行者可以有效地记录他们的观察，而且可以大量精准地复制照片，让公众重温旅行者的中国经历。至20世纪的前十年，西方世界从知识和视觉上都调整了对中国的认知，中国美术品最终脱离了民族志材料的阴影而进入艺术研究的视野65，卜士礼《中国美术》正是这一历程中的重要标识物。通过对书中影像和相关人物的追索，我们发现在西方早期对中国美术的建构中，摄影成为一种新的艺术史实践，并呈现出三重意义的探索。
首先，摄影提供了中国美术在视觉上的可读性，塑造了现代学术语境中物与知识的关系。卜士礼与英国博物馆的合作，不仅要构建一个分类合理的中国美术体系，还要参与到维多利亚时代官方对博物馆新型知识范式的生产过程中。因此，他在熟悉的铭文释读和文献考证之外，必须在博物馆摄影档案的基础上对中国美术品进行分类和描述。摄影的参与实现了中国文物在西方的重新分类与整合。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏之碑帖，宋元之书画，不同材质和形态的中国古物被转换成可测绘、可描述、可比较的新型研究材料，使得西语世界中“中国美术”这一新体系有了科学、准确、可读的基础。同时，摄影也还原了不同中国美术材料的物质“原真性”，呈现出原器、原石、原迹独一无二的可见之形和可触之感。摄影翻拍使得原石的纤毫细节和图像内容可以进入艺术史学者的视野，便于他们从图像和物质性上解读中国石刻艺术。摄影也清楚地展示了青铜器的材质、纹饰和三维特征，使得青铜器脱离金石学的脉络而进入美术考古的视野。卜士礼之后，未曾到过中国、也不懂汉语的宾雍（Laurence Binyon）、霍布森（R. L. Hobson）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）等众多西方学者均可借助照片来研究中国美术。在汉学和艺术史学的脉络中，英文本《中国美术》中涉及的知识与图像也通过照相复制在后世不断被检阅和修正，成为20世纪海外中国美术知识体系的重要起点。
其次，摄影通过视觉性的构建呈现出海外中国美术复杂的原境。正值大英帝国鼎盛时期的1871年，汤姆逊第一次进入中国腹地，摄影成为收集和了解域外世界的重要技术。作为“第一位把整个社会当作拍摄对象的摄影家”66，汤姆逊把中国正在变化的物质空间和社会状况定格于玻璃湿版。至卜士礼《中国美术》出版前的1900年，此时的世界格局、传媒通讯以及复制技术已非昔日可比，庚子之役的诸多画面能够更为迅捷和广泛地在全球传播。1900年后，清政权加速瓦解，与清代帝王相关的符号与场所如博览会的展品一样可以即刻呈现在世界观众的眼前，“此时正有一个祛魅的进程在北京和世界其他地方进行”67。英文本《中国美术》一书中所涉及的文物均为1900年之前离开中国的美术品，大部分来自第二次鸦片战争后被掠的中国皇家宫苑和北京古董市场。书中《石刻》和《建筑》两章则收入了海外收藏中没有的中国古代遗迹，这两章的出现不仅在整体结构上与西洋美术“绘画”“雕塑”“建筑”的三分法相对应，更重要的是为书中流散的中国文物提供了一个特殊的“原境”。特别是汤姆逊的那张《铜亭》，可以说为全书提供了物的“传记”中重要的“瞬间”——这些中国美术材料从一个即将崩溃的东方帝国进入西方世界，又在新的博物馆空间中被重新分类、展示和展览。汤姆逊和德贞以各自不同的视觉技术定格了还未被现代化惊醒之前的晚清帝都。谁的铜亭是更为客观的历史影像文献？毫无疑问，德贞的《铜亭》更为平实，它代表着1860—1900年久居北京的西方人的视觉经验。但卜士礼选择了汤姆逊的《铜亭》，因为在具体的实物与知识之上，“如画的”铜亭废墟呈现了一种关于中国美术的时空建构，为遭遇中国美术品的西方读者勾勒了他们的想象和期望。维多利亚时代晚期的大部分读者没有游历过中国，汤姆逊的《铜亭》可以让他们身临其境地进入中国美术品背后最后的晚清帝都，跟随摄影师的镜头去重返中国美术品从原境中被剥离的瞬间。在“如画”的凝视背后，西方读者的观看被赋予了某种位置，他们也成为文化阐释的共同体。
最后，摄影还协助西方知识群体思考中国美术史中的时间性。如果我们回到1900年前后的欧洲学术语境中，当卜士礼在书写《中国美术》之时，奥地利艺术史学家李格尔刚发表了《对文物的现代崇拜：其特点与起源》（1903）一文。文章强调了文物保护时必须考虑的两极：一边是当代观者的主体性与介入，他们更欣赏时间在遗迹身上留下的痕迹；另一边是遗迹自身的物性（objecthood），它们指向遗迹特定的历史年代。历史遗迹不可避免地要纠缠于这两极所涉及的价值冲突中，而文物的价值也取决于这两者的共鸣。李格尔在此触及到了有关历史废墟时间性的思考，这种思考为“把文物当作概述往昔的证据来使用的历史价值与基于文物对当下文化需要的用途的美学价值之间的那道间隙——打开了一个批判性空间”68。对卜士礼而言，当他在构建中国美术体系时，也会触碰到同样的问题。如何在西方观者、博物馆收藏和中国原境之间构思一个时间模型？如何在两种价值冲突中呈现出铜亭这样的物质遗迹？
1886年，清廷重新修葺了万寿山铜亭，随后在1900年再次被八国联军破坏，部分装修构件和室内陈设被劫掠，所幸整体结构仍然保存完好69。民国初年，颐和园作为市政公园向公众开放，宝云阁重新成为景点被无数参观者的镜头摄下。1915—1920年间，德国摄影师唐纳德·曼尼（Donald Mennie）和美国社会学家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble），均以与汤姆逊相同的角度拍摄了铜亭，此时的万寿山铜亭早已不是昔日的“如画废墟”，已经成为一处可被测绘、记录、分析的新历史文物（图17）。民国初年的古建保护技术力图将铜亭修复到完好如初的状态。我们在新的影像中看到，铜亭身上所有在时间中积累的元素都被文物修复技术一一清除，那些杂芜的往昔和历史的灵晕已经荡然无存。摄影的对比使我们可以看到时间让遗址发生天翻地覆的变化。卜士礼没有选择1871年以后西方人拍摄的海量的北京影像，只选择了他的私人影集中汤姆逊和德贞拍摄的北京旧照。英文本《中国美术》也没有按照时间的线性发展来进行艺术史叙事，一些中国之物和中国场景被组织在与叙述者生命记忆相关的非线性结构之中。这些私人旧照的出现暗示了在文物看得见的历史时间之下，还有一个被书写者内化的、由意义来关联的时间结构。正如李格尔所说：“它们作为记忆的价值并不涉及作品本身，而是来自于我们对时间的理解。”70那张“如画”的“铜亭”，它从西方摄影师对中国的视觉“发现”中被创造出来，进而成为19世纪传教士、外交官、旅行者书写的欧洲档案中“不变的流动体”71。与此同时，它也落入汉学家卜士礼的文化遭遇和生命记忆中，最终成为了西方早期建构中国美术史时一个可以对抗时间流逝和遗址变迁的调节空间。
图17 万寿山铜亭 西德尼·戴维·甘博 1918—1919 数字照片 杜克大学图书馆“西德尼·甘博影像影像库”藏
注释
1 Craig Clunas, “Commendatory Preface”, in Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, New York: The Edwin Mellen Press, 2005, p. IV.
2 6 泰瑞·贝内特：《中国摄影史——西方摄影师1861—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2013年版，第232页，第232页。
3 67 何伟亚：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，刘海岩审校，社会科学文献出版社2007年版，第141—143页，第293页。
4 1871年11月，“在华实用知识传播会”在北京成立，委员会包括：丁韪良、艾约瑟、卜士礼、包尔腾、柏卓安和伟烈亚力。1872年8月，创刊号在京出版，刊名为《中西闻见录》（The Peking Magazine），由同文馆总教习丁韪良兼任主编，撰稿人也多为京师同文馆的西洋教习。刊物内容以向中国读者介绍西方实用科学和基础科学为主，希望能通过大众传媒辅助清廷的洋务运动，促进中国社会在世俗层面的变革，推动实用科学知识的在华传播（汪晓勤：《伟烈亚力的学术生涯》，《中国科技史史料》1999年第1期）。
5 白谦慎通过研究晚清官员信札发现同治十一年青铜器价格暴涨与一位英国人布医生有很大关系，这位布医生正是卜士礼（白谦慎：《文物市场里的晚清官员：吴大澂及其友人的青铜器收藏活动》，《美成在久》2018年第4期）。
7 “Review”, The Chinese Recorder and Missionary Journal, Vol. 5, No. 2 (1874): 109-110.
817 John Thomson, The Strait of Malacca, Indo⁃China and China, London: Sampson Low, 1875, p. 525, p. 537.
9 皮尔斯认为影集的书脊上印有烫金的“HF”缩写字母，暗示着主人是曾于1867—1871年和1874—1879年两次在北京公使馆任职的外交官傅斯磊（Hugh Fraser），而影集的拍摄者就是德贞医生［Nick Pearce, “A life in Peking: The Peabody Albums”, History of Photography, Vol. 31, Issue 3 (2007): 233］。
10 15 德贞：《原序》，《脱影奇观》卷一，同治十二年刊本。
11 56 57 Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, pp. 41-42, pp. 21-22, p. 20.
12 约翰·汤姆逊：《中国人与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，徐家宁译，广西师范大学出版社2012年版，第561—562页。
13 德贞：《艺谈》，《脱影奇观》卷二。
14 早在天津教案之前，北京城已经开始谣传有西方术士迷拐儿童并挖去其双眼来配照相药剂（毛祥麟撰，毕万忱点校：《墨余录》，上海古籍出版社1985年版，第189—190页）。在天津教案的暴动中，甚至有人把教堂瓶中腌制的“西产之圆葱头”当作被教堂挖去的幼孩的眼睛（樊国梁：《燕京开教录》下，救世堂1905年印本，第54页）。
16 丁韪良：《花甲记忆》，沈弘、恽文捷、郝田虎译，学林出版社2019年版，第435页。
18 罗杰·芬顿（1819—1869），英国皇家摄影学会创办人、大英博物馆的官方摄影师。
1969 张晓波、刘瑗：《颐和园宝云阁修缮纪实》，《中外建筑》2017年第7期。
20 巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，巫鸿校，上海人民出版社2012年版，第126—129页。
21 Sara Suleri Goodyear, The Rhetoric of English India, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 76.
22 玛丽·路易斯·普拉特：《帝国之眼：旅行书写与文化互化》，方杰、方宸译，译林出版社2017年版，第262—266页。
23 这批照片由最初的湿版玻璃负片原片复制到蛋白纸基而来，共计66张黑白照片，被装入了两本影集，是典型的私人纪念相册（Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, p. 13）。
24 这批照片第一册包含44张照片，为汤姆逊1871年秋在北京拍摄；第二册中包含16张照片，为常居北京的德贞拍摄，其时间跨度约十年（Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, p. 23）。
25 这两本相册最后被20世纪英国著名中国艺术学者、伦敦大学的瓦尔特·颜慈教授收藏。杜伦大学东方博物馆的这批收藏便是颜慈教授的捐赠。
26 南肯辛顿博物馆于1899年更名为维多利亚和阿伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）。
27 34 Stephen Bushell, “Preface”, Chinese Art, Vol. I, London: Victoria & Albert Museum, 1904, p. 3, p. 3.
28 64 65 Craig Clunas, “Oriental Antiquities/Far Eastern Art”, Positions: East Asia Cultures Critique, Vol. 2, No. 2 (Fall, 1994): 331, 325, 333-335.
29 35 Yu⁃jen Liu, Publishing Chinese Art: Issues of Cultural Reproduction in China, 1905-1918, PhD Thesis, Oxford University, 2011, p. 215, pp. 212-228.
30 书中所用汤姆逊拍摄的影像为孔庙石鼓、居庸关券洞内天王石刻、白塔寺石刻、孔庙殿中神龛、万寿山铜亭、清真寺大门、观象台天文仪（两幅）。
31 书中所用德贞拍摄的影像为西山卧佛寺牌楼、圆明园法慧寺琉璃塔、灵光寺招仙塔、颐和园荇桥、天坛圜丘坛、热河布达拉宫、居庸关券洞外景。
32 这部法文本《中国美术》是当时巴黎美术学院发行的“世界美术丛书”之一，也是西语世界中的第一部中国美术史。
33 帕莱奥洛格在北京短暂的外交生涯很少被历史学家提起，他更为著名的履历是“一战”期间促成法俄联盟的法国驻俄大使。1885年，当他完成罗马法国公使馆秘书工作后被派往中国，撰写《中国美术》时已在中国待了三年，与卜士礼待在北京的时间有一段重叠，但无证据证明两人认识。
36 John Thomson, “Introduction”, Illustrations of China and Its People. A series of Two Hundred Photographs, with Letterpress Descriptive of the Places and People Represented, Vol. I, London: Sampson Low, Marston, Low, and Searle, 1874.
37 Kevin G. Barnhurst and John Nerone, “Civic Picturing vs. Realist Photo Journalism: The Regime of Illustrated News, 1856-1901”, Design Issues, Vol. 16, No. 1 (Spring, 2000): 59.
38 古丁在1900年左右还为法国埃及学家马伯乐（Gaston Maspero）的巨著《埃及历史》绘制过素描插图。
39 40 41 Maurice Paléologue, L’Art Chinois, Paris: Maison Quantin, 1887, p. 99, p. 134, pp. 144-145.
42 45 Wolfgang M. Freitag, “Early Uses of Photography in the History of Art”, Art Journal, Vol. 39, No. 2 (Winter, 1979-1980): 117-118, 120.
43 John Ruskin, Modern Painters, Vol. IV, London: Smith, Elder and Co., 1856, p. 32.
44 沃尔夫林在与布克哈特的通信中写道：“我愈加坚信，想在摄影照片的基础上去理解古代的伟大艺术是徒劳的。”［Joseph Gantner (Hrsg.), Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin: Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897, Basel: B. Schwabe, 1948, S. 122］
46 50 Stephen Bushell, Chinese Art, Vol. I, London: Victoria & Albert Museum, 1904, p. 32, pp. 80-83.
47 Stephen Bushell, “The Stone Drums of the Chou Dynasty”, Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society, Vol. 8 (1874): 133-179.
48 19世纪70年代，西方汉学界尚未注意中国石刻画像的艺术价值之时，卜士礼便开始收集武梁祠画像石拓片。1881年，柏林东方学会议（Oriental Congress）展出了他从中国古董商手上购得的一套武梁祠拓片，这是武梁祠图像第一次亮相于海外。这些拓片随后在南肯辛顿博物馆被拍成照片，标志着西方汉学界最早通过拓片对中国汉画像艺术的介绍（Stephen Bushell, Chinese Art, Vol. I, p. 25）。
49 19世纪80年代以前，西方学者关于中国的知识中并没有“西夏”这个概念，也更不可能识别出西夏文。居庸关过街塔券洞内这些奇异文字首先引起了同治、光绪年间留居北京的汉学家的兴趣。卜士礼将其与敦煌莫高窟的六字真言石刻和西夏古钱币进行了比较，最后考定出居庸关券洞文字为西夏文。
51 Édouard Chavannes, “S. W. Bushell: Chinese Art”, Vol. 1, T’oung Pao, Second Series, Vol. 6, No. 1 (1905): 118-122; Paul Pelliot, “China: Stephen Bushell: Chinese Art”, Bulletin de l’École française d’Extrême⁃Orient, Vol. 5 (1905): 211-217; John Calvin Ferguson, “The Bushell Platter or the Tsin Hou P’an”, The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, (January, 1915): 113-118.
52 夏含夷：《镂于金石：西方学者对中国青铜器的研究》，《青铜器与金文》2017年第1辑。
53 白谢尔即卜士礼。1918年《北京大学日刊》选登的《中国美术》（Chinese Art）部分译文将作者卜士礼（Stephen Bushell）译为“布绥尔”，商务印书馆1923年版《中国美术》译为“白谢尔”，1934年版译为“布西尔”。冠军评论的是1923年版的《中国美术》。
54 冠军：《评白谢尔著的中国美术》，《造型美术》第1期，1924年。
55 尼可·皮尔斯在杜伦大学发现的这批旧照中有44张照片上带有清晰可见铅笔手写的记号和文字说明。皮尔斯在这些蛋白纸基照片上的标记和英文本《中国美术》的插图之间找到对应，书中的某些插图即为按照这些标记修改后的效果（Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, pp. 17-22）。
58 对维多利亚晚期摄影与考古的讨论，参见莎莉·克劳福德、凯特琳娜·乌尔姆斯奈德：《考古学家、早期摄影与对时间的追寻》，姚露译，巫鸿、郭伟其主编：《遗址与图像》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第28—42页。
59 沙畹在《华北考古记》中写道：“蹲在西阙顶上的中国人是我雇来的，我让他帮我清扫石阙，在他的衬托下，也能估摸出石阙的尺寸。”（埃玛纽埃尔-爱德华·沙畹：《华北考古记》第一卷，袁俊生译，中国书画出版社2020年版，第43—48页）
60 格拉汉姆·克拉克：《摄影与19世纪》，《世界美术》2011年第1期。
61 John Hannavy, “Roger Fenton and the British Museum”, History of Photography, Vol. 12, No. 3 (1988): 193-204.
62 http://collections.vam.ac.uk/item/O1441127/chinese⁃casket⁃photographs⁃fenton⁃roger/; John Hannavy, “Roger Fenton and the British Museum”, History of Photography, Vol. 12, No. 3 (1988): 201.
63 吴琼：《博物馆中的词与物》，《文艺研究》2013年第10期。
66 伊安·杰夫里：《摄影简史》，晓征、筱果译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第62页。
68 70 阿洛伊斯·李格尔：《现代文物崇拜：其特点与起源》，陈平译，《遗址与图像》，第26页，第220页。
71 此处引用拉图尔提出的“不变的流动体”（immutable mobile）概念，指种种可以保持视觉一致性而不断流动传播的现代媒介手段。视觉的一致性使得这些铭写与记录可以被高度概括，相互参照，并产生出一套行之有效的帝国网络和知识论客体［Bruno Latour, Drew Things Together, in Michael E. Lynch and Steve Woolgar (eds.), Representations in Scientific Practice, Cambridge: The MIT Press, 1990, pp. 29-68］。
本文为四川大学创新火花项目库项目“海外历史影像中的中国手工艺研究（1870—1949）”（批准号：2019hhf-20）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：四川大学艺术学院
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