吴琼︱萨伏那洛拉与16世纪初佛罗伦萨的图像神秘主义
菲利波·多尔奇亚蒂萨伏那洛拉受刑 1498 板上坦培拉 38×58cm 佛罗伦萨圣马可博物馆藏
本文原刊于《文艺研究》2021年第9期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 萨伏那洛拉是15世纪末佛罗伦萨多明我会的一位布道者，也是佛罗伦萨文艺复兴盛期社会和文化的改革者甚至颠覆者。萨伏那洛拉对文艺复兴盛期的图像艺术持激进的批判立场，但这并没有影响那个时代的许多艺术家成为他的追随者。1498年萨伏那洛拉被处死后，16世纪初的佛罗伦萨绘画出现了一种令后世艺术史家难以理解的图像神秘主义。这一看似“错时论”的风格回转虽然历经的时间不长，却暗示了文艺复兴艺术的某种图像转向，尤其画家对图像惯例的解域化重置预示了贝尔廷意义上的“图像时代”的终结。透过这种图像神秘主义，可以探寻到萨伏那洛拉主义的许多踪迹。
1492年4月9日，佛罗伦萨共和国的幕后操控者、美第奇家族的掌门人豪华者洛伦佐病重在床，大约意识到自己即将走到生命的尽头，他召来家族供养的修道院——多明我会圣马可修道院——院长吉罗拉莫·萨伏那洛拉（Girolamo Savonarola）履行临终圣事。萨伏那洛拉来到洛伦佐的病榻前，居然向恩主提出了三个要求：确认对上帝的信仰是否真诚；返还家族的一切不当得利；还佛罗伦萨人民以自由。传记作家略带夸张地记述说，对于第一个要求，洛伦佐爽快地答应了，第二个要求也勉强答应了，当听到第三个要求时，洛伦佐扭头面对墙壁不语，未等修士完成圣事就咽气了[1]。如果说豪华者洛伦佐的去世标志着美第奇家族在佛罗伦萨长达六十年的辉煌统治的终结，那么这两位人物的对峙场景就是对之后那个分裂、动荡的岁月的预示与象征。很快，萨伏那洛拉将在布道坛上以凄厉、恐怖的话语挑战佛罗伦萨精英阶层的特权及其文化传统，并以激进的保守主义立场对已经步入盛期的文艺复兴艺术大加鞭挞。令人错愕的是，萨伏那洛拉反艺术的立场并未减损他对艺术家们的吸引力，相反，他的中世纪主义激发了艺术家们不同于以往的对不可见的奥秘的视觉想象。就这样，从15世纪末至16世纪初，一种看似错时的图像实践——图像神秘主义——在佛罗伦萨流行起来，当时仍生活在佛罗伦萨的许多著名画家都投身其中。
一、“虚荣篝火”和简朴性美学
1452年，吉罗拉莫·萨伏那洛拉出生于费拉拉公国[2]。因祖父是公国的宫廷御医，他被父母送到费拉拉大学学医，但大学毕业后，他并没有顺从长辈要他从医的意愿，而是进入博洛尼亚多明我会修道院成为一名见习修士。1482年，萨伏那洛拉被派到佛罗伦萨多明我会的圣马可修道院，在那里作为讲师为见习修士们讲授哲学和逻辑学。1484—1489年，他先后在圣吉米尼亚诺、热那亚、布雷西亚等地布道。1490年，经哲学家皮科向豪华者洛伦佐力荐，萨伏那洛拉重回佛罗伦萨圣马可修道院，并于第二年成为修道院院长。
经过几年的讲道历练，萨伏那洛拉已经成长为一位极具煽动性的演说家。简洁明了的神学讲解、果决坚定的信仰表达、单刀直入的社会批判和启示录式的末世幻想，在他这里达到了浑然一体的效果。成为修道院院长后，他经常移步圣母百花大教堂，在布道坛上以启示录的灾变话语对佛罗伦萨的未来发出先知般的预言，称上帝最严厉的惩罚必将降临到这个罪恶和堕落的城市。尤其是豪华者洛伦佐去世以后，他的批评腔调变得越来越高亢，从精英阶层、财富社会和权力集团的所作所为，到教会、教皇、主教和哲学家的言行，从市民的日常生活、妇女的打扮到信众的宗教实践和教堂的装饰，他都以圣洁的名义将其斥之为腐化和道德堕落，并呼吁人们通过悔罪、通过对上帝真理的沉思来寻求“义人”的精神生活。他身边很快就聚集了大批追随者，其中的狂热信徒被称为Piagnoni，意即“哭泣者”（Weepers）。
1494年，受米兰摄政王鲁多维科·斯福尔扎的蛊惑，年轻的法国国王查理八世发兵南下攻打那不勒斯王国。意大利北部各城市-国家为求自保放弃抵抗，法军跨过阿尔卑斯山长驱直入，9月直逼佛罗伦萨。慌乱之中，豪华者洛伦佐的儿子皮耶罗·迪·洛伦佐独自前往法国军营与查理八世谈判，答应投降并同意割让领土。消息传到佛罗伦萨，群情激愤，10月，美第奇家族被驱逐。11月5日，萨伏那洛拉作为共和国的代表重新和法国国王谈判，查理八世答应保证城市的和平与安全，并放弃此前的领土要求。斡旋的成功使萨伏那洛拉的声誉达至顶峰，他也被推至权力的巅峰，成为新共和国的宗教和世俗领袖。
掌权后的萨伏那洛拉雄心勃勃。布道坛仍是他最重要的舞台，启示录话语仍是他的主导基调，但话语导向有了微妙的转变，即从末世学的灾变论转向了千禧主义的恩典论。现在他称佛罗伦萨是上帝的“特选之城”，上帝将选择佛罗伦萨，帮助佛罗伦萨实现伟大的复兴计划，使其成为“第二耶路撒冷”，成为新的、更加荣耀的时代中心[3]。同时，他还以威尼斯共和国为模范，推行一系列的社会改革，企图把佛罗伦萨打造成原始的共和理想和严苛的宗教虔诚主义相结合的新国度。他颁行法令，反对酗酒、赌博、淫乐、同性恋等，号召人们销毁不道德的虚荣品，烧毁堕落的、异教的艺术品和书籍。
更为激进的是，他将城里的少年组成“童子军”，挨家挨户收缴违禁物品，并先后在1497年和1498年的四旬期举行所谓的“虚荣篝火”（bonfire of the vanities）活动，将收缴来的图书、绘画、雕像、镜子及其他奢侈品在市政厅前的领主广场付之一炬。据传波提切利、洛伦佐·迪·克雷蒂、弗拉·巴托洛米奥等艺术家都响应号召在篝火之夜将自己的异教作品扔进了熊熊烈火[4]。
但萨伏那洛拉的巅峰时刻并未持续太久。1495年9月，教皇下令禁止他布道，1497年5月，教皇又对他发出绝罚令。来自教廷的压力也迫使佛罗伦萨人必须做出选择，加上瘟疫的流行和经济秩序的混乱，反对他的声音越来越高涨。1498年4月7日，方济各会修士向萨伏那洛拉及其追随者发起挑战，相约当晚在领主广场双方各派一名代表接受火的考验在篝火上行走，请求遭到拒绝。第二天，怨恨发酵，愤怒的民众涌向圣马可修道院，要求修道院交出萨伏那洛拉。萨伏那洛拉的支持者奋力护主，双方在修道院的教堂展开恶斗，唱诗席上血流成河。4月9日，萨伏那洛拉带着两名修士追随者投降。三人被押解到市政厅，严刑逼供后被迫写下悔过书，萨伏那洛拉还被要求承认自己的预言都是谎言。签字画押后，悲愤不已的萨伏那洛拉写下了讨论上帝恩典的《义的生活指南》[5]，还有讲解《旧约·诗篇》第51、31章的《狱中沉思》。其中《狱中沉思》的开篇文字后来被音乐家谱曲成著名的《求怜经》：“哎，我真可怜，孤苦无助。天怒人怨的我，将要去往何方？我要逃到哪里？我能向谁求助？谁会可怜我？我不敢抬头向天，因我罪孽滔天。”[6]
1498年5月23日，萨伏那洛拉和两个同伴一起被执行火刑，受刑地点正是当年“虚荣篝火”燃烧的地方。萨伏那洛拉虽然被处死，其余响却并未就此断绝，比如他的狂热信徒“哭泣者”在16世纪的意大利仍时有发声，以至于形成了所谓的“萨伏那洛拉主义”[7]。尤为令人意外的是，19世纪中叶至20世纪初，欧洲还出现了“萨伏那洛拉崇拜的复兴”，欧洲各国的“新哭泣者”为他写作了大量传记[8]。21世纪初，人们的热情再次高涨，不过兴趣已经从卡里斯玛式的“传奇”写作转向了历史或思想史中的萨伏那洛拉研究[9]。
但究竟该如何定位萨伏那洛拉在历史中的位置？这是一个极其复杂的问题，学界给出的角色描述也是各式各样：中世纪主义者、文艺复兴时代的“现代人”、与时代格格不入的落伍者、宗教改革的先驱等。当然，无论何种描述，若是不在历史化的情境中加以理解和阐释，就很容易流于标签化。例如，对于萨伏那洛拉与文艺复兴艺术的关系，如果只是停留于他的艺术观点和“虚荣篝火”计划，解释就很容易走向浅表化。就像英国艺术史家吉尔·伯克指出的：“萨伏那洛拉对视觉艺术发挥了什么样的影响？对这一影响的验证一直都是通过阅读他的布道、那些被认为与‘艺术’有关的片段，然后尝试说明绘画的生产如何利用这些片言只语。当相同的片段被越来越多的评论家重复，且越来越脱离其原初语境的时候，这一过程就变得尤为迂回。”[10]
萨伏那洛拉与文艺复兴艺术的关系并不是一个新话题。早在1836年，法国艺术史家阿列克斯-弗朗索瓦·里奥在《基督教艺术的诗学》一书中就专章讨论了萨伏那洛拉的艺术观及其对艺术的影响[11]。接着，萨伏那洛拉的信徒、佛罗伦萨圣马可修道院僧侣作家文森佐·马尔凯斯在1845—1846年间出版的《多明我会最杰出的画家、雕塑家和建筑师传》一书中也专题讨论了这一问题[12]。20世纪下半叶以来，话题热度不仅未见减少，反而还在上升[13]。如吉尔·伯克所说，这些研究基本都是在萨伏那洛拉的观点和艺术家的作品之间寻找对应关系。这样做本身并没有什么问题，因为所论的影响的确存在。但如果仅限于作品的个案化处理，就很容易忽视更为重要的东西：那一影响的历史维度。要知道，萨伏那洛拉影响的不是某一个艺术家的某一件或几件作品，而是一个艺术时代，这个时代持续的时间并不长，只有16世纪初二十多年的时间，但这是佛罗伦萨文艺复兴艺术最重要的历史时期。虽然萨伏那洛拉并非这个时代的艺术发展唯一的影响因素，但要想全面考察他的影响，必定需要结合时代的艺术史，尤其是绘画史情境。具体地说，可以从两个方面来厘定情境问题：第一，如何历史地理解萨伏那洛拉对15世纪中叶以来佛罗伦萨绘画的攻击；第二，如何确认16世纪初佛罗伦萨绘画中的萨伏那洛拉主义。
先讨论第一个问题。萨伏那洛拉并没有专门的艺术理论著作，他的艺术观点是作为布道的一部分在布道坛上宣讲出来的，也就是说，与他的神学思想联系在一起。不过，萨伏那洛拉并非严格意义上的神学家，他的布道和写作很少出现复杂的神学论证，他的神学观点也多是从前人——如明谷的伯尔纳、菲奥雷的约阿基姆、托马斯·阿奎那——那里继承而来，有着浓重的中世纪基调。他的思想大约可以用三个主题词来表述：末世灾变论、千禧主义和神圣的简朴性。
萨伏那洛拉最重视的经文文本是《旧约·先知书》和《新约·启示录》。前者帮助他确立自己的理想认同，后者则是他的末世灾变论和千禧主义的主要来源。更具体地说，1495年之前，他主要以先知的口吻将末世灾变的异象和佛罗伦萨的堕落联系在一起，在1495年成为社会改革者之后，他更强调千禧主义，希望用千禧主义的恩典论激发佛罗伦萨人的未来想象，以推进他的改革。
基督教的千禧主义观念源自《启示录》第20章的描述：千禧年之时，基督将再度降临，撒旦将被打入地狱，而殉道者将会复活并与基督共同统治千年。那么，人如何才能获得上帝的千禧恩典呢？这要靠基督在人世的代理的努力，比如佛罗伦萨作为上帝的特选之城和新的应许之地，应当通过赎罪、通过道德完善去建立新秩序。这个新秩序的道德之本就是“神圣的简朴性”（divine simplicity）[14]。
“神圣的简朴性”是一个基督教教义，基本内容就是上帝没有部分，即上帝的存在和上帝的属性是同一的，如上帝的善和永恒、上帝的无所不在，这些所谓上帝的属性本身就是上帝的存在，而非其存在的一部分[15]。萨伏那洛拉很少在本体论层面讨论简朴性，而是直接将它道德化为人的宗教实践所要践行的基本美德，认为简朴性就是谦卑、顺从、爱。在小册子《基督徒生活的简朴性》中，他指出，一个真正的基督徒，活得越是简单，从上帝和圣经研习中所得的安慰就越大。他还借用明谷的伯尔纳的思想，区分出“内在的”单纯和“外在的”单纯：“内在的单纯要求我们摆脱尘世的粗俗情感，直至一个人的灵魂整个地朝向上帝，并通过这种单纯或纯洁，尽可能变得和上帝一样。……至于那体现为一个人的言行的外在的单纯，很显然，其表现就是去沉思神圣的秘密，而沉思要求内心的宁静。”[16]在此，外在的简朴性就与作为教堂装饰的艺术有关，实际上，“简朴性”也是萨伏那洛拉最核心的美学范畴。
萨伏那洛拉并不反对艺术，他只是以一种激进的“保守”姿态来守护神圣的艺术，要求这种艺术能把物质的美和精神的纯洁，也就是他所理解的简朴性结合在一起。他挪用新柏拉图主义的观点解释说：
美由什么构成？色彩吗？不是。形式吗？不是。不过美是一种形式，该形式源自所有部分和色彩的比例与对应性，从这种比例可以产生哲学家称之为美的那一品质。在复合的实体中，的确如此；但在单纯的实体中，它们的美是光。看看太阳，它的美就在于拥有光，看看得恩惠的灵魂，它的美就是光，看看上帝，他就是美本身，因为他是最大的光。[17]
上帝本身就是美或完美，这个美的本质就在于纯一性，自然作为上帝的造物也秉承了这种纯一性，而艺术作为对自然的模仿也当以纯一性为摹本。在他看来，自然作为上帝的造物，本身是完备的，并不需要人工制品作为增补，所以后者虽是模仿自然，但并不等于自然。相反，那些自称模仿自然的艺术家，越是展示自己的模仿技能或“艺术”，离自然就越远，艺术家应尽可能“隐藏”自己的艺术。萨伏那洛拉说：
自然万物至朴至简，本不需人工艺术……后者希望模仿自然，但不等于自然。……那些使用太多人工性、想要过度炫示技艺的画家，其实并不是模仿自然。[18]
他还引用古罗马普林尼讲述的两位画家竞技的例子来说明绘画和雕塑应当尽可能简朴。值得注意的是，15世纪佛罗伦萨的人文主义者将普林尼的竞技故事视作是对逼真模仿的技艺的赞美，萨伏那洛拉的阅读则恰恰相反：
假设一位雕刻师，让他雕一串葡萄，使其看起来就像是真的葡萄；再让一位画家用现实中葡萄的颜色去画一串葡萄。然后将它们挂在葡萄园等待鸟儿来啄食。大家觉得鸟儿会飞到哪里？它当然会飞向真的葡萄而不是艺术家的葡萄，因为即便最完美的艺术也不可能完全地模仿自然。自然中充满的生机，是艺术无法捕捉的。[19]
简朴性也是萨伏那洛拉评判文艺复兴艺术的根本原则。但要理解他的评论，还需结合时代的艺术语境，尤其15世纪中叶以来佛罗伦萨宗教艺术的语境。他的批评言论甚多，主要可以归纳为四个方面，而这四个方面正是佛罗伦萨文艺复兴艺术走向盛期最重要的标识。
第一个方面是私人礼拜堂。中世纪的时候，教会是不允许教堂为私人或平民信徒提供墓地的，但13世纪中叶，在方济各会和多明我会这两个新成立的托钵修会的请求下，教皇准许他们在修会教堂设立私人墓地，而城市贵族和新兴商业阶层也渴望死后灵魂能尽快得救，并希望通过教堂空间来展示家族地位和势力，由此掀起了兴建和装饰私人礼拜堂的热潮。文艺复兴艺术就这样拉开了序幕。可以说，私人礼拜堂是文艺复兴艺术最重要的发生场所。尤其15世纪中期以后的佛罗伦萨，实力雄厚且人数众多的商业阶层、发达的行会组织、深受公众欢迎的兄弟会团体，加上相互攀比的社会风气，使礼拜堂装饰极为盛行。
但萨伏那洛拉秉持中世纪的理念，反对教堂为私人或俗众提供墓地，他坚持只有圣徒可以葬在教堂，那些把自己葬在圣坛下的富人其实是让自己的灵魂每天经受地狱之火。更何况，多数时候，有钱人装饰礼拜堂并不是基于虔诚，而是为了世俗目的。尤其对于赞助人动辄在赞助的修道院、教堂或礼拜堂展示自己的家族徽章，萨伏那洛拉认为这是十分令人惊讶的行为：“看看所有的修道院，就会发现到处充斥着出资修建者的徽章。我抬头往门上方看，以为那里会有一幅耶稣上十字架，看到的却是一个徽章；再往前，抬头一看，又是一个徽章。我穿上法衣，以为那上面会有一幅耶稣上十字架，可还是徽章……”[20]
第二个方面是奢华的艺术风气。Magnificence这个词一般被译作“奢华”“壮观”或“辉煌”，但在西方的古典传统中，它是一个被等级化，进而被伦理化和政治化的概念。亚里士多德称它是一种“与财富有关的德性”，指大方的人为高尚的事花大量的钱。古罗马人在这个维度上又加入美学的含义，用它指一种宏大的美学风格。后来中世纪的托马斯·阿奎那亦沿用亚里士多德的说法。文艺复兴时期，人文主义者在伦理学和美学的意义上复兴了这个古代概念，并用它来盛赞诸如美第奇家族和公国君主慷慨大度的公共赞助。但萨伏那洛拉认为，这种过度耗费完全不适合宗教艺术，不恰当的和过分铺张的教堂装饰只会表达虚假的虔诚，还不如把那些钱施舍给穷人。
15世纪下半叶，因为以美第奇家族为代表的上流社会的支持，崇尚奢华的风气在佛罗伦萨愈演愈烈。宗教节庆中豪华的游行阵容、豪门家族宏伟的私人宫殿、礼拜堂装饰对绚丽风格的追求、宗教绘画中圣徒们高贵华美的装扮，在萨伏那洛拉眼里，都应当受到指责。比如绘画中圣母的装扮：“你们在教堂里制造的尽是虚荣。你们相信圣母马利亚是你们画的那样穿着吗？我告诉你们，她穿的是穷苦妇人的衣服，简单朴素，她的面容是被遮盖的，根本看不见……你们画的圣母马利亚穿得就像一个妓女。”[21]
第三个方面是自然主义的技艺追求。15世纪下半叶，因为阿尔伯蒂的绘画理论、普林尼记述的画家竞技传奇的传播以及佛兰德斯绘画的影响，逼真性成为佛罗伦萨绘画的主要追求，其表现形式主要体现在三个方面：首先是三维空间的幻觉制造；其次是人物形体的现实造型；再就是自然物的幻真再现。萨伏那洛拉对宗教绘画中的这种自然主义冲动同样持怀疑和批判的态度，比如他就特别反感以现实人物作为模特将圣徒形象肖像化，认为这种过度的“艺术化”根本不符合神圣形象的本质。“你们在教堂就是按照这个或那个人的样子画的人物。这实在糟糕至极，是对上帝的大不敬。”[22]而他所要求的宗教绘画不是去满足视觉的快感追求，而是要激发观者的宗教沉思。他说：
看看现在为教堂制作的那些形象，如此富于手艺，如此华丽精细，它们使得上帝之光和真正的沉思也黯然失色，人们不再思考上帝，而仅仅关注图像当中的技艺。多声部的管乐也有同样的效果。然而，你们必须献身于简朴，不要沉溺于这类人工之物，你们必须专心于对上帝的沉思。[23]
第四个方面是异教形象。文艺复兴早期，异教文化的复兴还主要局限在少数人文主义者的圈子。到15世纪下半叶，佛罗伦萨步入文艺复兴盛期的一个重要标志，就是异教文化向基督教文化的渗透，不论人文主义者还是艺术家，都在处理异教文明与基督教文明的关系，前者如皮科和菲奇诺，后者如多米尼科·基朗达约，他于15世纪80年代在圣三一教堂萨塞蒂礼拜堂的装饰中对异教元素的使用，还有他和波提切利在绘画中对小裸像的运用。
对于异教文明，萨伏那洛拉基本持否定态度，虽然他偶尔会引用柏拉图或亚里士多德的观点，但他说，在信仰的问题上，异教的思想和科学丝毫没有价值。对于宗教绘画中的异教元素或母题，他明确地指出，这是一种渎神行为，应该将它们毁掉[24]。
埃里克·科克伦在评论15世纪上半叶佛罗伦萨“公民人文主义”的奠基者之一列奥纳多·布鲁尼的观点时说，其基调就是“行动的生活优于沉思的生活，财富优于贫穷，婚姻优于独身，积极参政优于隐逸修道”[25]。萨伏那洛拉的简朴性美学与这些方面恰好是对立的，布克哈特也是在此意义上将他描述为与时代完全脱节的人。不过，如果考虑到15世纪末佛罗伦萨极为严重的财富集中和社会等级分化，萨伏那洛拉以末世的罪罚和千禧主义的恩典作为救赎逻辑，掀起社会道德改革运动，旨在削弱精英阶层激进的社会改革运动，的确拥有广泛的社会基础。他对文艺复兴宗教艺术的批评也部分地反映了教会保守人士的心声，且确实对宗教艺术的世俗化进程起到了一定遏制作用。
二、千禧主义与波提切利的图像之思
萨伏那洛拉被处死后，共和国政府内部“哭泣者”的势力依然很大，圣马可修道院的僧侣在布道中还在宣讲萨伏那洛拉的千禧主义。1512年，美第奇家族重返佛罗伦萨，哭泣者的声调才有所收敛，但并没有完全止息。直至教皇列奥十世1516年在罗马拉特兰公会议和1517年在佛罗伦萨的主教会议上再三重申对萨伏那洛拉主义采取高压措施后，“哭泣者”才不得不转入地下或流亡到其他城市[26]。这个列奥十世其实是豪华者洛伦佐的次子，他于1521年去世，新任教皇仍来自美第奇家族，是列奥十世的堂弟。
从艺术史的角度说，16世纪初的佛罗伦萨绘画大约可以框定在1500—1525年左右，因为接下来佛罗伦萨又进入了一个动荡时期，直至1530年美第奇家族成为佛罗伦萨大公。这一时期活跃在佛罗伦萨的著名画家有：波提切利、弗拉·巴托洛米奥、洛伦佐·迪·克雷蒂、皮耶罗·迪·科西莫、菲利皮诺·利皮、安德烈亚·德尔·萨托、蓬托尔莫和罗索·费伦蒂诺[27]。这些艺术家都接受过来自萨伏那洛拉主义者的委托，其中至少前四位还是萨伏那洛拉的追随者或同情者。当然，局限于以委托人的零星委托和艺术家的立场取向来说明萨伏那洛拉的艺术影响是不够的，那终究只是个案。真正值得关注的是这个时期佛罗伦萨宗教绘画风格的转向或再造。
15世纪80年代，由达·芬奇、多米尼科·基朗达约、波提切利等完善的文艺复兴盛期绘画的语言——自然主义、异教元素和奢华美学——虽然遭到萨伏那洛拉的激烈批判，但它们在1500年以后并未销声匿迹，只是短暂地蛰伏了一段时间，甚至在受萨伏那洛拉影响的画家身上仍有所体现。就是说，重要的并不是萨伏那洛拉有关艺术的具体观点。实际上，真正发挥影响的是萨伏那洛拉建立在神圣的简朴性基础上的美学理念。
萨伏那洛拉的简朴性本就包含内在和外在两个方面，其中外在的简朴性在艺术中最直接的体现就是形式及画面装饰的简单、单纯和朴素，内在的简朴性则体现为对图像功能的矫正，即从满足委托人的意愿转向诉诸精神性的沉思。弗拉·安杰利科于15世纪上半叶在圣马可修道院的创作就是这两种简朴性的典范，在那里，宗教图像被视作启示灵性、引发沉思的手段。那么，16世纪初对简朴性的返回有什么不同吗？或者该如何厘定这种不同？
以前，宗教图像将观者引向沉思主要借助于富于象征功能的符号，即能指和所指相对固定的对应关系，比如用百合花和神秘的花园代表圣母的纯洁、用红色玫瑰代表耶稣的牺牲、用金字塔构图代表圣三位一体等，其他装饰或“边饰”的部分，则主要用来满足视觉趣味。在那里，能指和所指的对应关系基本来自图像志传统，是画家必须遵守的语言“结构”或惯例，至于画家的个人风格或个性，主要体现在“非语义学”的、装饰性的技艺上。而16世纪初的艺术家尝试通过符号能指或所指的叠加、错置和重写，或通过构图的改变与主题的重释来扰乱——但还没有摧毁——能指和所指单一的固定关系，这使得图像的语义表征趋于多样化和含混化，使图像在貌似的熟识性中又充满“陌生化”，并无形中为视觉追逐的美学嬉戏设置了障碍，由此引导观者从视觉满足转向精神的凝思。图像的象征主义就这样转向了图像的神秘主义：图像的象征功能不再因为符号惯例的使用而一目了然，它要诉诸人的内在性，诉诸心灵与神圣的神秘契合。这也使得图像在各个方面都更显个性化，亦即今日艺术理论念兹在兹的艺术家的“风格化”。在汉斯·贝尔廷的意义上说，这一风格化预示着“图像时代”的“终结”，标志着“艺术时代”或现代艺术的开启。不过，16世纪30年代，伴随美第奇家族的王朝化而出现的宫廷样式主义导致这种图像神秘主义戛然而止，至少在佛罗伦萨，一种矫饰的古典主义最终为文艺复兴艺术落下帷幕。本文将以波提切利和弗拉·巴托洛米奥这两位画家为例，讨论这种图像神秘主义。
波提切利1470年自立门户后不久就受到美第奇家族的庇护，并与该家族的人文主义圈子交往甚密。按瓦尔堡的说法，他在15世纪80年代创作的《维纳斯诞生》和《春》这两幅异教作品都是美第奇家族的委托，且受到人文主义者的指导或启发。然而，他后来也成为萨伏那洛拉的信徒，按瓦萨里的描述，他甚至听信蛊惑，在“虚荣篝火”之夜将自己的作品投入熊熊烈火。萨伏那洛拉死后，波提切利还一度放弃绘画，致使晚年的时候穷困潦倒。波提切利有没有参加篝火之夜已无从考证，但瓦萨里的后一个说法——说画家晚年因为萨伏那洛拉的影响而放弃绘画——肯定不准确，因为从1498年萨伏那洛拉被处死至1510年画家去世，波提切利及其作坊承接了十来件委托，大部分尺幅都比较小，可能是供私人空间使用，其中近一半的委托来自萨伏那洛拉追随者的圈子[28]。
与15世纪80年代相比，波提切利的晚期创作在风格上的确有较大变化，曾经的宫廷趣味、古代癖好、空间意识、自然主义追求，现在被造型的样式主义气息、色彩和线条的抽象精神所取代。在宗教题材的作品中，曾经能指和所指明确对应的图像象征主义现在变成了多义性叠加的图像神秘主义[29]，如《神秘的上十字架》（图1）。它的委托信息及原初的展示情境已无从考证，作品主题看似是“基督上十字架”，但并不符合它的图像志传统，比如画面中没有出现圣母，但多出了一位天使。画面正中是基督被钉在十字架上，他用爱怜的目光看着十字架下面的抹大拉的马利亚。值得注意的是，十字架上基督的理想化的身体显得没有重量，亦即基督肉身的人性化维度被隐匿起来。这意味着波提切利此处的重点不是人子被钉十字架的受难场景，亦即他的焦点不是作为“事件”或“历史”的受难，而是“十字架上的真理”。
图1 桑德罗·波提切利 神秘的上十字架 约1500 布上坦培拉 73.5×50.8cm 哈佛大学福格艺术博物馆藏
1497年，萨伏那洛拉用拉丁文和意大利文发表了他的神学作品《十字架上的荣耀》，讨论信仰的秘密或者说十字架上的真理。在那里，萨伏那洛拉说，上十字架的基督代表了“纯粹的行动、至高的真理和无限的光”，信仰的根本就是去分享这真理和光，如何分享呢？“运用求祷和沉思，赋予心灵接受神圣的纯粹、真理和光的特殊能力。因为通过祷告和沉思，基督徒才能确认他们对上十字架的基督的信仰，才能激发对基督的爱，这样才能不容置疑地认识到，信仰即是神圣的真理和光。”[30]不妨说，十字架上的基督是爱或真理的“图像”，面对这个图像的求祷和沉思则是通达真理的路径。波提切利用场景配置最好地阐释了这一点。
以十字架为中心，场景按前后和左右进行配置。十字架前方，左侧为抹大拉的马利亚，她身穿红色外袍，这是罪的标记，但也代表悔罪。只见她拜倒在地双手抱着十字架，目光并没有如传统那样看着十字架上的基督，而是朝向她面前的天使。在右边，身穿古典服饰的天使一手拿着正义之剑，另一只手抓着一只动物，其类似幼狮的形象让佛罗伦萨人很容易联想到城徽标识。抹大拉的动作似乎是在请求正义使者宽恕城市的罪。因此这个前景表达了罪与惩罚的主题，而抹大拉作为城市的代祷者代表着悔罪和宽恕。
十字架后方，画面左上角是端坐在天国的上帝，他双眼看着下方，右手对下方做出祝福的手势，左手打开一本书，书上的字迹已经模糊，按传统应该是希腊首尾字母A和Ω，代表《启示录》末尾章的祝福：“我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末后的；我是初，我是终。”[31]在此，波提切利采用已经过时的金色基底，一方面象征天国，另一方面让上帝所在区域与周围相区隔，使天国成为一个超验的在场。换句话说，上帝不在图像之中，他不在任何“地方”，因为他无所不在。但同时他又在图像之中，十字架上的基督就是他的“化身”，他从天国发送的祝福正通过基督垂爱的目光传递到人间，基督又通过抹大拉将爱的恩宠传递给人间的代理：背景中的佛罗伦萨。
背景也是左右配置。左边地面上，我们看到了受城墙保护的佛罗伦萨城，圣母百花大教堂的穹顶、乔托钟楼、洗礼堂、老宫历历在目，城墙外边是丘陵和山脉。城市上方，湛蓝的天空中漂荡着画有红色十字架的盾牌，这是佛罗伦萨圭尔夫党的徽章（萨伏那洛拉时期，这个传统上拥护教皇的政党站在了法国皇帝的一边）。很显然，这是受到上帝祝福的城市，是上帝的特选之城。右侧天空中，黑云压城，魔鬼吐出火焰和毒箭要攻击城市，但上帝用盾牌将它们一一击落。
因此在这里，图像表征了《启示录》的最后时刻：惩罚、悔罪和救恩。波提切利运用萨伏那洛拉的启示录话语呈现了千禧主义的时间辩证法，就像有学者评论的：
艺术家通过时间处理表达了画作的先知含义。佛罗伦萨被呈现了三次，代表着萨伏那洛拉预言周期的三个时间：一是神圣的灾难阶段；然后是十字架脚下的悔罪阶段；最后是沐浴在上帝通过书本打开的启示之光的阶段。[32]
这个时间辩证法就是波提切利的“图像之思”，其内在逻辑是在信仰的沉思中打开的。
这种时间辩证法在波提切利的另一件晚期作品中同样有所体现，作品也是对传统主题的改造，因而人们同样用“神秘”作为题名对它进行了区分：《神秘圣诞图》（图2）。这件作品有可能是萨伏那洛拉的支持者、佛罗伦萨阿尔多布兰迪尼家族委托的[33]。17世纪初，该家族有一位成员成为教皇，即克莱芒八世，作品被移到罗马的私人别墅。18世纪末，一个英国人在阿尔多布兰迪尼家族的别墅看到这幅小画，用极低廉的价格买下它并带回伦敦，那时，波提切利的名字已经鲜为人知。1857年，作品出现在曼彻斯特艺术珍品展，由此引起关注，尤其是接下来在英国年轻一代艺术家和批评家掀起的波提切利造神运动中，《神秘圣诞图》备受推崇，被认为是画家晚年最重要的作品之一。
图2 桑德罗·波提切利 神秘圣诞图 1500—1501 布上转板上坦培拉 108.6×74.9cm 伦敦国家美术馆藏
撇开委托人的争议，艺术史家们普遍承认这件作品与萨伏那洛拉有关。约翰·波普-亨尼西认为画作对诞生场景的阐释受到了萨伏那洛拉1493年圣诞节布道的影响[34]。但有人不同意这种说法，比如唐纳德·斯坦伯格就指出不能根据画作和布道词之间少量无关紧要的相似就做出这样的论断[35]。另外有人认为这幅画与萨伏那洛拉的小册子《启示概略》（The Compendium of Revelations）有关，比如拉比·哈特菲尔德，其理由主要基于《启示概略》有关圣母王冠的描述可能启发了波提切利[36]。
1495年夏，教皇亚历山大六世要求萨伏那洛拉到罗马为自己的言论尤其预言做出解释，萨伏那洛拉在回信中以身体抱恙、政务繁忙为由予以拒绝，但答应以文字形式向教皇逐一释疑[37]。几周后，具有自我辩护性质的小册子《启示概略》出版，并且是拉丁版和托斯卡纳方言版这两个文字版本。很显然，萨伏那洛拉的自我辩护不只是想要面对教皇和佛罗伦萨的精英社会，还想要面对佛罗伦萨的公众[38]。
辩护书的谋篇布局经过了精心设计。全书分两个部分，第一部分是自我陈述，回忆了自己几年间发布预言的语境和内容，通过绑定幻见，把自己的预言变成先知般的神启。第二部分记述了自己的一次布道，布道文也有两个部分，先是用一个虚拟的对话从神学上为自己的预言进行自我辩护，接着是天国之旅，萨伏那洛拉仿照但丁的《天堂篇》，由天使打开天国之门，然后耶稣的父亲圣约瑟作为向导引领天国游历。在那里，萨伏那洛拉见到了“纯朴圣母”的奢华王冠和宝座，他采用古代艺格敷词一般的修辞逐一描述了王冠和宝座繁复的装饰及其神学含义，包括王冠底部十二则赞美圣母的铭文，整个看起来就像一幅用文字描写的“图画”。如拉比·哈特菲尔德的讨论显示的，有可能正是这一“图像化”的文字描述激发了波提切利的视觉想象。
作品可纵向地分为三层或者四层。主体部分是中间的“基督诞生”或“朝拜圣婴”，它其实是“圣母和约瑟朝拜圣婴”“三王来拜”“牧羊人礼拜”三个母题的合一。但波提切利对母题做了极大修正，比如在两侧的“三王来拜”和“牧羊人礼拜”中，作为母题标识的三王的礼物和牧羊人的羊群均被取消，且分别添加了一位引导朝拜的天使。这一增减有效地削弱了母题本有的叙事性或“事件性”，使得朝拜者褪去了身份的特殊性，画作前的每个观者都可以自我代入，但前提是接受天使所代表的信仰正念——信、望、爱——的引导。就像萨伏那洛拉在《启示概略》中反复强调的，天使是真正的基督徒精神生活的导师。在波提切利的图像中，马厩顶部跪着三位天使，分别穿着象征信、望、爱的红色、绿色和白色服装。
在朝拜场景的前方或者说图像的底层，三位同样穿着红色、绿色、白色服装的天使分别和三个男性拥抱亲吻，天使的手上拿着象征人和神之间和平、和解的橄榄枝。而在他们的脚下，七个代表七宗罪的恶魔四处逃窜躲藏，这象征了爱和信仰对恶的胜利。
在朝拜场景的上面，还有十二位天使在空中手拉手围成一圈跳着庆典的舞蹈，天使手上拿着橄榄枝，橄榄枝的底部挂着金色王冠，枝干上缠绕着飘带，飘带上写有赞美圣母的铭文，但大部分字迹已经模糊难辨。天使头顶的圆环代表天国，波提切利再次使用金色表达天国纯净的光辉。金色天国和天使圈舞的动机看起来似乎是教堂的穹顶，很有可能就是从教堂天顶“引用”过来的。关键是，波提切利的天国景象与其说是天国的表征，不如说是祀拜者沉思的心灵进入超验幻象的一个“拟态”，因而它不是诉诸经验视觉的图像，它与朝拜圣婴的部分并非经验意义上的空间关系。
除这三个图像层次以外，还有一个“文字图像”，这就是画板最顶部的铭文，奇怪的是，它们是用希腊语写的。按赫伯特·霍恩的解读，这段铭文的大意是：
这幅画，1500年底，佛罗伦萨的动荡岁月，我，亚里桑德罗，绘制于那个时日的中间，即魔鬼猖獗的三年半时间里，《启示录》第二战，圣约翰所写的第十一章结束之际：接着，在第十二章，他将被制服，正如我们在画中看到他被摔在地上。[39]
有关这段文字的拼写歧义及其语境，霍恩有详尽的解释，其中“佛罗伦萨的动荡岁月”当指15世纪末佛罗伦萨的一系列时局灾变；而所谓“那个时日的中间”，指的是《启示录》第12章说的“一载二载半载”即三年半的中间，霍恩认为这个指的是佛罗伦萨的不幸岁月：“波提切利追随萨伏那洛拉，将这个神秘的日期描述为现实的三年半时间。”[40]
因此，波提切利的这件作品“图示”了一种图像神秘主义的逻辑。就图像的主题而言，画家实际上把基督诞生纳入了末世学的千禧主义的语境。如果说历史上的基督诞生是基督的第一次到来，那千禧主义就是神学意义上基督的第二次到来，《神秘圣诞图》本质上是对基督再临的千禧盼望。就图像构成的逻辑而言，与早年的作品——例如他的多件《宝座圣母》和《三王来拜》——主要采用水平构图不同，现在，平面上延展的空间性被置换为纵向上展示的疆域性：金色穹顶下天使的圈舞是天国的景象，修葺一新的马厩是耶稣在地上的国，而人和天使在地面上的拥吻代表着信仰对邪恶的胜利，代表着人和神的和解，亦即信仰的本质就是心灵从地上的国升到天上的国的过程。
三、神圣的爱与弗拉·巴托洛米奥的幻见
巴托洛米奥1472年出生，1484年进入科西莫·罗塞利的作坊做学徒，1490年左右离开作坊，与另一位年轻人合伙承接委托。瓦萨里称巴托洛米奥是一位性情恬淡、虔诚善良的基督徒，非常喜欢聆听布道，因而成为萨伏那洛拉的狂热信徒“哭泣者”，并在篝火之夜烧掉了自己所有的裸体画像。在1498年圣马可修道院的战斗中，他加入了保卫者的行列，并立下誓言，如果临阵脱逃，他将加入该教派。1500年，他果真加入了多明我会，大约1502年，被派到圣马可修道院。
出于对这位“先知”的爱，巴托洛米奥在萨伏那洛拉被处决前，为其绘制了一幅精美的侧面半身肖像（图3）。黑色的背景、黑色会衣包裹的身体、冷峻的面容、坚毅的目光和坚挺的鼻梁，艺术家用极其简约的笔触勾勒了一个悲情的英雄形象。在画板底部有拉丁文题铭，“Hieronymi Ferrariensis a Deo missi Prophetae effigies”（上帝差遣来的先知，费拉拉的吉罗拉莫画像）。
图3 弗拉·巴托洛米奥 吉罗拉莫·萨伏那洛拉像 约1498 板上油画 47×31cm 佛罗伦萨圣马可博物馆藏
进入修道院后，巴托洛米奥潜心于神职和宗教事务，拒绝接受绘画委托。直到1504年，在修道院院长的再三恳求下，他才答应为一位名叫贝尔纳多·德尔·比安科（Bernardo Del Bianco）的佛罗伦萨人在本笃会圣马利亚修道院的家族礼拜堂绘制一件祭坛画[41]。按照合同，应当是画圣母子和圣徒在一起的《圣契图》，但艺术家没有按合同要求去做，而是聚焦于委托人的主保圣徒明谷的伯尔纳，选择这个时期在佛罗伦萨甚为流行的一个主题“圣伯尔纳的幻见”。据说委托人对这一修改颇感满意。
西多会的圣伯尔纳是佛罗伦萨人所忠爱的一位圣徒，但丁在《天堂篇》中曾让他取代贝亚德引导诗人进入对圣母的幻见。有关圣徒本人的幻见，传记文献多有记述，一般都是在写作、祷告或默想的时候幻见圣母出现在面前。但在佛罗伦萨文艺复兴早期的图像中，这个主题并没有想象中那么频繁出现。不过到文艺复兴盛期，尤其15世纪80年代中期到16世纪20年代，关于“圣伯尔纳的幻见”的委托一下子多了起来，在弗拉·巴托洛米奥之前，至少菲利皮诺·利皮、皮耶特罗·佩鲁吉诺、弗朗切斯科·波提切尼都画过这个主题。
历史上表现圣伯尔纳幻见的图像有两个参照文本。一个是13—15世纪在意大利十分流行的一篇假托圣伯尔纳之名的布道文《圣母马利亚的哀悼》（Planctus sancta marievirginis），布道文借圣母之口向圣伯尔纳叙述了基督受难的最后时刻，因而以它为参照的图像文本会侧重于基督的受难及圣母的哀悼。佛罗伦萨学院美术馆有一件14世纪下半叶出自匿名画家之手的多折板，就在铭文中暗示这一场景再现是参照了这个版本，在那里，圣母在两位天使的陪伴下漂浮在半空，出现在圣伯尔纳的眼前。另一个参照文本是后人为圣伯尔纳写的传记，传记记述说，圣伯尔纳还是一个孩子的时候就产生幻见，并在幻见的激发下写了一篇赞美圣母、圣子和基督诞生的作品，所以这个版本强调的是盼望和喜悦，菲利皮诺·利皮和皮耶特罗·佩鲁吉诺的作品就参照了这个版本。在他们那里，圣母在天使的陪伴下站立在圣伯尔纳的书台前（图4）。
图4 菲利皮诺·利皮 圣伯尔纳的幻见 1486 板上油画 210×195cm 佛罗伦萨巴迪亚藏
那么弗拉·巴托洛米奥具体参照了哪一个文本？或者说他的主题阐释的方向在哪里？与传统不同，在巴托洛米奥这里，圣徒幻见的不只是圣母，还有圣子，圣母抱着圣子在众天使的陪伴下从天而降。圣伯尔纳跪在地上，双手上举，似乎对他在阅读或沉思的时候突然幻见圣母子到来感到十分惊奇（图5）。这表明巴托洛米奥的主题阐释可能来自伪托圣伯尔纳的名字写成的那个布道文。实际上，萨伏那洛拉在他的讲道中曾讨论过这篇布道文的情节。
图5 弗拉·巴托洛米奥 圣伯尔纳的幻见 1504—1507 板上油画 215×231cm 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
更重要的是，巴托洛米奥通过圣母漂浮的姿势刻意在画面中制造了一种不平衡，并通过一些细节表达了内心震颤。在画板底部接近中心的位置，一块小木板斜靠在一本斜立的书上，上面绘有基督上十字架的场景。这一牺牲的主题因圣母抱着圣子的动机而得到强化，圣母用忧伤的眼神看着爱子，仿佛预感到送到人间的圣子的命运。在此，靠近画板边沿“上十字架”的圣像牌是对安杰利科为圣马可教堂主坛绘制的祭坛画的相同动机的挪用，它其实是一个扭结了多重功能的“装置”。作为图像总体当中的一个“符号-物”，圣像牌的主题“上十字架”无疑是圣子的命运或使命的暗示，文艺复兴时期的观者可以一目了然，因为这是他们的“时代之眼”。但就礼拜堂祭坛画一般紧靠圣台、安装在后方而言，将圣像牌靠近画板边沿这一位置其实是祀拜仪式的模拟，因为这个幻真的圣像牌俨然放在圣台上，它就是观者默祷的对象，是引渡观者和神圣契合的中介。在这个意义上，图像内部圣伯尔纳幻见圣母子的动作俨然是求祷的观者的动作内置。因此，与其说这个图像是圣伯尔纳幻见场景的表征，不如说是观者的幻见投射成为一幅图像。
圣伯尔纳的身后站着圣本笃和福音书约翰。背景是城市风景，但在右侧斜坡上，一个僧侣跪在地上面对空中祈祷，从服装看，那是圣方济各——合同中也规定必须有圣方济各的形象——他的动作暗示基督即将出现在空中向他身上发送圣痕。就是说，背景的这个小场景也在表现幻见。背景的这个幻见与基督受难的主题有关，仔细观察圣方济各和圣伯尔纳的姿势，两个圣徒就像镜像式的对体，两个幻见场景也因此构成了一种主题关联。
《圣伯尔纳的幻见》完成后，巴托洛米奥又承接了来自威尼斯多明我会的一个委托，为穆拉诺岛的殉教者圣彼得教堂绘制一幅祭坛画，装饰献给锡耶纳的圣凯瑟琳的圣坛（图6）[42]。为此，他还专程到威尼斯进行实地考察。1509年，作品在佛罗伦萨完成，但委托方在费用支付上出现了问题，于是被转卖给卢卡的多明我会的教堂。沃尔夫林认为，这幅画以其庄重、简约的风格体现了一种全新的、理想主义的艺术精神[43]。不过，沃尔夫林说的只是形式-风格方面，而对巴托洛米奥而言，形式是精神化的，是心灵本身的形式或样式。这里的简约其实是萨伏那洛拉式的内在世界的拟态，是后者的简朴性美学的体现。
图6 弗拉·巴托洛米奥圣父、锡耶纳的圣凯瑟琳和抹大拉玛利亚 1509 板上油画 361×236cm 卢卡圭尼吉别墅国立美术馆藏
艺术家放弃了15世纪佛罗伦萨祭坛画流行的水平构图，而采用上下结构。上层为圆形，天国的圣父在小天使的陪伴下坐在云端，圣父身后的小天使构成彩色光晕，云层本身由下而上呈现出从物质性到精神性的转变。下层为方形，两根拔地而起的柱子框定了地上的世界，两位女圣徒正从地面飘向天空，一个目光低垂，直视置于地面的斜搭在一本书上的百合花，另一个抬头望着圣父，由此上下层的空间区隔被转变为心灵借信、望、爱而向上运动的样式。
这个向上的运动进一步通过图像的“内容”层面得以呈现。画面中，圣父左手拿着一本打开的书，上面写着希腊字母表的首尾字母A和Ω，等于在宣告我就是爱的源泉。圣父左脚的下方，一位天使双手打开一个飘带，上面写着“Divinus amor extasimfacit”（神圣的爱令我狂喜），这句话取自萨伏那洛拉钟爱的6世纪神秘主义神学家伪狄奥尼索斯（Pseudo-Dionysius the Areopagite）的《论圣名》。两位女圣徒面前也各有一行模糊不清的铭文，俨然就是出自她们之口。其中面朝观者的抹大拉的马利亚面前的铭文取自《新约·腓立比书》第3章第20节《我们却是天上的国民》（Nostra conversation in coelisest）。转身仰望着上帝的锡耶纳的圣凯瑟琳面前的铭文则取自《旧约·雅歌》第2章第5节《我思爱成病》（Amorelangeo）。这两个铭文是在激发观者沉思虔敬行为的意义，把观看行为变为沉思实践。罗纳德·斯坦贝格认为，这些铭文揭示了巴托洛米奥所理解的萨伏那洛拉主义：“神、两位圣徒、取自新旧约以及一位早期评论者有关人与上帝之关系的神秘本质——这一关系的本质意义在构图中已有所呈现——的三句铭文，这些也通过这里的多明我会友确认为是对她们钟爱的、有争议的兄弟吉罗拉莫·萨伏那洛拉所宣讲的主题的揭示。”[44]
进而，这些铭文和人物姿势还在图像内部形成了一个视觉循环：天父在天国左手送出恩典，右手举起做出祝福的手势，将恩典传送到下界，并通过抹大拉的马利亚低垂的目光传送给圣坛前的祀拜者/图画的观者，而对面锡耶纳的圣凯瑟琳对着天界的凝望和祈福代表了对恩典的回应/回赠，地面上圣凯瑟琳的书本和百合花则代表着回赠的礼物：虔诚和圣洁。总之，“这个表示施与、接受和回赠的三元组循环，或者说上帝在三合一的结构中施展其影响的大能，是柏拉图神学的基本要素。绘画传达的这一基本的和更为普遍的意义，同样反映了萨伏那洛拉在布道和论文中表达的相似的基督教和柏拉图主义的观念。这是一种终极的神秘启示，图像就这样汲取了将人和上帝永久地结合在一起的神圣灵感”[45]。
注释
[1] Pasquale Villari, Life and Times of Girolamo Savonarola, Vol. I, trans. Linda Villari, London: T. Fisher Unwin, 1888, pp. 148-149. 16世纪初有关萨伏那洛拉的传记文献中就有对这个临终场景的描述，后世传记作家多数都加以采信，但严肃的史家认为早期记述并不可靠。
[2] 有关萨伏那洛拉的生平，除了他的同代人及追随者留下的记述，19世纪的欧洲曾掀起为他作传的风潮。此处有关他的生平，主要参照现今仍在流行的一部传记：Pasquale Villari, Life and Times of Girolamo Savonarola, Vol. I-II, trans. Linda Villari, London: T. Fisher Unwin, 1888。
[3][8][26][32] Donald Weinstein, Savonarola and Florence: Prophecy and Patriotism in the Renaissance, Princeton: Princeton University Press, 1970, pp. 141-143, p. 3, pp. 317-373, p. 337.
[4] 有关“虚荣篝火”，参见Anne Borelli and Maria Pastore Passaro (eds.), Selected Writings of Girolamo Savonarola: Religion and Politics, 1490-1498, New Haven and London: Yale University Press, 2006, pp. 244-258, 315-348；Pasquale Villari, Life and Times of Girolamo Savonarola, Vol. II, pp. 131-137。
[5] Girolamo Savonarola, A Guide to Righteous Living and Other Works, trans. Konrad Eisenbichler, Toronto: CRRS Publications, 2003, pp. 187-190.
[6] Girolamo Savonarola, Meditations on Psalm LI and Part of Psalm XXXI, trans. E. H. Perowen, London: C. J. Clay and Sons, 1900, p. 105.
[7] Stefano Dall’Aglio, Savonarola and Savonarolism, trans. John Gagné, Toronto: CRRS Publications, 2010.
[9] Lauro Martines, Fire in the City: Savonarola and the Struggle for the Soul of Renaissance Florence, New York: Oxford University Press, 2006; Amos Edelheit, Ficino, Pico, and Savonarola: The Evolution of Humanist Theology 1461/2-1498, Leiden: Brill, 2008; Donald Weinstein, Savonarola: The Rise and Fall of a Renaissance Prophet, New Haven and London: Yale University Press, 2011; Alison Brown, Medicean and Savonarolan Florence: The Interplay of Politics, Humanism, and Religion, Belgium: Brepols Publishers, 2011.
[10] Jill Burke, Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence, University Park: The Pennsylvania State University Press, 2004, p. 156.
[11] Alexis-François Rio, The Poetry of Christian Art, London: T. Bosworth, 1854, pp. 231-330.
[12][17][24] Vincenzo Fortunato Marchese, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects of the Order of S. Dominic, Vol. I, Book II, trans. C. P. Meehan, Dublin: James Duffy, 1852, pp. 316-335, pp. 325-326, p. 327.
[13] Ronald M. Steinberg, Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography, Ohio: Ohio University Press, 1977; Daniel Arasse and etc., Botticelli: From Lorenzo the Magnificent to Savonarola, Milano: Skira, 2003; Alessio Giovanni Maria Assonitis, Art and Savonarolism in Florence and Rome, PhD Dissertation, Columbia University, 2003; Chrystine L. Keener, Post-Savonarolan Devotion in Florentine Art: Botticelli to Pontormo, PhD Dissertation, Indiana University, 2014. 还有许多涉及该论题的单篇论文和专著章节，这里不再尽列。
[14] 在此，simplicity这个词同时包含有“纯粹性”“纯一性”“单纯”“简朴性”等含义。
[15] Thomas V. Morris, Our Idea of God: An Introduction to Philosophical Theology, Illinois: Inter Varsity Press, 1991, p. 114.
[16][18] Hieronymi Savonarola, De Simplicitate Christianae Vitae, Lugduni Batavorum: Ex Officina Ioannis Maire, 1638, p. 173, p. 87.
[19] Cite in Marcia B. Hall, “Savonarola’s Preaching and the Patronage of Art”, in Timothy Verdon and John Henderson (eds.), Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, New York: Syracuse University Press, 1990, p. 494.
[20][21][22] Creighton E. Gilbert (ed.), Italian Art 1400-1500: Sources and Documents, New Jersey: Prentice-Hall, 1980, p. 158, pp. 157-158, p. 157.
[23] Carol M. Richardson, Kim W. Woods, and Michael W. Franklin (eds.), Renaissance Art Reconsidered: An Anthology of Primary Sources, Malden: Blackwell Publishing, 2007, p. 312.
[25] Eric Cochrane, Historians and Historiography in the Italian Renaissance, Chicago: The University of Chicago Press, 1981, p. 19.
[27] 我们通常所说的“文艺复兴三杰”此时在佛罗伦萨也有创作活动，其中最重要的作品就是米开朗基罗（他也曾是萨伏那洛拉布道的热情听众）的巨型雕像《大卫》。达·芬奇和拉斐尔都只在佛罗伦萨有过短暂停留。关于传统艺术史家对此二十余年间佛罗伦萨绘画的描述，参见S. J. Freedberg, Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, Cambridge: Harvard University Press, 1961。
[28] 有关波提切利与萨伏那洛拉的关系，说法甚多。Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, Volume I: Life and Work, Berkeley: University of California Press, 1978, p. 131.
[29] 关于波提切利晚期创作的风格变化，参见Charles Burroughs, “The Altar and the City: Botticelli’s ‘Mannerism’ and the Reform of Sacred Art”, Artibus et Historiae, Vol. 18, No. 36 (1997): 9-40。
[30] Fra Girolamo Savonarola, The Triumph of the Cross, trans. John Procter, London: Sands & Co., 1901, p. 61.
[31] 《新约全书·启示录》，中国基督教协会1997年版，第431页。
[33] 有关这件作品最初的归属，存在不同说法。赫伯特·霍恩认为它可能是阿尔多布兰迪尼家族的某个成员委托的，拉比·哈特菲尔德则认为它是波提切利为自己创作的。Herbert P. Horne, Botticelli: Painter of Florence, Princeton: Princeton University Press, 1980, p. 293; Rab Hatfield, “Botticelli’s Mystic Nativity, Savonarola and the Millennium”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 58 (1995): 89.
[34] John Pope-Hennessy, Sandro Botticelli: The Nativity in the National Gallery, London, London: Percy Lund Humphries & Company Ltd., 1947, p. 8, 11. 在1493年圣诞节的布道中，萨伏那洛拉将基督诞生同《旧约·诗篇》第85章的经文“慈爱和诚实彼此相遇，公义和平安彼此相亲”联系在一起，认为基督的到来令诸美德结合到了一起，因而信众也应当带着这样的美德心走向“神圣的马槽”即教堂，就像简朴纯洁的牧羊人跪拜圣婴那样。波普-亨尼西认为画作中人与神的和解、天使的赞美等体现了布道词的描述。
[35][44][45] Ronald M. Steinberg, Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography, Ohio: Ohio University Press, 1977, p. 80, p. 86, p. 95.
[36] Rab Hatfield, “Botticelli’s Mystic Nativity, Savonarola and the Millennium”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 58 (1995): 96-98.
[37] Girolamo Savonarola, Apologetic Writings, trans. Michele Mulchahey, Cambridge: Harvard University Press, 2015, pp. 2-9.
[38] 《启示概略》全文见：Bernard McGinn (ed.), Apocalyptic Spirituality: Treatises and Letters of Lactantius, Adso of Montier-en-der, Joachim of Fiore, the Spiritual Franciscans, Savonarola, New York: Paulist Press, 1979, pp. 192-275。
[39][40] Herbert P. Horne, Botticelli: Painter of Florence, pp. 294-295, p. 295.
[41] Vincenzo Fortunato Marchese, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects of the Order of S. Dominic, Vol. II, trans. C. P. Meehan, Dublin: James Duffy, 1852, p. 29.
[42] 按彼得·汉弗雷的说法，委托人是教堂所在修道院的院长。这个院长在1500年编辑出版了一本锡耶纳的圣凯瑟琳的书信集，他的祭坛画委托应当与自己和女圣徒的这一特殊关系有关，并且他通过售卖手中持有的女圣徒的部分书信手稿来支付祭坛画的材料费用。Peter Humfrey, “Fra Bartolommeo, Venice, and St. Catherine of Siena”, Burlington Magazine, Vol. 132 (1990): 476-483.
[43] 海因里希·沃尔夫林：《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版，第173—174页。
*文中配图均由作者提供
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