张坚︱巴洛克古典主义：现代性和世界主义
雅典娜与巨人之战 帕加马祭坛浮雕 柏林帕加马博物馆
本文原刊于《文艺研究》2021年第8期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 兰克的“政治史”与布克哈特的“文化史”之间的张力，是19世纪晚期德语国家历史学思想的重要现象，也构成现代艺术史学科建构的关键观念语境。此种张力既基于个体性在兰克的政治史、布克哈特和沃尔夫林的文化史及艺术史的不同面向，也涵容在一种世界史的愿景与文艺复兴-巴洛克艺术形式观念的同步与差异性中。帕加马祭坛浮雕所引发的对希腊古典艺术理想的再定义，则进一步揭示了巴洛克古典主义的现代性，及其所隐含的德意志第二帝国的世界主义文化身份。政治史与文化史、艺术史形成了一种既相互疏离、又保持呼应的复杂状况。
1948年，85岁高龄的梅尼克（Friedrich Meinecke）在柏林德意志科学院做题为“兰克和布克哈特”的报告[1]，他指出，布克哈特对今后历史学发展的重要性会超过兰克，因为布克哈特的史学思想更接近我们内心深处的记忆。同年，他在另一篇论文中谈到布克哈特与兰克的历史哲学的差别，“恰恰是兰克的科学和事实的历史现在已走向干枯，布克哈特的非科学的文化史却仍旧影响我们。对于我们而言，兰克，还有他的卷帙浩繁的完备著述，埋葬了他这种类型的历史。布克哈特却因其散乱的章节和后来的讲座让我们重生”[2]。
兰克（图1）以史料的客观审慎考订而闻名，认为历史写作要抑制浪漫冲动，“据实直书”（wie es eigentlich gewesen）[3]。但他并非只是严谨、公正的陈述者，也会在看似偶然、乏味的事实中，贯穿与现实政治不无关联的先入之见，这主要指他对罗马帝国以来德意志神秘精神传统的信念的坚持，并以此作为普鲁士构建统一德意志民族国家的依据。正如梅尼克所言，在兰克那里，知识虽以经验和实证为始，需经受严谨批判，但最终还是走向知识与直觉的内在融合，形成“直觉认知”（intuitive recognition）。他以此定义“民族国家”，视民族国家为“生命个体”（living indivduals），即国家与个体一样，有自在的活动法则[4]。梅尼克因此把兰克及其代表的普鲁士-德意志历史学家纳入近代德意志民族国家建设者行列。
图1 H.G.赫尔曼 利奥波德·冯·兰克像 J.施莱德画作摹本 1883 油画 雪城大学藏
布克哈特受过兰克教诲，并深得其赞赏[5]，但与兰克和同时代多数历史学家不同，布克哈特仍停留在浪漫的古典理想中，停留在“文化民族”（Kulturnation）[6]欧洲和世界主义想象中。他不喜欢狭隘的民族偏见，对所有政治权力都持批判态度，深刻怀疑俾斯麦治下的普鲁士和统一后的德意志第二帝国，“认为其不合绅士品位”[7]。“权力本身就是邪恶，谁来操控都一样，它不稳定，始终是一种渴求，因其不能真正满足，必隐含不快，也定会让别人不快。”[8]“无一例外，历史伟人起初就是把确立和强化权力当作最重要任务，而权力根本不可能使人变善。”[9]因此，他要以文化及其内在精神统一性作为历史研究基点，或者说以文化代替兰克的政治和外交活动的“历史”（政治史）[10]。他宁愿投身政治权力松弛、个人享有充分自由的文化时代，诸如古希腊、中世纪早期和意大利文艺复兴等时期，展现这些天才辈出的时代的精神风貌。
从兰克的政治史到布克哈特的文化史，两位现代历史学巨擘截然有别的研究对象和学术路径，及其隐含的对统一欧洲的文化价值理想和现代性的态度，成为19和20世纪之交德语国家历史学思想进程的重要现象，也构成现代艺术史学科建构的关键观念语境。本文拟从个体性在政治史、文化史和艺术史中的不同面向出发，通过布克哈特和沃尔夫林对文艺复兴与巴洛克艺术形式中个体与整体关系的论述，他们与兰克欧洲统一体和世界史构想的差异性与同步性，柏林陈列展出的帕加马祭坛浮雕引发的“巴洛克热”对古希腊审美理想的重新定义等三个方面，说明兰克统一欧洲的愿景，与布克哈特和沃尔夫林的古典与巴洛克的一体性观念间的区隔、关联和呼应，以及巴洛克古典主义蕴含的德意志第二帝国的世界性的文化身份。
一、“个体性”：政治史与文化史、艺术史
布克哈特（图2）的文化史观念与温克尔曼的历史观一脉相承，温克尔曼坚信“政治自由在艺术世界中占据重要地位，身体之优美恰是政治自由要素”[11]。就现实关怀而言，对以古希腊和文艺复兴自由观念为基础的日渐衰落的西方文明，布克哈特的文化史和艺术史表现出强烈的危机意识和悲悼之情。他坚信，文化是人性之永恒基质，只有在强制性力量衰落时才得以繁荣[12]。文艺复兴的基础是个体主义，他重新勾画古老欧洲文化中的个人自由创造的图景，以期拯救现代文明野蛮化的危机。
图2 雅各布·布克哈特像 1895
布克哈特接受兰克的一些重要史学观念和研究方法，如“个体性”（individuality）和“个体主义”（individualism）概念[13]，批判的史料鉴别方法，文化或历史价值相对主义（每种文化都需从自身立场评价，不能视之为普遍历史进程的阶段）等，都给他以深远影响。历史并非依据黑格尔哲学的绝对和超验的道德理想、世界精神或普遍自然科学法则的逻辑展开[14]，而是基于“个体性格”（individual personalities，指个体人或民族国家）、“自足”和“自由”的创造活动，及其进入政治、宗教或艺术等人类普遍历史进程的方式。他的历史研究的核心是个体人格——“在行动、在受苦受难、在努力奋斗中显示出来的人格”[15]。个体性是“精神领域的个人生命之途”，“大任之人即以个人之趣而致公义，其个人存在扩展为世界历史节点”[16]。换句话说，个体性在行动中上升为历史普遍性，而反过来从历史普遍性出发，则无法理解个体性。决定历史进步的不是普遍趋势，而是让这种趋势得以实现的伟大个体的行动。
对19世纪欧洲现代文明及其引发的消解个体性的负面效应，布克哈特深有体悟。他出生于瑞士巴塞尔著名的富商家族，在当地精英文化圈子里成长，那是一种接近15、16世纪意大利文艺复兴自由和独立城邦的氛围。19世纪中期后，欧洲主要民族国家，特别是法国和英国的势力膨胀，以及商业和大众文化的崛起，使布克哈特所属的瑞士精英文化遭到侵蚀。1844—1845年间，他在巴黎作为《巴塞尔日报》（Basler Zeitung）政治版编辑和记者，见证了欧洲1848年革命前的极端民主、群众喧嚣和盲动，还有法国文学和艺术的商业化，并得出结论：“历史沉思和对比基点只在于锐思之人与盲动之众，也即与野蛮人区别。”[17]他对群众和革命极度反感，因为在历史中见得太多，“不会对群众的专制寄予任何期望，除了把它当作未来的暴政，这种暴政将意味着历史终结”[18]。不过，他并不主张直接介入和干预现实，而是寻求保持个体理想，即以个人纯粹的沉思生活，特别是历史沉思来取代革命，取代对现实政治权力的追逐。基于培育个体的智性、美学和道德的工作，才能更好地服务社会。“进行这种文化历史回忆的人，应当有能力把回忆起来的历史价值转化为自己所处世界的社会现实，换句话说，我们应当借助回忆这个模式，让历史变成一个具有改变现状之潜力的文化酵母。”[19]
1863年后，布克哈特把主要精力投入教学，热衷市民公共讲座，与密友频繁通信，期望影响更多人。他常说的一句话是：“我的讲座不是针对艺术史家，而是要引导更多不同阶层的普通人热爱精神性事物。”[20]这种观念更接近于德国的“教养”（Bildung）传统，而非单纯的“科学或学问”（Wissenschaft）诉求。他想要借助文化史和艺术史，推进以个体性和个体主义为基础的社会理想。他不喜欢当时德国历史学界的民族主义面向，包括兰克所谓“国家即上帝之思想”[21]论调。在他看来，人类对某个共同体的身份意识首先来自于共同的文化生活，而不是作为民族国家的一分子。
在《意大利文艺复兴时期的文化》中，个人的发展和个体主义被视为意大利文艺复兴人文主义世界观的基础。个体主义的充分发展使人性所有潜质得以升华，天才接踵而至，并产生出卓绝的文化和艺术成就。他的艺术史著作《意大利艺术指南》（Der Cicerone: eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens）[22]也非一般的意大利艺术旅行手册，其内容按画派、画种和艺术家展开，重在引导旅行者“欣赏”（Genuss）古典艺术及其所属文化。这种欣赏不是单纯审美，而是感悟那些作为个体的艺术天才自由创造的精神产物。“欣赏”这一概念自18世纪中期以来就为席勒、歌德和洪堡频繁使用，布克哈特与他们一样，坚信艺术品是个体的创造，是见证世界历史的实物，是人类精神理想最纯真的呈现，也是追怀欧洲传统文化以及历史美学化的关键，艺术可以让个体获致“普遍教养”（universal Bildung）。
布克哈特“普遍教养”的文化史和艺术史对沃尔夫林（图3）“形式的艺术史”产生深刻影响，也构成西方现代艺术史学的一个重要思想基础。1882年，沃尔夫林进入巴塞尔大学，不久就成了布克哈特的忠实信徒[23]。沃尔夫林初见布克哈特，给他留下的印象是这位历史学家的家居环境简陋，屋子“像面包坊，室内昏暗陡直”[24]，一直生活在优渥环境中的沃尔夫林说，布克哈特过着近似古代斯巴达人的简朴生活，沉思而有节制。他立志像布克哈特那样，成为文化史学者。
图3 沃尔夫林像 1944
沃尔夫林早年热爱文艺，但他认为，艺术和文学虽引人入胜，却因其理想化而超越日常生活，让人获得自由、纯真和美妙的情感。于是，就好像只有艺术和文学的理想才是真实所在，而庸常生活只会压抑梦想。为摆脱现实困扰而去尊崇彼岸事物，这在沃尔夫林看来是一种虚弱。他引用柏林大学艺术史家赫尔曼·格林（Hermann Grimm）对拉斐尔和歌德的赞赏来表达心迹，格林写道：
绝顶之处，那些以强健手臂击破日常琐碎和迷狂之人，他们以艺术解析烦扰之源，展现那些尚未被蛊惑人心梦幻淹没的内在之美，并且，让这种美完整展现为近于上帝的创造，引导我们看到内在荣耀，这荣耀照耀世俗生活每个表象，不为骗取我们的哀伤，而是要消弭这种哀伤，让囚禁我们的幻象消失。[25]
格林看到了拉斐尔和歌德的卓越，沃尔夫林见识的是文化史，特别是个体的发展：
文化史关注个体的发展，期间，可洞察世纪迁变，让芸芸众生之嘈杂融贯为精神的和谐，在万物缺憾中感悟至美至善的吉光片羽，每个事物都是通向生命内核线索，由此，世界是鲜活的。这种往昔研究也并非自足，或只为确认那些已知之事，而是安放自我灵魂之台阶。文化史家应是哲学家和艺术家合体，其艺术性在于重构历史，而哲学需依凭潜在观念来衡量所有人类创造。[26]
沃尔夫林是在康德哲学的纯粹理性和实践理性语境下来理解布克哈特的文化史，而不是将其视为黑格尔绝对理念和持续进步论的翻版。以他的理解，文化史涵盖纯粹理性（真）、实践理性（善）和审美判断力（美）的知识发展。归结起来，这是一个创造性的观念世界，其领域包括自然科学，政治史，经济史，私人生活史，艺术、文学和音乐史，宗教和哲学史等，旨在揭示人类思想的不懈探求及其成就和巅峰。大学时代的沃尔夫林年轻气盛、雄心勃勃，他要研究人类整体历史，试图引入历史哲学、美学、语言学和视觉心理学的概念与方法，以期发现人类文化创造的客观精神或心理法则。换句话说，要以科学而非形而上学来建构历史的实在性，并以此涵养身心，健全独立自由的个体性。恰恰在这一点上，沃尔夫林与布克哈特存在差异。
布克哈特是否定历史哲学的，并不期待历史的客观和科学法则，而宁愿保持文化的“瞬间性”。他认为，只需提供“瞬间”，就可激发关乎文化与历史精神统一体的认识。他喜欢以“涉猎者”（dilettante）或“业余者”来自称，以示与那些追求历史的科学性，或拘泥于细节、却无洞见的专业学者的区别。他解释说：“那些来自于艺术、诗歌以及各种文书的断片会散发微妙精神气息，如不能生活于其中，那么，撰写真实历史就无从谈起。”[27]海登·怀特论及布克哈特时也说：“他展现文艺复兴的方式就像鉴赏一堆考古挖掘出来并拼起来的碎片，他通过‘类比’，从部分中猜测出整体情境。”[28]
布克哈特并不试图把个人对历史语境和氛围的理解归结到任何科学或理性规则上，作为深刻的怀疑论者，他也不像狄尔泰，决心让历史成为科学，而是在艺术中找到了历史的形式与内容的一致性。驱使人类文化创造的精神动力只在艺术中才保持单纯和延续。《意大利文艺复兴时期的文化》提出“作为一种艺术工作的国家”的观念，把使意大利文艺复兴文化和艺术得以繁荣的政治组织形式和活动模式视同于艺术。布克哈特以解读艺术品的方式来解读国家，对艺术和艺术品本身，则认定其为自我呈现的对象，即历史实在性就在其中。因此，《意大利艺术指南》是以让艺术品自己说话的方式撰写的，聚焦艺术家和流派的不同凡响的风格。他认定，艺术表达无法借助外部条件或力量，诸如材料、技术、地理气候、社会和风俗习惯等要素得到解释，他也不像黑格尔主义者，力图阐述艺术品反映的哲学和历史发展的意义或目标。
论及15世纪晚期意大利艺术，布克哈特写道：“认清自身力量，摆脱对先前艺术类型的依赖，艺术达到预期巅峰，在新时代，研究生命和性格成了目标，艺术已是完整建构的事实。15世纪艺术掌握了所有类型的生命表现，其丰富成就，最终是创造出生命的至高形式。”然后，“辉煌时刻来了，耀眼如闪电，不仅是求索和努力之硕果，也是神之恩赐，万千之因足以孕育新艺术的雏形，从马萨乔到塞格诺里（Signorelli），广阔生活成了艺术领地，在时光与自然中，大师发掘永恒真谛，使之凝聚于不朽艺术之作，他们慧眼独具，让美在异彩纷呈中凸显，并汇聚为神之光芒。”[29]
晚年，布克哈特对艺术与所属文化和社会关系的认识有所变化，主要反映在他于1885—1893年间撰写的《意大利文艺复兴绘画的体裁》（Italian Renaissance Painting according to Genres）中。他认为，艺术体裁或样式研究，有助于在文化和社会语境下理解艺术品[30]。在1887—1890年间的一个手稿中，布克哈特谈到艺术史领域的两条道路：“要么立志成为历史的，特别是文化史附庸，把美视为与特定文化语境相关的天然要素；要么是把美本身作为起点，以文化史为附属。两条途径各有根据，而我们势必采取中间立场。”[31]
二、“协调性”与“附属性”：巴洛克式的世界史
布克哈特意大利文艺复兴艺术研究的成就，是促使沃尔夫林从文化史转入艺术史的一个重要动因。他的第一本著作《文艺复兴与巴洛克》以布克哈特《意大利艺术指南》为范本，聚焦建筑的内在形式关系，特别是建筑个别部件与整体的关系，以此为依据，区分文艺复兴与巴洛克风格。在他看来，文艺复兴建筑以个别与整体的“协调性”（coordination）为基础，个体部件相对独立，不附属于大构件。在巴洛克建筑中，这种关系变成“附属性”（subordination）。他写道：
巴洛克建筑构件是一种团块，几乎无分节，无清晰界域和独立形式，个体要素被剥夺自身价值和力量，结构要素的多样变化，导致独立活动丧失，个体被约束在材料中。作为整体的建筑物是被压制在一起，无论平面布局还是垂直剖面，大部分都无分节，文艺复兴建筑的严整性恰恰在于这种团块关系的松弛，整体分节轻快，个体部件自由，相比之下，巴洛克暗示了向更无序状态回归。[32]
其论述是在确认经典文艺复兴艺术的形式范例和标准，即既保持个体要素的独立，又在整体中让这些独立要素协调统一，而巴洛克的个体要素全然裹挟在一般情感力量中，以至于丧失自足与独立。他进而指出：“文艺复兴的至高目标是在此种整体概念中实现的，即这个整体是自足的个体要素构成的协调统一的结合体。”[33]事实上，此种形式阐释也隐含一种类似于布克哈特的把社会政治组织秩序与艺术品的形式结构等量齐观的视界。
在沃尔夫林的形式观念中，特定时代或民族的形式想象和表达方式与社会政治体制、思想或精神生活方式等其他文化喉舌发出同样的声音[34]。简单来说，哥特式艺术与封建制或经院哲学同步，巴洛克艺术的美学意义在于耶稣会把它的精神和思想体系加诸个人，让他们为整体理想牺牲个人权利[35]。借助建筑物的个体和整体关系的“协调”模式，早年的沃尔夫林肯定了意大利文艺复兴的个体主义理想，而视征服和裹挟一切激情的巴洛克为罗马天主教廷反宗教改革的压迫性力量，是一种对个人及其创造力的压制[36]。对凌驾一切的国家和宗教权力的不信任是沃尔夫林和布克哈特所共有的，他们都反对黑格尔主义的国家概念，即那种想要吞并一切的庞然大物。
不过，布克哈特与沃尔夫林维护意大利文艺复兴古典艺术价值和标准、坚持早期资本主义时代个体主义的态度也是经历变化的。面对19世纪更趋世俗化的社会，他们拓展古典艺术的认知，视古典和巴洛克为一体，这与18世纪以来温克尔曼、莱辛、赫尔德、歌德和洪堡等奠定的理想主义基调已有所不同，他们对古希腊和罗马、意大利文艺复兴和巴洛克艺术，特别是拉丁古典与日耳曼传统的互动有了新认识，这种认识关切构成欧洲文化统一性的多种精神力量，与兰克在政治、军事、外交和国际关系领域里对欧洲交融的历史传统的探究形成呼应。
拿破仑战争中，神圣罗马帝国覆亡，兰克试图在他的以国际政治活动为面向的历史研究和写作中，重现拉丁和日耳曼民族创造的独特欧洲文化。1824年，他的成名作《拉丁和条顿民族史，1494—1514》（History of the Latin and Teutonic Nations, 1494-1514）出版，开篇就表明：“首先，我认为，拉丁和日耳曼民族构成为一个‘统一体’（unit）……本书作者关注的是那些日耳曼民族或渊源于拉丁-日耳曼民族的国家，它们的历史是一切现代历史的核心。”[37]兰克着眼于15世纪前后拉丁-日耳曼世界发生的各种国际事务的实证调查和研究，借助回忆录、信件、日记、外交报告以及原始记录等，追溯历史线索，“如实直书”，理解“这些不同民族国家如何沿着相似道路而同步发展”[38]，进而形成一个蕴含拉丁与日耳曼民族复杂关系的作为实体的欧洲概念，其中，斯拉夫民族是被排除在外的。
兰克的拉丁与日耳曼民族“统一体”欧洲的概念，与他的世界史概念紧密相连。19世纪五六十年代，他专注于现代英国史和法国史写作，不过，兰克自己也说：“这些著作并非法国和英国专史，而是一般的欧洲史，乃至是世界史，其中的各个时代都相互关联。”[39]他在《论列强》（The Great Powers）中写道：
世界史（主要指文艺复兴后欧洲列强历史——引者注）并非展现为诸如偶发骚乱、意外动荡以及时间顺序、民族更替等表面现象……而是各种力量，实际上就是精神的创造力，即生命本身，还有道德能量，我们可见识其发展……这些力量交互影响和更替过程中，在其生命里，在其衰落或复生中，涵括了更宏大的圆满，更高远的意义，以及更广阔的境界，这就是世界史的秘密。[40]
兰克撰述的文艺复兴及之后欧洲现代国家的政治史，对应的正是艺术史的巴洛克时代，与现实中的普鲁士-德意志民族国家建设并行。年届80，他还雄心勃勃，想要撰写《人类通史》（A Universal History of Mankind），这部通史将会是在作为独立个体的民族国家的自由发展基础之上的“人类民族”共同生活原则的展开，他写道：
我构想了通史的一种特定原则：一种人类民族共同生活的原则，它主导了这些民族国家，却也不会让这些民族国家消融。可称之为文化，是文明的存续与扩展，但也不单指文化，并像通常所理解的那样，把界域限定在科学和艺术之上。文明同时还由宗教和国家构成，所有这些力量的自由发展都将预示了这个人类通史的理想……文明不可分割地会与政治和战争联系在一起，所有这些事件构成了事实的历史。通史的观念并不展现为普遍通用形式，而是存在于多样化形式中，这些形式源于民族国家的特定生活，这种历史也并非平和与了无纷扰的发展，而是处在持续冲突和斗争中，因为寻衅和争吵是人之本性。[41]
以形式主义视野观之，此种通史即为一幅波澜壮阔而又确凿可辨的巴洛克式的历史画卷，在这个画卷中，作为独立个体的民族国家并非如沃尔夫林所说的附属于整体，而是呈现为自由发展而获致的人类通史整体性，当然，在兰克的历史画卷中是缺少人类文化的创造活动的。
布克哈特赋予兰克的以民族国家和宗教为两极的历史世界以文化的第三极，事实上，他与兰克一起，为时代构建了一个前所未有的宏阔的世界历史整体画卷。不过，与兰克不同，布克哈特相信，文化较之政治更具精神的一致性，是一种比政治权力及其运作更强大的凝聚和建构共同体及其身份的力量，有助于深化研究者个人的内向和沉思品质，也有助于对政治和宗教的纠偏。“假如国家和宗教无法完全奴役文化，那么，文化对它们来说，就意味着批判；文化对于它们就像一块表一样，它会像一块表披露钟点一样泄露国家和宗教的秘密，因为文化没有什么需要掩饰的。”[42]因此，布克哈特对欧洲中世纪早期的非政治性苦行主义赞赏备至，认为“它是处在危机中的人类进行自我调节，并且协调与世界之间的关系之后的成果，它促使古典文化在业已变化了的政治和社会条件下采取新的生存方式”[43]。
与歌德一样，青年时代的布克哈特也是一位中世纪主义者，对哥特式和北方艺术赞赏备至，视科隆大教堂为世界最美的建筑物。1846年后，他的研究转向了“美好而慵懒的南方”[44]，作为古典艺术范例的意大利文艺复兴成为其一生的探索目标。他赞赏文艺复兴艺术的理想美和面对世界的客观态度。艺术摆脱中世纪为宗教服务的目的后，获得更大的自由和独立，但这种转变并不排斥哥特式、巴洛克乃至北方艺术的感觉性、有机生命和原创价值。古典节制与天才想象力可以共存。素描和构图是古典艺术的基础，同时，色彩、光影和气氛等视觉要素也不容忽视。他推崇威尼斯画派的提香、委罗内塞以及巴洛克时代的鲁本斯，对于这些画家的作品，他用了“此在图像”（Existenzbild）来说明一种对现实世界的感受性及其审美的表达，一种“非象征的和高雅的自然主义，蕴含深切的个体性和美”[45]。而对新古典主义建筑以及德国拿撒勒画派矫揉造作和感伤的画家，他并无好感。无论如何，在他看来，拒斥感觉真实和瞬间体验的极端理想主义，与全凭借感觉经验而拒绝任何概括和提炼的极端写实主义都是错误的。
1870年后，布克哈特对欧洲巴洛克艺术，包括古代晚期和中世纪晚期哥特艺术认识已趋正面。在他看来，巴洛克艺术具有更强烈的现实感和世界性，而19世纪文化已是一个世界性文化，“因为这个文化里包含了所有以往时代、所有以往民族和所有以往文化的传统”[46]。在建筑领域，他认为中世纪以来，欧洲建筑贯穿了一种生命力，这种活力从罗马式、哥特式到文艺复兴，最后在巴洛克时代达到高潮[47]。在绘画中，他从早年对拉斐尔的赞赏，转向鲁本斯。作为艺术史的里程碑人物，鲁本斯是他唯一进行个案研究的艺术家，视之为“迄今所知世界上最雄健和才华横溢的人物之一，在晚期意大利画派，即威尼斯画家非凡成就的基础上，让自己的艺术出神入化”[48]。这种出神入化主要在于鲁本斯赋予强悍生命力和自由想象以深刻秩序[49]，与此对照的是伦勃朗代表的浪漫主义、无政府主义及其世俗趣味，被布克哈特视为现代社会瓦解人文主义的力量。
同样，早年的沃尔夫林也把巴洛克视为罗马天主教会反宗教改革的产物，在巴洛克建筑的涂绘、宏大、厚重和运动中，个体和自我将失去独立，并消弭于整体中；与此形成对比的文艺复兴艺术，却保持个体独立、自主及其与整体的“协调性”。这是他与布克哈特都推崇的形式价值，也代表了他们共同的政治理想，但这并不意味沃尔夫林把古典和巴洛克视为非黑即白的对立关系。事实上，在巴洛克问题上，沃尔夫林处在一种复杂的政治语境中，在他看来，德意志第二帝国具有一种巴洛克艺术的形式品质，鉴于历史和现实条件，他把古典与巴洛克视为相互依存的一体关系，而对于德意志形式感，他以一系列巴洛克形式概念来加以表征和阐释[50]，这与当时另一位艺术史家科尼里厄斯·古里特（Cornelius Gurlitt）以一种“世界主义”（cosmopolitanism）面向的“德国巴洛克”来指称德意志艺术传统是基本一致的，只不过，沃尔夫林希冀一种保持独立个体与整体“协调性”的巴洛克古典主义，而显然，当时德国在土耳其发掘出土的希腊化的帕加马祭坛浮雕提供了这样一种巴洛克古典主义的范例。
三、帕加马祭坛浮雕：巴洛克古典的现代性
布克哈特和沃尔夫林的巴洛克古典主义观念和趣味，与1880年后在柏林老博物馆重建和展出的希腊化时期帕加马祭坛浮雕（图4）有着密切关系。帕加马祭坛浮雕[51]扩展了德国学界对希腊古典艺术审美特质的认知。1882年，布克哈特在柏林首次见到这座宏伟而充满动感与激情的祭坛浮雕[52]。在写给朋友的一封信中，他说“这一发现让考古学家建立的知识系统瓦解，也让虚假的古代美学整体崩塌……我们被恢弘而又让人颤栗的壮观景象裹挟，先前那些关乎《拉奥孔群像》情感表现力的文章该扔进废纸篓了……这些雕塑的技巧和风格让神坛上的菲迪亚斯颤抖”[53]。
图4 复原的帕加马祭坛西立面 柏林帕加马博物馆藏
布克哈特进而把这座雕塑称为“纯粹情致（情念）”（pure pathos），之前为人熟知的希腊古典雕塑的“理念”（Eidos）或理想化品质消失殆尽，转变为令人惊叹的蓬勃生命力的喷发。这当然也让他联想到鲁本斯的绘画，两者都有强烈的时间感，是以行动和强悍力量为主题的造型艺术[54]。布克哈特视帕加马祭坛浮雕为“古代巴洛克”（Baroque of antiquity），一种更具原创性和力量感的古典主义。祭坛浮雕尺度巨大，向外凸出，接近圆雕，神与巨人交缠搏斗，掩藏背景，突破深度限制，消解古典浮雕的理想化表面。这种从平面的“有机风格”（organic style）向深度的“空间风格”（spatial style）的转换，强化了观者的在场感，适合远观，走向更强烈的自然主义及对材料真实性的彰显。古典雕塑单纯和永恒的形式感和理想美被变幻不定的情感力取代，人物不再是抽象和理想化的，而是展露作为个体的性格和外表特征。祭坛浮雕趋近于一种现代的主观性和个体主义，传达了类似现代人的世界感知与体验，成为具备现代性特质的古典造型的楷模。
帕加马祭坛浮雕引发一系列围绕古典艺术内涵的讨论[55]：这座不同凡响的希腊化浮雕是否真的让温克尔曼、莱辛和洪堡的古希腊艺术理想美终结，而代之以勃发的生命力、戏剧性、激越情感表达和自然主义的巴洛克古典主义？而在现实层面，到底是古典的雅典，还是希腊化的马其顿亚历山大帝国，才是希腊古典文化和艺术价值的真正代表？这个问题也涉及德国对其文化身份中的“世界主义”的认识。历来，古希腊被视同为古代德意志，只是这个希腊，到底是希波战争时期的雅典，还是马其顿亚历山大时期的世界帝国？此外，巴洛克的古希腊又如何与德意志民族的另一身份，即哥特式自然主义传统融合？
19世纪六七十年代，在普鲁士领导下，德国以“铁血政策”，通过王朝统一战争，建立德意志第二帝国，实现了国家统一，并迅速发展为新的世界性殖民帝国。此种情境下，古典艺术观念从雅典伯利克里时代纯粹和严谨的理想化古典主义，转向马其顿亚历山大时代更加包罗万象、特别是接纳了东方的感觉性的巴洛克古典主义，也许是可以理解的。布克哈特的老师之一德罗伊森（Johann Gustav Droysen）是当时历史学界一位颇具影响力的马其顿亚历山大希腊化文明的捍卫者，他对雅典古典文化持批评态度。布克哈特则把亚历山大大帝的征服欲说成了“受求知和开拓精神的役使”[56]。古典的巴洛克转向包含了一种现实主义态度，相对于雅典，希腊化亚历山大帝国更能引导德国成为世界性的力量。确实，柏林老博物馆里的帕加马祭坛浮雕与伦敦大英博物馆的雅典卫城帕特农神庙浮雕形成微妙对峙。巴洛克古典主义成了德意志第二帝国的流行风格，即前文论及的“德国巴洛克”。对于布克哈特晚年古典艺术观念所涵容的巴洛克特性的讨论，理应观照这一特殊语境，当然，这并不等于说布克哈特赞成现实中的德意志第二帝国的世界雄心。
19世纪八九十年代，巴洛克艺术在德语（德国、瑞士和奥地利）学界是热点话题，罗伯特·多姆（Robert Dohme）[57]、李格尔[58]、科尼里厄斯·古里特[59]、斯马索（August Schmarsow）等艺术史家，都出版了以巴洛克建筑和绘画为主题的专著，沃尔夫林的《文艺复兴与巴洛克》也在1888年出版。
总体上，沃尔夫林是意大利文艺复兴古典主义者，但他并不同意把巴洛克贬抑为“文艺复兴废墟”或“衰落”。在巴洛克涂绘和文艺复兴线描之间，他并无明确的价值判断，巴洛克“无定形”“奔放”“沉醉”“融贯”“团块”及其注重色彩而非形式的“涂绘性”，也许并非他所好，但他对米开朗基罗极为推崇，视为巴洛克风格之父[60]，特别是西斯廷礼拜堂天顶画。1891年，他出版《米开朗基罗早期作品》（Die Jugendwerke des Michelangelo）一书，认为米开朗基罗开辟了从文艺复兴“图形”（graphic）到巴洛克“涂绘”（painterly）风格的道路。艾里娜·佩内（Alina Payna）就帕加马祭坛浮雕的“古代巴洛克”风格对沃尔夫林《文艺复兴和巴洛克》一书的影响进行了论述[61]。她认为，这本书的“方法论创新来自于当时围绕帕加马祭坛浮雕的学术争论”[62]。
事实上，沃尔夫林在这本书第一版序言中提到“决定放弃同步说明‘古代巴洛克’计划，因为超过了这本小书容量”[63]。言下之意，他原本打算把帕加马祭坛浮雕代表的古希腊艺术的巴洛克转向，与意大利文艺复兴从古典到巴洛克风格的转换放在一起讨论。佩内认为，正是帕加马祭坛浮雕使得沃尔夫林决定把这本书的主题放在“风格转换”（Stilwandlung）上，包括转换性质、原因及类型等。
风格转换实际上成了沃尔夫林一生学术研究的重要支点。1899年，他的《古典艺术》探讨了绘画从早期文艺复兴向盛期的发展。1905年的《丢勒》虽属个案研究，却意在揭示德意志艺术从晚期哥特式向文艺复兴的转变，丢勒画中的德意志“涂绘”“细节”“自发”“热情”“自然主义”和“青睐材料肌理”的风格，如何接纳和融入意大利古典“造型”“线性”“构筑”“雕塑”“协调统一”“宏伟和清晰理性”的形式特质，并形成新的德意志文艺复兴风格。1915年，《艺术史的基本概念》以文艺复兴向巴洛克的风格转变为题旨。1931年的《意大利和德国形式感》表面上讨论南北方艺术形式感的差异，实际却在引导北方人从视觉概念上认识和理解意大利古典形式的想象和感知方式，拓展和丰富北方人的视觉“教养”。
对沃尔夫林而言，风格转换并非只是历史话题，还是现实挑战。浪漫主义、写实主义和印象派风起云涌，欧洲各地艺术传统也次第复兴，沃尔夫林视之为18世纪新古典主义“线描”转向19世纪巴洛克“涂绘”的过程，巴洛克因此是一个涵容广阔的概念，涵盖哥特式、洛可可、浪漫主义、写实主义、印象派，乃至东方艺术，特别是印象派绘画，被视为巴洛克“涂绘”的极端形态。而最终，这种风格转换关涉两个时代观察和感知事物方式的变化，委拉斯开兹等巴洛克画家的视觉语言已不在于传递诗意，也不为表达激越情感，而只是如实记录对象外表的视觉印象。巴洛克也就意味着新的写实态度，一种现代性的视觉表达的形态。
对于巴洛克，沃尔夫林希冀以涂绘建构古典秩序，让个体与整体、线描和涂绘、空间与平面的形式感得以协调，以获致古典浮雕视像的清晰和稳定感。他心目中的典范画家是勃克林、汉斯·冯·马列（Hans von Maree）、科内利乌斯（Peter von Cornelius）、安瑟尔姆·费尔巴哈（Anselm Feuerbach）、卡斯腾斯（Asmus Jacob Carstens）以及拿撒勒画派画家。这些画家都注重色彩表现性和内在精神蕴藉，同时赋予涂绘性以有序的古典浮雕品质，画面局部与整体关系则保持为一种协调性。
帕加马祭坛浮雕属于这种赋予了巴洛克涂绘特质以深刻秩序的范例。由此，浮雕概念成了从古典到巴洛克风格转换的关键。浮雕具有雕塑和绘画双重特性，与建筑相对立，就此，布克哈特也认为，浮雕盛行意味着感知方式从古典转向巴洛克，“一旦叙事进入浮雕，它就与‘纯粹’雕塑脱轨，进入绘画领地，也即‘涂绘’世界，这种‘涂绘性’将逐渐消解其雕塑媒介，使之成为彰显巴洛克特质的艺术，贝尔尼尼是此种发展的顶点”[64]。
对沃尔夫林产生重要影响的希尔德勃兰特（图5）就雕塑家“远看”与“近观”视觉机制的探讨，也是基于浮雕观念。他强调艺术品要具备二维平面形式关系的清晰性和秩序感，因此，浮雕是最重要的艺术类别，浮雕观念意味着“观察的稳定和清晰性，是所有艺术形式的根本”。“视觉内容被完整组织起来而归于和谐。所有造型艺术中，这种观念是相同的，是同一种指导思想。”他甚至把这种观念用于评价绘画，“一幅画的和谐效果取决于艺术家凭借这种普遍的浮雕观念，把每个单一价值表现为相对价值的能力”[65]。也是在这种浮雕观念下，个体性得以在巴洛克的整体中保持自由和独立。
图5 汉斯·冯·马列 希尔德勃兰特像 1868 油画 49×37.6cm 慕尼黑老绘画陈列馆藏
浮雕是协调线描和涂绘的形式感的中介，对浮雕的关注折射出19世纪中后期以来传统的以建筑和雕塑造型为基础的古典观念，向巴洛克式以绘画造型为面向的涂绘性的古典观念的转变。无论布克哈特还是沃尔夫林，其古典观念都经历了巴洛克化，这种巴洛克化预示着一个涵容更宽广和更趋世俗化的古典文化和艺术世界。瓦萨里以意大利文艺复兴盛期为核心，温克尔曼以古典希腊艺术为绝对标准的萌芽、成长和衰落的艺术史模式，再也无法维系。每种艺术都可以有自己的古典，艺术史也需脱离单一价值和规范性界定，才能呈现布克哈特所期许的欧洲文化的整体性发展的景象，即兰克的《拉丁与条顿民族史》中拉丁（古典）-日耳曼（哥特式）欧洲统一体的愿景。
结语
至少在19世纪中叶以前，在德国，古典艺术主要是指古希腊艺术，一种单纯、严谨和静穆的理想美范式，古典艺术知识系统与考古学、美学和诗学紧密联系在一起。而在让意大利文艺复兴艺术成为另一个古典范型方面，布克哈特发挥了重要作用。事实上，意大利文艺复兴的古典主义涵容了作为西方近现代文明之基础理念的个体主义和人文主义价值理想。面对19世纪以来欧洲社会现代化进程引致的个体性危机，布克哈特和沃尔夫林对往昔那些天才辈出时代的文化和艺术的研究，以及由此而开展的公众教育成为拯救之道，他们的古典理想也得以突破藩篱，转向一种更趋强悍、激越、世俗化和现实感的巴洛克古典主义。不可否认，此种主义也蕴含布克哈特所说的马其顿亚历山大帝国的“求知和开拓精神”的驱动，并且协调了德意志艺术的两种身份认同，即南方单纯、静穆的古典主义和北方激昂的哥特主义，指向一种欧洲统一体或世界主义的愿景。
1934年，潘诺夫斯基的《什么是巴洛克？》把巴洛克古典主义视为对古代理想主义和哥特式自然主义冲突协调的硕果，他说：“两种观念汇合成富于巴洛克时代特点的情感表现激流。理想与现实、空间与造型，人文主义和基督教精神交融在一起，既表现出高度主观化的情感宣泄和夸张，又保持冷静客观的构筑以及经营激情洋溢场景的态度。”[66]他认为，这种艺术恰恰是新时代的精神态度，“一方面与现实保持距离；另一方面也与自身保持距离，不让自身淹没在激情的波涛汹涌之中”[67]。他又在《瓦萨里的〈大艺术家传〉的第一页》中写道：“只有古典主义和浪漫主义的结合，才能推动北欧民族尝试从考古学角度对哥特式风格进行评价和重建，只有这种结合才能生发出一个信念，即任何赋予古老教堂的添加物，都需要依据哥特式建筑风格加工，否则就不能与古老的建筑契合。”[68]哥特式建筑与古典建筑一样，是有机生命体，蕴含自身法则。因此，潘诺夫斯基也认定，北方是最严肃的古典主义者，也是最严格的哥特式主义者。
就梅尼克而言，即便经历两次世界大战，也保持对德意志浪漫和历史主义精神传统的信念，他选择与布克哈特站在一起。“正是我们对自己特殊个性化的德国精神生活的培育，才能最纯洁地而又最自然地把我们和其他民族的精神生活联系起来。”他列举的是音乐：“还有什么是比从巴哈到勃拉姆斯的德国音乐更加个性化的而又更加德国化的东西呢？正是它，成为了世界其他国家怀着最感激的心情来接受的东西，并使我们在灵魂上能接近他们。”[69]但普鲁士化的德意志第二帝国的现实却是，俾斯麦现实主义和功利主义大行其道，让浪漫的德意志精神理想带上“实证”和“客观”的兽角利爪，借助铁和血、钢和煤，推行普世和非政治的理想，兰克的世界主义最终被民族国家的利益主义取代。
图6 中国美术学院学生临摹帕加马祭坛浮雕复制品 中国美术学院雕塑研习馆（作者摄）
最后值得一提的是，19、20世纪之交，沃尔夫林以及李格尔、沃林格等美术史家对鲁迅早年民族文化观念产生的重要影响。1929年，鲁迅翻译板垣鹰穗的《近代美术史潮论》一书，虽说主要目的是系统介绍西洋美术，但也引入多元民族文化观念，意在“鲜明地染出”各民族文化和艺术“绚烂的众色”[70]及其相互竞争，而绝非树立某种单一、绝对和普遍标准，也不是建设“民族国家”的民族主义。西方近代美术史思潮中的“民族底色”，即“艺术意欲”，是基于作为个体天才的艺术家的，而所谓艺术创作中的民族精神，首先指个体的独立人格和倔强自由、勇敢的生命，而不是基于阶级、民族（国家）或任何其他的先在概念。早在1908年，鲁迅就在《文化偏至论》中介绍德国近代个体主义思想，主张“任个人而排众数，人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起”[71]。他推崇现代艺术中的表现主义，旨在激发直面人类极端情感、卑劣心理、欲念、惨淡残酷人生真相的冷峻与深刻的内在视野，以期强固个体生命力，唤醒国民性，建设新文化，而不是粉饰太平、标榜权力或文化上的故弄玄虚和装神弄鬼，此种思想理路也可视为布克哈特和沃尔夫林的巴洛克古典主义（图6）的遥远回响。
注释
* 2020年5月，中国美术学院从德国柏林老博物馆购入帕加马祭坛浮雕复制品，并将其陈列在中国美术学院象山校区图书馆二楼原专业流通和阅览室，供师生临摹，这也许可理解为当下国内美术学院引入一种不同的古典主义的尝试。
[1] Friedrich Meinecke, “Ranke und Burckhardt”, in J. L. Herkless, “Meinecke and the Rank-Burckhardt Problem”, History and Theory, Vol. 9, No. 3 (1970): 290.
[2] Jacob Burckhardt, Judgments on History and Historians, trans. Harry Zohn, London: George Allen & Unwin, 1958, pp. 11-12.
[3][16][37][38][39][40][41] Leopold von Ranke, The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, trans. & ed. Roger Wines, New York: Fordham University Press, 1981, p. 58, p. 166, pp. 56-57, p. 57, p. 15, p. 154, p. 25.
[4] Friedrich Meinecke, “Memorial address given on 23 January 1936 in the Preussische Akademie der Wissenschaften”, Historism: The Rise of A New Historical Outlook, trans. J. E. Anderson, London: Routledge and Kegan Paul, 1983, p. 500. 兰克的历史观基于“‘个人自足性’（personal autonomy），即必须始终把人的自由考虑在内，历史在自由情境中展开”。不过，他也把“民族国家”视为具有类似的“个人自足性”（The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, p. 165）。
[5] 1839—1843年间，布克哈特就读于柏林大学，他的老师有历史学的兰克和德罗伊生（Johann Droysen）、古典语言学的奥古斯特·伯克（August Boeckh）、艺术史的库格勒（Franz Kugler）。兰克曾推荐布克哈特任慕尼黑大学历史学教职，称他为“称职的通史学者和艺术史家”。兰克去世后，布克哈特拒绝了柏林大学请他接任兰克教席的邀请。
[6] “文化民族”是梅尼克提出的概念，指“基于某种共同的文化经历而凝聚起来”的共同体。与之相对的是“国家民族”概念，“建立在一种普遍的政治历史与法则的统一力量之上”（弗里德里希·梅尼克：《世界主义与民族国家》，孟钟捷译，上海三联书店2007年版，第4页）。
[7][18][28] 海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社2004年版，第320页，第321页，第343页。
[8] Jacob Burckhardt, The Altarpiece in Renaissance Italy, trans. & ed. Peter Humfrey, London: Phaidon, 1988, p. 8.
[9][19][42][43][46][56] 雅各布·布克哈特：《世界历史沉思录》，金寿福译，北京大学出版社2007年版，第224页，第10页，第51页，第9页，第61页，第205页。
[10] 布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中把文化作为研究对象，但并没给出定义，全书内容即是他构想的文化，指一种融贯在政治、军事、文化、社交、节庆、宗教和迷信等领域的精神力量，“这种精神影响力量从意大利传播到国外，成为欧洲一切受过良好教育的人们所必需的东西”（雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆1979年版，第185页）。兰克“据实直书”的政治史也强调精神力量，只是这种力量体现在更为现实和功利的政治、外交和军事活动，以及体制建构、权力运作乃至民族国家建设中。在布克哈特看来，文化即历史，文化创造活动具有一种稳定的历史性，而在兰克眼中，历史是指隐含在各种政治“事实”或“事件”中的“上帝之手”（The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, p. 59）。
[11] Friedrich Meincke, “A Preliminary Look at the German Movement: Lessing and Winclemann”, Historism: The Rise of A New Historical Outlook, p. 241.
[12] 海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，第342页。在推崇欧洲早期文化，特别是古希腊文化方面，布克哈特与兰克一致。兰克认为，历史“进步”只“关乎自然或控制自然的知识……在道德和宗教，以及最重要的人文观念发展上，并不会保持持续进步……‘精确科学’的建构和运用，‘民族国家’崛起和个人发达，不会引致人文和文明观念进步”,“道德观念和文化事物可以取得进展，但若希望出现比荷马更伟大的诗人或比索福克勒斯更伟大的悲剧作家，那是极度愚蠢的”（The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, pp. 160-163）。
[13] 兰克对历史人物个性倾注巨大的研究热情，依据文献予以鞭辟入里的描述，视之为决定历史的力量。在《教皇史》中，他对教皇保罗四世的性格和行止进行刻画，结论为“保罗四世成为教皇，他本应看清眼前一切，最要紧的是，他最初想恢复和平，但因盲目热情，让自己陷入混乱，这位狂热的天主教主义者，成了清教主义最有力的推广者，在这一点上，他超越所有前任”（The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, p. 186）。
[14] 对于人文和道德观念的进步，兰克持谨慎态度：“从全人类观点看，只有少数伟大民族国家的人文观念才会涵括人类，这是一种内在道德进步。历史不反对这种观点，但也不会去证实。必须非常小心，避免让这种观点成为历史原则。我们的任务只是研究对象。”（The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, p. 162）
[15] 乔治·皮博迪·古奇：《十九世纪历史学与历史学家》上册，耿淡如译，卢继祖、高健校，谭英华校注，商务印书馆2017年版，第175页。
[17] 在给父亲的信中，沃尔夫林引用了布克哈特《现代史》课程中的话（Joan Hart, Heinrich Wölfflin: An Intellectual Biography, Ph. D dissertation, Berkeley: University of California, 1981, pp. 23-24）。
[20] 1856年3月16日，布克哈特在给朋友的信中提出劝告［See Lionel Gossman, “Jacob Burckhardt as Art Historian”, Oxford Art Journal, Vol. 11, No. 1 (1988): 28］。
[21] Roger Wines, “Introduction”, in Leopold von Ranke, The Secret of World History: Selected Writings on the Art and Science of History, p. 11.
[22] 英译本可参见Jacob Burckhardt, The Cicerone: An Art Guide to Painting in Italy, trans. Mrs. A. H. Clough, New York and London: Garland Publishing Inc., 1979。
[23] 沃尔夫林在“现代史（1450—1598）”（History of Modern Age, 1450-1598）和“中世纪艺术”（Art of the Middle Ages）课程中参加过布克哈特的讲座。
[24][25][26] Joan Hart, Heinrich Wölfflin: An Intellectual Biography, p. 23, p. 25, p. 25.
[27] Maurizio Ghelardi, “Introduction”, in Jacob Burckhardt, Italian Renaissance Painting according to Genres, trans. David Britt and Caroline Beamish, Los Angeles: Getty Publications, 2005, pp. 2-3.
[29] Jacob Burckhardt, The Cicerone: An Art Guide to Painting in Italy, p. 111.
[30] 布克哈特从寓言、装饰带叙事图画、修道院绘画、帮会机构图画、医院绘画、仪式绘画、寰宇图、毁谤壁画、会议大厅图画、世俗历史画、神话题材绘画、动物主题绘画等方面，对意大利文艺复兴绘画进行了系统讨论，蕴含丰富社会功能的考量。如谈到帮会机构图画时，他写道：“在意大利，从15世纪开始，帮会机构成为艺术活动的重要源泉。在这里，我们只需论及装点议事场所墙壁的绘画就可以。帮会定制和收藏艺术品与修道院和教堂不同，要求表达自身的传统精神。”（Italian Renaissance Painting according to Genres, p. 135）
[31] Jacob Burckhardt, Italian Renaissance Painting according to Genres, p. 16.
[32][33][34][35][36][63] Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque, trans. Kathrin Simon, London: Collins, 1964, pp. 49-50, p. 57, p. 79, p. 76, pp. 85-86, p. xi.
[44][47] The Letters of Jacob Burckhardt, trans. & ed. Alexander Dru, Indianapolis: Liberty Fund, 2001, p. 96, pp. 137-138, 164.
[45] Lionel Gossman, “The Existenzbild in Burckhardt’s Art Historical Writing”, Comparative Literature Issue, Vol. 114, No. 5 (1999): 879-928.
[48] Jacob Burckhardt, Recollections of Rubens, trans. Mary Hottinger, London: Phaidon, 1950, pp. 23-24.
[49] 瓦尔堡认为，尼采走向崩溃并非医学缘由，而是一个被自己思想吞噬的历史学家的悲剧，相形之下，布克哈特始终把控住了自己的命运（E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London: Phaidon, 1986, pp. 254-255）。布克哈特让灵魂的两种活动——酒神和日神冲动得以协调，在这方面，他视鲁本斯为典范。
[50] 海因里希·沃尔夫林：《意大利与德国的形式感》，张坚译，北京大学出版社2009年版，第2—12页。
[51] 1864—1865年，受雇于土耳其政府的德国铁路工程师卡尔·赫曼（Karl Humann）在铁路线规划考察中发现古代浮雕残片，并设法把它们运回柏林博物馆，得到考古学家亚历山大·康泽（Alexander Conze）的重视。1877年，康泽任柏林博物馆雕塑部主任。1878—1886年，德国考古团队对帕加马城和祭坛遗址进行了系统发掘，康泽是学术总监，现场发掘由赫曼负责。1880年5月，帕加马祭坛雕塑展在欣克尔（Carl Friedrich Schinkel）设计的柏林老博物馆（Altes Museum）举行，并向公众开放。1882年，布克哈特参观了这个展览。
[52] 帕加马祭坛建于公元前2世纪早期，位于帕加马卫城，用来敬献给宙斯神。浮雕装饰带安置在祭坛基座檐壁位置，由帕加马国王、亚历山大大帝“继业者”之一的欧迈尼斯二世（Eumenes II）修建，纪念他发动征服高卢人战争取得的胜利。浮雕以希腊神话中的神与巨人之战为主题，诸神代表秩序，巨人是原始力量，意指本能和混乱，诸如半人半马怪物等。这组浮雕也被视为与雅典卫城帕特农神庙陇间壁浮雕的神与巨人之战的对应。
[53] Jacob Burckhardt, “Letter to Robert Gruninger from Berlin, August 17, 1882”, in Lionel Gossman, “Imperial Icon: The Pergamon Altar in Wilhelminian Germany”, The Journal of Modern History, Vol. 78, No. 3 (2006): 551.
[54] 考古学家和艺术史学者亚历山大·康泽是维克霍夫的老师。1878年，他参加了帕加马城考古发掘，把帕加马雕塑带到柏林。他认为，帕加马浮雕可与米开朗基罗的作品并论。沃尔兹堡大学考古学教授路德维希·冯·乌尔里希斯（Ludwig von Ulrichs）指出，帕加马浮雕与鲁本斯的绘画、瓦格纳的音乐精神相通。古典文献学者、莱比锡大学古希腊艺术教授奥威贝克（Johannes Overbeck）把帕特农神庙浮雕与莫扎特的音乐、拉斐尔的绘画并列，帕加马浮雕则与鲁本斯的画作、现代交响乐呼应。
[55] 温克尔曼的《古代艺术史》建构了古希腊与德意志民族的精神纽带。拿破仑战争中，德意志逐渐形成一种视自身为古希腊继承人的观念，这与拿破仑法国基于马其顿亚历山大帝国和罗马帝国的古典文化和艺术观截然不同。19世纪晚期，在德国，理想化的古典希腊观念转向巴洛克古典主义，期间，帕加马祭坛浮雕起到推波助澜的作用。斯普林格（Anton Springer）、奥威贝克、布鲁纳（Heinrich Brunn）等艺术史学者都对帕加马祭坛雕塑代表的雄强有力而富于原初性的古典风格表示赞赏之意。
[57] 多姆的《德意志建筑史》（Die Geschichte der deutschen Baukunst）出版于1887年，他赞赏意大利巴洛克建筑，就此写了一系列专题文章。
[58] Alois Riegl, The Origins of Baroque Art in Rome, trans. Andrew Hopkins and Arnold Witte, Los Angeles: Getty Research Institute, 2010, pp. 98-102. 李格尔在该书引言中，分别对布克哈特、斯特泽戈沃斯基（Strzygowski）、古里特（Cornelius Gurlitt）、沃尔夫林、罗伯特·多姆、斯马索（August Schmarsow）等学者的巴洛克艺术专著进行了评析。
[59] 古里特的《意大利巴洛克风格史》（Die Geschichte des Barockstiles in Italien）是当时第一本关于巴洛克建筑的专著，出版于1887年。
[60] 琼·哈特在博士论文《沃尔夫林思想传记》中引用了沃尔夫林日记中的一段旧事。1887年，在佛罗伦萨，沃尔夫林拜访当地学识渊博的鉴藏家利普哈特男爵（Baron Liphart），谈话中，他不经意提到对巴洛克艺术有兴趣，这位老人马上翻脸，并喊道：“我的天，这太荒谬了，年轻人怎么可以对这样的东西感兴趣，不，这不可饶恕，我的天，你是不是疯了。”沃尔夫林没有接受这位鉴藏家的劝告，他的个人意志很强，这场不期然的争论反而加强了他研究巴洛克艺术的决心（Joan Hart, Heinrich Wölfflin: An Intellectual Biography, p. 145）。
[61][62] Alina Payne, “Portable Ruins: The Pergamon Altar, Heinrich Wölfflin, and German Art History at the fin de siècle”, Res: Anthropology and Aesthetics, 53/54 (2008): 168-189, 185.
[64] Jacob Burckhardt, “Randglossen zur Sculptur der Renaissance”, cited in Alina Payne, “Beyond Kunstwollen: Alois Riegl and the Baroque”, in Alois Riegl, The Origins of Baroque Art in Rome, p. 13.
[65] 阿道夫·希尔德勃兰特：《形式问题》，潘耀昌、石炯、孔海鹰、张坚译，河北美术出版社1997年版，第63—64页。
[66][67] Erwin Panofsky, “What is Baroque?”, in Irving Lavin (ed.), Three Essays on Style, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1995, pp. 75-80, pp. 75-80.
[68] Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Chicago: The University of Chicago Press, 1955, p. 185.
[69] 梅尼克：《德国的浩劫》，何兆武译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第174—175页。
[70] 板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，北新书局1929年版，第1页。
[71] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第46页。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中国美术学院图书馆
|新媒体编辑：逾白
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