刘茜︱先秦礼乐文化与《诗大序》“诗言志”再阐释

战国楚竹书《孔子诗论》 上海博物馆藏

本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 《诗大序》通常被视为我国诗歌创作理论由“诗言志”向“诗缘情”转化的重要开端。但如若联系先秦礼乐文化语境审视，就会发现，此说是对《尚书·尧典》及《诗大序》“诗言志”理论的断章取义与主观附会。实际上，《诗大序》直接继承了《尚书·尧典》的“诗”学观念，其所言“诗”，指宫廷礼仪活动中雅乐的一种表现形式，而非抒发性情的文学之诗。《诗大序》“情动于中而形于言”的“情”，指的是伦理道德情感而非自然情感，它是“诗”乐礼仪活动的表现动因，而非诗文本的创作动因。《诗大序》虽也涉及源于人之自然情感的诗文本，但其与“诗”是两个完全不同的概念。“诗”的内涵是“志”，即由诗文本衍生出的政教意义，而非诗本义。“诗缘情”的提出应始于魏晋时期，是文学之诗兴盛的产物，也是文学之诗从经学之诗独立出来的标志。至唐代，孔颖达《毛诗正义》则从义疏角度将《诗大序》中表现礼乐活动的“诗言志”与诗歌创作理论“诗缘情”完全对等起来，其影响至今犹巨。

　　《诗大序》通常被视为我国诗歌创作理论由“诗言志”向“诗缘情”转化的重要开端，是文学之诗从经学之诗独立出来的根本标志。这一关乎文学史和经学史的重要观点，发端于魏晋南北朝时期。陆机《文赋》已从诗歌创作角度提出了“诗缘情”说，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品序》更是将《诗大序》“诗言志”作为“诗缘情”的理论来源。随后，孔颖达《诗经正义》从义疏角度将《诗大序》“诗言志”与“诗缘情”完全对等起来，后世朱熹、汤显祖、钱谦益等皆主此说。近现代以来，这一观点仍为学界普遍认可1。可以说，《诗大序》“诗缘情”说传扬近两千载，几成不刊之论。但若联系先秦礼乐文化语境审视，就会发现，此说是对《尚书·尧典》及《诗大序》“诗言志”理论的断章取义与主观附会。下文尝试论之。

一、《尚书·尧典》与《礼记·乐记》中“诗”的含义

 

　　《诗大序》所云“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”2，是对《尚书·尧典》（以下简称《尧典》）“诗言志”的阐发，通常被视作诗歌创作起源于人情的最早理论源头。如刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”3意本《诗大序》，点明诗歌创作起源于人之情志。又《毛诗正义》孔颖达疏云：“诗者，人志意之所之适也……发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。”又云：“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”孔氏以《诗大序》为据，指出《尧典》“诗言志”是在讲诗歌的创作动因来源于人之情志，而情则是将人心中之志外化为诗的内在动力。又朱光潜在《诗论》中指出：《尧典》“诗言志”之“志”包含了人之自然情感的成分，“言”相当于近代语所谓的“表现”，故此语是在讲诗起源于表现情感的需要，而“把这个见解发挥得最透辟的是《诗·大序》”4。可见，从古到今，人们普遍认为，《诗大序》对“诗言志”的阐释是在讲诗歌的创作动因来源于人之情志，即人因心中有“志”，方可言诗，而“情”则是将心中之“志”外化为诗的内在动力。如此，《诗大序》即完成了诗歌创作理论由“诗言志”说向“诗缘情”说的转化。

周振甫《文心雕龙今译》书影，中华书局2013年版

　　这一认识如果仅从上文所引《诗大序》的字面意义来看，似乎是可以成立的。但是，如果联系全篇，便会发现与其他文句存在抵牾之处。其一，设若《诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”是从诗歌创作角度而言的话，那么《诗大序》所言“诗”的概念与诗本义应完全等同。而按《诗大序》所说，“诗”的一个重要功用是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，但从《诗经》的实际内容来看，其所谓“变风”“变雅”者，多乱世诗、“淫奔”辞5，那么这些被斥为有悖于伦理的诗本义又如何能起到上述之政教功用呢？这显然是解释不通的。反之，若按《诗大序》所言，要起到“美教化，移风俗”等政教功用，那么“诗”在概念上则一定不能等同于诗本义。其二，《诗大序》谓“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”，谓“变风”之“诗”的内涵包含两个部分，即“发乎情”与“止乎礼义”。前者指的应是诗本义，后者指的应是诗本义之外的意义，即统治者赋予诗文本的政教礼义思想。可见，“变风”之“诗”的内涵也不能等同于诗本义。基于以上两点可以推断，人们通常认为的《诗大序》“诗言志”是在讲诗歌创作动因这一观点，是不能成立的，而传统意义上的“诗”的概念、“诗言志”及“诗缘情”的内涵，也有必要重新认识。不过，仅仅依据《诗大序》的只言片语，显然难以得出正确的认识，只有将其置于更为广阔的先秦礼乐文化背景之下，追本溯源，才有可能形成正确的认识。

《毛诗注疏》书影，上海古籍出版社2017年版

　　要考察《诗大序》之“诗”的内涵，必须回到“诗言志”的源头《尧典》，那么，《尧典》中的“诗”又有着怎样的内涵、特质呢？《尧典》曰：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”6从这段文字可以看出，“诗”具有以下几点特质：其一，“诗”在本质上属于宫廷雅乐的范畴；其二，作为一种雅乐形式，“诗”是一种与“歌”“舞”相并列的音乐表现形式；其三，“诗”是统治阶级实施德教的重要手段。而《尚书》所言“诗”的特质，也可见于《周礼》《礼记》等文献。如《周礼·春官·大师》曰：“掌六律六同，以合阴阳之声……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”同样反映出，“诗”是周代宫廷中一种用于德治教化的雅乐形式。又《礼记·乐记》曰：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”明确指出作为宫廷雅乐的“诗”与“歌”“舞”的区别及其所具有的德教功用。

《尚书正义》书影，国家图书馆出版社2003年《中华再造善本》影印版

郑玄注《礼记》书影，中华书局2015年版

　　《尧典》“诗言志”中的“言”，应指“诗”的表现方式。《毛诗正义·诗谱序》载郑玄注《尧典》“诗言志，歌永言”云：“诗所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。”据此可知，“诗”与“歌”虽同为雅乐形式，但却有着不同的表现方式。“诗”的表现方式是“言”，而“歌”的表现方式是“长言”。这里所说的“言”，用今天的话来说，即是指以音节为单位的发音。这种表现方式又可称之为“诵”。《汉书·艺文志》曰“诵其言谓之诗，咏其声谓之（哥）［歌］”7，直言“诵”就是“诗”的表现方式。又郑玄注《周礼》云“以声节之曰诵”，这里的“诵”相当于今天所说的朗诵，也是一种以音节为单位的发音方式，与前文所释之“言”的意义一致。

顾实《汉书艺文志讲疏》书影，上海古籍出版社2009年版

　　“诗言志”中的“志”，是“诗”最为重要的内涵，应指政教意志。首先，从字源上讲，“志”之本义与统治者所推行的政教礼义思想密不可分。“志”字从㞢从心。卜辞“㞢”作“[㞢]　”，从止下一，象人足停止在地上，所以“㞢”本训停止8。又志从㞢从心，故其本义是指心所要到达或停留之处。朱熹亦云：“‘志’是从‘之’，从‘心’，乃是心之所之。古‘时’字从‘之’，从‘日’，亦是日之所至。”9古人又认为，“心”具有思虑之功用，如《孟子·告子上》“心之官则思”10，《礼记·大学》孔颖达疏云“总包万虑谓之心”，等等，因而“志”又可解为人之思所应到达或停留的地方。而在古代政教体系下，人之思所往之处必须符合统治者所推行的伦理道德规范，故“志”的内涵离不开政教礼义思想。如《孟子·尽心上》载孟子答王子垫“尚志”云：“仁义而已矣。”王先谦注《荀子》“《诗》言是，其志也”之“志”云：“是儒之志。”又古代“志”“意”互训，如《说文》释“志”曰：“意也，从心㞢。㞢亦声。”释“意”曰：“志也，从心音，察言而知意也。”11故从字源上讲，“志”之本义应指符合于伦理道德规范的政教意志。

彭林整理《周礼注疏》书影，上海古籍出版社2010年版

　　其次，从传世典籍所载“引诗言志”“赋诗言志”的事例来看，“诗”所言之“志”，也与统治阶级所推行的政教礼义密切相关。如《左传·隐公元年》载：“君子曰：颖考叔，纯孝也，爱其母，施及庄公。《诗》曰：‘孝子不匮，永锡尔类。’其是之谓乎！”12此处引诗以说明孝子之道的不断推广及其所产生的教化作用。又《左传·僖公十九年》载宋子鱼言于宋公曰：“文王闻崇德乱而伐之，军三旬而不降。退修教而复伐之，因垒而降。《诗》曰：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。’今君德无乃犹有所阙，而以伐人，若之何？盍姑内省德乎！”13此处子鱼引诗以阐明人君应当修德以治国。再如《左传·昭公十二年》曰：“夏，宋华定来聘……享之，为赋《蓼萧》，弗知，又不答赋。昭子曰：‘必亡。宴语之不怀，宠光之不宣，令德之不知，同福之不受，将何以在？’”14这里鲁昭公借《蓼萧》以阐发“宴语”“宠光”“令德”“同福”之“志”。这些“志”，皆合于统治者所倡导的政教礼义思想。

杨伯峻《春秋左传注》书影，中华书局2009年版

　　综上，《尧典》“诗”之概念应指宫廷礼仪活动中一种用于政治德教的雅乐表现形式。而“诗言志”则揭示了“诗”区别于“歌”“舞”的本质特征与思想内涵，即“诗”是一种用朗诵方式来阐发政教意志的宫廷雅乐。显然，《尧典》所言之“诗”的含义与今人对于《诗大序》之“诗”的理解是完全不同的。

　　事实上，在上古典籍中，与《诗大序》相似的语段还可见于《礼记·乐记》（以下简称《乐记》）15，二者应该同源，但后者提供了更为完整的语意背景。在《乐记》中，有一段记载子贡与师乙关于“诗”乐声歌的对话。其文曰：

　　子赣见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也，如赐者宜何歌也？”师乙曰：“乙，贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。爱者宜歌《商》，温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。故《商》者，五帝之遗声也。宽而静，柔而正者，宜歌《颂》。广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静，廉而谦者，宜歌《风》。肆直而慈爱，商之遗声也，商人识之，故谓之《商》。《齐》者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》。明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？故歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

从文意上看，师乙的答语可分为两部分。上部分从“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》”至“故歌之为言也，长言之也”，讲述了师乙对《商》《齐》《颂》《雅》《风》等不同的“诗”乐声歌之内涵功用的理解，揭示了各自所具有的政教道德属性及声乐特征。下部分从“说之，故言之”至“足之蹈之也”，阐述了雅乐的不同表现形式：“诗——歌——嗟叹——舞蹈”。师乙指出，这四种表现形式存在着表现强度上的递进，其中“言”是“诗”的表现方式，“歌”则是对“言”之发音的延长，“嗟叹”则是指在“长言”的基础上增加语气的强度，而“手之舞之，足之蹈之”则是指全身的肢体活动。师乙还指出，使表现强度递进的根本动力是“说之”。所谓“说”，通“悦”16。“说之”是说表演者对礼乐艺术所产生的喜爱之情，是一种具有伦理道德属性的审美情感。换言之，师乙是说：人们在审美之情的感召下展开“诗”乐艺术的表演。而在表演过程中，随着审美情感的递增，表演者则依次采取“诗——歌——嗟叹——舞蹈”等不同表现方式以传达程度不同的情感。可以看出，师乙这里谈到的“诗”“歌”“舞”皆为雅乐的表现形式，这与《尧典》《周礼》等所言之“诗”的含义是一致的。

　　对比《诗大序》与《乐记》所载，不难看出，二者在文字上主要存在两处差异。其一，《诗大序》云“情动于中而形于言”，而《乐记》则云“说之，故言之”。但通过上文分析可知，《乐记》的“说之”其实也是在讲“情”，此与《诗大序》之说并不冲突。其二，《诗大序》中的“嗟叹之”是置于“言之不足”之后，即是放在“诗”之后；而《乐记》的“嗟叹之”则放在“长言之不足”之后，即“歌”之后。事实上，所谓的“嗟叹”，乃是一种感叹形式的发音，为“歌”与“诗”的一种辅助表现方式，仅用以增强情感的强烈程度，并不具有独立存在的意义17。因《诗大序》重在讲“诗”，故将“嗟叹”置于“言之不足”之后；而《乐记》重在讲“歌”，故将“嗟叹”置于“长言之不足”之后，乃各取所需而已，并无不同。

　　综上，《诗大序》与《乐记》的表述并无根本差异，《诗大序》所言“诗”之概念也应与《乐记》一致，即同样是指一种与“歌”“舞”相并列的雅乐形式，而“情动于中而形于言”讲的则应是“诗”乐艺术的表现动因，“言之不足……不知手之舞之，足之蹈之也”讲的应是“诗”乐艺术的表演形式。这一结论，与《尧典》《周礼》等文献反映出的“诗”之概念及内涵特质是一致的。既如此，那么通常人们所认为的《诗大序》之“诗”即是指诗文本，而“情动于中而形于言……足之蹈之也”是在讲诗文本的创作动因，应该有误。

二、从先秦礼乐文化再释《诗大序》之“情”

 

　　人们之所以将《诗大序》视为“诗缘情”说的源头，其根本缘由在于将《诗大序》中的“情动于中而形于言”与“吟咏情性，以风其上”及“变风发乎情，止乎礼义”中的“情”，未加区分地理解为人之自然情感，且将之作为“诗”的创作动因。但事实上，《诗大序》中不同的“情”字，内涵及功用有很大差异，而要认清其间的区别与联系，必须回到先秦礼乐文化的大背景中去审视。

　　从文献典籍的记载看，先秦礼乐文化中包含着两种内涵不同的“情”：其一为人之自然情感，它源于人之天性；其二为人之伦理道德情感，它是由人之自然情感升华而来的更高层次情感18。人之自然情感是先秦礼乐制度建立的根本依据。古人认识到，人情发于天性，而大道则源于人情，如郭店楚简《性自命出》曰：“道始于情，情生于性。”19礼乐之道亦复如是，《乐记》曰，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，指出“情”是音声产生的原初动力，而“乐”因本自于音声，故从根本上讲也是出自于人之自然情感。又《乐记》云：“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”上海博物馆藏战国楚竹书《孔子诗论》亦曰：“孔子曰：‘诗无隐志，乐无隐情，文无隐意。’”20这些都说明了“乐”的产生离不开人之自然情感。礼制亦如是。《性自命出》曰：“礼作于情，或兴之也，当事因方而制之。”21《语丛（一）》曰：“礼因人情而为之节文者也。”22同样揭示了礼制的建立与人之自然情感密不可分。

《郭店楚墓竹简·性自命出》书影，文物出版社2016年版

　　“情”又指由人之自然情感升华而来的伦理道德情感，它不仅是构成礼乐制度的内核，也是实施礼乐教化的重要手段。《性自命出》曰：“诗、书、礼、乐，其始出，皆生于人……圣人比其类而论会之，观其之<先>后而逆顺之，体其义而节文之，理其情而出入之，然后复以教。教，所以生德于中者也。”23认为《诗》《书》《礼》《乐》皆出于人之天性、发乎人之自然情感，而圣人通过“论会之”“逆顺之”“节文之”“出入之”等方式对之进行加工改造，以施之于德教。此句中的“理其情而出入之，然后复以教”即是说，在《礼》《乐》等经教的形成过程中，圣人对蕴于其中的人之自然情感进行了改造提升，并使其最终演化成为具有教化作用的伦理道德情感。又《乐记》亦载：“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义……使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐……是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”同样阐明了乐制的形成乃本于人之自然情感，而其最终所呈现出的却是更高层次的伦理道德情感。

　　那么，“乐”的教化功能是如何实现的呢？古人认识到，“情”因出自于人之天性，故具有真诚无伪的特质，尤能打动人心。而“音声”因出自于人之性情，故同样具有感化人心的效果：“凡声，其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。”24这里的“信”即“诚也”25。不仅如此，古人还认为，蕴含伦理道德情感的“乐”可以起到深刻的教化作用。《性自命出》曰：“笑，礼之浅泽也。乐，礼之深泽也……闻笑声，则鲜如也斯喜……观《赉》《武》，则斋如也斯作。观《韶》《夏》，则[靦]　　[见]如也斯敛。”26这里比较了“声”与“乐”对人所产生的不同程度的影响：笑声、歌谣之声、琴瑟之声，因其含情，故皆能深深打动人心；而《赉》《武》《韶》《夏》等雅乐，则不仅能打动人心，还会对世人起到深刻的教化作用。又《乐记》曰：“是故情见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过。故曰：‘生民之道，乐为大焉。’”这里的“情”，是指“乐”在演奏中所传达出的伦理道德情感。而“情见而义立，乐终而德尊”即是说，当“乐”在演奏之时，蕴含于其中的伦理道德情感随之而呈现，人心因此受到感化，美好的品德也由之而得以确立。

　　可见，先秦时期，乐教功能的实现乃是以传达“乐”所蕴含的伦理道德情感为主要手段的。而“诗”“歌”“舞”皆属于“乐”之范畴，是“乐”之不同表现形式，故不难推知，“诗”的产生必定离不开人之自然情感，但在形成礼仪制度后，其所蕴含的则必定是经过改造加工后的伦理道德情感，且具有“美教化，移风俗”等教化作用。

　　这样来看，《诗大序》所言之“情”便易于理解了。《诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”是对《尧典》“诗言志”的阐发，而“情动于中而形于言”中的“情”，指的应是人们心中生发出的伦理道德情感，它是激发人们进行“诗”乐礼仪表演活动的情感动因。而人们在整个“诗”乐礼仪表演活动中对这一情感的传达也正是“诗”乐实施教化的重要手段27。《诗大序》阐明，随着这种情感的递增，“诗”乐会依次呈现出“言——嗟叹——永歌——舞蹈”四种不同的表现方式。由此可见，《诗大序》“情动于中而形于言”并不是在讲诗歌的创作动因，而是在讲作为礼乐活动的“诗”乐的表现动因28。

　　当然，《诗大序》也有两处论及人之自然情感。其一：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”从声乐的角度，指出音、声皆源于人之自然情感，且对人心及国政有着深刻的影响。但这层含义并不是《诗大序》的指归。《诗大序》在此是要指出，与音声所蕴含的人之自然情感相较，“诗”乐所蕴含的乃是更高层次的伦理道德情感，其不仅具有感化人心的艺术效果，还具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的政教功用。可见，《诗大序》的这一思想与《乐记》及《性自命出》所论是完全一致的。其二：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。”此段中的“情”，也是指人之自然情感，是诗文本的创作动因。但同样的，《诗大序》此处所涉及的诗文本却仅仅是作为“以风其上”的原始素材或凭据，而“达于事变而怀其旧俗”才是“诗”所蕴含的政教意义，即“诗言志”之“志”的内涵。

　　综上，《诗大序》乃是对《尧典》“诗”学传统的直接继承，其中“情动于中而形于言”的“情”并不是指诗文本的创作情感，而是指蕴藏于“诗”乐表演者心中的伦理道德情感，它是“诗”乐活动的表现动因。而《诗大序》“言之不足……不知手之舞之，足之蹈之也”也不是在讲抒情之诗的艺术创作活动，而是在讲作为雅乐活动的“诗”的不同表现方式。《诗大序》“吟咏情性”与“变风发乎情”中的“情”是指诗文本的创作动因。但诗文本并不等同于“诗”，“诗”的意义是指由诗文本衍生出的政教意义。故《诗大序》所提及的人之自然情感只能说是“诗”之辞即诗文本的创作动因，而不能说成是“诗”的创作动因。

三、诗歌创作“缘情说”的形成

 

　　人们之所以将诗歌创作“缘情说”追溯到汉代的《诗大序》，除了对《诗大序》文意作了曲解外，还错误地将班固《汉书·艺文志》视为这一论点的力证。如孔颖达疏《诗大序》“诗言志”云：“《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。正经与变，同名曰诗，以其俱是志之所之故也。”孔氏认为，班固所指的“哀乐之情感”即是指“志”，故“诗言志”即“诗言情”，而“情”也就成了诗歌之创作动因。朱自清也曾指出：“《韩诗》列举‘歌食’‘歌事’，班固浑称‘哀乐之心’，又特称‘各言其伤’，都以别于‘言志’。”29朱氏认为班固之说虽未明言诗歌创作源于性情，但已隐含着“诗缘情”的意义。但事实又是怎样的呢？

朱自清《诗言志辨》书影，广西师范大学出版社2004年版

　　班固《汉书·艺文志》载：“《书》曰：‘诗言志，（哥）［歌］咏言。’故哀乐之心感，而（哥）［歌］咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之（哥）［歌］。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”颜师古注曰：“咏者，永也。永，长也，（哥）［歌］所以长言之。”30此与郑玄所注一致。故这里的“诗”与“歌”同样是从雅乐角度而言的，是对《尚书》“诗言志”的直接继承。而后文的“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正”指的应是“诗”所起到的观政作用。故不难推断，前文的“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”指的应是宫廷中以诵咏“诗”作为统治者观政之用的礼仪活动。那么，这里的“哀乐之心”指的又是否是人之自然情感呢？

　　在先秦典籍中，“哀乐”同样包含着两种层次不同的情感：其一，是指人之自然情感。《礼记·礼运》曰：“何谓人情？喜怒哀乐爱恶欲七者，弗学而能。”《性自命出》曰：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。”31其二，是指在礼制约束下的人之伦理道德情感，是先秦礼教的重要内容。如郭店楚简《尊德义》云：“由礼知乐，由乐知哀……有知礼而不知乐者，无知乐而不知礼者。”32这里的“哀”与“乐”，皆是一种以“礼”为节的情感。又《礼记·孔子闲居》载孔子答子夏“何谓五至”云：“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉。哀乐相生……此之谓‘五至’。”孔子在此阐述了“志——诗——礼——乐——哀”五者之间的必然联系，其中“乐”与“哀”同样是指礼制规范下的伦理道德情感。如此看来，《汉书·艺文志》所言之“哀乐之心”也应指在礼乐节制之下的伦理道德情感，这与“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”指宫廷之礼仪活动相吻合。故班固所谓“哀乐之心感，而歌咏之声发”，应指人在伦理道德情感的激发下展开诵咏诗歌的礼仪活动。可见，《汉书·艺文志》与《尚书》《乐记》《诗大序》等完全一致，后人将《汉书·艺文志》“哀乐之心”视为诗歌的创作动因则是对班固思想的严重误读。

　　而从汉代经学与文学发展的历史进程来看，“诗缘情”说的提出也不应发生在这一历史时期。汉代是我国经学极为兴盛的时期，皮锡瑞《经学历史》云：“三代后政教之盛，风化之美，无有如两汉者。”33且这一时期的经学尤重师法、家法，不敢越雷池一步，所谓“师之所传，弟之所受，一字毋敢出入；背师说即不用。师法之严如此”34。而从汉代文献对“诗言志”的阐释来看，也主要表现为对先秦“诗”学传统的继承，如陆贾《新语·慎微》云：“隐之则为道，布之则为文。诗在心为志，出口为辞。”贾谊《新书·道德说》云：“《诗》者，志德之理而明其指，令人缘之以自成也。故曰：‘《诗》者，此之志者也。’”这些对“诗言志”之“志”的解释都与儒家伦理道德密切相关，无关乎人之自然情感。

　　“诗言志”理论开始出现标志性转向，是在魏晋南北朝之时。这一时期，文学之诗已渐从经学之诗中独立出来，并获得迅速发展，相应的诗歌创作理论也渐趋成熟。最具代表性的例子就是陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”35，完全从抒情性立场来谈诗歌创作，而且所说的“诗”，指的就是诗本义。钟嵘《诗品序》也提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”36这里的“性情”，指的应是未经伦理教化的人之自然性情，而文中的“舞咏”也不再指“诗”乐表演活动，而是指抒发个人性情的诗歌创作活动。而且，钟嵘在论及诗的功用时，只截取了《诗大序》所言“诗”之“动天地，感鬼神”的感化作用，而未采用“诗”之“美教化，移风俗”的德治教化功用。这就表明，钟嵘在此已将“诗”之概念转化成了抒情文学之诗。在他那里，“诗”的内涵与诗本义等同起来了。又刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”将“情”与“志”完全对应起来，“诗言志”说已然转化成了“诗缘情”说。

周振甫《诗品译注》书影，中华书局2018年版

　　综上，魏晋南北朝时期，“诗”的概念已发生了根本变化，即从指代一种具有政教伦理意义的雅乐形式，转化成了指代抒发个人性情的文学之诗。而这一转化也成为文学之诗从先秦两汉经学中独立出来的重要标志。与此同时，“诗缘情”说的形成，为魏晋时期的“文学自觉”提供了重要的理论依据，并促进了五言诗的发展。

　　到了唐代，孔颖达《毛诗正义》对《诗大序》“诗言志”作了系统阐释，并从义疏上将之与“诗缘情”完全对等起来，这对后世产生了深远影响。如《诗大序》孔氏疏云：“言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也……感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”可以看出，孔氏所理解的“诗”即是指诗文本，而其中之志有悦豫、忧愁之分，乃随物而生，其本质已与情无异，且无伦理道德属性。又孔氏疏云：“初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之，足之蹈之。言身为心使，不自觉知举手而舞身、动足而蹈地，如是而后得舒心腹之愤，故为诗必长歌也。”不仅将情看作“诗”的创作动因，也将情视为“歌”与“舞”的创作动因，认为人之自然情感的浓烈程度决定了“诗”“歌”“舞”的不同艺术形式。

　　宋人同样沿袭了孔氏的说法。朱熹《诗集传序》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”37阐述了抒情之诗所历经的创作过程。这里的“思”即情思，它来自欲望，是未经教化改造前的人之自然之情。故朱熹所认为的“诗言志”，指的仍然是诗歌创作源于人之自然情感。又明代何良俊也继承了“诗缘情”的说法，其《四友斋丛说》云：“诗以性情为主，《三百篇》亦只是性情。”38足见孔氏之说影响甚远。

　　总之，学界将《诗大序》视为“诗缘情”说之理论源头，既不符合先秦礼乐文化传统，也与汉代经学与文学的发展进程不合。《诗大序》“诗言志”是对《尧典》“诗”学传统的直接继承，其所言之“诗”，乃是指宫廷礼仪活动中雅乐的一种表现形式，而非指用于抒发性情的文学之诗。《诗大序》“情动于中而形于言”的“情”，是指一种经过教化后形成的伦理道德情感，它是“诗”礼仪活动的表现动因，而非诗文本的创作动因。《诗大序》虽也涉及源于人之自然情感的诗文本，但诗文本并不等同于“诗”。“诗”的内涵是“志”，是由诗文本衍生出的政教意义，而非诗本义。故将《诗大序》所言的人之自然情感视为“诗”之创作动因，乃是混淆了“诗”与诗文本两个不同的概念。

注释

1 参见徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1502页；钱谦益著，钱曾笺注，钱仲联标校：《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第1557页；郭绍虞主编，王文胜副主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第34页；王运熙、杨明：《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第101页；陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第71页。其他诸人观点，详见下文。

2 本文所引《诗经》《礼记》《周礼》《尚书》正文及其注、疏，皆据《十三经注疏》（整理本），北京大学出版社2000年版。下文仅随文注明书名、篇名等。

3 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第56页。

4 朱光潜：《诗论》，北京出版社2009年版，第5—6页。

5 洪湛侯：《诗经学史》，中华书局2002年版，第377页。

6 《尚书·尧典》所载“诗言志”是我国“诗”学理论的“开山纲领”。从《左传·隐公元年》已载“引诗言志”及其后所载大量的“引诗言志”“赋诗言志”事例来看，“诗言志”观念至少在西周时期便已形成。

730 《汉书》，中华书局1962年版，第1708页，第1708页。

8 闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第1册，生活·读书·新知三联书店1982年版，第185页。

9 黎靖德编，王星贤点校：《理气上·太极天地上》，《朱子语类》卷一，中华书局1986年版，第11页。

10 本文所引《孟子》《荀子》《论语》《墨子》《新语》《新书》，分别据《新编诸子集成》之《孟子正义》《荀子集解》《论语集释》《墨子间诂》《新语校注》《新书校注》，中华书局2018年版。下文仅随文注明书名、篇名等。

11 25 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第502页，第92页。

12 13 14 杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局2009年版，第15—16页，第383—384页，第1332页。

15 关于《乐记》的成书年代，古来存在争议。近年出土的郭店楚简《性自命出》、上海博物馆藏战国楚竹书《性情论》等篇，证明《乐记》所述的乐理思想至少在战国中期已十分流行，而《论语》、上海博物馆藏战国楚竹书《孔子诗论》等所载孔子“放郑声”及“乐无隐情”的音乐思想也与《乐记》所述相合，再结合《周礼·春官·大司乐》《国语·周语》等所载音乐思想来看，《乐记》很可能在周代即已形成，并以口耳相传的形式传承着。故笔者认为，《乐记》与《诗大序》应该同源，且前者要早于后者。

16 如《论语·学而》：“学而时习之，不亦说乎。”此处“说”通“悦”。

17 如《乐记》曾云：“乐者，德之华也……诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。”将“诗”“歌”“舞”三者并视为雅乐的表现方式，然未提出“嗟叹”一说。又《尧典》“诗言志”“歌永言”“百兽率舞”也将“诗”“歌”“舞”三者并列，亦未提出“嗟叹”一说。

18 先秦乐制中蕴含着两种层次不同的“情”。其一是人的自然情感，其二是人的伦理道德情感。二者在先秦乐制中发挥着不同的政教功用。参见刘茜：《先秦乐制中的“情本”思想》，《哲学研究》2019年第9期。

19 21 22 23 24 26 31 32 刘钊：《郭店楚简校释》，福建人民出版社2003年版，第92页，第95页，第188页，第95页，第96页，第97页，第92页，第127页。

20 季旭升主编：《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》（读本），北京大学出版社2009年版，第5页。

27 如《性自命出》曰：“君子美其情，贵其义，善其节，好其容，乐其道，悦其教，是以敬焉。”（《郭店楚简校释》，第95页）这里的“美”“贵”“善”“好”“乐”“悦”等，皆指人们在礼乐感召下生发出的高于人之自然情感的伦理道德情感或审美情感。

28 言及“诗”乐之表现形式的先秦文献比较常见。如《墨子·公孟》曰：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”又《诗经·郑风·子衿》“纵我不往，子宁不嗣音”毛传：“嗣，习也。古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。”可见，从礼乐活动的角度谈“诗”乐，符合先秦礼乐之制兴盛的时代文化特征。

29 朱自清：《诗言志辨》，广西师范大学出版社2004年版，第28页。

33 34 皮锡瑞著，周予同注释：《经学历史》，中华书局2008年版，第104页，第77页。

35 陆机著，张少康集释：《文赋集释》，人民文学出版社2002年版，第99页。

36 钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局2017年版，第15页。

37 朱熹：《序》，《诗集传》，中华书局2011年版，第1页。

38 何良俊：《四友斋丛说》，中华书局1959年版，第213页。

本文为国家社会科学基金一般项目“宋代《诗》乐文献整理与研究”（批准号：17CZW014）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：暨南大学文学院

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