艾姝︱刘岘插图《百花齐放》与“木刻民族形式”的争鸣
刘岘在北京东城甘石桥寓所 1958
本文原刊于《文艺研究》2022年第6期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 在中国现代美术史上，对“木刻民族形式”的探索具有多条途径。刘岘便游离于主流的延安木刻民间化取向，在西洋的木口木刻上创造出雅致的形象，线条细腻，别开生面。在其代表作《百花齐放》诗集插图中，他结合中国传统审美与写实画法、拼合手段，创造性地运用木口木刻的视觉特质，走向艺术生涯的高峰；借助于文艺界领袖的垂青和历史机遇，该作也成为广为人知的经典。艺术面貌的特立独行与这位艺术家的精神气质相符，他在“百花”图像中重构“中心与边缘”的关系，赞颂生命个体的坚韧，在特殊的时代发出忠于内心的声音，体现出思想的深度。而刘岘推进木口木刻发展的艰难经历与木面木刻一直以来的蓬勃兴盛，两相对照即可说明，个人艺术道路、特定艺术媒介与艺术风格的流行与否还会受到同道的规模、同行的认可以及专业美术学院话语权等因素的影响。
在20世纪中国的社会史、文学史和美术史上，“民族形式”是贯穿其发展历程的重要线索，也是诸多学者关注的核心问题1。以它为中心延伸出的民间形式和大众化等问题，回应着“五四”传统下的新与旧、现代与传统、城市与乡村、地方与民族及世界等经典议题。具体到美术史中，木刻版画在延安时期即率先确立了其“民族形式”的代表性，但这群木刻家有各自不同的探索步调与路径。在1947年木刻家们纷纷离开延安后，刘岘才发表了自己宣言式的文章《木刻的内容与形式》，在认同结合中西技法、提取客观典型事物的写实主义基础上，指出直接采用旧有门神和年画形式却不经消化的做法之弊端，认为获得“木刻民族形式”的突破口不止于此2。早在抗战时期的延安，刘岘的木口木刻版画就自成格局，刀法细腻，气质内敛，平实的造型中透着“洋气”，很难与延安木刻版画典型的粗犷简括、借鉴民间木刻版画元素的“木刻民族形式”相联系。而他迟来的“宣言”、毛泽东早前对刘岘艺术新意的嘉许3与艾青对其“破碎”画面的直白批评4，都凸显出“木刻民族形式”的复杂性。至20世纪50年代，在众多木刻版画家“百花”题材创作的“争鸣”中，刘岘的《百花齐放》系列插图，标志着他的木口木刻“民族形式”已别开生面。这为我们提供了恰切的样本，以考察“木刻民族形式”的多元性，木口木刻与木面木刻材料、工具及技法之区别所导致的视觉取向差异，非主流与主流艺术风格的竞争和影响，以及刘岘个人对时代与生命的深度思考。
一、“百花”插图的经典
新中国成立后，花卉题材的文艺创作在和平环境中逐渐复兴，“双百”方针5的提出又推波助澜，触发创作热潮。其间，郭沫若写作了百余首咏颂花卉的诗歌，并于1958年陆续发表于《人民日报》，六位视觉艺术家的十张花卉作品也配合着诗歌的连载见诸报端6。刘岘的木刻作品在其中占比最大，有《芍药》（4月10日）、《令箭荷花》（4月25日）、《玫瑰》（5月13日）和《睡莲》（5月23日）四帧。《睡莲》还被用作《百花齐放》诗集第一版7的封面。
报纸插图的刊载只是后续的《百花齐放》诗集插图竞赛的预演。首先，视觉艺术媒介间存在竞争8。4月3日，最先出现的报纸插图是齐白石及其女弟子胡絜青的国画大写意花卉；4月10日第二次连载时，刘岘的木刻版画登场了；第四次则出现国画和木刻版画之外的第三种艺术媒介——剪纸。这三种被视为传承本土文化特色的艺术媒介在《百花齐放》诗集插图的创作中各展所长，也奠定了该诗集后续多个版本插图所用艺术媒介的基本类型。其次，木口木刻和木面木刻9两种木刻类型之间也暗藏交锋。李桦的木面木刻《梨花》出现在刘岘的四幅木口木刻作品之后，两位作者分别代表这两种木刻在当时的高水准。不久，他们的版画在《百花齐放》诗集第二版10中再次相遇。通常认为，木口木刻长于复制与印刷11，木面木刻则被视作艺术的“创作木刻”12之常用媒介，但两人插图皆为原创，其艺术品质也难分伯仲。在诗集这样的印刷复制品上，目录已清楚交代了每帧作品的作者姓名，而李桦仍坚持以中国传统印章式样的作者标记“桦”宣示图像的原创性及其自成作品的独立性13（图1），刘岘则并未在图像中留下任何作者标记（图2）。两人的差别处理间接回应了中国现代版画的长期争论，即版画到底是要“出版”还是“刻版”？它到底是“技术”还是“艺术”14？这正关系到对两种木刻常见用途的认识。当然，这些表面上矛盾的概念在实践中无法割裂并截然对立。
图1 李桦 梨花 《百花齐放》1959年4月版插图
图2 刘岘 荷花 《百花齐放》1959年4月版插图
无论是《人民日报》的连载诗歌，还是多人参与插图创作的《百花齐放》第二版诗集，刘岘的插图出现频次最高，他还独立承担了诗集第三版15的全部插图。不难看出，《百花齐放》诗集的作者郭沫若对刘岘的花卉木刻版画颇为青睐。1958年7月6日，郭沫若曾致信刘岘：“祝您能刻101幅。”16表达了对刘岘《百花齐放》全套木口木刻插图的期待。郭沫若在1939年前后的文艺“民族形式”大讨论中指出，“现实生活”是其中心源泉17，进而在为《百花齐放》诗集择定插图时也颇在意物象是否“写实”。在更晚的诗集木刻水印书画版本18中，他舍弃了报载“百花”诗插图的第一位作者即长于写意画法的齐白石，而启用工笔花鸟画家于非闇及其弟子田世光、俞致贞19。诗集中有诸多外型极为相似的植物种类，非写实不能尽细微之别，比如，仅有颜色差异的白玉兰与木笔，分别在早上和晚上开放却很难从外形分辨的牵牛花与月光花，极易混淆的梨花、李花、桃花和杏花，形态近似的百合花、萱草和山丹丹，等等。同为木刻版画，刘岘显然比李桦的刀触更为细腻，物象也有更多的细节刻画；加之郭沫若与刘岘在上海和东京左翼文艺圈有相似见闻，他可以理解并欣赏后者作品所存留的新文艺“洋派”气息。
当然，刘岘在20世纪50年代的花卉木刻版画创作中脱颖而出，并非郭沫若凭个人偏好即可促成，历史进程与文艺风向是更为有力的推手。这十年中，刘岘就因不同的“运动”经历了人生的大起大落，牵连着个人的艺术道路。1951年冬的“三反”“五反”运动中，他被污蔑为贪污犯而误遭牢狱之灾20，如此的打击令这位曾经的新四军战士、抗战文艺尖兵几近崩溃。两次自杀未遂后，他从植物的坚韧中感悟到生命的能量，以1955年《石榴花》《蔷薇花和其他》等作品为开端，用花卉题材的木刻版画创作抚慰自我21。1956年4月，“双百”方针正式提出之际，中国作家协会的机关刊物《人民文学》开始连续安排各种花卉木刻作为封面装饰，这年的第4—9期及12期，次年的第2期、4期及5、6期合刊，十个封面都刊用了刘岘的作品。始于个人挫折体悟的花卉木刻，乘着政策的新风涌入了公众视野。
然而，1957年6月“反右运动”拉开帷幕，刘岘在《人民文学》第5、6期合刊上的《西府海棠》成为尾声，下半年的刊物封面就停用了花卉木刻，转而取用极简的色块分割，直到1958年夏“反右”声浪基本平息。随后的1959年成为刘岘从艺生涯的高光时刻：中华人民共和国成立十周年之际，他的花卉木刻版画连续占据着中国时下最重要的文学刊物封面，其“百花”的部分作品再次被选登在《人民文学》全年十二期的封面上，配合着每期一种的色块装饰，形成了彩虹般的色彩组合（图3）；郭沫若诗集《百花齐放》的四种不同插图版本（两版木刻插图，两版剪纸插图）相继出版，其中以刘岘独立担纲插图的版本最为惹眼，在1959年8月出版后，又于同年12月和1963年2月两次重印，印刷总数累计近五万册。1961年，《人民文学》又在每期封面上刊登了刘岘精心设计并刻制的不同于诗集插图的另一批花卉木刻版画。他的此类版画愈发纯熟，在其转入美术馆收藏工作之后，仍不断有报刊和书籍以署名或不署名的形式将之用作装帧22。
图3 《人民文学》1959年10月封面
在书籍装帧和插图领域之外，朵云轩1961年的合作邀约又将刘岘的花卉木刻版画推向更为精妙的境界。这批作品主要用于购藏，尺幅较大，所以通过旧题新作，刘岘刻绘了内容更加丰富的画面。将《百花齐放》诗集第三版中作为装饰图案的牵牛花（图4）、同一书中作为诗歌插图的牵牛花（图5）与为朵云轩所作的牵牛花（图6）对比，即可了解作者所费之心力：作为装饰图案者，仅刻画了三叶一花蕾，造型简洁；作为诗歌插图的牵牛花，有两朵盛放的花、两个花蕾和六片叶子，蕴含细节；作为独立作品的图像，可见六朵花与簇拥的众多花蕾、叶片，以及背景中的藤蔓和其他小花杂草，构图饱满，似有微风轻拂而过，自然之韵流溢。其他朵云轩版花卉刻作也往往比早先同种花卉的装饰图案和插图更为繁美。
图4 刘岘 牵牛花 约3×2cm 《百花齐放》1959年8月版装帧图案
图5 刘岘 牵牛花 1958 木口木刻 20.5×17cm 《百花齐放》插图之原作 家属藏
图6 刘岘 牵牛花 1961 木口木刻 24×13cm 为朵云轩刻制 家属藏
如此游刃有余，离不开作者长期的努力与积累。刘岘并不把自己塑造成天才型的艺术家，而是谦虚地分析自我局限，循序渐进地修炼功力：“由于技艺的笨拙，我常常刀不从心，刻完毁掉的也有，比如《百花齐放》中的‘牡丹’和‘芍药’，每种花我刻过都不在5幅以下，可仍然不能满意。”23在现存的原作和出版物中，石榴花就有至少三个版本，一花多个版本的情况并非个例。成功往往源自努力与机缘，新中国成立的最初十余年，社会与个体皆历经巨变，但刘岘对世界的体悟在逆境之中得以升华，充沛的情感被艺术家不怠的刻刀注入花间，刘岘版“百花”终成现代版画史之经典24。
二、个人风格与“木刻民族形式”
《百花齐放》诗集第二版集结了当时在京的八位优秀木刻家，即刘岘、李桦、力群、王琦、沃渣、黄永玉、马克25和肖林26，他们的木刻插图可依据线条的粗与细以及是否使用营造灰调子的排线，大致分为两种类型：刘岘的风格代表着“细”的一派，他和黄永玉27用细腻的排线刻绘出质感、结构与明暗关系，其物象较为结实立体（图2、7），沃渣和肖林同属此派；而李桦和力群是大刀阔斧的粗线条一路，以黑白构成对比强烈的阴阳关系，很少表现灰色调，保持东方意趣的平面性（图1、8），马克也作类似风格。王琦则在两派之间，有几幅作品比较平面，仅在植物局部辅以表现阴影的刻线，如《茉莉花》（图9）；另外几幅相对立体，也有背景阴影的刻画，如《玉蝉花》。第二种类型在抗战时期已形成并广为传播，符合通常认知的“木刻民族形式”，粗犷且简括；但细的一派不像粗线条一路那样对传统民间木刻（年画和门神等）作直观的视觉元素取法，而是反其道行之，细腻隽永。
图7 黄永玉 石楠花 《百花齐放》1959年4月版插图
图8 力群 蒲公英 《百花齐放》1959年4月版插图
图9 王琦 茉莉花 《百花齐放》1959年4月版插图
木刻界对简括的效法民间的“木刻民族形式”之推崇，大致始于1940年前后改造民间年画的木刻新年画的成功，其影响波及全国木刻界。这类形式的主流性又被1942年徐悲鸿在重庆“全国双十木刻展”上对古元尤为赞赏的消息所强化：
青年木刻家古元，在他一九三九年所作的一张《马车》曾为当代中国艺术大师徐悲鸿先生所称赞，当徐先生看到这幅木刻，他兴奋地认为发现了共产党的艺术家。28
事实上，历史常在阴差阳错中推进。徐悲鸿夸奖古元的《铡草》，认为铡草者的背部刻画得非常好，但他所欣赏的以富有变化的排线表现的灰调子，并非古元重刻代表作后的“变法”所得，也非解放区木刻家们探索的主要方向29。因为这番赞美与《在延安文艺座谈会上的讲话》以及“黑古元”变成“白古元”30的时间相距不远，人们理所当然地认为徐悲鸿推崇的是“白古元”，即减少黑线构成的灰调子排线、以阳线造型为主的更为简括的成熟面貌。实则相反。
这段将《铡草》误作《马车》的文字出自文章《鲁艺的木刻》（1946），刊登在北平发行的《新星》月刊。该文大力推介古元，还提到彦涵、力群、胡一川、马达、张望等木刻版画家及其作品。特别之处在于，在这篇文章之前，该刊以“鲁艺木刻特辑”为名，用九页篇幅连续展示了18件木刻作品图像，除作品的基本信息外，没有其他文字。随后，刘岘的四张木口木刻作品却作为插图与对他只字未提的文章《鲁艺的木刻》一起出现。他的版画“插图”占据版面的一半有余，剩下不到一半的空间留给文字。排版的篇幅很难让观众忽略这些木刻作品，联系其版画中与前面18件作品的简括风格截然不同的细密线条，读者不禁会疑惑，“刘岘”是谁？他也来自延安鲁艺吗？为何他的作品在“鲁艺木刻特辑”中看起来与众不同，而且最末的介绍性文章也没有提到他？此外，这次特辑的18件作品都出自1946年中外出版社出版的颇具代表性的鲁艺作品集《木刻选集》，但其中也未见任何刘岘的作品。该图册对刘岘的忽视与《新星》“鲁艺木刻特辑”对其作品的差别性排版，在一定程度上折射出这位木刻家的特殊性：一方面由于作品的风格样貌，另一方面因其所受肯定的来源。毛泽东在延安题写“为创造中华民族的新艺术而奋斗”的直接对象是刘岘，但这一肯定来自木刻圈外而非圈内的“同行认可”31，政治领袖给予的荣誉多少会给周围的人带来不同的反应和情绪，或羡慕、或妒忌、或疑惑、或其他。艺术界举足轻重的大艺术家、艺术教育家徐悲鸿所推崇的共产党的延安木刻代表古元，与艺术圈外推出的“中华民族的新艺术”的艺术家刘岘，两位艺术家所受到的艺术水准上的肯定不能等量齐观。因而，正如《鲁艺的木刻》之记述，后续的艺术史叙事沿用并发展了徐悲鸿的赞誉：
一九四二年以后的鲁艺的木刻工作者，不仅在中共解放区起了很大的作用，即全中国的木刻界也受它很大的影响……这些作品多是古元、杨延宾、力群、马达等所作较多，作法各有不同，以不强调明暗法者为较受人民欢迎。32
该文将延安的代表性木刻风格总结为“不强调明暗法者”。这类木刻版画减少甚至不用排线，着力处理轮廓线和阴阳黑白的对比，正是《百花齐放》中李桦和力群那一派所继承发展的刻法。它们“较受人民欢迎”，具备延安时期民间化的“木刻民族形式”的典型特征。
刘岘的确曾在延安鲁艺任教，但他并未抛弃用排线调节灰调子的“明暗法”，那么他的作品在多大程度上可以是“木刻民族形式”的体现呢？他一定反复思考过自己艺术风格的异于主流，所以在《木刻的内容与形式》中特别说明：
我觉得关于西洋的雕刻法形式，不仅不能够照抄，就是我国固有木刻法印抄亦得改革，因为旧有的大头短身的门神画或绣梓的《会真记图》和《红楼梦咏》式的白描，都有不合理之处，而该有光线，透视和解剖……应采用的是旧门神年画的技法的优点，简单、明快、有力，而不合解剖透视，这缺点自当扬弃它，以西洋木刻的优点来补足之。
现今我们摹仿参考中西名作，是要能够消化后产生新的风格，而不是在生吞照仿……综合中西木刻的优点的技法形式，提取客观典型的事物，来创造出一条新木刻的道路；这条路，我相信是充满了生命力的。这也就自然是最好的一种木刻民族形式。33
这样的思想，特别是对“光线，透视和解剖”的强调，来自西方学院绘画的基本原则，也符合鲁迅对新兴版画创作者的引导。在充盈着世界主义的上海都市空间中，鲁迅秉持着“去其糟粕，取其精华”的态度引领着左翼文艺的方向，包括中国现代版画艺术的取向。作为与鲁迅多有互动的木刻家，以及呼吸过20世纪30年代上海和东京都市空气的美术青年，刘岘所探索的“木刻民族形式”来自于都市文化及其文学圈的滋养，诞生于左翼的“新文艺”氛围中，是不同于延安典型方案的另一路径。而1939年前后发端于延安并蔓延到解放区与大后方的“民族形式”大讨论最终达成共识，虽肯定了消化外来文艺形式的左翼“新文艺”之价值，但更多要求取法中国传统的“旧形式”。故此，刘岘这时的风格因坚持大面积排线以营造光影效果而显得不合时宜。实际上，他也在谨慎地给排线和灰调子做减法，从延安时期之初到之末，画面已有逐步变化；而在50年代《百花齐放》插图中又迈出重要一步，不仅物象更为扁平，背景中的灰调子排线也完全消失，回归中国传统的留白，其意趣与粗的一派殊途同归。
欲了解刘岘遵循传统审美喜好而对物象进行的灰调子调适，可参照在20世纪30年代即有作品被引入中国的英国木口木刻家克莱尔·莱顿（Clare Leighton）。她记录田园生活的散文《四篱：园丁纪事》（Four Hedges: A Gardener’s Chronicle）延续着英国木口木刻描摹自然的浪漫主义传统，其中所配的木刻插图不乏植物形象，它们明显比刘岘的“百花”更为立体，比如牵牛花。莱顿作品中的牵牛花看起来像一个浑圆的整体（图10）；而刘岘削弱了光线对形体的塑造，一朵花就像是两个平面的组合（图5），由近似椭圆形的花冠末部和三角形的花冠筒构成。两位艺术家对球形果实的刻画也各成风格。莱顿强调果实的体积感（图11），令颗颗浑圆；但刘岘《其他一切花》（图12）的小果实上，弧形或扇形的白色排线仅交代了明暗关系却只造成微弱的膨胀感，令人联想到传统写意水墨画一两笔即勾出一颗葡萄的简笔写法。
图10 克莱尔·莱顿 《四篱：园丁纪事》插图中的牵牛花
图11 克莱尔·莱顿 《四篱：园丁纪事》插图中的果实
图12 《其他一切花》原作上标记出的12朵相似小花（作者标注）
当然，刘岘“百花”版画的“扁平感”又是相对的，比较其日本老师平塚运一的《石竹》（图13）与“百花”中的《千叶石竹》插图（图14）可知：前者几乎只有黑白两个色阶，仅现局部极少的灰色调，白色轮廓线隐隐浮在黑色植物上，物象仿佛被压缩到一个纯粹的平面；后者的灰度相对丰富，深浅各异的块面组合成多角度翻折的花瓣。刘岘在西方写实绘画传统的立体感与东方绘画传统的平面性的两端取其折衷，创造出带着雅致书卷气的花卉形象，形成具有精确写实感且富有个人特色的“木刻民族形式”。
图13 平塚运一 石竹（《鲁迅藏外国版画全集》第4册，湖南美术出版社2014年版，第426页）
图14 刘岘 千叶石竹 《百花齐放》1959年4月版插图
三、木口木刻面临的挑战
刘岘消化并调整西方明暗法的艺术实践主要发生在木口木刻的硬木横截面上，以特制的雕刀工具（burin）琢刻。这种木刻不同于中国现代木刻家普遍使用的在软木纵截面上完成的木面木刻，受其材料和工具特性的限制，排线是木口木刻艺术家无法绕开的刻痕。中国新兴版画兴起不久，署名“三鲁”的文章《西洋木口木刻技法史》就有如下记述：
属于凸版的木刻又可分为两类，即板目（板之纵切面）及木口（板之横切面）两种木刻。前者是将白部雕去，（即普通雕法），后者是将白部用密集的线剌刻而成的……木口木刻不独极其自由，极其独创的，而且很迅速地可以用锐角刀刻成没有机械味的线。平行线是用四齿一排的刀自由地刻成的。34
“将白部用密集的线剌刻而成”是木口木刻基本的视觉元素，它包含两个层面：“白线法”的黑底衬白35，以及“密集的”排线。木刻版画的白线刻法（即阴线刻法）诞生并广泛应用于木口木刻，后来也为木面木刻所借鉴，其操作的自由性在于刀如画笔，一刀可得至少一线，成线细腻。相较而言，木面木刻常用的“黑线法”需剔除线的两侧版底，费两刀或更多，方才刻出一条线。此外，木口木刻能够利用多齿的雕刀工具一刀刻成间距基本恒定的细密线条，灰调子的表现唾手可得，光线的明暗调节易于控制，且图案装饰般的刀痕也在纵横交错中呈现出千变万化的组合。于是，调节灰调子的排线、装饰性的刀法、黑背景上的白线就成为木口木刻与生俱来的视觉特征，与东方传统木刻的黑线条轮廓辅以用色的单纯艺术手法泾渭分明。在20世纪上半叶中国新兴版画圈的普遍认知中，“木口”与“木面”就被分别对应于“西洋”改造与“东方”原生36。
木口木刻的“洋”基因是刘岘实现“木刻民族形式”的一个障碍，但他选择对东方木刻予以“消化”而非“生吞照仿”的草率处理。减弱灰调子的层次只是一方面，他在抗战时期已致力于发挥刀痕图案的韵律美（图15）。新中国成立后，他在《百花齐放》诗集插图中交代明暗关系时，兼顾了有层次的色感与模拟触觉的质感（图16），并用木口木刻所擅长的“白线法”与中国传统的“黑线法”有机地构造出“百花”自然延展的轮廓线。不过，他的这套“木刻民族形式”的创作手法亦非一蹴而就。其遗稿图像中还留有他尝试将花卉木口木刻的排线叠加东方传统木刻用色的尝试；延安时期的刘岘受民间剪纸窗花的启发，刻过完全摒弃灰调子、以阴阳黑白构成的木刻版画《话丰收》（图17）等作；更早的木刻版画入门阶段，他也有过木面木刻的练习，创作了“粗线”的《同志》等作品。这些零星的例子显示出刘岘漫长的思考过程，也记录着在木口木刻上实践“木刻民族形式”的曲折。多数时候，他并不迎合无常的文艺风向，对不适合个人风格形成或无法施展木口木刻媒材特性的方式浅尝辄止，即便在20世纪40年代初古元等人带动的抛弃阴影以凸显“明朗”氛围的潮流下，刘岘仍在大多数作品中保持着背景天空中大面积的灰调子，营造着历史风云变幻的恢宏之感（图18）。抗战时期的解放区，木口木刻被应用于插图、货币图案、产品包装等现实需求，更坚定了刘岘对它的信心；鲁迅的教诲和批评更为刘岘这样的“木刻青年”提供了最初的启蒙与一生的指引。1934年12月18日，在给另一位木刻创作者金肇野的信中，鲁迅回答其询问：
擅长木刻的，广东较多，我以为最好的是李桦和罗清桢；张慧颇倾向唯美，我防其会入颓废一流。刘岘（他好像是河南人）近来粗制滥造，没有进步；新波作则不多见。37
虽没有直接的文字证据，但从鲁迅的行事风格可以推测，他极可能也在写给刘岘的信件中指出过类似的问题。“粗制滥造”很难同木口木刻细腻的刀风联系起来，诸如此类的表述刺激刘岘去反思并精进技艺。
图15 刘岘 延河溜冰 1940 木口木刻 9×10cm 家属藏
图16 刘岘 黄瓜花 1959 木口木刻 14×9cm 《百花齐放》插图之原作家属藏
图17 刘岘 话丰收 1941 木刻 16×22cm 家属藏
图18 刘岘 陕甘宁边区参议会礼堂 1942 木口木刻 10.2×9.1cm 家属藏
鲁迅此信还间接提供了“两种木刻”发展的历史情境，以及最具代表性的创作者名单。在该信的语境中，鲁迅看似批评了张慧和刘岘，实则把二者放进了当时他所知的最出色的中国现代木刻作者之列。名单产生之时，以“细线条”木刻行世的后四人与研习“粗线条”的李桦一人，数量悬殊。其人数多寡与新兴木刻界此时的流行趋势却正好相反，追求粗犷所蕴藏的力量感是当时的风尚。线条的“粗”与“细”并非严格对应于木面木刻与木口木刻，但两种木刻的工具与材料很大程度上限制着作品线条的宽窄与精细性。木口木刻之“细”是雕刀工具在横锯的硬木板上造成的视觉效果，赵越就曾将其翻译为“细笔木刻”38。在新兴版画诞生早期，不少人被鲁迅引介的苏联木刻版画精细优美的线条所吸引，跃跃欲试。殊不知，这些苏联版画正是木口木刻，很难在木面木刻上达成理想的效果，因为后者疏松的纤维材质制约着刻刀可以自由划动的程度，稍不注意，连贯的线条就会因刻刀牵动长纤维移位而被破坏。而木口木刻的工具当时还不易在国内获得，只有少数人注意并研究这种木刻。
鲁迅信中提到的刘岘和黄新波就是这个时代少数的幸运儿。他们同属上海的“无名木刻社”，都有过在日本研习木口木刻之经历39。活跃于粤东汕梅地区的罗清桢和张慧也受到苏联木刻插图的极大影响，总是细细地琢刻。特别是罗清桢的作品，刀法尤为细腻，考虑到他曾于1935年东渡日本，并在东京访问了当时正痴迷于木口木刻的广东同乡黄新波40，其从日本获得雕刀工具并以木口木刻创作的可能性也是极大的。在鲁迅所列的“擅长者”五人名单中，木口木刻的创作者就占约五分之三。遗憾的是，罗清桢英年早逝，张慧中途转行而放弃木刻版画，黄新波的木口木刻创作主要集中于抗战时期，最终仅余刘岘在新中国成立后仍坚守着木口木刻的“细线”。
而鲁迅欣赏的五位中仅有的始终刀耕于木面木刻的粗线一派李桦，在战时扮演了极其重要的领导和组织角色，通过中华全国木刻界抗敌协会（1938—1941）、中国木刻研究会（1942—1946）和中华全国木刻协会（1946—1950）等全国性专业组织及相关的木刻函授班，推进木面木刻及其粗线风格体系的演进与传播，呼应延安木刻发展的风向，并最终由徐悲鸿提携而跻身专业美术院校的木刻大师之列。在中央美术学院，李桦与经过延安历练的代表性艺术家江丰、彦涵等合流，创立版画系，从而主导了中国现代版画艺术的整体前进方向。
戏剧性的是，刘岘在20世纪60年代希望将木口木刻教授给更多学生，遂向中央美术学院毛遂自荐，他得到的答复却是，校方表示欢迎，但初建不久的版画系认为没有学生修习木口木刻。刘岘被掌握着艺术界话语权的专业美术学院排除在外41，这不是单纯的个人遭遇，而是木口木刻在中国发展所受的重创。长期以来中国艺术界对木口木刻的认识非常有限，以李桦为例，1935年在试刻过几张木口木刻版画后，他表示：
木口木刻往往会失于机械化，或过重于写实的描刻，致失掉木刻底天真，朴素之本质。42
此种认识恰恰与前述“三鲁”所提到的木口木刻的“自由”相反，加上“木面”与“木口”被冠以东西之别，木口木刻自然很难受到重视。在中央美术学院，版画系建立之初就通过“出版”还是“刻版”的争论，将印刷出版的部分排除了出去，进而可以直接应用于批量印刷的木口木刻43也一并被忽略了。同行的认可与集群的力量，始终影响着中国现代版画发展的历史进程。彦涵在中央美术学院主持创建版画系时就意识到：“‘要有根据地，要有队伍’，才能成事。版画艺术事业亦属如此。”44相信刘岘也逐渐会感到，新中国成立后看重书籍装帧和插图的文学界以及曾经的新四军战友都无法在专业发展上给予他实质性的帮助，他需要更多意气相投的版画同道以推进木口木刻的本土化与普及。然而，像英国木口木刻在20世纪初的复兴那样45，通过艺术团体和美术学院实现其跃进式发展的方式，在中国尚无法实现。在新中国“双百”方针的推动下，文艺的“百花”可以齐放，“争鸣”却必分主次，现代木刻版画的不同种类间也有境况的反差46。
四、《其他一切花》及“百花”插图的弦外之音
历经人世间种种变故，刘岘对个体、群体与秩序的体悟，委婉地流露于刻刀之端，见于《百花齐放》插图最后的压轴之作《其他一切花》（图12）。实际上，郭沫若的诗歌完成于1958年47，而刘岘这幅刻作在1956年12月已成为《人民文学》封面，故此图并非特意为诗歌而作的插图，尤能体现刘岘的个人思考。图像中心为百合、厚萼凌霄等花型稍大的种类，周围则是紫花地丁、南天竹等尺寸较小的植物，众多类型的鲜花簇拥于一帧。然而，表面上以大小和位置划分主次的阐释逻辑在其构图中并不完全奏效。画面最上方的中心区域被12朵形态近似的黑色小花占据，它们比其两侧和下方的其他花朵更具扁平感和抽象性，还共同构成了一个近似三角形的区域，遵循近大远小的西方单点透视规则，产生向远方延伸的视错觉。如此相仿但不雷同的花朵被排布在一起的形式，也曾出现在同年4月《人民文学》的封面装饰图像中，14朵相似的小花填充了画面左侧的空间（图19），但它们没有近大远小的对比，也没有组成规则的几何形状。一前一后两个封面图像中小花数量、位置和大小关系的调整，正说明了刘岘的深思熟虑。并非巧合，两串“省略号”也有12个点，12朵黑色小花成为了《其他一切花》图像空间中的“符号”，在繁花丛之上暗示着：向纵深推进的空间中还有其他更多的花，有限中蕴藏无限。所以，在此帧成为诗歌插图之前，12朵小花而非图中的所有花，才是刘岘眼中无名的“其他一切花”；但“其他”并不意味着同质如省略号的黑点，而是各具姿态，类而不同。微小和边缘的个体就在刘岘《其他一切花》中构成秩序叙事的潜在表述，是为画眼。
图19 刘岘 《人民文学》1956 年第4 期封面装饰图案之原作 1955 木口木刻 12×7.5cm 家属藏
按照三角形区域上远下近的视觉逻辑推演，其下方的花都在它的“前方”。如果将图中花丛视为一个花坛，因其安置的花朵中间较大、周围较小，是以只有俯瞰或者将花坛后部抬起（图20），才能保证位于后部的12朵小花不被遮挡并处于构图的上方。这正是中国传统绘画惯常出现的视角48，多施用于山峦和桌案。在此，刘岘的“木刻民族形式”融汇了中西绘画经典的观看逻辑，以自己惯用的源于构成主义的类似照相蒙太奇之拼合方式49实现，将三角形区域的西方单点透视直接插入到整体的中国传统俯瞰视角中，各部分物象表面上写实而客观，但空间秩序实际为创作者有意重构之结果。
图20 观看花丛前后关系的示意图
《其他一切花》仿若一则图像的寓言，投射出个人经历、木刻界内部格局甚至社会秩序。它不像彩墨画《百花齐放》（1956）50那样因循着植物自然生长的高低状态，大花高挺而小花低矮，延续老庄“物适其性”的格局，也不像郭沫若“百花”诗及其插图开启的标准化“花盆架子”模式那样整齐划一51，反而利用隐匿的视角变化，将大花小花的中心与边缘关系转换为小花群像在大花之上的高低秩序52。刘岘不希望小花被无视，被中心的大花“主角”所掩盖，因为它们象征着众多顽强、普通却独特的微小个体53：无论是在战争中饱受身心摧残的个人54，还是受到各种运动冲击的弱势者，抑或在木刻版画界中处于边缘位置的木口木刻家，不一而足。故友萧军了解刘岘的人生跌宕，兴叹于他们共同走过的艰苦岁月，赞美其刻画的小花“无言而立”55的身姿。关怀边缘或弱势个体正是新兴版画创作者长期的信条，在苦难中不屈服的向上力量更是这位文艺尖兵自身精神品格的写照。
刘岘也在“百花”插图的一系列细节中，不露声色地歌颂个体的向死而生，凸显生命的力量：石榴果实有小虫啃噬过的窟窿（图21），黄瓜花的叶片被咬掉一角（图16），风雨打掉了扫帚梅的某片花瓣，榆叶梅开败后留下残蕊。平淡自然的细微处，将科学图谱56式的植物“标本”活化为富有灵性的个体，弥补了郭沫若诗歌“天然的情趣”缺失。刘岘知道，“写实”的手法会因艺术家的生活阅历和敏锐观察力而代入情感：
只要形式上容易使阅者接受，合乎事实，而不是自认天才，出自幻想，则感动力也一定会发生。57
不过，在“大跃进”的激进时代，刘岘也通过这些图像的细节委婉地“注释”58诗歌，以区隔于郭沫若“大字报”白话诗发出的时代喧嚣声59，从而表达个体的疑议。这位艺术家的个人想法还通过构图所营造的“疏离感”得以暗示。现存的全套木刻原作显示，他将花朵印到统一大小的纸面上，周边大面积留白，即便他明白插图印制时会裁掉这些空白。在部分小型花卉的原作图像中，留白尤其多，远观的效果也特别显著，比如死不了（图22）、仙客来等。而1961年朵云轩邀请刘岘创作的作为独立作品的花卉图像中，周边的留白比例就比插图原作要少；到了1983年，新一版的《百花齐放》（图23）更完全铺满在橙色的画面上，观看距离急剧拉近，气氛自在，袒露了作者舒展的神经、轻松的心情。“百花”插图的原作告诉我们，20世纪50年代的刘岘意与“百花”诗的激情保持距离，对身处的时代有所反思。
图21 刘岘 石榴花 1958 木口木刻 14×11cm 《百花齐放》插图之原作 家属藏
图22 刘岘 死不了 1959 木口木刻 10×8.5cm 《百花齐放》插图之原作 家属藏
图23 刘岘 百花齐放 1983 木口木刻 12×10cm 家属藏
结语
刘岘《百花齐放》插图在艺术面貌与精神气质上形神同构：风格创造方面，结合拼合手段、写实画法与木口木刻的典型视觉元素，既达成了中国现代艺术家普遍追求的“光线”“透视”和“解剖”之准确性，又使其追寻的“木刻民族形式”带有强烈的个人特色；构图与形式设计上，意在重构“中心与边缘”的秩序，思考个人与群体之关系，并关注个体强韧的生命力，还营造出视觉上的疏离与观望之感；观念上，在政治与文艺潮流的涌动中保持清醒的头脑，顺应时势但又透过一系列图像的“言外之意”发出内心的真实声音。如果说刘岘在抗战时期的木刻版画中呼喊民族大义，那么，他在新中国成立后的花卉木刻中则感慨人世无常与人生跌宕，触及人性与个性，发掘微小与边缘。经过重重考验，艺术家的内心趋于充盈和自我完满，他延续了中国古代士人忧国忧民的品格，又传承了鲁迅的独立精神，因而他的“百花”散发着超越物质形态的思想性。
而《百花齐放》插图的多个版本为我们提供了检视“木刻民族形式”多样性的绝佳样本，能够在艺术史关于延安木刻取舍阴影、明暗的常规叙事之外，寻获“线条粗细”和“两种木刻”的发展参照系，从而认识到刘岘对细线的木口木刻在中国本土化进程中的关键作用及其历史贡献。经过近三十年的不懈探索，他终于在20世纪五六十年代之交的短时段中，通过“百花”系列作品充分证明了木口木刻的艺术价值及其创造“木刻民族形式”的可能性，为它赢得更为广泛的关注。但在中国现代版画艺术发展的长时段里，木口木刻始终处于相对边缘的位置。刘岘试图进入美院体系时所遇到的阻力提示我们，少数派很难凭一己之力扭转局势，同道的多寡、艺术圈的同行认可及专业美术学院的话语权，都深刻影响着艺术种类或流派的发展进程。无论如何，刘岘的“百花”为“木刻民族形式”的争鸣奏出了低沉的声部，以实践丰富了这一概念的内涵，其作品背后的掌故，也为认识艺术风格的生存与演进，留下了值得玩味的历史篇章。
注释
1 参见汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第341—375页；周维东：《革命文艺的“形式逻辑”——论延安时期的“民族形式”论争问题》，《文艺研究》2019年第8期；郝斌：《古元碾庄实践与延安“民族形式”问题》，《文艺研究》2020年第5期。
2 33 57 参见刘岘：《木刻的内容与形式》，《文艺春秋》第4卷第5期，1947年5月15日。
3 1939年，毛泽东看过刘岘的作品后题辞：“我不懂木刻的道理，但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久，已有了许多作品，希望继续努力，为创造中华民族的新艺术而奋斗。”刘岘所述的“木刻民族形式”就与毛泽东的题词密切相关。它产生的背景是1939年前后，文艺界对毛泽东提出的“中国作风和中国气派”“民族形式”积极地讨论并响应。讨论始于如何使用旧形式，但不限于此，它要求新文艺运动有新发展。1939年4月16日，陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》是最早提出“文艺的民族形式”的文章。1940年，毛泽东《新民主主义的政治与新民主主义的文化》明确提出了中国文化的“民族形式”问题（郑大华：《论抗战时期“文艺的民族形式”的提出及其讨论》，《中国文化研究》2018年第2期）。
4 参见艾青：《第一日》，《解放日报》1941年8月18日。
5 “双百”方针的确立，有一个逐步推进的过程。1951年，中国戏曲研究院成立时，毛泽东题词“百花齐放，推陈出新”。1956年4月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上作总结发言时说：“艺术问题上‘百花齐放’，学术问题上‘百家争鸣’。”1956年9月，党的“八大”确认了“双百”方针。
6 齐白石的水墨大写意花卉仅出现一帧，另一帧是其弟子胡絜青的作品；还有黄丕星的木刻版画《茉莉花》、李桦的木刻版画《梨花》；剪纸插图《兰花》作者不详。
7 郭沫若《百花齐放》诗集第一版并无插图，由人民日报出版社于1958年7月出版。
8 关于中国现代艺术中“媒介竞争”现象之论述，参见蔡涛：《鲁迅葬礼中的沙飞和司徒乔——兼论战前中国现代艺术的媒介竞争现象》，《文艺理论与批评》2017年第5期。
9 木口木刻使用的材料和工具，与木面木刻存在显著区别。用材方面，木面木刻使用硬度较小的、经过竖切的木板；而木口木刻使用耐磨耐压的硬木（比如黄杨木、樱桃木、梨木等）横截面。工具方面，木面木刻使用刀口形状各异、尺寸分有大小的普通木刻刀（knife），而木口木刻则用类似于铜版画工具的各种雕刀工具（burin）。因此，木口木刻的制作难度在于刻制的力度和精确度。其印刷也要严格控制油墨的用量，否则很容易堵住阴刻线条的凹槽，导致印制失败。
10 郭沫若《百花齐放》诗集第二版由人民日报出版社于1959年4月出版。
11 鲁迅曾将木口木刻简单等同为“复制木刻”：“清光绪中，英人傅兰雅氏编印‘格致汇编’，插图就已非中国刻工所能刻，精细的必需由英国运了图版来。那就是所谓‘木口木刻’，也即‘复制木刻’。”（鲁迅：《序言》，白危编译：《木刻创作法》，读书生活出版社1937年版，第1页）这篇序言写作的时间是1933年，此时《引玉集》《苏联版画集》还未出版，鲁迅对以木口木刻为主要创作技术的苏联版画的认识还不充分，但他的这一观念在民国时期很具有代表性。
12 “创作木刻”是鲁迅从日本现代“创作版画”概念转化而来的说法，其狭义指艺术家自己起稿、刻制并印刷的木刻版画，强调艺术家的“创造”，以区别于三个环节交由不同人执行的传统木刻。
13 署名性质的作者标记在西方传统木刻中的功能曾是防伪。而《百花齐放》诗集的不同插图中，仅有李桦在每件作品边缘都留有作者标记，同书插图的其他作者力群与马克只是在部分作品中留有作者标记。更早时，李桦的《梨花》刊登于《人民日报》上的版本也没有作者标记，它们显然是特意在诗集插图中加入的。若仔细对比该诗集中的李桦插图，每帧的作者标记都有差异，这说明标记不是用同一木版套印的，而是为每帧专门刻了一个，因而作者强调木刻版画作品原创性及其脱离文字亦自成作品的意图相当明确。
14 李桦提到：“在创办系（中央美术学院版画系——引者注）的头两年，我们曾开展了一场颇为重要的辩论，提出了：‘版画的“版”字含义，应该是刻版的版，还是出版的版’的问题。……照西方一部分人的说法，油画以外的一切小型绘画都是版画，这些画适合于出版的需要；另一部分人则认为由作者自刻、自印，供独立欣赏的画才是版画。”（李桦：《版画教学的回顾与展望》，《美术研究》1985年第1期）
15 郭沫若《百花齐放》诗集第三版由上海文艺出版社于1959年8月出版。
16 《郭沫若致刘岘信》（1958年7月6日），刘岘家人藏。
17 参见郑大华：《论抗战时期“文艺的民族形式”的提出及其讨论》。
18 郭沫若《百花齐放》诗集的木版水印版本由荣宝斋于1960年和1961年以两种不同的分册形式出版（董娇：《〈百花齐放〉始末及价值——以荣宝斋木版水印版本为研究对象》，《荣宝斋》2017年第3期）。
19 1959年，荣宝斋相关人士提议并筹备木版水印《百花齐放》画谱时的情况是：“齐白石先生那样的大写意花卉不能充分表现这一题材，而画小写意花卉的几个有名的画家，如王雪涛先生等，当时被打成了‘右派’，不好启用。我知道郭老比较喜欢色彩鲜艳、笔触精致的工笔画，看看没有人说话，于是我说，可以考虑找于非闇先生配画。郭老听说后很赞同，并说，他很喜欢于老的工笔花卉。”［孙树梅、孙志萍：《荣宝斋木版水印背后的故事（一）》，《荣宝斋》2013年第2期］
20 刘岘当时在北京人民艺术工厂（隶属于北京人民艺术剧院）工作，因为被诬陷为“贪污”罪，被撤职、降级并监禁八个多月，直到“文化大革命”之后才平反（王人殷：《版画先驱刘岘》，中国水利水电出版社2009年版，第89—93页）。
21 参见王人殷：《版画先驱刘岘》，第95页。
22 参见周博：《艺术家的设计——刘岘与中国现代书籍装帧》，《美术研究》2021年第6期。
23 刘岘：《我是怎样刻起木刻的》，兰考县刘岘纪念馆编：《版画先驱刘岘文辑》，中国水利水电出版社2019年版，第24页。
24 中国现代版画史的研究者李允经就形容刘岘《百花齐放》插图为：“以严谨多变的刀法，微妙的线条，表现了枝叶扶疏、繁花竞放的花卉世界，观之有似朝露欲滴，叶嫩可掐，真可谓美妍夺目，巧夺天工。”（李允经：《中国现代版画史：1930—2000》，湖南美术出版社2017年版，第189页）
25 马克，原名马克昌，河南新野人，擅长版画、美术评论。他于1948年考入国立杭州艺术专科学校，1953年毕业于中央美术学院绘画系并留校任教，1955年任中国美术家协会《美术》月刊编辑，1958年后长期在人民日报社工作。
26 肖林，毕业于华北联合大学文艺学院美术系，曾在晋察冀边区三分区冲锋剧社美术组、第三野战兵团前卫剧社美术组、中央美术学院美术供应社等单位任职，后成为人民美术出版社创作室创作员，是古元在该社的同事。
27 黄永玉的木刻版画，从整体来看，表现出多样的刀法和风格面貌。此处的分类仅针对他发表在这册诗集的插图之刻法。
28 冯立：《鲁艺的木刻》，《新星》第4期，1946年4月5日。因为徐悲鸿在文章中将“铡草”误写作“割草”，且延安《解放日报》就此事报道时配发的图片是古元的《运草》，从而形成了长期的以讹传讹。而此处引文更是错上加错，把作品名称误作“马车”（《中国现代版画史：1930—2000》，第138—139页）。
29 参见吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2007年版，第331页。
30 参见郝斌：《古元碾庄实践与延安“民族形式”问题》。
31 关于“同行定义”和“同行认可”对艺术家身份与声望的重要作用，艺术社会学研究者们多有论述，参见维多利亚·D. 亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，江苏美术出版社2009年版，第173—176、183—186页。
32 冯立：《鲁艺的木刻》。
34 三鲁：《西洋木口木刻技法史》，《广州民国日报·艺术周刊》1934年9月22日。
35 三鲁对“白线法”有直观易懂的描述：“他（毕维克——引者注）创造的是黑地刻出白线来的方法。这两者（木面木刻与木口木刻——引者注）的比较，好似在白纸上写钢笔画，和在黑板上写粉笔画一样。又即是刻成照片的负片般的方法。”（《西洋木口木刻技法史》）
36 关于木面木刻来自东方、木口木刻来自西方的认识，并不完全正确。木刻版画随印刷术的发明而源自中国，但现代的两种木刻都在西方得到了改造，在工具、刻法和材料方面获得发展，直到20世纪才输入中国，与中国传统水印木刻版画技术已然不同［艾姝：《知识传播与再造：新兴版画运动早期（1931—1937）的技法文献写作》，《美术研究》2019年第3期］。
37 鲁迅：《致金肇野》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第305页。
38 赵越：《木刻版画制作法》，《大公报·艺术周刊》1934年12月30日。此外，在对黄新波的研究中，日本学者小谷一郎也描述这类木口木刻的视觉效果为“细线的特征”（小谷一郎：《东京“左联”重建后留日学生文艺活动》，王建华译，上海社会科学院出版社2012年版，第205页）。
39 黄新波可能因经济条件所限，加之参与东京“左联”革命活动较多，并没有在日本专门学习木刻版画。但他终于在日本买到了梦寐以求的木口木刻工具［小谷一郎：《关于黄新波的几张照片——30年代后期中国留日学生的文学、艺术活动断章（二）》，王建华译，《上海鲁迅研究》2015年第1期］。刘岘家境很好，曾在日本追随木刻大师平塚运一学习（刘岘：《我的老师平塚运一先生》，《版画先驱刘岘文辑》，第102—103页）。
40 参见吴忠翰：《罗清桢的木刻艺术》，《新美术》1982年第4期。同时需注意，罗清桢对其同乡和后辈、取法木口木刻的荒烟的影响也不小，为罗氏刻制木口木刻提供了间接的旁证。
41 和刘岘一样，取法木口木刻的荒烟也没有进入美术院校任教，而是长期工作于光明日报社。
42 李桦：《版画讲座·五》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年3月23日。早前，他在1935年2月1日出版的《现代版画》第2集上发表过两张木口木刻作品。这番评论应是他浅尝辄止后的感受。
43 “一年至少印五六百张，足印了九十年。他自己一张画印过一二万张还完好如初。……照比维克（毕维克——引者注）的试验，可印九千万张云。”（《西洋木口木刻技法史》）
44 彦涵：《创建版画系》，中国美术家协会版画艺术委员会编：《世纪回眸：百年中国版画纪念文集》，东北师范大学出版社2003年版，第238页。
45 木口木刻传统深厚的英国在这种木刻复兴的过程中也遭遇阻力。克莱尔·莱顿的老师诺埃尔·鲁克（Noel Rooke）在1905年将木口木刻引入到中央工艺美术学院（Central School of Arts & Crafts）的图书装帧课程之中，但教授日本风格多色木刻的老师们就表示反对。因为当时多数艺术家认为木口木刻是用于复制的媒介，其在商业印刷方面的应用很广泛。但罗伯特·吉宾斯（Robert Gibbings）等艺术家在1920年牵头成立了木口木刻家协会（Society of Wood Engravers），推进了这一艺术的改变与再生，包括不局限于白线法而采用多样的表现形式。
46 形式上，李桦为代表的粗线的木面木刻，将本土的民间形式融合着日本改造东方传统的现代版画以及受到后者影响的德国表现主义等现代艺术流派，长期统领美术学院的版画教育，且广为流传；而刘岘木口木刻代表的细线一派，在“木刻民族形式”的发展中自成一格，常见于书籍报刊的装帧图像，却后继乏人，艰难维系。他在人民文学出版社的美术编辑室仅教授了几个学生如颜仲、张守义等，数量不多。
47 1956年郭沫若试着写了最初的3首《牡丹》《芍药》《春兰》，待1958年“大跃进”开始，他才完成而后选出了101首“百花”诗（郭沫若：《百花齐放》，人民日报出版社1958年版，第103页）。
48 将地面后方抬升起来展示的图像，在古代木刻版画，特别是书籍插图中并不鲜见。而刘岘自幼就对故乡河南开封的朱仙镇年画多有留意。他后来在上海求学，参与新兴版画运动，曾将搜集来的朱仙镇年画赠送给鲁迅，并就其进行讨论（刘岘：《鲁迅给予的教益——关于朱仙镇木版年画》，《版画先驱刘岘文辑》，第49—51页）。
49 参见艾姝：《新兴版画运动早期（1929—37）拼合图像研究》，《文艺理论与批评》2021年第1期。还需注意，《其他一切花》多种视角的拼合，与中国传统山水画“俯仰自得”的自由变换视点，实有不同。
50 武汉中南美术专科学校的国画家们于1956年回应“双百”方针所集体创作的彩墨画《百花齐放》，沿用并整合了传统花鸟画模式与文人画的潇湘竹石母题，将百花百鸟之形象作类型化处理。
51 郭沫若反思过“百花”诗形式的整齐划一，将其比喻为“花盆架子”：“那样单调刻板的二段八行的形式，接连一〇一首都用的同一尺寸，确实削足适履。倒象是方方正正、四平八稳的花盆架子，装在植物园里，勉强地插上规格统一的标签。天然的情趣就很少很少了！”［郭沫若：《致陈明远》（1959年11月8日），黄淳诰编：《郭沫若书信集》上，中国社会科学出版社1992年版，第109页］“花盆架子”模式还通过郭沫若诗集的多版插图被反复使用，包括两个木刻插图版本、江苏的两个剪纸插图版本，以及荣宝斋的两版木版水印诗画册等。
52 从抗战时期的《巩固团结 抗战到底》，到新中国成立后的《其他一切花》与《小螺丝钉》等作品，刘岘透过各种题材试着刻画出社会的组织形式，所以他长期的思考可能还有更为深邃的层面。那么《其他一切花》可另作解读。它早已超越指导知识分子进行文艺创作和科学研究的“双百”方针，暗示着“差序格局”和“团体格局”（费孝通：《乡土中国》，人民出版社2015年版，第25—34页）的社会构成方式之共存与角力：下部有中心与边缘之别的大花丛，可以参照基于土地和血缘（宗族）而成的熟人社会之“中心—边缘”的“涟漪式”差序，那是中国传统社会的基本构成方式；上部由同种小花重复所构成的三角形区域，或可代表剔除血缘亲疏、倡导个体平等的“扎柴式”团体，即西方现代社会的典型组织方式。这可能映射出刘岘——一个从小城镇来到大都市然后游历外国之青年，所感受到的现代社会之现实。上层管理者，包括郭沫若在内，呼唤着中国社会全方位的现代化；下层广大的现实社会，如刘岘所见，仍是乡土中国熟人社会的格局。这幅作品不仅呼应着“双百”方针意图维护的“团结”氛围，更提示出中国社会将长期面对的不同社会构成方式之角力与整合，以及个体与群体秩序相互调适的过程。
53 在刘岘的认识中，无论是战火炮声中的野花，还是给予自己精神慰藉的小花，都显示出个体生命之自立与坚韧——恰与中国现代文学里常被塑造为柔弱的、易被忽视的、寂寞的小花形象截然相反。比如一些现代诗歌的描述：“蝴蝶过处，有小花嗟叹：‘桃枝在伊手，玉兰插伊髻，我独在尘埃，没见世人珍爱！’”（曹聚仁：《诗歌：小花》，《民国日报·觉悟》第4卷第4期，1922年4月4日）“野田间柔弱的小花，憔悴于烈日之下。”（田渠：《小诗二首》，《中法教育界》第35期，1930年9月1日）
54 当刘岘回忆生死之交彭雪枫将军时，也以芬芳的野花来比拟他在危险的战争环境中的坚毅（刘岘：《将军风姿》，《版画先驱刘岘文辑》，第101页）。
55 萧军：《关于刘岘同志木刻的我见》，《刘岘版画选》，四川美术出版社1985年版，第2页。
56 木口木刻诞生之初就与科学图像的制作有紧密联系。木口木刻的奠基者毕维克（Thomas Bewick，1753—1828）热爱观鸟，并为科学书籍《四足动物志》（A General History of Quadrupeds）、《英国鸟类史》（The History of British Birds） 等刻制了插图。不知郭沫若选择刘岘作全套“百花”插图时，是否也考虑到木口木刻的这一书籍插图传统。至少刘岘很熟悉它，他在20世纪30年代就研习过英国木刻家达格力秀（Eric Fitch Daglish）的自然题材插图作品。
58 “注释是维持长老权力的形式而注入变动的内容。在中国的思想史中，除了社会变迁激速的春秋战国这一个时期，有过百家争鸣的思想斗争的场面外，自从定于一尊之后，也就在注释的方式中求和社会的变动谋适应。注释的变动方式可以引起名实之间发生极大的分离。”（《乡土中国》，第100页）而在《百花齐放》诗集的例子中，文字的权威也被作为“注释”的插图所消解，进而纸面上容纳了不同的态度。
59 郭沫若将符合时代需求的政治话语和科学话语融汇诗中，将政治话语中的“大跃进”“多快好省”“东风西风”等频频写入，并以能否服务于生产作为评判花卉价值的标准。其中，打破碗花花是一个典型例子。这种被领袖重点关注的、有除虫肥田之效的花成为郭沫若《百花齐放》组诗赞美的对象。1958年4月11日《人民日报》报道，毛主席视察郫县，看打破碗花花，并配有照片；第二天该报就刊登了郭沫若写此花的诗；4月17日，该报还登了作家艾芜的文章《我也来谈谈打破碗花花》。可见，不仅郭沫若的《百花齐放》组诗的科学与政治语汇意在配合宣传工作，还有更多的文艺工作者卷入了这股时代的洪流。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中山大学历史人类学研究中心、历史学系
|新媒体编辑：逾白
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