周午鹏︱绘画中的真理——一种关于绘画经验之时间性的现象学分析
迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velazquez，1599-1660） 纺织女工（Las Hilanderas） 1657
本文原刊于《文艺研究》2022年第9期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 当前流行的艺术理论总体上将绘画视为一种“空间的艺术”，认为它通过将空间表象化来再现世界。这一持自然主义态度的理论立场过于关注作为可见者的绘画作品，忽视了寓于作为身体主体的画家与观众之中的绘画经验。从现象学的视角看，正是后者通过画家的笔触与观众的凝视构造了前者。就绘画经验而言，“笔触的逻辑”镜照着“凝视的逻辑”，支撑着它们的是作为意向性生成之原初形式的绵延。通过绵延，画家与观众在作画与观画过程中所生成的杂多意向被构造为各种有机的视觉模式，最终给出绘画艺术的风格特征。在此意义上，绘画应当是一种“时间的艺术”，其风格的真理性不在于复现物或心的秩序，而在于感性地表达生活的节奏。
原则上，艺术作品总是可复制的，由人制作的事物总能够被人所复制1。故而，在物质与技术层面上谈论艺术作品的原真性（authenticity），并没有切中要害。之所以需要区分原作与复制品，是因为现实世界将存于其间的艺术作品先验地设定为“应当真实”之物。问题在于，艺术作品不包含且经常偏离真实（Wahr⁃heit），作为对艺术作品的知觉（Wahr⁃nehmung）的艺术经验才包含真实2。如果在一定条件下，原作与复制品可以提供几近相同的意向相关项，正如观众会因此混淆实在物与虚拟物一般，区分原作与复制品也会变得困难，乃至不再有意义——例如，摄影与电影或多或少已摆脱原真性的束缚。从而，本雅明所担忧的机械复制技术（以及当前的数字复制技术）只会对那些固守自然秩序的绘画艺术构成威胁，因为复制品会抹掉绘画作品中不能忍受任何复制的“灵晕”3。
Walter Benjamin, Walter Benjamin: Selected Writings, eds. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006
在现象学看来，绘画的真正价值不在于其能轻易被复制破坏的“灵晕”，而在于其朝向真理的表达性。表达真理的诉求合理化了复制品的存在，因为真理总是允许复制自身，并且通过复制放大自身的“灵晕”。甚至在艺术本体论的层面上，绘画已是对真理的复制，只是此复制有其独特的方式。摄影与电影则分别是“把复制当作真理”（赋予瞬间以永恒）与“把真理当作复制”（赋予事件以轮回）的两种艺术样式。那么，在什么意义上，绘画中的真理有别于摄影与电影中的真理？当下流行的艺术理论受结构主义影响，总体上认为绘画是一种“空间的艺术”，它在一定的空间中使用图形模仿事物，使用色块填充画布，使用符号传达意义。也就是说，绘画通过空间的综合来保“真”。但在笔者看来，绘画空间反而使绘画中的真理失“真”，比如，绘画空间的深度既不同于现实的“景深”，也不同于真理的“深刻”。传统的艺术理论立足于可见性（visibility），因过于关注作为可见者的绘画作品而忽视了寓于意识与知觉之中“活生生的”绘画经验。绘画，作为一种立体的意向性图式，应诞生于画家的“笔触的逻辑”与观众的“凝视的逻辑”的相互缠绕之中。在其根源处，支撑绘画的不是构成绘画作品的图形、色块或符号，而是构成作为绘画经验的内在时间意识之流的绵延，正是后者将杂多无序的意识与知觉状态重新构造为介于可见者与不可见者之间的诸图像客体。总之，就“什么是绘画”这一艺术本体论问题而言，绘画经验的时间性才是使绘画中的真理——风格——得以可能的先决条件。
一、绘画作品与绘画经验：从可见到不可见
在持自然主义态度的艺术理论（比如古典写实主义等）中，绘画通常被认为服从于对事物与心灵的再现——再现对象时，画家在画布上引入（物或心的）秩序4——它所描绘的是但凡有一双眼睛的人都已经知道的“普遍的视觉经验”5。绘画作品，作为事物与心灵的外在摹本，应当独立于画家与观众而存在，它所表达的是一种关于世界之原真面貌的跨历史的共识6。这一点同样为意识现象学所认可，比如胡塞尔在分析丢勒的铜版画《骑士、死亡和魔鬼》（1513）时说：“我们在此区分知觉性的意识，在其中向我们呈现的是用黑色线条表现的无色图案：‘马上的骑士’‘死亡’和‘魔鬼’。但我们不在审美注视中把它们看作客体。毋宁说，我们注意的是‘在图像中’呈现的现实，更准确地说，‘被描述的’现实，一个有血肉之躯的骑士等。……这一‘描述性的图像客体’既不是存在的又不是非存在的，也不在其他的设定样态之中……它是在存在的中性变样中被意识为准存在的（quasi⁃existing）。”7换言之，在“心看”与“眼看”之中，均有一些比绘画自身的物质性更加普遍的、未被设定的“准存在”，它们在对画作的直观之中被给予。问题在于，这些“准存在”究竟是已然寓于可见的绘画作品之内，还是在不可见的绘画经验中构造出来的“某物”。
丢勒（Albrecht Dürer，1471－1528） 骑士、死亡和魔鬼（Knight, Death and the Devil） 1513
在自然主义态度中，绘画本身是不成问题的，画家面临的困难是技术性的8。理论上，一切皆可入画，关键在于以何种方式入画，并且，这一方式能够仅仅通过观看绘画作品而被包括画家在内的正常观众所理解。有鉴于此，绘画必须通过它的技术实践的繁复手段过滤社会变化9，乃至抹掉画家与观众的肉身存在，目的在于达到视觉经验的普遍性。这一绘画艺术的自然主义进路的两个极点是罗斯金提出的“纯真之眼”与笛卡尔式（或阿尔伯蒂式）的“透视主义”。前者认为，“绘画全部的技术力量依赖于我们重新发现眼睛的纯真，也就是说，对于一些平面色痕葆有儿童般的知觉，仅仅如此，而不会意识到它们指的是什么，如同一个盲人突然被赐予视力会看见的那样”10。观众越是无知，就越能够领会绘画作品中的自然秩序，这以画家试图制造一幅图像并遮掩其造作痕迹的“无知之知”为前提。自然主义进路的另一极点尝试通过一个暗箱或摄影框架来观察世界，画家恪守由数学与几何学规律决定的透视法，使得绘画过程近似于一个将三维空间转化为二维平面的科学实验。此前，画家“没有练习构图，而是以一种混乱和随意的方式散布一切”11，图像结构的失衡导致了叙事逻辑的失衡。上述两个极点的相似之处是，它们均忠于知觉，进而忠于绘画作品，因为知觉的透视结构已被嵌入绘画作品，其结果是，即便观众“错误地”将圣母怜子像认作一个怀抱尸体的老妇人12，也不会阻碍他们获得关于视觉本身的“正确的”愉悦。在这一自然主义语境中，“什么是绘画”这一艺术本体论问题被转译为“画的是什么”这一艺术认识论问题，绘画的“风格之谜”将通过关于绘画作品的图像学、符号学乃至“绘画的科学”来阐释，不再依赖构造绘画作品的绘画经验。确实，面对一幅完美画作，观众与画家乃至上帝所看见的几乎没两样。事物借由质料与形式在绘画空间中窃窃私语，它们是以边框为界限的自足个体。其后，知觉的见证只是对画中物或心的秩序的轮番复现。不过，绘画并未因透视法的发现与运用而提前走向自身的终结，反而在摄影与电影的协同冲击下逸出再现的旋涡，它的视觉起点从单一视点扩展至多重视点，它的对象从可见者延伸至不可见者，它的取径从对表象的透视转换至对现象的透视，比如以塞尚为代表的后印象主义、以毕加索为代表的立体主义和以波洛克为代表的抽象表现主义等。
布列逊：《视阈与绘画 凝视的逻辑》，谷李译，重庆大学出版社2019年版
在现象学态度中，解决绘画的“风格之谜”的切入口，不在于澄清自然主义画论所推崇的知觉，而在于澄清含混的幻觉，即观众与画家应当知道他们所看见的“准存在”有所不同。当贡布里希将绘画的风格多样性归因于艺术与幻觉的认知性联系13时，其工作是启发性的，但仍未能触及绘画与幻觉的本体论勾连。就现象学语境中的知觉与幻觉而言，胡塞尔表示“任何可内在地被知觉的东西只能内在地被知觉”14，从而对知觉作出内外之分；梅洛-庞蒂却质疑这种区分，因为一个纯粹内在的幻觉所予被知觉为“外在”（比如幻肢或幽灵本属超验的心像，但却被经验地定位在手上或房屋中），幻觉以准实在（quasi⁃reality）替代了实在15。以此类推，某些绘画作品既可复现知觉，也能激发幻觉，但后一种情况无法单纯地通过“绘画的科学”获得解释，因为幻觉寓于绘画作品所指涉的某个身体的世界之中：作为不可悬置之物，身体制造幻觉而不会否定它，思维否定幻觉而不会制造它。实际上，将独特的幻觉所予转化为艺术对象已是一个典型的创作技巧，由此可知，真正让人失控的并非幻觉的内容，而是幻觉的节奏。由于画家与观众的身体之差始终客观地存在着，比如，有的人有关于某物的幻觉，但不知道自己有，有的人知道某物是幻觉但没有相关体验，他们对绘画之风格的本质直观可能在事实上已超越正常知觉的限度。而在严格的知觉主义再现论中，画家的身体被简化为视网膜与画笔之间的“内部”弧线，观众的身体被简化为一个直接的接受点16，它们不再是“活的身体”，变样为线与点一般的抽象符号，以至于发生在知觉与幻觉之间具身性的相互引发与转变被无视。为了弥补对两个身体的贫瘠化，西方绘画退而求其次地将审美愉悦作为（视觉的）回馈，但这一审美愉悦不必然给出绘画中的真理，即便它既优美又崇高。甚至仅仅为了填满画布，为了有足够多的可见者，西方绘画制造了大量的装饰性细节，使绘画作品陷入一种表象性的丰厚之中，其代价是视觉中心变得漂浮不定。在某种意义上，迷恋透视法的西方绘画，在肯定作为虚拟景观的审美空间的同时，却否定掉了实存身体的劳动空间17。所谓风格，正涌现自“活的身体”对此类否定的持续抵抗。
梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版
尤其是，如果全方位录制一幅画作逐渐成形的整个过程，将画家的每一动作与对象打上时间与空间的标记，其轨迹的复杂性足以揭示出一种“视觉与运动的交织”18。人们会发现，促成伟大的绘画艺术作品的并非“绘画的科学”，而是“存在的狂热”19。这种狂热将诸多可见者与画家融为一种与日常生活有别的生存状态，在其中，“我们不再知道谁在看，谁被看，谁在画，谁被画”20。于是，绘画作品成为画家的肉身存在的侧显，梅洛-庞蒂对此说道：“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。为了理解这些质变，必须找回活动的、实际的身体。”21事实上，在画家作画与观众观画的两个过程中，始终有一个在场的身体无声地召唤着另一个缺席的身体。画家通过笔触借出他的身体，观众通过凝视赎回画家的身体，在绘画作品所依靠的绘画经验的生存论视域中，身体主体之间宿命般的照面（encounter）得以发生。
二、笔触与凝视：一种现象学分析
直观上看，任何一幅绘画作品均具有歧义，它至少符合两种视觉模式22，对应两个隐喻。一方面，在一定距离之外，人们可以看见有体积、重量、形状与质地的各种事物，画作是一扇透明的窗户23（画框的存在加强了这一隐喻的强制力），照亮绘画空间的“光”被认为来自窗户的外部（即画作的内部），这是视觉的透射模式。另一方面，笔触、图式与色彩在画布之上被给予，它们构成画布的可见纹理，画作是一个实在的剖面，它所呈现的光被认为来自画布的外部，这是视觉的反射模式。据此，传统绘画理论对透视主义与印象主义的界定几乎是错位的：本质上，透视主义是超现实主义的，它使用另一种“自然之光”去照亮另一个作为绘画空间的梦幻般的“准空间”（quasi⁃space）；印象主义是实证主义的24，它致力于在一个纯粹的物质平面上捕获真实的自然之光。在梅洛-庞蒂看来，这亦是“心看”与“眼看”的差异：前者服从于思维，关注的是引起视觉的“光”；后者从身体出发，关注的是人们所看见的光25。之所以观众倾向于认为库尔贝的《雨后的埃特勒塔崖壁》（1869）比莫奈的《埃特勒塔崖壁》（1886）更真实，是因为有思维能力的主体相信不变的“自然之光”胜于易变的自然之光，但这只是将观念置于印象之上、将本质置于现象之上的结果。试问，什么样的光才能照出库尔贝笔下如此清晰的海岸，以至于没有不可见者的位置？与之相对，莫奈认为，世界在被认识之前只是“一种无名的色块图”26。换言之，事物在成为事物之前只是光与色的交织，风格在成为风格之前只是一些莱布尼茨所谓的作为知觉开端的“微小感觉”27。表面上，透视主义与印象主义似已触及再现的两个极限（“心”与“眼”），但它们仍或多或少遗忘了一个重要的自然事实：世界，作为可见者与不可见者的共通体，围绕身体而非仅仅在“心”与“眼”之所向处展开。绘画作为减法的艺术，如果只倾向于抓住“心上”或“眼前”，则可能与其再现一切的原初动机渐行渐远。
居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877） 雨后的埃特勒塔崖壁（The Cliff at Etretat after the Storm） 1869
克劳德·莫奈（Claude Monet，1840-1926） 埃特勒塔崖壁（The Cliffs at Etretat） 1886
从现象学的视角看，基于不同的视觉模式，透视主义与印象主义既并行不悖地给出真理的一些表象性方面，也均有意遮蔽真理的另一些本构性（constitutive）方面，例如透视主义对笔触的透明化、印象主义对深度的平面化处理等。然而，任何绘画实践，要想给出真正的绘画本体论，它就必须向图像的所有存在模式开放28，而非固守其中一二。逻辑上，把观念转变为画作与把印象转变为画作并无本质区别，因为，任何休谟主义的心灵应当认同观念与印象只是两种具有不同活性的知觉29，为了解决绘画的“风格之谜”，不应当诉诸视觉的何种对象，而应当诉诸视觉的何种意向。在笔者看来，之所以绘画中的笔触与凝视所遵循的视觉模式比前述的透射与反射模式更基本，是因为前者不仅孕育了后者，还构造出新的视觉模式，也就是将绘画的“观看之道”从透视主义的“看见某物”与印象主义的“看见无形之物”回溯至更一般的立体主义的“看作某物”与抽象表现主义的“无物可看”——这些基本的视觉模式是现象学意义上的“我能”在视-直观（visual intuition）中的具体实现。从这一点来说，威廉姆斯认为胡塞尔早期的观念可能源自后印象主义时期的塞尚，是塞尚发现了现象学30，就不会让人感到意外，因为关于绘画的首要事实乃是如何把三维空间看作二维平面——“通过（把自然看成）圆柱体、球体、椎体……”31（塞尚语）——余下的尽是对“看作”之媒介的创造性运用。总体上，这是一个将空间时间化的重新构造过程，其效果是用一部分幻象替代一部分表象。据此，绘画中的真理并不滞留在笛卡尔式的空间性再现之中，而是更多地生成于塞尚式的时间性显现（appearing）32之中。它没有完全消融于画布上的图形与光色，而是通过时断时续的笔触与持续不断的凝视被给予视觉活动本身。由此，相较于与静态的绘画空间有关的“图像的逻辑”，与动态的绘画时间有关的“笔触的逻辑”与“凝视的逻辑”才是使一幅绘画作品向观者充分地显现为风格化的艺术对象的两个必要条件。
接下来，我们进入具体的分析。
一般而言，传统的画作均由笔触构成。但若说画作纯然是笔触的布置与集合，这就抹消了笔触的“准存在”及画作所激发的幻觉所予的具身面向。并且，幻觉所予无法通过对单一笔触或画作局部的解析而被发现，它倾向于在一种整体性的本质直观之中自行显现。例如，在透视主义与印象主义中均有本构性的幻觉所予，分别指向笔触的“消失”与深度的“消失”。事实上，看不见的笔触仍在画布之上，无距离的深度是另一种深度，只是它们在意识或知觉中的侧显被短暂地取消或无效化（annulment）33，犹如词语被表达时的语义抹掉了它的语音一般。在西方绘画中，笔触总是隐含地先被设定为覆盖画布之物，而后被设定为身体意向在视触之间进行转换时的中间产物，最后才明确地被设定为构成画作之物。基于第三种设定，绘画中的图像客体通常被理解为一个“实”与“满”的连续对象，但基于前两种设定，它自身应当充满“虚”与“空”。这即是说，判定绘画的风格类型，在程序上并不区分败笔与妙笔，那些画作中被其他笔触所掩盖的失误与画布上尚未填充的空隙同样是风格的本构性成分。之所以观众倾向于从既定的“画作”而非未定的“作画”来辨认绘画的风格，一方面是因为他们几乎无缘看见画家的作画过程，唯有画作还能够呈现画家曾经在场的一部分痕迹，另一方面是因为观众始终在一个共时性的视域中去面对另一个在历时性的绵延中显现的“某物”。对于画家而言，绘画经验有其开端、间断与终点，但对于观众而言，笔触的轻重缓急、方向次序与间隔断续等特征均被一次性给予的平面感所遮蔽，画作的视觉肌理与其所激发的幻觉所予被它的宏大主题所笼罩，观众易于迷失在表象性的审美愉悦之中，而未意识到自身正在被观看对象改变。总之，在“图像的逻辑”致力于将绘画的风格归结为绘画作品的内在意蕴时，“笔触的逻辑”表明，在画作成形之前，“知觉已呈现出某种风格”34。据此，由于任一画作的风格总在知觉之中先行被给予（比如身体作画与观画时的固定姿势35等），回答“风格之谜”的困难便不在于寻求画作与世界在可见性上达成一致，而在于描述“普遍的视觉经验”自身所发生的变形或变样（variation），对后者的洞察依赖于一种与日常性观看有本质不同的视觉模式，即凝视，它通常包含比“看”更多的含义36。
在自然主义态度中，“凝视的逻辑”与“笔触的逻辑”分别被归摄于差异化的“眼看”与“手做”，但在现象学态度中，二者实乃绘画活动的一体两面，理据至少有三点：第一，观众通过身体来凝视，正如画家通过身体来作画，二者之间亦存在身份的叠合；第二，身体的不同知觉之间是相互阐释的，比如视觉所予可通过触觉感官来呈现，触觉所予亦可通过视觉感官来呈现37，身体的共通性38使凝视与笔触所指涉的两个身体之间的相互理解得以可能；第三，运用“凝视的逻辑”与“笔触的逻辑”可使观众与画家悬置绘画外在的面容，进而触及绘画内在的时间性，即从“纯真之眼”回溯至“纯真”本身，从透视的功能分析转向透视的发生分析。基于上述界定，绘画艺术的真正作品就不只是观看的对象，还包括观看的方式，画作因循可见者的本性首先不是一个有待阐释的“符号的统一体”，而是视觉意向从一种模式朝向另一模式转换时所使用的手段。并且，“凝视的逻辑”的关键作用还不在于聚焦或放大以避免遗漏各种细节，而在于沉浸与适应以触及可见性本身。以视觉颠倒校正实验39为例，由于镜片对视像的扭曲，印象在客观上是“倒的”，但最终被实验者知觉为“正的”。这是身体自发地把表层的习惯转变为深层的制度40的一个过程。类似地，绘画的风格亦诞生于视觉意向从一种模式朝向另一模式转换时所发生的“一致的变形”41。这种“一致的变形”或跨视点的“转变综合”（transition⁃synthesis）42，在自然主义画论中大多诉诸各种形式、主题、材料或情感等之间的相似，但相似只是知觉的结果，而非它的动力43。之所以画家总是可以给出相对稳定的风格，这一风格对于观众而言仍是普遍可及的，是因为在所有知觉活动的根源处还存在一种奠基性的“肉身（chair）的一致性”（“肉身”被梅洛-庞蒂视为一种元素性的“在客体与主体之间的构成性中介”44），它一方面构造了凝视与笔触自身的可逆性（比如看与被看、触与被触等），另一方面使得“凝视的逻辑”与“笔触的逻辑”相互交织，让画家立体的意向性图式得以被纳入观众的具身存在。也就是说，可见的外在相似性是不可见的内在一致性的部分表象。如果把绘画视为身体的一种功能，把画家与观众视为身体的二重身份，那么在无关乎概念与内容的表达层次上，“画家通过笔触把世界变成一幅画”大致等价45于“观众通过凝视把世界看作一幅画”，它们一起构造出绘画的“风格（之谜）”。
绘画中的真理仍是由笔触与凝视所实现的所有意向性活动的终极对象，在这一前提下，绵延，作为绘画经验的时间性，就比无功利的审美态度更接近“风格之谜”的中心。因为从内部去看，时间乃是意向性生成的形式46：每一类意向性活动，就其本质而言，均至少可以给出一种一般或特殊的时间模式，与之对应的则是一种一般或特殊的知觉模式；这些知觉模式经由具身性的相互阐释活动而处于共通之中。于是，笔触之间的横向联结与凝视之中的纵向深度，并未将绘画自限于向外投射一种别样的绘画空间——否则人们可能会荒谬地说，在根本上，是画布建构了画作的统一性，图像的透视结构是一种视觉幻象——而是努力在生成性的绵延之中赋予绘画经验以一个超越性的维度，即把“看见某物”的知觉重构为“看作某物”的直观（intuition）。如此一来，以风格为鹄的的绘画本体论在其本质上不意指空间性的“绘画的科学”或隐喻性的“符号的科学”，它给出的将是一门表达性的“通感的科学”（science of synaesthesia），正如在印象主义画作中，人们会看见事物的深度、光滑、柔软与坚硬，塞尚甚至会说我们看见味道47。
三、绘画经验的时间性：绵延
绵延，作为柏格森哲学的核心概念，常被一些自然主义画论用来阐释印象主义48，它们认为是印象主义将时间引入绘画。但如夏皮罗所言，“说塞尚是一位时间画家是有问题的”49，这不仅是因为（运动的）时间已在之前的绘画作品中有所呈现，比如柏格森曾赞赏委拉斯凯兹在《纺织女工》（1657）中所描绘的“转动的车轮”50，也是因为柏格森认为存在两种绵延，分别对应着物理时间与心理时间，它们具有不同的多样性：“一种通过空间来表现……一种同时的、并置的、秩序的、定量区分的关于程度差异（difference in degree）的外在多样性，即一种数字式的、间断的、现实的多样性；另一种是连续的、融合的、组织的、异质的、定性区分的关于性质差异（difference in kind）的内在多样性，即一种虚拟的、不间断的、不能还原为数目的多样性。”51柏格森肯定后一种而否定前一种，印象主义却不对二者做出严格区分，后者认为色彩既可表现程度差异亦可表现性质差异。在现象学看来，作为绘画经验的时间性的绵延不单纯地属于上面任何一种：基于第一种绵延，绘画的风格均是同一风格的不同变体，这几乎是笛卡尔式透视主义的直接推论之一；基于第二种绵延，绘画的风格是纯粹的异质性52，即便位列同一画派，不同画家之间的细微差异在相对的意义上仍是绝对的，以至于如此众多的风格不可能均成为可见的“普遍的视觉经验”，它们中的极大部分将是不可见的个人的偏差53的副产品。即使退一步，说绘画的风格源自基于程度差异的性质差异，或基于性质差异的程度差异，这仍无法解释两种截然不同的多样性如何被综合为一体。就此而言，柏格森的绵延概念是有缺陷的，它因过于强调运动与变化的连续性而忽视了运动与变化对生命本身的耗损。尽管生命欲创造持续的运动与变化，但它须在运动与变化的时间之“外”做好准备，否则运动与变化可能不会把它引向自由，反而把它引向崩溃。换言之，若直接将柏格森的绵延概念应用于对绘画的分析，那么，绘画的风格极易被误解为某个主体陷入不可持续的迷狂状态时的征候——透视主义反映理性的迷狂，印象主义反映感性的迷狂，抽象表现主义反映物性（materiality）的迷狂。因为，如果一个正常人不应有任何超常的人格，那么一幅完美的画作也不应有任何独异的风格。
夏皮罗：《绘画中的世界观 艺术与社会》，高薪译，南京大学出版社2020年版
不过，柏格森绵延概念的缺陷可被巴什拉的节奏分析（rhythm analysis）克服。由于柏格森倾向于把节奏归摄于第二种基于性质差异的绵延54，故而在原则上，他将无法澄清节奏变样与节奏无意识何以可能。巴什拉对此批评道：“柏格森的思想一直并处处受到同一基本观念的指导：存在、运动、空间、绵延不能接受空隙……我们都被交给了一种即时和深层的连续性。”55他接受柏格森主义，但拒绝绵延的连续性56，因为一次重大的失败就可能会把存在撕裂并终止其流变57。所以，真实的绵延应当充满休憩、虚无与间断，它承诺生活可以暂停并重新开始，生活可以有梦。在笔者看来，巴什拉对绵延之非连续性的反思已构成对传统绘画空间所假定的物理连续性与心理连续性的直接修正，比如在中国山水画中，“留白”会产生一种反抗透视的破“窗”效应，但画布被构造为画作的一部分的这一关键过程却往往发生在“无为的时间”之中：要么，“留白”在物理上是被悬置者，要么，它在心理上是意识之“无”。需要强调的是，巴什拉没有完全否定柏格森的绵延概念，毋宁说他发现了更具始源意味的第三种布满空隙的绵延，它的一切现象皆由节奏构成58。据此，人们不再按照单调的物理时间或持存的心理时间，而是按照波动的节奏时间来生活。一方面，物理时间产生自人们用工具的时间替代现象的时间59，心理时间的连续性作为一个隐喻60，是时间叠合的结果61；另一方面，对于生活的根本价值来说，频率的原则支配着尺度的原则，即“（活）多少次”的问题优先于“（活）多长时间”的问题62。在此意义上，真正的绘画时间不是一个逐渐充“满”的意向连续体，而是包含空无、裂缝与犹豫的一块不规则“织物”。每一次落笔、停驻乃至观望均可能是绘画式生活的下一个起点，因为它们总会或多或少改变节奏时间的原初基调。画作，作为艺术中一个复杂的具体概念，与哲学中一个纯粹的抽象概念相比，它总是带着一切画家拒绝加入其中的东西的痕迹63，总是以一种强行中断的绝望之情作为其所意指的节奏时间的休止符。与之相对，观众去看一幅画作，不只是为了在“普遍的视觉经验”之中获得某些同质化的审美体验，更是为了把“塞尚的疑惑”变样为“此在的疑惑”，从而把已被绝望之情封印的图像客体重新打开，以便可以在画家停止的地方画下去。总之，通过若隐若现的“节奏的逻辑”，“笔触的逻辑”与“凝视的逻辑”才得以共同构造出一种仅与直观相关的新的沉思方式，柏格森将其称之为“绵延地思”或“在绵延中思”（penser en durée）64。这或许正是塞尚所表达的，他在视觉向行动转变的过程中说他在画中思考65。
巴什拉：《绵延的辩证法》，陈元译，华东师范大学出版社2021年版
在现象学看来，绘画的风格涌现于画家的生活节奏与观众的生活节奏相交织的生存论背景之中。尽管笔触与凝视分别表达着两种看上去不同的生活节奏，但根据第三种绵延，它们在时间性结构上应当是等价的。一方面，绵延本身诞生于自我生活之际（when ego lets itself live）66，它的作用是将有先后次序的意识状态融为一个具有自身节奏、相互渗透且不分彼此的有机整体67。体现在绘画经验中，这些意识状态指向笔触与凝视的诸意向，这一“有机整体”指向可被直观到的绘画的风格。也就是说，自我生活内在的一致性为笔触、凝视乃至风格的外在一致性提供了习性意义上的支撑。另一方面，画家与观众均通过身体来思考，而身体不仅是多种现实的不同节奏的意向统一体，还是另一身体在构造本己的生活节奏时的重要参照系。最终，就一种节奏对另一节奏的带动而言，画家在手之笔触中所描绘的并不会比观众在眼之凝视中所领悟的更快或更慢。尽管人们意识到了节奏在艺术中是一个普遍的存在模式68，但在自然主义画论中，关于绘画经验的时间性的节奏分析仍几乎不见踪迹。原因可能在于，透视的先行介入，通过匀质空间大大弱化了知觉所予与幻觉所予的节奏，以至于人们常常将局部的动感与总体的节奏混为一谈。并且，节奏是一种无目的的隐性结构69，它不是再现的对象，不实存于画作内，而是显现于身体对画作的直观之中。在这一直观的视域内，与其说各种物把节奏强加给绵延，不如说各种节奏在绵延中凝结为一物，即物是节奏的实体，画是节奏的形象，节奏是直观的对象。由此，关于绘画的第二事实可被现象学地描述为“构成画作之物不是占据画布之物”，因为“看见某物”一般意味着视觉对现存之物的发现，但“看作某物”却可以实现视觉对崭新之物的构造。于是，如梅洛-庞蒂基于知觉的开放性断言“我的意义在我之外”70一般，绘画的风格也不在画作之内，它朝向世界与观众敞开，唯有在被普遍肉身激活时才被“看作”为一种节奏性的时间客体并显现出来。
基于节奏的逻辑，绘画与音乐的相似性远胜于其与摄影、电影的相似性。音符之间存在裂隙，正如笔触之间存在犹疑；旋律总是试图回到它的开端71，正如凝视永远针对同一幅画作。并且，裂隙与犹疑均是节奏发生的时机，在循环与重复之中，听觉与视觉本身实现着各自的重构。在现象学看来，之所以理解一幅画作要比欣赏一首乐曲更加困难，或是因为线条与色彩的谱系比乐器与音调的谱系更加复杂多变（或者说，更接近无限），以至于为了使一幅画作成为一个合格的可见者，画家不得不在有限的笔触之中赌上自己的整个存在，正如观众在凝视之中所做的那样。听一听塞尚对加斯凯的倾诉：“我什么都不知道。我画着，画着，画着。”72“我发誓要死于绘画。”73“我愿意死于作画。”74在某种程度上，画家的生活与绘画经验在绵延之中变得不再可分，成为一个画家，意味着成为一个按照某种节奏“在画着”而非比照某一对象“画什么”的个体。就与绘画的风格的关系而言，实在的画作相对于透明的绘画经验反而成为次要之物。可以设想，若有足够长的时间与足够多的材料，画家总能够把自身所处的世界变成一个无尽的画廊，某幅画作只是众多可见者之一，只是画家“多活一次”的证明。唯有在真实的笔触与凝视之中，在一种可见性的逆转与不同生活节奏的交织之中，画家的“多活一次”才能变样为观众的“多活一次”，最终，视觉本身得以实现对寓于生活世界之中的真理的再生产，从而给出绘画的风格。
加斯凯：《画室 塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、徐菂译，浙江文艺出版社2007年版
结语：朝向一种生活的形而上学
综上所述，首先，若任何绘画理论按梅洛-庞蒂所言都是一种形而上学75，那么它们应当是关于节奏的形而上学，是对节奏之不同变换的形态学描述。绘画的风格无关乎特定的概念与内容，无关乎审美立场，只是对节奏的表达。这些节奏是存在对可见性之谜所作的无声的颂歌76。绘画有多少种风格，人就有多少种观看世界的方式，即多少种视-直观，反之亦然。甚至，如果把其他动物或物体的视角乃至各种幻觉所予也纳入其中，“绘画”一词的外延就可能大于一般意义上的“哲学”一词的外延。其次，逻辑上，视觉的“看作某物”是对“看见某物”所作的先验设定，“无物可看”与“看见无形之物”则分别把视觉导向两种相互镜照的可见性。这四种基本的视觉模式并不独立地给出某种绘画的风格，而是以不同比例掺杂在构成绘画经验的笔触与凝视之中，它们就像音乐的不同基调一般在意识的绵延中共同演绎着关于生活本身的各种变奏曲。通常，人们用“透视主义”“印象主义”“立体主义”“抽象表现主义”等语词来描述绘画的不同风格，但它们不只指向物理世界或心理世界的形象，更指向生活世界的形象，或“生活的节奏”。尤其考虑到，现象学的“第一原则”是只把在直观中原初给予的东西视为认识的合法源泉77，那么，相对于从生活中抽离的哲学沉思而言，绘画就是一种返回生活中的“肉身之思”（penser en chair），它致力于把“关于看的思想”回溯至活动中的视觉78（一种普遍的视觉，作为肉身的原初特性79），以便恢复存在与生活世界之间被科学世界切断的身体间性80（intercorporeity），因为绘画所指涉的“生活的节奏”不仅包含自我、他人与世界自身的节奏，也包含自我、他人与世界之间的联奏，从而一种绘画形式的艺术给人们最基本的启示乃是：“一切都发生在生活的层面上，因为生活是形而上的。”81
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, eds. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, trans. Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and Others, Cambridge and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2008
总之，上述对绘画经验之时间性所做的现象学分析（即节奏分析），超出了对绘画作品所做的图像分析或符号分析所能够阐释的范围。自然主义画论对绘画的诠释往往止步于表象层次（图像空间与符号内容等），错失绘画的现象层次（时间性与肉身性等）。当画家作画时，世界并未停止运动，然而画作是不动的；当观众观画时，身体就在现场，然而它被假定为缺席的。显然，绘画的“风格之谜”与上述认知偏差相关，因为画家必定感受到了世界的运动，观众必定感受到了身体的在场，这些重要的感受必定通过笔触与凝视得以传达。那种将绘画视为“空间的艺术”的观点无意识地把表达上述感受的“灵晕”排除在外，“灵晕”实际上没有被一种再现性的复制技术破坏，而是被遗忘在绘画的节奏之中。在绘画的二维空间内，万物在可见性上一般被认为是平等的82，复制在增强这种美学意义上的平等感之际，压抑了节奏的绽出，使之凝固；但在第三种绵延中，绘画空间的均衡被绘画时间的波动打破，画作从一个空间性的审美客体变样为一个有待激活的时间客体（要强调的是，凝固的节奏不是完全停止的节奏，而是被持留下来的节奏），以至于绘画这一行为仿佛把时间意识溅射到画布之上以触发节奏本身（“气韵生动”），以至于绘画这一现象可被“看作”画家生活的真实缩影。一言以蔽之，从现象学的视角看，绘画不是“空间的艺术”，而是“时间的艺术”，其风格的真理性不在于复现物或心的秩序，而在于感性地表达生活的节奏。
注释
1 Walter Benjamin, Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 3, 1935-1938, eds. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006, p. 102.
2 Walter Benjamin, Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, eds. Marcus Bullock and Michael W. Jennings, Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 92.
3 Walter Benjamin, Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 4, 1938-1940, eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings, Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2003, p. 260.
4 22 23 24 27 28 31 48 49 50 夏皮罗：《绘画中的世界观：艺术与社会》，高薪译，南京大学出版社2020年版，第4页，第136页，第133—134页，第92页，第93—94页，第65页，第94—95页，第80—81页，第81页，第57页。
5 6 8 9 11 12 16 17 36 53 布列逊：《视阈与绘画：凝视的逻辑》，谷李译，重庆大学出版社2019年版，第6页，第10页，第7页，第26页，第139页，第83页，第140页，第216—219页，第127页，第10页。
7 14 77 Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, trans. F. Kersten, Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff Publishers, 1983, pp. 261-262, p. 95, pp. 44-45.
10 John Ruskin, The Elements of Drawing and Perspective, ed. Ernest Rhys, New York: E. P. Dutton & Co., pp. 3-4.
13 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon Press, 1984, pp. 4-7.
15 37 38 39 42 70 Maurice Merleau⁃Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Donald A. Landes, Routledge, Taylor & Francis Group, 2012, p. 349, p. 151, p. 248, pp. 257-258, p. 309, p. 482.
18 19 20 21 25 43 45 65 75 76 78 梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第35页，第42页，第45页，第35页，第50页，第54页，第76—77页，第68页，第54页，第42页，第63页。
26 奥布尔赖特：《缪斯之艺：泛美学研究》，徐长生、杨贤宗等译，欧荣校译，南京大学出版社2021年版，第78页。
29 休谟：《人类理智研究》，吕大吉译，商务印书馆1999年版，第12页。
30 Forrest Williams, “Cézanne and French Phenomenology”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 12, No. 4 (1954): 481-492.
32 47 81 Maurice Merleau⁃Ponty, Sense and Non⁃sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1964, p. 14, p. 15, p. 44.
33 Edmund Husserl, Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898-1925), trans. John B. Brough, Netherlands: Springer, 2006, pp. 617-618.
34 35 40 41 梅洛-庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2005年版，第65页，第91页，第75页，第66—67页。
44 79 Maurice Merleau⁃Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alphonso Lingis, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968, p. 147, p. 145.
46 威尔顿：《另类胡塞尔：先验现象学的视野》，靳希平译，梁宝珊校，复旦大学出版社2012年版，第325页。
51 Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York: Zone Books, 1997, p. 38.
52 66 67 Henri Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, trans. F. L. Pogson, M.A., New York: Macmillan Company, 1910, p. 104, p. 100, p. 101.
54 Henri Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer, New York: Zone Books, 1991, p. 205.
55 56 57 58 59 60 61 62 63 71 巴什拉：《绵延的辩证法》，陈元译，华东师范大学出版社2021年版，第8—9页，第9页，第6页，第VI页，第79页，第137页，第111页，第157页，第18页，第142页。
64 柏格森：《思想与运动》，邓刚、李成季译，上海人民出版社2015年版，第30页。
68 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第165—166页。
69 裔萼编：《康定斯基论艺》，人民美术出版社2002年版，第38—40页。
72 73 74 加斯凯：《画室：塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、徐菂译，浙江文艺出版社2007年版，第67页，第129页，第169页。
80 Ted Toadvine and Leonard Lawlor (eds.), The Merleau⁃Ponty Reader, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2007, p. 401.
82 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, eds. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, trans. Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and Others, Cambridge and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2008, pp. 23-24.
本文为国家社会科学基金重大项目“《梅洛-庞蒂著作集》编译与研究”（批准号：14ZDB021）、中国博士后科学基金第65批面上资助项目“电影与存在的现象学研究”（批准号：2019M653266）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：南昌大学人文学院
|新媒体编辑：逾白
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