丘新巧︱止于至善：“人书俱老”的理论自觉及其意义阐释

熊秉明（1922—2002）

本文原刊于《文艺研究》2022年第10期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 “人书俱老”在现代书法理论中的自觉是从熊秉明这里开始的，他将其视为承担中国书法理念的终极关怀，也是“中国文化核心的核心”的具体承载。通过考察《书谱》的文本，可以发现日常书写是支撑“人书俱老”的基础和实践机制，但日常书写与“人书俱老”在书法史上也始终处在变化的过程中。在宋代，由于艺术自觉意识被提升到一个新的高度，日常书写被严重削弱，最终形成了“人书俱老”与“书如其人”之间的深刻裂隙。由于“人书俱老”代表了人的完成，它始终是中国传统人文理想的支点。在恰切的意义上，书法或许可以被称为一种“最低限度艺术”。

　　人书关系始终是理解书法艺术的核心问题之一。书法的一端连着主体，另一端连着世界，可以说，存在什么样的人书关系便决定了书法具有什么样的存在形式；同时，这也意味着人书关系是多样的，存在各种不同的人书关系形态，它们在不同的历史和社会中也发生着一系列嬗变。其中“人书俱老”占据了一个非常重要的位置，在古典书法的语境中，能够与这个命题相提并论的恐怕只有“书如其人”了。并且，在一个更深的层面上，“人书俱老”因其直接关系于某种源自书法自身的独异性理念，因此成为我们理解书法的一个无可替代的支点。但自唐代孙过庭提出“人书俱老”以后，历代书论文献中直接参与讨论“人书俱老”的文本可谓寥寥无几。然而这并不代表这个命题不重要，相反，这一方面固然反映了古典书论所具有的随感式的一般特征，另一方面，从历代书论对“老”这个概念的大量征用，譬如书家在落款时会刻意强调年岁这类典型的书法现象中，我们能得出的判断是，“人书俱老”的理念仿佛早就成为某种毋庸置疑的信条，已充分渗透至书法这门艺术的方方面面，化作了它的背景和底色。而当蹒跚而行的现代书法理论重拾“人书俱老”进行主题化探究时，却已经是很晚近的事情了。

一、“人书俱老”的自觉

 

　　可以肯定的是，作为现代书法理论命题的“人书俱老”，其自觉是从熊秉明这里开始的。在孙过庭之后整个漫长的书法理论史中，熊秉明是第一个自觉地将“人书俱老”、终极关怀、文化核心等内容联系在一起加以思考的人。“人书俱老”构成了他对书法思考的终点。为了抵达这个终点，熊秉明经历了一系列的探究过程，而这个以他自己的年岁为标记的求索过程，恰好在书法理论层面上呼应了“人书俱老”的命题对人之生命历程的指向。这种以自身生命证成其书法思索的姿态，使熊秉明的整个书法理论具有了深刻的意味。

　　熊秉明曾先后组织“书法视觉心理教学研讨班”（1983）、“书法内省心理探索研究班”（1988）、“书道班”（1992）三个研讨班，按照他自己的说法，这三个班已经涵盖了从“书技”“书艺”到“书道”的三个层面。从三个研讨班的命名可以看出，熊秉明是按照“技进乎道”的模式对它们进行构想的。他对这三个层面的内容给出过一个扼要的解释：

　　“技”指技法，指执笔、运笔、笔法、结字等基本法则。“艺”指艺术，指创造。既是创造，乃是要活用基本原则，甚至忘掉基本原则，所谓“由有法而至于无法”。“道”是哲学，由艺进于道，乃是由无法提升到更高层次的有法，在艺术的自由创造中体认更基本的宇宙大法。1

其中“书道班”中的“道”对应于熊秉明所撰写的《中国书法理论体系》（图1）2一书的内容。一般而言，就“技进乎道”的模式来说，随着熊秉明完成“书道班”，他似乎已经完成了所有工作，“这一系列的工作可告结束”，但为什么会在最后发现“还有一个层次的问题没有触及”3，进而试图通过组织“老年书法班”（图2、图3）来进一步加以反省？熊秉明是这样解释老年书法班之缘起的：

图1  商务印书馆香港分馆1984年版《中国书法理论体系》封面

图2  熊秉明的老年书法班讲稿    2002

图3  熊秉明在老年书法班上讲解学生写的“人书俱老”

　　书道班所说的人生哲学究竟是普遍的理论，而我们平常说的“书如其人”的人，是指个体的人、具体的人。书法和个人的关系如此密切，不仅指他的个性、禀赋、性情、学问、人生观，更包括实实在在的人生经历，日日夜夜累积起来的饥渴、病痛、悲欢离合、希望和惊扰、失败与成功，终于到了老年。人已老，书亦老。4

熊秉明认为《中国书法理论体系》所讨论的“书道”是一种“普遍的理论”，而当真正涉及具体的人书关系，进入人之存在论的层面时，这种关于“书道”的内容便成为抽象的、外在的理论，无法切实地落在实处。若要真正能切实命中书法，这种理论就必须面对那种“如此密切”的人书关系，必须能够将“实实在在的人生经历”包含在内，而书中的理论恰恰还无法做到这一点。因此，在熊秉明的这番坦诚中所没有进一步言明的，正是《中国书法理论体系》自身所包含的深刻局限和困境。众所周知，熊秉明在书中将中国书法分为“喻物派”“纯造型派”“唯情派”“伦理派”“天然派”和“禅意派”六个流派，他一方面将此体系视为一个兼具“逻辑发展关系”和“历史发展关系”的系统，另一方面又承认其中存在“偶然性、或然性、多样可能性”，拒绝将它看成“单轨一线的、纯逻辑的、纯理性的发展”5。换言之，熊秉明不得不承认其中的分裂，《中国书法理论体系》缺少能将这六个书法派别统一起来的内核，而任由这种“道”、这种书法哲学处于一种分散、不相干的状态，以致他在回答“你属于哪一个书法体系”这个问题时无所适从，只能含混地说“我想我大概是憧憬儒家的追求”6。因此，主要问题不在于《中国书法理论体系》是“普遍的理论”而与书法以及具体的人书关系相脱离，而在于该书的理论是分裂的，没有真正提供一种终极、融贯、从书法自身生长出来的哲学。熊秉明在1984年便提出了“中国书法是中国文化核心的核心”的著名论断，而在《中国书法理论体系》一书中，关于中国文化核心的思考竟没有在内容上得到相应的体现，这大概是由于他在撰写该书时，还未来得及将他的相关思考融入其既有的书法理论体系之中。

　　但真正指引熊秉明通向“人书俱老”之自觉的，正是他所秉承的“中国书法是中国文化核心的核心”这个论断。熊秉明通过冯友兰在整体上把握了中国文化和哲学的特质，后者在《新原道》中写道：

　　中国哲学有一个主要底传统，有一个思想底主流。这个传统就是求一种最高底境界。这种境界是最高底，但又是不离乎人伦日用底。这种境界，就是即世间而出世间底。这种境界以及这种哲学，我们说它是“极高明而道中庸”。7

熊秉明熟悉并接受这个判断。在这个框架之下，熊秉明将“极高明而道中庸”视为中国哲学特质的同时，顺理成章地将它和书法紧密关联起来，因为书法这门高明的艺术正具有不离人伦日用的性质。正如熊秉明所说：“写字实在是非常日常平凡的事，但同时可以是极其严肃、吃紧，连接到我们心身性命的事。书法成为中国文化特有的艺术，也正好说明中国哲学‘极高明而道中庸’的特点。”8但仅此还并不足以导向对“人书俱老”的自觉。诚然，既平凡又高明的书法贴切地对应了中国哲学精神，但对这个相关性的认知若仅停留在此处，无疑仍是笼统而粗疏的。它必须进一步地落实到一个历时性的、人之生存的维度上，才能最终引出“人书俱老”。熊秉明强调书法是从哲学“返回生活实践”之中的“第一境”9，更为关键的是，他强调书法“还代表摆脱此实际世界的最后一境”10，也就是说，当人行将脱离这个世界的时候——既指人的死亡也指宗教意义上的超离尘俗，书法会成为他与此实际世界唯一的、最后的联结。书法在这里是一种极限状态下的产物。熊秉明反复引用两个例子，来说明这种作为“在极限的时刻当作终极的召唤”11的书法：一是弘一法师在出家之后，弃置诸事，只保留书法作为修行的手段；二是黄道周临刑前的绝笔。这两个例子都充分地说明了极限状态之下书法所扮演的角色：它以其简单、纯粹的“顽固性”12站立在生命的边界上。老年也同样是这样一个极限状态，因为老年正是人留在实际世界上的最后时间；而且，“老”还是所有生命自然遭遇的极限状态，因此它是比弘一法师的出家和黄道周的临刑更具有普适意义的参考坐标。当熊秉明自觉地站在老年的位置上，通过老年去思考书法的时候，他便自然地来到“人书俱老”的命题前，“书法是中国文化核心的核心”这个论断也因此得到了最终的落实。

　　按照熊秉明的说法，老年书法班的宗旨是“在老年感受并且反思老的意义，反思并且感受人书俱老的意义”13。实际上，他一直对老年的年岁位置具有充分的自觉，在开设“书道班”的时候便已说过：“书法和生命的密切关系，大概到老年更能深切体味。要讲书道，怕要到一定年纪才更亲切。我于是给自己一个期限，70岁讲书道。”14但他此时对于老年的自觉是以给自己某个确定的年龄期限的方式表达出来的。它是一种借由外在刻画而形成的认知，具体来说，它的基础是“七十曰老”“七十而从心所欲不逾矩”这类社会对年岁界定的一般知识，尽管熊秉明谦逊地表示没有任何自矜的用意。正因为这种外在性，我们也就不难理解，“书道班”所讨论与实践的内容，即基于《中国书法理论体系》一书的理论框架形成的内容，与熊秉明自身对老年的认知并没有什么有效的关联，因此，“书道班”所提及的老年并非“人书俱老”中的老年。当熊秉明说出下面这番话的时候，老年全然具有了不一样的意味：

　　我只觉得在我满80岁的那一天起，我不能再说：“不知老之将至。”我们必须对老的问题、生与死的问题，和书法联系起来做一番思考。15

“不能再说”表明此时熊秉明与自身之老年的关系乃是一种遭遇。老年与死亡的问题连在一起向熊秉明冲击而来，逼迫他将老年和书法联系起来思考：既通过老年思考书法，也通过书法思考老年。熊秉明以其自身的遭遇说明，人们无法关于“人书俱老”给出确切期限，一如人们无法预知死亡那样，因为它总是遭遇性的、时机性的、个体化的。对“人书俱老”的领会，只能从属于每个主体临近他自身之年岁终点的那个时刻。

　　熊秉明认为：“三我（超我、自我和本我）的微妙的组合，那是真正的‘人书俱老’。”16非常显著并且多少有些怪异的是，他借以分析“人书俱老”的理论资源来自于精神分析，而非基于孙过庭《书谱》的原始语境及其中国哲学和文化背景。因此，熊秉明的处理方式赋予了“人书俱老”新的内涵。他改变了《书谱》中的人性论预设，代之以精神分析——将人视为一种饱受内部冲突折磨的存在的人性论；同时，他使在孙过庭那里本来具有至高理想色彩的命题，变成一个所有人都可以凭借与自身的年岁界限的遭遇而触摸到的境界，即赋予了“人书俱老”绝对的普遍性，一如邱振中所评论的：“熊秉明对‘人书俱老’的诠释并不局限于一位书家的书写，他把它扩大到所有的书写。”17如果说“三我”的微妙组合便是“人书俱老”，那么，这种微妙组合实际所指向的核心则是“认同”：

　　认同自己的一生，认同自己的字，也即是对个体生命的认同。能认同个体的生命，当可以接受个体生命的死亡……在生命的最后一个阶段，我们应该从容地、自在地、平静地写自己可以认同的字，在书写中得到人书吻合无间的喜悦。18

一方面是个体在生命的最后阶段对此前整个人生历程的认同，另一方面则是自我对超我和“潜我”的认同。当人进入“人书俱老”的境界，超我不再是遥不可及的严苛理想，潜我的干扰和乖顽也不再被视为失败，二者被统一在自我这个主体的认同之中。由于这种认同，原先是失败、笨拙的地方开始获得一种特殊的意味，人的书写得以从成功与失败的外在标准中解放出来，人书吻合无间，进入自由书写的领域。

二、日常书写与“人书俱老”

 

　　可以说，熊秉明已经用他自己的方式，将“人书俱老”这个命题的重要性标示出来，但老年书法班讲稿所具有的松散的文本性质，决定了熊秉明不可能给出一个更深入的、主题化的讨论。况且，由于假道于精神分析理论，熊秉明对于“人书俱老”的领会带有强烈创造性阐释的色彩。我们无法直接通过熊秉明去把握“人书俱老”的本义和它内在所包含的丰富性，因为它已远离了孙过庭《书谱》（图4）的原始语境。为了更准确理解“人书俱老”便需要一个支点，而不是将之笼统地理解为一种可以出现在任何地方的主体与艺术之间的关系。这个支点便是日常书写。正如上文所述，当熊秉明认为书法贴切地体现了中国哲学“极高明而道中庸”之特点的时候，他恰好是通过强调书法是“非常日常平凡的事”来支撑这个判断的。因此，熊秉明的“人书俱老”之思已然触及日常书写的问题，而日常书写正是在背后支撑“人书俱老”的社会实践机制。

图4  孙过庭  书谱（局部）  687    纸本草书  全卷26.5×900.8cm  台北故宫博物院藏

　　日常书写这个概念具有双重性，即它同时包含了相互关联的两个方面——“日常性”和“实用性”，只有同时满足于这两个条件的才是典型的日常书写行为19。而日常书写之于“人书俱老”为什么是一个关键环节，答案需要在《书谱》的文本中进行探寻。在还原《书谱》整个文本的内在逻辑的基础上，邱振中认为“人书俱老”的机制最终可以被锚定在孙过庭所谓的“运用之方，虽由己出。规模所设，信属目前”20之中。这句话隐藏着将主体和书法、技艺（“运用之方”）、生活（“信属目前”）熔铸为一个整体的秘密，日常书写的重要性在此便凸显出来。因为日常书写保证了书写主体能够在远离对书写自身的自觉意识的状态下，在与各种具体事务打交道的过程中，实现人与书写之间那种缓慢、紧密而全面的融合，所以书法才能够贴紧生活这条变动的河流，才能坚持忠实于“目前-瞬间”，“使书写始终处于与实时生存状态互动的过程中，同时永远有出现意外的、新的构成的可能。它远离书写的程式化”21。可以说，忠实于“目前-瞬间”的书法即作为日常书写的书法，它本质上乃是一种“即时语言”（immediate language）22。

　　对于任何一门高度成熟的艺术而言，始终保持与日常性的关联乃至其理念是以日常性为基础的，这件事情本身便值得惊异。作为日常书写的书法实际上置身于一个充满了紧张甚至悖论的关系之中：为了将书法提升至完善的境地，它就必须抑制自身的艺术性而从实用性中汲取滋养；而如果止于至善正是源自艺术自身的内在要求，那么它就意味着这种艺术必定包含一个超出艺术之外的向度。此处的关键在于，日常书写是与书法的艺术自觉意识相矛盾的：一方面，书法需要有艺术自觉意识，否则它便可能完全沦为实用性的附庸，并丧失从实用性中挣脱出来、翻转实用性的潜能——所有日常书写的杰作无不是这种翻转的产物；另一方面，如果书法的自觉意识过于强烈，那么书法就越发难以维持它与实用性的关联，日常书写被不断削弱，以致作为日常书写的书法与作为艺术的书法二者越发处于分离的状态，由日常书写所支撑起来的“人书俱老”也终将陷落。这意味着，“人书俱老”在书法史上存在一个嬗变的过程，它随着书法的艺术自觉意识的增强而不断减弱。甚至在孙过庭本人严苛的目光下，“子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”23，他认为从王献之开始便已多少偏离了“人书俱老”的道路。考虑到王献之是“尚奇之门”的开启者24，也就是说他进一步提升了书法的自觉意识，那么孙过庭看似苛求的论断也就不足为奇。

　　我们无法在此详述“人书俱老”这种人书关系在书法史上的整个变化过程，但可以简要辨认出它在书法史进程中的某些重要关捩。为书法打开“尚奇之门”的王献之可以说是一个原初事件，标志着在书法内部开始生长出一种追异猎奇的、远超出实用性之外的艺术化倾向。此后，在颜真卿身上，我们看到实用性和艺术性之间的关系被推向顶峰，形成一种罕见的、极具张力的平衡。诸如《祭侄文稿》（图5）等日常书写杰作和大量的丰碑巨碣（图6）并行不悖地在他一个人身上得到极致的表达——它正是颜真卿之为集大成者所包含的内涵之一——然而二者实际上是两种相距甚远的书写媒介和艺术表现形式。即是说，与书信、草稿这种镶嵌于稍纵即逝之日常生活世界的书写形式不同，碑刻天然具有永恒、不朽的意向性，颜真卿却同时成功地驾驭了它们。当书法史越过这个平衡点，实用与艺术的天平便开始往艺术方面倾斜，并终在宋代引发质的飞跃。

图5（左图）  颜真卿   祭侄文稿（局部）  758   纸本行书   全卷28.3×75.5cm  台北故宫博物院藏

图6（右图）  颜真卿  《颜家庙碑》拓片   780   原石338×176×40cm  西安碑林博物馆藏

　　无论如何，自从书法在汉魏之际产生艺术自觉后，其自觉意识随着历史的演进而不断提高几乎是一个必然的事实，但整个晋唐时代，书法的自觉意识并没有强到足以在书法家的日常书写实践中置入一种审美的间距而破坏其自然性，书法在实用性和艺术性之间始终保持着微妙的平衡，或更准确地说，书法的艺术性在逻辑和事实上都位于实用性之后，它总是作为某种潜在的力量在人们的书写中发生作用，其后果便是晋唐时代所流传下来的诸多日常书写杰作。欧阳修对法帖有一个著名的观察：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴……”25欧阳修注意到，魏晋以来所流传下来的法帖都不过是一些日常书写痕迹，它们的特征是“初非用意”，即本来并不是作为艺术而被制作出来的，但恰恰因为如此，它们反而具有一种令人惊绝的丰富性。无独有偶，苏轼同样认为“书初无意于佳乃佳”，接着他还说了一段意味深长的话：

　　草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。26

虽然苏轼所讨论的对象是草书，但它所包含的洞察实际上关乎日常书写。好的书法必须是没有艺术意识的书法，但一旦自觉意识开始侵蚀至日常生活，使“平时亦有意于学”，也就是在一切书写的场合中都渗入了对书写自身的自觉，那么其结果可想而知，并且苏轼在周越这位由五代入宋的书法家身上已经看到了其显著的弊端。日常书写的变化与自觉意识息息相关，而宋代正是这样一个时代：此时关于书法的艺术自觉意识被提升到了一个更高的程度。欧阳修和苏轼对日常书写的反省，恰恰是由于在他们的时代，书法开始取得一种更高程度的艺术自觉，日常书写与作为艺术的书法已然悬隔。正如维特根斯坦认为“艺术是从永恒的观点看到的对象”27，关于书法的这种艺术自觉，一个标志便是永恒意识以一种明确的、前所未有的强度开始显现。苏轼本人便在《戏书赫蹄纸》中说：“此纸可以镵钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上。后五百年当成百金之直。物固有遇不遇也。”28一张极普通的纸经过他的双手之后具有了永恒的价值，但他意识到这一点是在书写的过程中，而非在书写之后。此为永恒意识侵入日常书写的显例。如果说在以颜真卿为代表的唐代书家那里，日常书写与追求永恒的书写二者就像两条平行的线索，那么宋人就通过将二者交错在一起而完成了对书法的改造，艺术自觉意识开始渗透至所有的书写场合。但晋唐法帖所缺乏的正是永恒视角，《频有哀祸帖》（图7）、《兰亭序》和《祭侄稿》这类伟大的作品并非永恒视角下的产物，与之相应的是，从目前的史料来看，宋代之前的书法家“从未表达过对自己历史地位的关注”29。

图7  王羲之   频有哀祸帖（唐摹本）   纸本行书   纵24.8cm   日本前田育德会藏

　　艺术自觉意识在宋代显著提升的另一个标志则关乎“意”这个概念。书法史一般用“尚意”来概括宋代书法的特质，但迄今为止，关于“意”还有诸多模糊的地方和可阐释的空间。可以说，“意”首先强调的乃是个性。“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）30，苏轼在这句堪称宋代“尚意”书法之纲领的诗中，明确将“意”和“我”相关联：在这里，“意”与“我”的位置相重合而成为书法的发动者和承担者，它们的对立面是“法”，即那无人称的、可见的普遍规范。由于“我”是一个具有强烈主体性色彩的代词，它映照出的是物我关系中向自我一方的“倾斜”31，因此“尚意”书法对主体性的高扬是不言而喻的。如果下一步阐释不算走得太远的话，我们可以将“尚意”中的“意”理解为“意志”（will）——意志正是支撑个性以及我们现在意义上的艺术的基础32。更典型的宋代“尚意”书风的代表人物是黄庭坚，因为在将书法往艺术的方向推进方面，他走得最远。黄庭坚不仅说过“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》）33，且其书法距离实用性最远，他“将艺术性置于首要的位置”34。总而言之，一旦书法经过这个更高程度艺术化的阶段，此后的整个书法史的形态便发生了巨大改变。在后面这段书法史中，日常书写将不再占据核心位置，与之关联在一起的“人书俱老”理想便自然淡出人们的视线：它并非不再可能，却已逐渐变得遥不可及。

三、“人书俱老”与“书如其人”

 

　　宋代书法艺术自觉的提升改变了人与书之间的关系，它牵涉“书如其人”这个甚至比“人书俱老”影响更大、更广为人知的命题，但在现代书法理论中，“人书俱老”和“书如其人”二者之间的复杂纠缠，仍是需要深入探究的领域。根据邱振中的论述，二者之间实际上存在着深刻的裂隙，而恰恰由于这个裂隙，“书如其人”构成了对“人书俱老”的遮蔽，使人们倾向于将一部书法史看作一个绵延不断的、扁平化的整体，而对其中的断裂熟视无睹。邱振中说：

　　孙过庭主张的是“人”与书写始终如一的、实时的关联；而“书如其人”的核心，首先是确立一个“人”的形象，然后使书写朝这个“人”靠拢，这样的书写不能不是一个被调适、修理的过程。一个是“人”与“书写”的共同生长，一个是按“人”的质地来塑造“书写”。35

这样一来，“人书俱老”和“书如其人”之间就存在巨大的差异，二者几乎是两种截然不同的人书关系，诞生于这两种模式下的书法作品也具有全然不同的形态。“人书俱老”意味的是人与书之间是一种共生的、时间的关系，而“书如其人”的信条则更多意味着作为主体的人对书的一种驯服和调适。在背后支撑着“人书俱老”的是日常书写，在这种人书关系的背景中矗立着的是一个持续变化的生活世界；与此相对，支撑“书如其人”的则是修养和个性，是人身上某种由学识、道德、审美等因素构成的抽象品格。在宋代，“人书俱老”不得不让位于“书如其人”的事实当然包含了一个无情的结论，即它意味着以王羲之作为典范的“人书俱老”的古典书法理想，从此时就开始失落了。

　　这里需要补充的是，一方面，“人书俱老”和“书如其人”之间固然存在争执；另一方面，二者并非始终处于矛盾的状态。我们必须对“书如其人”以及与之直接相关的“书者如也”的命题进行更细致的辨析。检索历代书论便可发现，早期文献中关于“书者如也”的论断并没有被特别地引向人自身。在这个命题被提出的场合，它更多强调的是作为语言的书法，其所指向的是外部世界而非人的内在世界。虞世南《书旨述》曰：“书者，如也，述事契誓者也。”36这不过是继承了许慎《说文解字序》中的说法，陈述一个语言上的事实而已。张怀瓘的《书断》也是近似的表述：

　　书者，如也，舒也，著也，记也。著明万事，记往知来，名言诸无，宰制群有。何幽不贯，何往不经。实可谓事简而应博。37

张怀瓘同样是接着许慎往下说，在此，书法既是语言上的事实，又是对这个语言事实的一种强化与延伸，人的形象仍然是隐而不彰的。然而，这并不意味着早期书论中作为书写主体的人并不重要。如果我们稍微改变视角，就会发现人在早期书论中大量地作为主语出现，毋宁说，在那时候的书法中并不存在一个抽象的“人”，存在着的更多是一个个具体的名字，一个个被各种人事和自然的物象所充实的人。其典型的表达是袁昂《古今书评》中的这类话语：

　　王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

　　王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。

　　萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。

　　张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。

　　索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。38

它们是另一类“书者如也”的表达。它们与“人书俱老”具有一种共同的倾向，即这里的主体远非足以约束书法的能动者，它缺乏某种确定的内涵，而是一个有待于充实、有待于生成并且不断生成的位置。在这个意义上，如果说这类“书者如也”的陈述也是与“书如其人”相近的一种表达，那么我们可以说此时的“人书俱老”和“书如其人”所表达的内容恰好在很大程度上是重合的。只是到了宋代以后，当人的地位开始显著上升，书法与自然物象、生活世界之间的关联才开始变得晦暗不明，书法就“从书与自然物象关系转向书品与人品的关系。即转向‘书如其人’观”39。正如黄庭坚《书缯卷后》所说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”40具有某种特定内涵的人的设定在这里被置于首要位置，那么书法所要做的便是不断往这个人的形象上靠拢。并且，它还与笔墨技法形成了一种分离和对抗，仿佛书法中的人与技法是两个可以被剥离的、相互之间没有关联的要素。因此，它一方面为抽象、孤立地谈论人与技法铺平了道路，另一方面当这种分离的逻辑被不断往前推进，最后人这个主体就只能通过否定它的对立面即技法来确证自身。职是之故，我们看到正是从宋代开始出现了对“拙”的讨论和肯定：这是一种反技法的审美价值。

　　从“人书俱老”到“书如其人”的转变是在书法史上产生巨大影响的事件，作品上的明显差异是其表征。与宋以后大量在明确创作意识下诞生的作品不同，晋唐时代流传下来的作品基本是一些日常书写书迹，不论它们是否是“人书俱老”境界下诞生的高水平作品——事实上正因为“人书俱老”是一个理想因而真正到达的人永远是罕见的——它们始终都是忠实于、或努力忠实于“目前-瞬间”状态下的产物。日常书写是“人书俱老”得以可能的条件，而它们自始至终都扎根在这个条件中。因此，它们不论如何笨拙，都与“人书俱老”之理念存在着深刻的关联。相对而言，宋代以后所产生的诸多明确由自觉意识催生的书作，则是忠实于“整件作品的时间”41的产物，即作品是作为一种情感状态、一种情调、一种带有自律性的事物而存在的。当然，归根结底，在古典书法的语境中，无论自觉意识如何将书法往纯粹艺术的方向提升，只要毛笔仍是人们写字的工具，只要日常书写仍然存在，“人书俱老”便终究是一个真实存在的理念，它从未彻底退出人们的视野。在古典书法世界中，作为核心机制的日常书写真正将“人书俱老”和“书如其人”这两个命题统一起来。只有通过日常书写之“日新”的维度，人与书才得以一起“俱老”；也只有日常书写，才保证了书写与人之间那种最为全面、细腻而强力的关联，也就在最大程度上保证了“书如其人”这个命题的有效性。由于日常书写始终作为基础和背景立于古典书法的身后，它就成了一个强力的保障，始终支撑并引导着人们从相同而非相异的角度来思考这两个命题，似乎对其中的裂隙从未在意。一旦书法史进入日常书写不再存在的现代，二者之间的断裂才会变得如此触目。

　　就“人书俱老”和“书如其人”之间的同一性而言，可以发现二者实际上已然内在地蕴含着对方。一方面，正由于书法是“如其人”的，即书法与人之间已然具有本质性的关联，书法才可能与人建立起“俱”的共生关系；另一方面，若“书如其人”中的“人”乃是一个不断成长、变化、进入了细微的时间川流的人，那么此时的书法也应当是生长的书法，“书如其人”和“人书俱老”便指的是同一件事情。因此，关键仍在于这两个命题中的“人”究竟具有一种怎样的内涵，它决定了二者是断裂抑或同一。总之，晋唐时代这两个命题具有高度的同一性，而在宋代以后二者则走向了断裂，只因晋唐书法中的人乃是具体的人，是被动的、有待充实的空位，而宋代书法中的人则是具有高度抽象色彩和主体性的人——他因被某种抽象的力量提升至空中而很难再降落至那些具体而微的事务之中了。

四、人的完成与书法的理想

 

　　在当代书法理论中，“人书俱老”的重要性已经愈发得到认识，关于这个命题的阐释和对其理论潜能的发掘都需要进一步拓展。回到《书谱》的原始语境始终是必要的：

　　勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”“七十从心”。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。42

在进入对“人书俱老”三阶段的描述之前，孙过庭提到“勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣”。这句话一方面可以看作对后面三个阶段的简略描述，是某种预备性的预演，另一方面也可以视为代表了在孙过庭眼中促使“人书俱老”发生的必要的、直接的条件。这个条件首先是勤勉，唯有持续的努力才可能促使三个阶段的变化发生。而每个阶段的变化都是“极其分矣”。当“极”字表示“到达”的时候，“极其分矣”便描述了每个时期达到完满时的临界状态，正是这个临界状态为生命进程划分出边界，区别出前后相继又相隔的阶段；但当“极”字意谓“穷尽”的时候，这句话就描述了发生飞跃所需要的条件：竭尽人身上的才能、天赋、机缘，将自身推至极限。

　　根据这里的语境，“人书俱老”似乎仅仅指最后达到“通会之际”后的状态，而不包括此前所经历的过程。尽管它标示出的是最终达到的状态，但作为此前所有阶段所趋向的目的，当它在到达终点的那一刻，实际上也就重构和定义了此前的整个过程。尤为值得注意的是，从孙过庭对“五十知命”“七十从心”的引用来看，他对平正（“未及”）—险绝（“过之”）—平正（“通会”）过程的描述，乃是严格参照了《论语》中孔子对自己年岁历程之夫子自道的，这意味着“人书俱老”命题，是在儒家思想的背景下提出来的：

　　吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。43

一旦将孙过庭的描述与孔子这段著名的文本关联在一起进行阅读，我们就可以发现其间准确的对应关系：“平正”相当于从“十有五而志于学”至“三十而立”的这段时间，“险绝”相当于从“三十而立”至“四十而不惑”，而“复归平正”则相当于从“四十而不惑”至“五十而知天命”这段生命历程。每个阶段有各自的目标，都需要耗费一段相当漫长的生命时间才能获得相应的成果。孙过庭紧接着“人书俱老”之后说“五十知命”和“七十从心”，其用意应是用“知天命”来标记“人书俱老”的起点，用“七十从心”来标示“人书俱老”的终点：如果说“人书俱老”是前面三个阶段的终点，那么“七十从心”便是此终点的终点。就“从心所欲不逾矩”而言，这终点的终点当然也就是自由。此外，既然孙过庭是严格参考孔子的话语形成的表达，那么这三个阶段的具体内容也应当和孔子那番话所指向的内容具有明确对应性。第一个阶段对“平正”能力的获得，其内涵相应于“而立”，即经历过这个阶段后，人们获得了某个位置，但更重要的是此时得到了他所赖以站立的依据。第二个阶段对“险绝”能力的追求，其内涵相应于“不惑”，即人们已将能力扩展至最遥远的范围，能够审时度势、随物赋形。最后“复归平正”阶段的内涵则是“知天命”，这种“知”与停留在智性上的“不惑”之知不同，它是在某种神圣律令的感召之下进行的生命实践44。孙过庭在此处对孔子文本的征用并非偶然，整篇《书谱》正是按照书圣的标准和模式来描绘王羲之的。所以《书谱》与李世民撰写的《王羲之传论》有非常近似的诉求，但与后者天然所具有的威严不同，孙过庭提供了一个更加全面、朴实而有说服力的叙述。

　　在“人书俱老”这个命题与孔子的生命历程存在如此紧密关系的情形下，想要进一步探查“人书俱老”背后所敞开的深邃内涵，就必须紧紧扣住孔子哲学中的相关内容而向前推进。这把我们带到孔子关于“成人”的思想上面，因为“人书俱老”正是人们借艺术以完成自己的典范。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”45在孔子那里，音乐具有在存在论意义上的完成人、使人在人格上达至最终之完善的力量。而之所以音乐具有这种能力，乃是在于作为一种纯粹时间的艺术，音乐能够反抗视觉和空间的那种凝固、物化的倾向，使“人的时间本质呈露出来”：

　　一个人只有通过乐才能成为人自身，“成于乐”之“成”固然意味着一种完成，但是这种完成不是一种终结，恰恰伴随着一种崭新的开始，开始构成了这种“成”的内在性的要素……乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。46

无始无终是时间的本质，它永远是未完成的，但恰恰因此它能够完成人。“成于乐”背后的人性论预设是：究其本质而言，人是时间性的，表现为生生不息，表现为人的无限可完善性，表现为既承认人的死亡又始终将它悬置47，以换取对生命的不朽愿景。“人书俱老”当然同样基于此人性论预设。书法恰恰也是一种时间的艺术，在它身上便同样内在地具有完成人的力量。而且，更关键的地方在于，宗白华曾指出：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”48如果宗白华的判断是正确的，这就意味着，“成于乐”的任务也将转而由书法来承担，那么，我们就在某种程度上理解了为什么书法在整个中国文明中占据如此重要的地位。然而，如果说书法能够并且确实代替了音乐的功能，除了宗白华所谓的乐教失传的原因之外，书法自身的独特性也应当是其中的关键因素。首先，尽管音乐是一种早熟的艺术形式，但事实上也从很早开始就产生了专门的“乐工”，它难以抵御分工和专门化的影响，这使得音乐“怎么也没法重新回到泛化中去，恢复孔子所乐道的文化功能”，而具有强烈泛化特征的书法，便成为了中国人文理想的“最后一个据点”49。其次，就艺术本身的表现形式和艺术语言来说，相比于音乐，书法仍然有它不可比拟——如果不能说更优胜的话——的特质。书法的特殊之处在于，它能够直接地将空间中的东西（字形）以及抽象的符号（文字）直接转化为时间。也就是说，在这种艺术身上直接发生着空间和符号向时间的转化，因此书法为人们提供的是一个时间和空间、内在和外在、抽象和具象之间更加连续、融贯的世界图景。

余论

 

　　邱振中在讨论日常书写时会反复使用“最底处”“最低限度”这样的词汇。在其恰切的意义上，书法可以被称为一种“最低限度艺术”。所有的艺术按其内在的规定来说，无不是人类无限精神的表现形式，但具有泛化特征的、在高度成熟的同时还始终与实用性紧密相连的艺术则非常罕见，书法便是这样的一门艺术。泛化使书法同时向社会和个体敞开一个“最低限度”的入口。作为“最低限度艺术”的书法，其一半是所有使用文字的人都穿过这个入口而成为书写实践主体，书写经验因此得以在全社会的层面流转；另一半是每个个体通过穿过这个入口，成功地让书法持续地伴随了自己的一生，这便是“人书俱老”——虽然很少人能真正到达那个名为“自由”的终点，但人们始终在行进的路上。

　　欧阳修曾说：“自少所喜事多矣。中年以来，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。”50简单来说，书法之所以是“最适合老年人的艺术”，在于它“所需要的工具最简单，所需要的体力、脑力相对很少”51。书法遵循了一种“经济的”（economic）原则。重要的是精力投入的经济效应，因为只有在最低限度的精力投入的条件下，事情才能够维持最为长久的时间；有些事情可能是我们更加热爱的，但终究因为身体机能的限制而无法继续下去，这种活动所要求的热情和力量已经超过了这具因年纪增长而渐趋衰颓的身体所能承受的负荷。黄庭坚在面对旧作时感叹道：“观十年前书，似非我笔墨耳，年衰病侵，百事不进，惟觉书字，倍倍增胜。”（《元祐间大书渊明诗赠周元章》）52在年衰病侵，似乎所有事情都停止了前进步伐的时候，只有书法还能继续取得不断的进步，这首先是因为书法在每一次的书写实践中，只从人们身上汲取最低限度的精力投注。许多伟大的书法便是如此诞生的——它类似于某种在举手投足之间便已经完成的惊人之举。书法就像人们随身携带的工具那样始终贴紧、跟随在我们身边，它是轻巧的、灵活的、不起眼的、内在折叠的，在不经意间将人的整个存在和盘托出。用罗兰·巴尔特的话来形容便是：“花费最小的力气，你的写作也是完满的。”53当然，书法并不因此就是简单的，相反，书法一直都以其困难而著称，因为它对人们提出的要求早已化为无数细小的丝缕播散、渗透到生活的各个角落了。它实际上严苛无比。

注释

1 14 熊秉明：《“书道班”一周（上）》，《熊秉明文集》第6卷，安徽教育出版社2018年版，第315页，第318页。

2 该书于1984年由商务印书馆香港分馆出版繁体本，2002年由天津教育出版社出版简体本。

3 4 13 15 16 18 51 熊秉明：《书法与人生的终极关怀——老年书法班讲稿》，《熊秉明文集》第6卷，第435页，第436页，第437页，第456页，第443页，第431页，第449页。

5 熊秉明：《关于〈中国书法理论体系〉的分类》，《熊秉明文集》第6卷，第112页。

6 熊秉明：《你属于哪一个书法体系？》，《熊秉明文集》第6卷，第304页。

7 冯友兰：《新原道》，《三松堂全集》第5卷，河南人民出版社2001年版，第5页。

8 熊秉明：《书与人》，《熊秉明文集》第6卷，第38页。

9 熊秉明：《书法与中国文化》，《熊秉明文集》第6卷，第67页。

10 熊秉明：《中国文化核心的核心》，《熊秉明文集》第6卷，第45页。

11 熊秉明：《中国人与书法》，《熊秉明文集》第6卷，第292页。

12 “顽固性”是熊秉明在一个提纲里提到但未来得及充分展开论述的概念（熊秉明：《雕刻与书法》，《熊秉明文集》第6卷，第64页）。

17 29 邱振中：《书法》，北京师范大学出版社2009年版，第314—315页，第343页。

19 邱振中对“日常书写”下过一个定义：“日常书写指的是日常生活中为各种事务的需要而进行的书写，与此相对的是以书写自身为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习、为创作书法作品而进行的训练和书写等。”（《书法》，第37页）

20 23 42 孙过庭著，马国权译注：《书谱》，上海书画出版社1981年版，第75页，第78页，第77页。

21 35 41 邱振中：《“人书俱老”：融“险绝”于“平正”》，《书法研究》2017年第1期。

22 32 参见丘新巧：《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，浙江人民美术出版社2016年版，第123—124页，第196—197页。

24 项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第525页。

25 欧阳修著，邓宝剑、王怡琳笺注：《集古录跋尾》，人民美术出版社2010年版，第91页。

26 苏轼：《论书》，《历代书法论文选》，第314页。

27 Ludwig Wittgenstein, Notebook, 1914-1916, Oxford: Blackwell, 1979, p. 83.

28 苏轼：《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社1993年版，第632页。

30 孔凡礼点校：《苏轼诗集》第1册，中华书局1982年版，第236页。

31 孟琢：《〈庄子〉“吾丧我”思想新诠——以汉语词源学为方法》，《中国哲学史》2020年第5期。

33 刘尚荣点校：《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第1605页。

34 曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，江苏教育出版社1999年版，第155页。

36 虞世南：《书旨述》，《历代书法论文选》，第114页。

37 张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，第157页。

38 袁昂：《古今书评》，《历代书法论文选》，第73—75页。

39 杨疾超：《古代书法批评模式研究》，华中师范大学2008年博士学位论文。

40 52 黄庭坚：《山谷题跋》，《中国书画全书》第1册，第689页，第711页。

43 45 47 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第12页，第81页，第113页。

44 参见柯小刚：《年龄的临界：夫子生命自道的道学疏解》，《道学导论》，华东师范大学出版社2010年版，第29—69页。

46 陈赟：《天下或天地之间：中国思想的古典视域》，上海书店出版社2007年版，第188页。

48 宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第123页。

49 邱振中：《艺术的泛化——从书法看中国艺术的一个重要特征》，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社2005年版，第290页。

50 欧阳修：《试笔》，《历代书法论文选》，第308页。

53 罗兰·巴尔特：《符号帝国》，汤明洁译，中国人民大学出版社2018年版，第76页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：上海师范大学美术学院

|新媒体编辑：逾白

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