我倾向有一定艺术品质又适合传播的电影丨范俭专访
“在影片里最终肯定是要表达态度的，我不是说表达对于某个具体事件的态度，而是去发现他们对于生命的思考和我的思考有什么不一样，这是一种更为抽象的态度。我倾向于抽象地表达这种态度，我反倒不会直接去把我的态度在影片里说出来。我会用一种更为隐藏的、艺术化的手段去表达。”
范俭，纪录片导演，奥斯卡美国电影艺术与科学学院会员。2003年，执导个人首部纪录片《反思非典》。2006年，执导纪录片《在城市里跳跃》入选阿姆斯特丹国际纪录片电影节。2011年完成汶川地震后失独家庭纪录片《活着》 ，该片入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节竞赛单元，获得广州国际纪录片节评审团特别奖。他用五年时间创作的《吾土》入围2016年柏林电影节全景单元，以著名诗人余秀华作为主人公的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得2016年阿姆斯特丹国际纪录片电影节长片竞赛单元评审团大奖，并在2017年的上海电影节提名最佳纪录片。2018年，执导纪录片《十年：吾儿勿忘》。这部系列短片是作为在汶川地震十周年纪念到来前，拍摄地震后再生育家庭的故事，是对他的早期作品《活着》的延续，在2018年的西湖纪录片大会上获得最佳系列纪录片奖。从2018年起，范俭导演已两次担任由爱上纪录片和拍电影网共同举办的“【42时】纪录片导演制作班”课程教师，今天8月，将再次担任【42时】第四季教师，在台湾与学员交流纪录片创作。
比起纷繁多样的社会议题，范俭导演更加着重于观察人物内心深处细微而又复杂的情感。在这次的对话中，范导分享了一些关于他近期工作内容上的心得与感悟、对于国内纪录片工业体系的看法、以及他对于台湾纪录片的个人感受和见解。
Q=刘美儀
范=范俭
Q：可以聊聊您现在正在进行的项目吗？
范：我现在主要在制作的片子叫《爱过》，它是作为电影长片的一个版本。之前的《十年：吾儿勿忘》是一个系列短片，这两部还是有很多不一样的。《爱过》里我们用比较长的时间观察震后再生育的小孩，他们现在长大到七、八岁以后跟家人的关系，非常微妙，甚至有点紧张，同时也是拍他们这一代的一种成长吧。在长片里面，除了我们十来年前从《活着》就有拍的叶红梅家庭，现在也一直有继续在拍他们多年以来的变化，我们还另外拍了他们的一个朋友的家庭，是一个收养小孩的家庭，来作为长片里面另外一个部分的内容，两个故事会交叉进行。
Q：拍摄震后再生育家庭这么多年，您和主人公们的关系是什么样的？
范：基本上算是那种家人加朋友的关系。比如去他们家里的时候，有的小孩会喊我们“干爹”、“干妈”，很亲密。然后比方说逢年过节的时候，我的一个主人公发红包分类会分为家人、亲戚、朋友，然后给我们发的红包属于家人那一类里，和他们是这样的一种很近的关系。毕竟认识的时间比较久，十来年的关系了。
Q：那他们对于您来说是一种怎样的关系？
范：对我来说，工作是工作的范畴，朋友是朋友的范畴，当然这两者有的时候是交织的。如果说作为朋友的话，有的时候也会忍不住想去管他们一下，因为他们生活当中会有一些我觉得出现问题的时刻，作为朋友的时候很想去提醒他们，和他们讨论。在生活当中我有时候会提示他们，比如有时候我说，“你作为一个父亲，不觉得有些事情有你没有做好的地方”、“作为母亲不觉得现在家里的关系也有你的一些责任？” 我会用这样的方式去做一些善意的提示，实际上这是一种适度的介入。但同时，作为拍摄者，我知道我在拍片子，我要不加太多评判地去把它拍下来，这个很重要。如果我加了太多的评判去拍的话，出来的效果其实会不太好，会减少了观众思考的余地。所以拍摄的时候我尽量不对他们做干预和评判。
Q：您在《十年：吾儿勿忘》这个系列的背后是平静沉着的还是有自己的态度？
范：在影片里最终肯定是要表达态度的，我不是说表达对于某个具体事件的态度，而是去发现他们对于生命的思考和我的思考有什么不一样，这是一种更为抽象的态度。我倾向于抽象地表达这种态度，我反倒不会直接去把我的态度在影片里说出来。我会用一种更为隐藏的、艺术化的手段去表达。
Q：那比方说这个题材系列的片子，您想要表达的态度是怎样的呢？
范：我倾向于用影像去说，而不是用文字性的语言去说。因为我要做的是一个电影，我更愿意用影像去把它呈现，我觉得观众会感受到很多东西，不同的观众会有不同的思考，感受到的东西可能会不一样。如果放到一个电视或者媒体的语境里这些东西也许一定要说出来，但是对于一部电影的语境来说，有的时候其实不是要直接说到，而更多地是用影像和影像建立的符号来传递这种情绪，让观众感知到，而不是直接告诉观众。影片完成后，你自然会看到作者的态度。
Q：拍完这个题材，这种特殊的家庭关系是否对您有什么影响？
范：其实我们拍纪录片很多时候是看各种各样别人的生活。在接触这么多家庭以来，不停的去观察和比较后会发现，原来不同的家庭关系可以往不同的方向去发展。不同的父母对待孩子可以非常的不一样，会直接影响到小孩的性格。那么这些对我而言，对于我现在的家庭关系和未来可能的处理方式都会产生影响。比方说，在别人家里我已经看到过的一种问题，我会努力的去避免它发生在我和我太太的关系里。等我有小孩以后，我也一定会想到我在拍片的时候遇到的不同的亲子关系，这对我对待我未来的小孩一定会有影响。这些对于我们拍纪录片拍久的人都会有一些潜移默化的影响。
人生一直是一个学习的过程，它不是停滞的。包括处理家庭内部的情感与关系也是一个在学习和进步的过程。有的时候我们能用智慧去解决家庭以外的问题，但是我们很少能用智慧很好的解决家庭内部的问题，这个需要去学习、去丰富自己来提高的。当然这个好像和纪录片没有什么直接的关系，对我的人生产生影响这件事只是拍摄纪录片可能会产生的若干的结果之一，我并非是冲着这个目标来拍片的。
Q：有的独立导演，电影人，会称呼自己为艺术家。您对于您自己所做的事的态度是怎样的？
范：总的来说，我更愿意界定自己是一个电影人。这是一种（给自己的）提示，不管我拍的是不是纪录片，我都是照着电影的感觉去拍，我的创作的理念和方向是尽量的用“电影”的理念去创作，而不是“媒体”的理念，尽量减少那种电视角度或是其他与电影很不一样的方法的干扰，这是我的一个追求。但是实际上，你可能也知道，我以前是做媒体出身的，我以前在电视台，这些年来也还经常的和媒体有往来跟合作，这千丝万缕的往来其实也是很难割断，这几年主要是跟网络平台会有大量的合作，有的时候我还是会有记者的那种思维惯性。当涉及到我要选什么样的题目，考量到题目的价值，这个一定是跟我有过记者经历有一点关系，因为我会比较在意这个题目它是否适合广泛传播，它的传播潜力我会放在一个重要位置去考量。但在制作过程中，我会用电影的思维来思考我怎么去拍、怎么样拍出的画面和声音更适合银幕。每个人都会受到过往经历的影响，我觉得我也不算是一个纯粹的电影人。
Q：您认为电影纪录片和电视/媒体纪录片的区别在哪？为什么想把你的纪录片拍的更有电影感？
范：这个区别是非常大的，虽然都叫纪录片，但是电视台的纪录片和电影节上播放的纪录片差别是非常大的。比如IDFA或柏林电影节，那里放映的那种纪录片叫做creative documentary，是创意型、作者型纪录片，我也会把它叫做电影纪录片。我首先想到的媒介是电影，我的首选播放媒介是银幕，而不是小屏幕，所以首先导致语言上有很多的不同。总的来说，做一部电影的要求要远高于做一个电视节目的要求。
举一个简单的例子，从前期到后期，电影的声音都有个声音设计的过程，录制的技术细节也非常讲究，这个过程在媒体纪录片里会比较少。
这和艺术家的追求又不一样，艺术家追求的是一件艺术品，而电影很多时候并不完全是艺术品。电影的商业属性和工业属性都是很强的。要想让电影成为一件艺术品，它的商业属性就要极大的减弱了。
Q：您对于自己的作品是希望它更倾向于艺术还是商业？
范：我就倾向于它是一个有一定艺术品质而又适合传播的电影。它不见得是一件艺术品，艺术品其实总的来说是比较小众的。而电影它可以小众，也可以大众。但总的来说它的大众传播属性还是很强。实际上我希望我的影片能被更多的人看到，而非放在一个画廊、展览馆里。
Q：2018年，您成为美国电影艺术与科学学院会员，这部分的工作您有什么新的体会？
范：当然是比较幸运的能成为学院的会员。当然也要感谢帮助过我的人。它让我开了很大的眼界，而且也是我人生第一回非常认真的去投票。我们作为会员拥有的最大的权利就是投票权，给奥斯卡这些片子评奖。我们投票主要是投纪录片，除此之外还有一些奖项我们也能投，比如最佳外语片，最佳摄影，还有最佳影片等等，但这些都是在最后阶段才可以让所有会员投。
纪录片的部门大概有300名左右会员散布在世界各地。作为纪录片这个部门的会员，主要从报名阶段我们就可以投票了，每隔一段时间我们就会收到一部分片单，从初选到复选我们都可以来投票。比方说去年，报来的片子里长片有一百来部，短片有个几十部。总共我要看的片子达到七八十部，还是要看蛮多片子的。去年从七八月份就开始了发片单的过程，每隔一两个月发一批，到了十一月十二月大家要开始投票评出来一个十五部入选的大名单，之后在第二年的一月份投票决定出五部最终入围的电影。去年我就参与了整个投票流程，对我而言，有幸看了这么多优秀的片子，首先看片它就是一种学习，第二就是很高兴自己能够参与进去它这种评判本身，虽然只有一票。
这个制度它也可以被理解为是一种有限的民主，虽然片子的票数多少决定它是否能够入围，但是学院里其实一多半都是白人，说白了还是有一些种族和文化差异的问题。白人可能会更倾向于让以白人为主的主创的片子能够入围，作为亚洲人，也更想投亚裔主创的片子，让这种片子能有机会进入到奥斯卡评选，这个倾向性是有的。比如我会投《滑板少年》，最终的结果也挺有意思的，《滑板少年》入围长片五强。还有就是《自由攀岩》，这部片子最终得了大奖，虽然我当时没有投它得奖，但它也是一部与亚洲人有关的作品，挺不错的。
Q：您认为一部纪录片怎么样去评价它的完整度？
范：我觉得还是要先区分它是一个电影纪录片还是媒体纪录片，因为它们的评价标准不一样。而我现在并不怎么做媒体纪录片，所以我无法从媒体的标准来衡量，我只能用电影的标准来评判。我觉得第一个标准是它叙述意义上的完整度，就是说你讲的故事的完整性。第二个指标在于你的人物是否足够独特和丰富，你对你的人物刻画是否足够深入，这一点也非常重要。第三是你的表达，你的表达是否是简单的还是复杂的，是肤浅的还是深刻的，你作为主创一定会透过你的人物和故事来表达你的想法，你怎么表达决定它在多大程度上是复杂而深刻的。还有一个重要的东西是美学上的新意，做创作的人在看别人片子的时候，如果看到两三个片子的叙述都很完整，人物都挺出色的，那么就要看它的语言和美学上面有没有别的想法。比方说有的人他就喜欢用大全景，很多全景接全景的剪辑，我们通常比较少这么做，那我觉得这就是他的一个特点，形成了他的美学风格。或者有些人喜欢用大量的没有对白的段落，我觉得也会形成一些独特的美学倾向。再比如说有的作者他会用一小部分虚构的东西，它会打乱你的界限，这些都是美学上的新意。当然作为电影还有最基本的一点就是它的工业上的完整度，比如说你的摄影，录音的呈现，你的光和色是否是比较出色的，大概是这些。
Q：国内纪录片工业体系缺失在哪里？是否有您认为最重要的环节很薄弱？
范：我个人认为比较缺失的重要环节就是制片人这个环节，优秀的制片人特别的少，而且做着做着就发现制片人也忙别的去了，因为做制片人也挣不了多少钱。总而言之这个行业里的体系可能还建立的不够好，在北美还有欧洲还是有蛮多的纪录片制片公司，但在中国就是极少，能做这种片子的制片人就那么几位，这是一部分。其他工种也缺人，比如拍纪录片的好的摄影师也并不是太多。然后就是声音环节比较薄弱，从前期到后期。这个也是得有钱才可以实现，可能大家缺钱所以在这方面做不了多好。然后就是发行这部分，好的一面就是现在影院里开始出现一些纪录片发行的可能性，纪录片的创作者已经做出了一些努力来创造一些票房，虽然总体来说比较艰难，很多人也是赔了老本在做，但是这几年让中国的银幕上出现了很多纪录片，这一点还是有改善的。
Q：所以您觉得院线纪录片的趋势是比较乐观的一个状态吗？
范：不能叫乐观，我对于纪录片这件事情从来都没有乐观过。我只能说走上银幕的纪录片比以前多，但实际上这个行业很多人都是亏的，这毫无疑问。纪录片创作者也只有在这种亏损的情况下和在不同的路径当中去摸索，我说的路径就是指发行和宣传纪录片电影的路径，每一家都在摸索。纪录片不能跟那些故事片的宣发去对比，去用故事片的那一套手段搞纪录片是很危险的，所以现在很多的纪录片发行团队都在尝试不同的方法，包括大象点映的方法、《四个春天》他们用到的一些方法。有的做的还行，比如说《四个春天》达到了破千万的票房，但是它的宣发成本也不小。现在这个阶段大家都不是在赚钱，顶多是在摸索一些经验来少赔钱，偶尔有个别能够盈利的是极少见的。
Q：和台湾的制作人有没有合作过？
范：有啊，我现在合作的剪辑师马修他是法国人，但他住在台湾。我剪辑的最后一个阶段都是去台湾找他，比如《摇摇晃晃的人间》，而且之后就是在台湾做的调色，给《摇》做调色的阿凯，是台湾一个比较优秀的调色师，侯孝贤的《刺客聂隐娘》的调色也是他。因为都离得比较近，所以当时《摇》就在他那里调了。我觉得和台湾同行合作挺愉快。其他层面的合作还没有，不过可以以后建立。
Q：您认为台湾和大陆的独立纪录片有什么共性和不同点？
范：差别还是蛮多的，我不知道在台湾的语境里“独立纪录片”是一个什么概念，在大陆的语境是很鲜明的，两个地方的体系是不一样的。台湾的纪录片我看过的不是太多，比方说杨力州的片子，我看过他的几部代表作。比如《被遗忘的时光》、《水蜜桃阿嬷》啊，他早期的几部还蛮喜欢的，尤其是《被遗忘的时光》。然后近些年票房上比较好一点的，比如《看见台湾》，《不老骑士》也都看过。这两年在国际上崭露头角的一个是《日常对话》在柏林影展获奖，然后我在柏林影展上看过赵德胤的一部纪录片叫做《翡翠之城》。
另外呢，你会发现像在CCDF这种地方，虽然是在台湾办，但是来参加的台湾纪录片作者其实比较少，它选的一多半是来自大陆的作者。我在参加CCDF的时候看到的台湾纪录片
作者的题目和他们的一些阐释，我觉得总的来说还是比较本土化。当然大陆纪录片作者大多数拍的也是比较本土，但是这种“本土”和台湾的“本土”的深度和范围不一样。中国大陆的“本土”范围非常之大，文化差异非常大，比如拍内蒙的片子和拍广东的片子文化差异非常大。而台湾本土很多的话题和议题比较趋同。总而言之，即便是都说本土，但这两者有蛮大差异。我个人感觉一些走向国际的台湾电影作者，比如赵德胤的片子或者《日常对话》这种片子，它的内容往往要么是全世界都比较关注的热点区域话题，要么就是无论怎样的国界、人种都会关心的家庭、伦理故事，这样的东西是比较适合国际传播的。而特别本土文化的题目必须要找到适合国际传播的切入点，才能走得更远。
我之前去参加的很多国际纪录片提案会，比如阿姆斯特丹纪录片节的Forum，还有北美最大的纪录片节Hot Docs的提案会，我没太见到过台湾作者来提案，但是大陆的作者每一年都有一些。台湾片子入围国际影展的还是相对要少。我并不是说大陆纪录片要比台湾纪录片强，台湾有很多优秀纪录片和作者，但他们可能需要更宽广的国际视野。
《日常对话》是我这两年看到的比较不错的片子，它呈现的这种亲情和家庭的关系是打动我的，这种私密的影像，这种母女的关系对我来说是有触动的，恰恰是这种没有鲜明的本土色彩的东西反而会打动我。
范俭现已成为“【42时】第四季：两岸纪录片导演游学班”课程教师。
课程大纲：
我为什么开始纪录片创作，并一直从事纪录片创作；
我的主要作品的风格及美学的变化；
从电视纪录片与电影纪录片的差异，电影感是什么；
当代世界纪录片工业体系概貌，你如何进入这个体系；
如何开始一部纪录电影的创作。
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