见证中国独立影像：幸存者和神圣人（一）媒体研究者周湄，从影像写作与公共议题的视角出发，分析了贵山放映的纪录片《克拉玛依》《海石湾》《浩然是谁》和《路上》。
接上篇文章，本文涉及的几部纪录片则直接把镜头对准中国语境中现代性的制度架构。我们也可以看到，在影像作者、影像文本与观看影像的人之间，影像作品是如何成为一种书写：书写让事件被重新讲述、重新观看，影像写作也让戏剧式在场的情绪性力量沉淀，但同时影像的写作也成为了证言，成为能表达拍摄者自己价值判断的见证。
与工矿建设相应的水利工程，也是建国以后现代化工程建设的一个重管点。水利工程在中国的传统文化中一直是历史叙事的重要线索，从大禹治水的传说、到大运河的凿通、到李冰父子的都江堰治水工程，对于一个传统的农业国度而言，治水本身在历史语境中就一直是和王朝治理稳定丰足这样的叙事融合在一起的。和建国后与现代化直接相关的工业建设不同，水利工程既是电力时代工业生产和城市发展的重要基础，却也延续了中国传统王朝政治中的治水与兴邦的关系，它既和大工业现代化的基础——电力时代——有关，也和传统意义上的农业灌溉有关。同时，治水的传统思维与官僚体制的结合，也构成了中国的治水政治体系，这个体系与兵团式的农田开垦以及矿业开采冶炼、与城市化的大型厂矿系统分别按照条块管理的方式，各自为阵却又相互渗透，构成了复杂但又是铁板一块的中国式现代官僚系统。
美国学者卡尔·魏特夫曾论述过他称之为东方专制主义的“治水国家”，他提到，治水国家的统治者并不把他们的活动仅限于和农业直接有关的事项。在种植庄稼上行之有效的合作方法很容易应用到各种各样其它的大型工程上面，非农业性的治水工程包括供应饮水的导水管和水池、航运运河，此外还有大型的非治水建筑如庞大的防御建筑、道路，以及宫殿、都城和陵墓、寺庙等等。其中，作为防御建筑的大型建筑，在普埃部落印第安人建筑防御其它部族以保护自己定居带的堡垒性质的村庄、查加人将治水工作模式转用于作为防御工事的军事建设，这些例子中，治水农业既从如何处理建筑材料的具体技术层面给予了人们启发，同时在训练人们如何用有组织的方式去运送这些材料。“沟渠与堤坝的修筑工人很容易成为壕沟、城墙、栅寨和延长的防护城墙的建筑工人。”（魏特夫 《东方专制主义》 中国社会科学出版社1989年版）由于农业管理社会的官僚机构其强度随着它的治水强度而有所不同，农业专制主义都普遍征税，但一个有着管理严密的国家比较全面的官僚机构要比管理不太严密的国家不太严密的官僚机构具有更好的条件来处理税务问题。
魏特夫分析中国古代的文化中心征服了华中和华南的一些“蛮夷”地区后，就曾出现过将初期治水或非治水纳入治水社会，接着而来的常常是这些地区的官僚机构网的发展。而治水官僚机构的强度在主要的政治力量和治水经济地区之间的空间关系也有着作用，比如中国的政治指挥和治水经济的中心在公元第一世纪及以前的配合，在于当时长江地区的日益丰饶同地位重要的北方边区的防御需要之间起了矛盾，大运河就巧妙地把北方都城在治水上同华中的主要产米区连接在一起。“农业专制主义的文武官员是官僚特权阶级的一部分，作为一个整体来看，他们比社会中其它任何集团享有更多的权利、更多的收入和更大的威信。而在专制权力的阴影下，有产者也从来不是安全的，他们参与权力力量的赌博和分享专制力量的特权，因此甚至是无官职的官僚阶层成员也不会对专制政权的原则表示非难，因为他们明天就可能重新参加这个政权。”（魏特夫《东方专制主义》）
魏特夫对治水社会官僚系统的构成网络有着较为详细的论述，他的治水社会这一概念来源于马克思关于亚细亚社会官僚专制的论述，他据以分析的很多论据来源于文献，而他分析方法的着眼点则来源于马克斯．韦伯对官僚专制国家官僚系统的梳理。对魏特夫“东方专制主义”这一术语的提法及其理论取向——假定官僚帝国是高度中央集权的社会——吉登斯提出质疑，认为魏特夫夸大了灌溉工程在建造或日常维护过程中的行政集中化程度。他提到，传统国家的城邦、封建制、世袭帝国或征服帝国同“中央集权的历史性官僚帝国”在艾森斯塔德的分类中，是有所区别的，吉登斯据此认为，这些类别之间就可能具有各式各样的重叠关系。“中国在某些方面看起来是官僚帝国的典型案例，但是其绝大部分历史时期却通常被认为是世袭制的变异。”
因而，吉登斯在对传统国家的分类时，用了“最小规模国家和最大规模的国家”，也即是城邦和大型农业帝国的分类。在传统中国，乡村实行某种程度的“自治”，而城市却并非如此。阶级分化社会中只能有少数人在城市居住，传统国家对其臣民所实施的行政控能力是相当有限的。城邦则因其小型组织和有限的军事力量，其对大多数臣民的控制程度也通常不会超过大型官僚帝国。由于传统国家依赖书写文本，而书写的“经典文本”则直接卷入“历史”的创造中，被书写的“历史”——也即是一定社会情境中“已经发生的”和“应该发生的”事情——也就能成为权力强化的工具。”从前被地方共同体的日常实践予以非正式认可的一系列习惯行为方式，现在却开始部分由国家机器来援用和控制。”
《淹没》剧照
因为，书写能被用来阐明行为准则，成为成文的法律准则。而监控是为了行政目标而对信息进行的核对和整理，它与作为直接监管的监控密切关联。与现代国家相比，传统社会的监控形式是有限的，监控也很少会涉及现代组织中所见到的那种对时间安排和空间安排所进行的精确调配。（吉登斯《民族-国家与暴力》）监控的国家体系，也即是吉登斯所言的现代性的反思性，只有到了民族-国家的产生，中央集权国家行政权力机构才得以“普遍存在”，其中，社会科学也为现代政府提供官方统计数据起到了作用，而收集和汇总官方统计数据这一类作为“例行监测”的反思性活动，与现代性政府的协调性行政控制是密不可分的。（吉登斯《现代性的后果》）
通过魏特夫和吉登斯不同的视角来看李一凡的两部纪录影像作品《淹没》和《乡村档案》，这种社会科学式观测的“反思性”与官僚行政权力的关系，在李一凡作为影像作者的思考中就显得尤为纠缠。与工业现代化模式相互渗透的是，新型的民族-国家建立后，在农业模式的的建立上除了采取苏联式土地国有化制度外，也沿袭了传统治水社会的传统观念，如果还能记得上世纪五十年代的动画片《小鲤鱼跳龙门》所建立起的水利工程象征，或许可以体会在当时在传统观念与现代化理念之间进行桥接的话语术。这种模式也建构起了中国在现代化过程中的制度系统架构，因而兴修水利工程也就不仅仅是现代化的需要，它也与传统社会中的制度合法性话语有着千丝万缕的联系。
李一凡的《淹没》面对的正是这样一个制度性结构：作为治水社会巨大象征的三峡工程，正是融合了现代化的电力需求、治水社会的水患治理、地缘政治的军事防御堡垒等等复杂的意义功能在其中的，但通过这一个巨大工程的形成过程，李一凡看到的却是传统官僚系统在这一过程中的结构性呈现。作为具有社会学视野的记录影像作者，李一凡在三峡工程已经确立到具体动工的这一段时期，对奉节这座县城作了定点式观察。在他的镜头中，我们可以看到官僚系统仍然在进行管理，但奉节当地普通人的生活却因为这一工程被彻底放置到官僚系统的各种决定之下，随着工程确立和搬迁事务的展开，确定各个不同区域如城镇、乡村不同的搬迁与补偿方式、个人对于自己所栖居之地因为政府对所有权的界定细则而无力去据有申诉的可能。
在这个意义上说，三峡工程在立项前后，吉登斯所说的“反思性”监测并没有在具体的行政过程中得以实现。因而在《淹没》的影像文本中，李一凡没有像很多写作或拍摄三峡题材的拍摄者那样，针对三峡工程的建立阐发忧愤怀古的文学性喟叹，当然也更不采用会用主流媒体上对这个工程进行赞颂的方式。他选择的方式是用摄像机与这个将会被三峡工程蓄水淹没的老城，在一个即将被人为的空间改变的时间节点里，一起观看这个过程中党政组织既瘫痪却又仍然在组织运转的方式。
李一凡在映后谈的交流中回答观众提问时提到，在确定了三峡工程的项目之后，重庆涉及蓄水和移民搬迁的地方民生基本上就处于停摆状态。有观众问道，是不是当地大多数人都希望搬迁，李一凡也回答，是很多人都希望搬迁。如果结合这部影像作品来看，观众就会发现在李一凡的这部影像作品中，这座被李白的《早发白帝城》所吟诵的古城，在镜头中处于破败、停顿、计算与不知所之的惶惑中，而这种不知所之的惶惑，正是出现在镜头里的普通人在与进行社会管理的组织机构打交道时的基本状态。从一个杂货铺的店主，到一座三自爱国的地方教堂，俗世生活与教会生活都被纳入严密的官僚组织结构管理中，成为管理网络中一个微不足道的人头。因而，李一凡的视线也并没有放置在这个时间节点的各种官民纠纷上，他的观察更多集中于系统的运转和在当地生活的个体之人在这种运转模式中的算计与茫然。
在《淹没》中，反思性监测的缺位，也隐含了李一凡作为知识分子对现代性有效管理的某种期待，但这种期待在面对庞大的官僚网络体系自身的运作模式时，却又显得全然力不从心。作者在影像作品的最后部分采用了2002年奉节老城被爆破的镜头，这既是这部影像拍摄时间段的结束，也是这部纪录影像对所选择的历史事件的再一次点题，更像是李一凡个人在观察过程中所积累的情绪的一次表达。
通过社会观察为政府的管理系统提供反思性监测的建议，这是社会科学、包括新闻传媒领域其话语的一个重要功能，如果要追根溯源的话，英国纪录电影运动正是纪录片这一功能的滥觞。专业性、专家的视野、代理人的功能，这都是吉登斯所框架的现代性的特征，影像记录在这个意义上也就成为“历史写作”的某种同义词。李一凡的《淹没》和徐辛的《克拉玛依》一样，以具有新闻价值的事件作为拍摄的切入点，但在国内新闻媒体的话语着重强调正向宣传而不具有反思性监测（作为社会的瞭望塔）这一功能的景况下，他们不依照国内媒体报道新闻事件的时间点和话语框架，试图以另外一种带有社会科学视野的专业性视角介入到对这些事件的反思中。
和《淹没》所选择的“倒计时”式时间记录不同，乡村的时间不是线性时间，这大概是李一凡选择用“春夏秋冬”一年四季的时间轮回来结构《乡村档案》影像文本的原因，这样的结构也显示出，《乡村档案》中的日常时间是由自然时间而非历史时间所构成。在《乡村档案》的映后谈中李一凡谈到，在龙王村平时并没有什么大的事件发生，而在影像文本中也可以看到，在作者李一凡眼中，村民的时间和乡村的基层治理机构的时间是两种运转方式不同时间，日常时间在乡村是和耕作、养殖、节气以及生老病死家长里短相关的自然生命时间；基层管理结构的时间则是根据上级部门指示来开会、宣传、走访、资金发放、罚款以及部署管理方案的时间。
《淹没》剧照
《乡村档案》没有切入具有社会象征意义的新闻事件，但也延续了李一凡在《淹没》中所思考的官僚系统运转有效性的命题。在拍完《淹没》后，《淹没》中所拍摄的三自教堂被拆后的一些物件被一个卡车运到了一个叫做龙王村的村庄，李一凡跟随着来到龙王村，在这里进行了较长时间的定点观测。在龙王村，基层的行政机构仍然在运作，从管理扶贫款到监控民间信仰到耕作，但这种全方位渗透于控制的运转方式却是李一凡所言的“空转”：机构一直在运转，渗透到乡村日常生活日常耕作的各个方面，却又和真正的日常性脱节。
观看《乡村档案》的过程比较有意思，观众对民间信仰（在后来的媒体报道中被称为“邪教”）感兴趣，又觉得那是一个让人感到禁忌或是只能去负面探讨的对象，李一凡则在长期的拍摄过程中发现村民并没有固定的单一神的信仰，他们可能会因为各种现实生活里的原因去寻找新的信奉对象。如果以现代的发展叙事来看的化，这种信仰方式就是民间“迷信”，和新教伦理的“信仰”是完全不同的。若依从社会发展的宏大叙事来看，这些民间信仰是落后与低级的，但在乡村的自然时间中，这样的民间信仰也具有时间上的轮回与反复性。村民根据自己所选择的神灵来祈求日常生活中个人或牲畜患病，如果祈祷不灵光，就可能会转而信仰其它的神灵（丛峰的影像作品《有毛的房间》中，这种民间信仰的混杂性被呈现得更为充分）。
《淹没》剧照
在《乡村档案》中，魏特夫所分析的东方治水的亚细亚模式与社会监测式管理融为一体，前现代的自然时间与现代官僚系统的管理时间之间的关系也互相交错。《乡村档案》作为带有纪录片文献记录意义的乡村呈现，在某些部分似乎带有李一凡本人对现代性、对监测性反思、对科学式社会发展轨迹的期待，但却又有一些部分呈现出他本人对这种期待的矛盾心理，如其中管理民间迷信式信仰的男子打蛇的场景（在映后谈中李一凡告诉观众，这个男子是来自《淹没》中三自教堂的人），还有他用扶贫款作为条件说服一位参与具有迷信色彩的民间信仰者做“密探”去监视其他具有迷信色彩的民间信仰者。
作为社会环境监测者的信仰领域管理者和作为社会环境监测者的摄像机镜头，这二者在李一凡的影像文本中显示出一种互为映照的张力出来，这也让影像作者李一凡和他的摄像机之间产生了关系的移位，似乎潜在地透露出作为全知全能叙事者的作者对自己手里的写作工具（摄像机）的某种质疑。相较于《淹没》掩藏于故事架构中的情绪，《乡村档案》则似乎开始流露出疑惑，这种疑惑纠缠了对现代反思性监测的反思、纠缠了对中国式乡村传统的疑惑、也纠缠了对在中国语境中的社会科学式观察之意义本身的自我疑惑。
李一凡在《乡村档案》中所流露出来的疑惑，在李沛峰的《白银》中也同样存在。甘肃白银市李沛峰的家乡，他坦言自己对家乡有一种纠结的情感，这种纠结在他的影像中是通过碎片化的方式呈现出来的。李沛峰的家乡面临土地将被征收的状况，民间信仰依旧留存在生活的结构中，在人们面临着将要迁往城市的过程中，他们算计、茫然，也向往一种改变。但去到城市，他们在城市的街道和高楼下，却失去了自己传统的生活方式，在城市中仍然是身份卑微的蚁族。离开贫穷的乡土，在城市里却犹如无根之木，回不去也难以在城市获得真正的身份依托。
在《白银》中，李沛峰将乡村生活中人们的惯习用没有时间感的片段拼缀起来，镜头的推拉，似乎将生活的自然空间和生活的具体行为粘结在了一起，而长时间固定镜头中人行走在荒芜的山路，又似乎将那里总是毫无变化的时间强行地插入到观者观看影像作品的时间中。城市的时间、空间与乡村的时间、空间在李沛峰的叙事中成为没有来处也没有去处的片段，而夹在二者之间的他的亲人和乡邻，在他拼贴出的影像文本中，是夹在没有生机的乡村传统生活和没有希望的城市身份之间惶惑不安的生命，就像影像中同样也被他们的猎枪所追逐驱赶焚烧的鸟。
李沛峰用非常个人化的自传式记录，将他自己内心的挣扎和他身边亲人乡邻的挣扎状态连接在了一起，用散文式无中心也无故事主线的剪辑方式，编织出他具有直觉敏感和内敛情感的个人讲述。《白银》从一开始就不是社会科学式的理性反思，而是一种细腻感伤且强烈的文学性个人表达。夹在贫穷落后的乡村和没有依托的城市之间，惶惑地向往着城市现代性生活的农村移民，他们在这个无论在什么年代都被描述为进步的现代化进程中，却总是无法找到能让他们安稳下来的位置。
但在《德恩亚纳》中，李沛峰放弃了他在《白银》里用镜头语言和剪辑的散文化表意，又返回到具有现场时间的记录方式。形式语言的放弃是因为《德恩亚纳》所拍摄的议题是另一个现代性制度的样本，这是李沛峰在台湾观看到的原住民为保住自己原有居留地而和政府机构、司法系统、不同党派、专家标准进行博弈的过程。若将《德恩亚纳》和季丹的《处罚》放在一起看，会发现这两部纪录影像在其议题设定上所具有的互文性：《处罚》中司法机构与行政机构、专家系统和官僚系统之间是完全焊接在一起而没有缝隙的铁板一块；
而《德恩亚纳》则在一桩具体事件的框架中，呈现出现代性制度在一个小型的地域寻找缝隙的尝试和可能性。现代性的制度在这场博弈过程中所呈现出的多样性可能，多元价值如本土的草根意识、宗教的团契介入方式、利用媒体发出自己的声音、参与立法机构的审议过程、街头抗议等等方式，这早期现代性制度得以逐步建立过程中自由主义的起源性要素。但早期的自由主义在经历了现代性制度和民族国家之间的牢固合一后，开始逐渐在完全依赖科学和专家化统治的治理技术高度强化的过程中渐至僵化。
《德恩亚纳》剧照
《德恩亚纳》将台湾原住民争取自身话语权的过程放置在一个具体的事件框架中，在这个框架里，现代性制度需要来自具有民粹色彩的博弈声音，这种声音不是一个大型的“国家”或“民族独立”这样的对抗性诉求，而是根据自己的日常生活和传统的土地关系，在现代性制度结构中用民族国家成型之初的地方性特点对大型的治理技术话语提出挑战。这种挑战将自身的空间诉求、本土性传统、外来的宗教团契形式以及参与到现代性制度架构内部而不是打破它的方式，对吉登斯所言的现代性问题通过民间参与的形式来寻求另一种可能。
而这种可能性，并不是在现代性之外重新以断裂式的革命重塑一个大型的整体，而是在现代性制度内部的“内爆”与调整。这种模式与现代大型民族国家一体化的、铁板一块的官僚结构不同，而是将“民主”这个极为容易被僵化和刻板印象化的概念重新回到其源头时间来在现实生活中落地。
《德恩亚纳》中社群化与带有民粹色彩的参与式民主，也将另一些问题凸显于我们面前：地方性的边界在哪里？地方性与普世性价值之间的关系是什么样的？这种参与式民主在小型地域成功的可能性是否也可以在大型的民族国家内部予以复制？在社群化的参与式民主过程中，地方性价值的多元是否会以相对主义取代普世性的价值？当然，《德恩亚纳》并不可能为我提供答案，虽然在这个小型的抗争博弈例子中，可以看到一种可能性。但它为观看者提供了窥见另一种现代性制度架构的冲击：在观看影像作品的映后谈时，参与谈论的观众普遍表达出的，是观看了这部影像作品后在自身所在的制度结构中感觉到的沮丧。
在季丹的《处罚》中，沮丧、愤怒等等情绪，通过影像的节奏、结构的张弛和安排，隐藏在了事件的戏剧化过程下面，事件过程被再一次写作了：律所面对的是法律和官僚体系之间的冲突，在冲突的过程中，律师所选择的应对方式各有不同，这成为《处罚》故事性发展的线索。司法系统在这个结构中成为行政官僚系统，要用行政处罚的方式对“不听话”的律所吊销其营业资格。律所的律师有的想要用法律精神来维护司法独立性，有的显得谨小慎微，有的试图用平和理性的方式争取，但无论是哪一种态度，在面对以党政官僚管理方式运行的司法领域时，都显得是鸡蛋碰石头。以网络公开抗议的方式来反对对律师进行行政式管理的刘晓原，试图采取对类似于欧洲威权时期“行业公会”的管理监测机构进行反监测的方式来表示律师的独立性价值；律所的法人则显得较为平和，事实上也显得更加无奈。
《处罚》的拍摄时间是以介入事件的时间为脉络的，焦点事件成为摄像机拍摄的焦点，焦点人物也成为摄像机拍摄的焦点。作为拍摄者的季丹在时间上介入了与事件时间平行的时间，在空间上也直接进入了事件展开的具体地理空间，作者在场成为了事件在具体的时间和空间中的见证。但《处罚》的成片却是在事件过去多年后才剪辑出来，时间的延宕使作者在场时间与其后的对事件回顾的时间交织，剪辑的节奏层层递进而不拖泥带水，一起多年前曾通过网络媒体公开过的司法界内部事件，整个过程通过剪辑被呈现得精彩好看，司法界内部的运行结构也通过这一事件的跌宕起伏过程显露了出来。
或许时隔多年，观众和拍摄者现在再来观看影像作品时，更能体会到在中国语境中现代性反思的困境：事件在时间的延宕中成为一出过程精彩的戏剧，事件经由影像的放映，在空间上也发生了移位，当年在社交媒体上被公众讨论的事件成为影像作品，当年并未通过社交媒体与事件时间产生交集的人第一次与事件发生观看的交集，但这种交集与当年社交媒体上即时性的交集已经不同。这种事件的时间空间移位让关于事件的再度讨论在影像介入的情形下得以发生，事件时间与其后的时间、事件与其后的事件，在不同的观看者那里发生了不同的阅读。
影像作品在此成为了一种书写：书写让事件被重新讲述、被重新观看，影像写作也让戏剧式在场的情绪性力量沉淀，但同时影像的写作也成为了证言，成为能表达拍摄者自己价值判断的见证。
与《克拉玛依》、《淹没》一样，季丹手里的摄像机在这里成为另一种与历史记录相关的影像“书写”，是对“在场性时间”予以延宕的书写，是具有影像作者自己价值表述的写作，已经被规范化了的官方定论重新在作者作品的写作后从既有的“大写”式定论中偏离出来，打破被“大写”的典范书写对原点事件的戒律而对事件予以重新诠释的影像写作。
而《处罚》与《克拉玛依》和《淹没》的“书写”不同之处在于，这是一次直接针对“法典”之书写的书写，摄像机监测性的反思不再是指向对行政管理有效性的期待，而是冷静地由被“大写”所书写的“法典”本身所代表的“历史”轨道上移位。影像的参与和介入、影像的证言、影像的语法重构、影像的放映过程（类似于文字文本被不断地阅读），正是让被压抑的表述在既有的成规语法上得以被表达并产生新解读的过程。
因而，放映的过程就犹如在时间延宕中对事件的再一次描述，影像作品相互之间产生的关联和彼此间的互文性，也使得事件的意义得以在观看的过程中被重新讲述和重新探讨，正是在持续的写作和持续的观看（阅读）过程中，事件、时间和空间的漂移和诠释才得以持续地发生。影像作者重新写作事件观看者重新讨论事件，作者的见证和叙事在不同的空间漂移，不同的作者又在这个过程中不断相互补充（增补），在此，影像作者、影像文本与观看影像的人（读者），相互之间构成了通过影像文本来对现实世界予以持续“书写”和重新“阅读”的可能性。
电影作者第二十三期《对话的意志》
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