《掬水月在手》与叶嘉莹的诗词人生

每一年她回南开，校园马蹄湖里的荷花已凋谢。她自觉虽已残暮，却从海外归来不久。“莲实”寓意复活，千年石莲若善加保存，依然能够发芽。“千春犹待发华滋”既是她生命的复活，也是文化的复活。

“诗如何作为人的生命的一种存在”

作者：王华震

来源：南方周末

“呜呼五歌兮歌正长，魂招不来归故乡。”

杜甫行次同谷县（今甘肃成县），一个多风寒雨之夜，中夜起坐，万感交错，魂魄出窍归故乡。杜甫遂作此歌为自己招魂。朱鹤龄说：“古人招魂之礼，不专施于死者。”为魂飞魄散的生者招魂，在当时是一种常见的对于生者的慰藉。

在纪录片《掬水月在手》中，导演陈传兴在洛水边安排了一场特别的招魂仪式。

一群当地的孩子念着《乐府诗集》《楚辞》《诗经》的篇名，在田野里奔跑，影印出来的词牌名被撕成碎条，随风飘荡。诗的碎片成为招魂幡。“他想去找一种文化的起源。”《掬水月在手》制片人、副导演沈祎对南方周末记者说。

镜头缓缓扫过剥裂的佛教壁画、积雪的龙门石窟、西安碑林的石刻和锈迹斑斑的古铜镜，具有盛唐古意的意象穿插在叶嘉莹的生平讲述之中，仿佛与她的生命产生了某种内在联系。

“几千年过来，整个大环境都变了，我们不太可能真正找到唐宋时自然风景的样子。我们用什么方式可以找到这个时代所谓的唐和宋？透过这些片段以及自然景色四季的变化，我们多多少少可以复习那个时候的状态。”陈传兴对南方周末记者说。

《掬水月在手》通过叶嘉莹的诗词和生命，回溯中国诗词的源头——诗的本质，也想回溯“诗如何作为人的生命的一种存在”。

在沈祎看来，叶嘉莹的生命能量是炙热的。“如果能量不是如此强大，先生也很难走过那些动荡飘摇的岁月，走了将近一个世纪。”

近80岁时，叶嘉莹和席慕蓉一起去吉林寻找叶赫古城——她的祖先“叶赫那拉氏”来自那里。古城高耸，维草萋萋。先爬上去的人对她喊：“叶先生，不用上来啦，上面什么也没有！”但她一定要自己爬上去，她站在荒败的颓垣之巅，极目远眺。画外音响起了她的吟唱：彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇……

记得年时花满庭

采访叶嘉莹的素材，整理成文字稿有98万字，剪辑的过程由此变得非常漫长，迁延半年。沈祎形容就像在汪洋大海中打捞一艘沉船。

陈传兴最后将目光落在了叶嘉莹位于北京的祖宅上。叶嘉莹的祖宅是北京察院胡同里的一座四合院。这个四合院是曾祖父叶联魁购置的。叶联魁是清朝二品武官，叶嘉莹的祖父叶中兴是清朝进士，曾在工部任职。叶家大门上方原来悬有一块黑底金字的匾额，写着“进士第”三个大字，大门两侧则各有一头小石狮子。

叶嘉莹就在这座祖宅里度过了她诗词创作的萌芽期。她儿时未曾上学，是关在大宅门里长大的。庭院中的景物成了她写诗的主要题材。有一年秋天，院里其他花草都已逐渐凋零，只有一丛竹子青翠依旧，她写下一首七绝小诗——

记得年时花满庭，枝梢时见度流萤。

而今花落萤飞尽，忍向西风独自青。

父亲叶廷元毕业于北京大学英文系，任职于民国政府航空署，从事译介有关西方航空的著作。当时父亲在南京任职，叶嘉莹的诗词启蒙则是跟着同住一个四合院的伯父叶廷乂完成的。

北京话中没有入声音，叶廷乂就教叶嘉莹北京人读入声音的“特别读法”。比如王维的《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这首诗中的独、节、插等字，原来都是入声字。但在北京口音中，这些字都被读成了平声字。若以北京的口音来念，诗歌的平仄声律就完全不相合。伯父教她把这些字读成短促的、近于去声字的读音。

叶廷乂还是有名的中医，学者邓云乡年轻时去过叶宅开药方，与这座四合院有过几面之缘。晚年邓云乡遇到了从加拿大归国的叶嘉莹，寒暄之下才知道这是她的祖宅。“我想察院胡同那所大四合院旧时的宁静气氛，对她的影响一定是很大的吧。”邓云乡在回忆文章中写道。

1974年叶嘉莹第一次回国时，四合院已经成了一个大杂院。大门上的匾额不见了，门旁的石狮子被损毁了，内院的墙被拆掉了，垂花门也不在了，方砖铺的地面因挖防空洞而变得高低不平。“尽管有这些变化，我对我家庭院仍有极深的感情，只因那是我生命成长的地方，只因我曾见过它美好的日子。即使有一天它被全部拆除，它也将常留在我的记忆中，常留在我那幼稚的诗词里。”叶嘉莹在1994年的一篇文章中写道。

2003年，叶嘉莹的祖宅四合院被拆除。

陈传兴以这座老四合院的建筑结构作为纪录片的线索。《掬水月在手》其中五章节以四合院的建筑术语来命名，在“登堂入奥”之间，叶嘉莹的诗词人生娓娓道来。

叶嘉莹在察院胡同有过一段无比快乐的时光，但她后来的人生却漂泊、动荡。

“诗是她生命的一种存在。这种所谓哲学的语言，对一般人来讲可能太过抽象、生冷。但是我们如果把它变成白话文呢？纪录片里叶先生在北京的故居已经被拆了，我就透过房子的空间，一层一层地进去，用这种方式来表现‘诗就是存在的居所’这样的说法。这是用一种浅白的方式表现诗与存在。”陈传兴对南方周末记者说。

荷花凋尽我来迟

曾有不少人找过叶嘉莹，希望为她拍人物传记片，但都未获得授权。沈祎告诉南方周末记者，叶嘉莹选择陈传兴，一部分是因为她很喜欢陈传兴的摄影作品。

1970年代，在辅仁大学念书的陈传兴，背着摄影机，走遍了台湾地区，拍下各个角落，包括观音山、兰屿等。陈传兴出生在台北，小时候很少去偏僻的地方。“那是一种好奇，一种学习。透过拍摄，也是在认识整个土地、岛屿、记忆。”陈传兴说。

陈传兴喜欢拍摄葬礼和死亡。“我的父亲葬在观音山，辅仁大学离那里不远，所以经常从学校溜出去，去那里拍拍。我对死亡、哀悼一向非常感兴趣。”他早年的代表作《招魂四联作》就拍摄于这个时期。

“招魂是陈传兴的作品中一贯的主题，他从年轻时候就开始聚焦人的死亡与归来。”沈祎对南方周末记者说。

《掬水月在手》不得不涉及叶嘉莹经历的死亡。她青年丧母，中年丧女，几经人伦之痛。回忆女儿遭遇车祸时，她曾觉“晴天霹雳”“上天要惩罚我”。然而，晚年讲述这些死亡时，叶嘉莹显得异常平静。

“那次聊女儿、母亲和父亲，聊到我眼眶也湿了，她没哭。采访前我们都很担心她的身体会不会承受不住，但她一个人静静讲完了。”沈祎对南方周末记者回忆。

“当你一旦意识到她是经过大起大落，再回到那个平静的状态，你就会很替她难过。我觉得丧女对她是一种巨大的打击。只不过她最后借由诗歌，又站起来了。”沈祎对南方周末记者说。

“经历了那么多，她是怎么能挺过去呢？她女儿女婿走了那阵子，有人在亚洲中心见到她，说叶先生来上班了。她迎面走来，看见大家，眼眶一红，但也就是那样了。”纪录片中，叶嘉莹加拿大的邻居回忆。

1974年，加拿大与中国建交，叶嘉莹立刻申请了回国探亲。1977年，叶嘉莹第二次回国，去了西安、桂林。令她惊喜的是，每到一地，当地接待的人都还在背诗，这让她意识到，尽管经历了十年“文革”，但“文化的生命还没死”。

改革开放后，叶嘉莹任教于南开大学。直到九十岁，她还会每年往返于天津和温哥华之间，从收拾行李到搬运行李，都是独自完成。

她用一阕《浣溪沙》记下了她的“相思”——

又到长空过雁时，云天字字写相思。荷花凋尽我来迟。

莲实有心应不死，人生易老梦偏痴，千春犹待发华滋。

每一年她回南开，校园马蹄湖里的荷花都已凋谢。她自觉虽已残暮，却从海外归来不久。“莲实”寓意复活，千年石莲若善加保存，依然能够发芽。“千春犹待发华滋”既是她生命的复活，也是文化的复活。

晚年定居天津之后，叶嘉莹把年轻时穿的旗袍送给了在温哥华的晚辈好友。她年轻时身形纤瘦，少有人能穿上她的旗袍。在纪录片的特写镜头里，旗袍上的纹理蜿蜒，仿佛是青绿山水里的织金线条，远远望去，好似万水千山。

1940年代，叶嘉莹师从古典诗词名家顾随，深得顾随赏识。1982年，叶嘉莹将8册听课笔记交给顾随之女顾之京，协助她整理成七万字的《驼庵诗话》，收入《顾随全集》。图为大学时代的叶嘉莹(右二)与恩师顾随。（资料图/图）

小簟轻衾各自寒

叶嘉莹也毕业于辅仁大学，不过和陈传兴就读的台湾辅仁大学不一样，她1941年入读的是北京辅仁大学。在辅仁大学，叶嘉莹遇到了她诗词道路上的恩师顾随。

1949年去台湾之后，叶嘉莹与顾随断了联系。直到1974年叶嘉莹回到大陆，才得知顾随已于1960年去世。

纪录片中，叶嘉莹吟诵了清代词人朱彝尊的一阕小令《桂殿秋》——

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。

共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

朱彝尊与自己的妻妹有一段不伦的爱恋，《桂殿秋》写的是他们不合乎伦理道德的爱情。共眠而无法入眠，在这小船上，各人有自己小小的一领席子、一床薄被，听秋雨，各自寒。这不过是一首描写爱情的小词，清代词评家况周颐却评价这阕词为朱彝尊最好的词。

“朱彝尊了不起的好词多得是，这首词有什么好？”叶嘉莹反问。

叶嘉莹引入美学家沃尔夫冈·伊赛尔（Wolfgang Iser）的“潜能”（potential effect）概念来讨论词的美学特征。在叶嘉莹看来，诗是言志，其语言和意象的指向性更为明确，但词不一样，如王国维所说“诗之境阔，词之言长”，词的语言含有更加丰富的“潜能”。

如朱彝尊这阕词，其文辞确有所本，但是它所传达的情感，却超越了一般的男女之情，传达出一种人类共通的情绪——“抓住了感情的本质，而不是感情的事件”。

“这不但是朱彝尊与他所爱的那个女子的悲哀，也是这个世界上人们共有的悲哀，我们都在一个国家、一个社团，或者同一个家庭的屋顶之下，可是人们常说，你有你的痛苦和烦恼，他有他的痛苦烦恼。你的痛苦烦恼他不能了解、承担，他也不能替你了解、承担你的痛苦烦恼。我们所能够拥有的是什么呢？只是剩下这窄小的一领竹席，和身上这么轻薄的一床棉被。”

这种蕴含着人类普遍悲剧感的“潜能”，才是叶嘉莹激赏此词的原因。沃尔夫冈·伊赛尔和法国女性主义符号学家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）是叶嘉莹引入词学分析的西方思想资源之一。克里斯蒂娃对诗歌语言的符号性分析，让叶嘉莹找到了自己与词的语言运用的关联。

诗人痖弦在纪录片中讲到一个新诗与旧诗和解的故事。1960年代，台湾的新派诗人与旧体诗人，互不来往，连在诗人的节日——端午节里，“也坐不到一个桌子上吃粽子”。陈传兴回忆，那时的新派诗人和旧体诗人是水火不容、针锋相对的。

叶嘉莹对李商隐诗歌的现代性解读，让两派诗人坐到了一起。“大家都说读不懂现代诗，那你读得懂李商隐吗？”李商隐诗歌中接近印象派诗歌的意象运用，让新旧两派诗人找到了沟通的桥梁。

陈传兴第一部文学纪录片的主角是新派诗人郑愁予，第二部则是周梦蝶。与郑愁予不一样，周梦蝶的语言是新旧融合的，“他一只脚站在古典诗，一只脚站在现代诗。”到了第三部，陈传兴鼓起勇气回到古典诗歌。“如果年轻一点，我完全没有那个胆子去拍这部纪录片。”

《掬水月在手》是“诗人三部曲”的终结篇。“郑愁予是诗与历史，周梦蝶是诗与信仰，叶嘉莹是诗与存在。”陈传兴总结。

“这里面有一种回溯，由现代诗回溯到中国的旧诗词，其实是回溯到中国诗歌的源头。”陈传兴为此加入了很多具有古典意象的空镜头：龙门石窟的佛教造像、秋风吹过槐树时的沙沙作响、洛水沙洲上的积雪、千唐志斋里的墓志铭……它们大多拍摄于河洛、关中地区，“因为河洛关中地区就是整个中国文学的源头”。

《杜甫秋兴八首集说》是叶嘉莹最重要的学术成就之一，河洛、关中地区正是杜甫活跃的地方。叶嘉莹的流离身世似乎也与杜甫的经历乱世的生平互有映鉴——生于太平，继而乱离，经历丧子之痛，也有黍离之悲。

“杜甫的诗歌见证了唐代的历史转折。刚好在这点上，杜甫与叶嘉莹有一种非常紧密的碰触。杜甫在这部电影里面是一个‘不在场之在场’的诗人，透过他的诗，透过日本雅乐的吟唱，跟叶先生在电影里面的讲述穿插在一起，就会有透过不一样的诗人穿梭游走在中国诗词的漫长历史中的感觉。”陈传兴对南方周末记者说。

纵寒已是春寒了寒

对于九十多岁的叶嘉莹来说，采访、拍摄的过程颇为艰辛。一年多时间里，她接受采访二十余次，每次持续好几天，一般从早上九十点钟开始，聊到中午；午休过后，晚上再接着采访，聊到八九点，兴致好的时候可以聊到十一点。无论是学术，还是生活，叶嘉莹全程脱稿讲述。涉及她早年的研究，她还要连夜“备课”。叶嘉莹的保姆告诉沈祎，叶嘉莹经常为了采访整理资料，找自己以前写的东西，到凌晨两三点。

纪录片中有一个画面是叶嘉莹量血压。采访过程中，量血压是每次采访的流程之一。如果哪天她的身体状况不允许，采访就会推迟。

日常生活中的叶嘉莹，与沈祎之前想象的不太一样。“不论何时出现在我们面前，她都穿戴齐备，特别优雅。穿什么样的衣服，搭配什么样的丝巾和眼镜，有她自己的主意，很注重细节。”

痖弦在《穿裙子的士》里回忆自己年轻时在台北远东电影院看电影，中场休息时，他看见相隔不远的走廊上站着一位女子，身穿米黄色风衣，围着淡咖啡色丝巾，“衣着合身，颜色也搭配得非常淡雅”，望之如“空谷幽兰”，神情则“意暖神寒”。这个形象一直徘徊在痖弦脑海中，几十年后他才向叶嘉莹本人确认，那晚在电影院看见的女子就是她。

在南开拍摄期间，白天的采访位于迦陵学舍，晚上则在叶嘉莹家中，94岁的叶嘉莹说话中气依然十足。“她总是收拾得很干净。你有时想去捕捉一些她没有打扮自己的片刻，但可能在叶先生的人生里没有这件事。”沈祎回忆。

镜头还是记录下叶嘉莹率真的样子：她会捧着饭碗大口吃饺子的，也会直接把采访者的问题“打回来”。

在现场，沈祎负责提问，陈传兴在一旁坐镇并不时追问。谈到西方理论时，叶嘉莹会用一口北京腔反问陈传兴：“陈导演，你怎么看？”

对陈传兴那一代人来说，叶嘉莹无疑是一个传奇人物。“我们在成长过程都会念她的书，透过她的书来了解中国的诗词。而且她是有名的美女，当年很多人仰慕她，她有一种非常古典、非常温暖的女性美。”陈传兴说。

拍摄中最大的意外，是叶嘉莹有天突然摔了一跤。“头上起了一个大包。”叶嘉莹在纪录片中笑道。由于这次摔跤，采访中断了一段时间。

“她真的太独立了。”沈祎告诉南方周末记者，叶嘉莹喜欢什么事情都自己来，不喜欢有人照顾她。南开大学为她请了一个保姆，但保姆只负责做饭，做完饭就离开。叶嘉莹喜欢一个人待着，吃饭、看书。

“在国内大家不免捧着叶先生，倒不如在温哥华更自在一些。”叶嘉莹的秘书说。

纪录片剪完后，剧组包场请叶嘉莹先看。沈祎站在旁边观察她的神情，“全程两个小时，她的腰都是笔直的，没有靠在沙发椅上”。除了对文本的一些问题做逐字逐句修订，叶嘉莹还提出了一个让剧组哭笑不得的建议——

“影片拍得很美，但能不能从头到尾剪掉我所有的镜头，只剩我念诗的声音？”这个建议把编导吓得不轻，整个剧组花了好大力气才把她劝住。沈祎告诉南方周末记者：“她有自己的一套美学。她喜欢抽象的东西，觉得那可能符合诗歌的意象感，尤其符合词的表达，曲折、幽微。”

年轻时，叶嘉莹把自己的诗词作品给顾随看，顾随赞扬有加，但不忘提醒：“做诗是诗，填词是词，谱曲是曲。青年有清才若此，当善自护持。”

叶嘉莹和顾随曾先后填过一阕《踏莎行》，均以“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”结尾。这句词表达的是忍耐与希望，晚年叶嘉莹致力于诗词普及，在大众中声名鹊起，早年的“风雪”确已是“春寒”。

陈传兴曾担任文学纪录片系列《他们在岛屿写作》总监制，并于2012年获颁法国艺术与文学勋位。《掬水月在手》是他的第三部文学纪录片。图为2018年4月，陈传兴与叶嘉莹在南开大学迦陵学舍。（剧组供图/图）

遗音沧海如能会

叶嘉莹在纪录片中讲了一个关于蓝鲸的故事：据说蓝鲸能够隔洋传音，相距几千公里的蓝鲸，呼喊穿透过苍茫大海，最终能够找到彼此。

随着镜头摇移，叶嘉莹的声音慢慢渗出银幕。“诗人的意境情感在你的声音里复活，这就是吟诵……”她在给学生讲授什么叫吟诵。吟诵并无定法，而是建立在吟诵者对诗歌的理解之上。

陈传兴认为诗歌是要念出来的，一旦念出来，就会形成独特的“声音场域”。而如何在影像中再现古典诗歌的“声音场域”，是陈传兴考虑的重点之一。

“当你提到历史的时候，除了找文献和口述之外，其实能呈现的方式是很有限的。导演提出器皿、字画与古迹，还有山河，这些东西可能是几千年来不变的，不像我们的社会一代又一代地革新。他说那些器皿身上还有可能留下当时的声音，所以他拍了很多器物的特写，他想做一种声音设计。”沈祎对南方周末记者说。

器物的声音伴着叶嘉莹的吟诵声，穿透银幕。一个冬天，剧组把叶嘉莹从天津挪到北京的专业录音棚里，录下了影片中用到的所有诗词的吟诵。气息、停顿、唇的微颤，所有这些声音的要素都被录下。

“比如说你看到冬天下雪，你会听到一些风声，可能一点点雪残积融掉的声音；或者你看到一个人在渡河，泾河或渭河，也有残雪；再比如说做拓片，击打石碑有很明确的一种声音上面的意象。”拓碑的过程，陈传兴拍得像打击乐，“好像要把石碑里面的那个精灵叫出来。这是一个很奇妙的过程。整部电影其实也是这样，用各种声音的意象，把古代的精灵叫出来。”

叶嘉莹为蓝鲸作了一阕《鹧鸪天》——

广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。

郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。

明月下，夜潮迟，微波迢递送微辞。

遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

“现代人可能已经静不下心来读一首诗。但不管怎么样，就像叶先生讲的，沧海遗音，总有一天，说不定又有另外新的一代人，他们有新一代的可能性，新一代的诗词从他们当中长出来，谁知道呢。总要像叶先生讲的那样，要抱着希望。”陈传兴对南方周末记者说。

如果千载之下，有人能听到这头老鲸的“微辞”，就像它听到千年之前杜甫的声音，那么，便是千秋共此时了。

叶

嘉

莹

叶嘉莹1924年生于北京，曾任台湾大学教授，美国哈佛大学、密歇根大学、哥伦比亚大学客座教授，现为南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师。图为2017年7月，叶嘉莹在南开大学迦陵学舍。（剧组供图/图）

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