在批判性变弱的时代，纪录片不再冷峻 | 纪录片创作者FIRST圆桌畅谈
导语
在FIRST青年电影展举办期间，凹凸镜DOC邀请了FIRST入围纪录片导演、评审与嘉宾一起聊聊纪录片的创作及影片背后的故事。“这世上的偶然，我为什么拍纪录片？”圆桌讨论在几何书店的重梯举行，吸引了线下和线下众多热爱纪录片的观众。让我们在整理出的纪录片论坛的讨论文字中，重温那个在西宁美好的下午时光。
论坛邀请嘉宾
顾桃
纪录片导演复审评委
CNEX纪录片基金会制片人
纪录片研究者香港城市大学博士
论坛邀请导演
郭爽
《老郭梦工厂》
李宝玖
《清明》
赵煦
《世界的形状》
卡先加
《光之子》
徐玮超
《告别十二岁》
王凯
网络连线
《瘾》
在批判性变弱的时代，纪录片不再冷峻
纪录片创作者FIRST圆桌畅谈
凹凸镜DOC：凹凸镜DOC发起的纪录片圆桌讨论主题，灵感来自关于日本导演想田和弘出的一本书 《这世上的偶然，我为什么拍纪录片》。
现在从左往右介绍一下本次参加嘉宾，《老郭梦工厂》导演郭爽，《清明》导演李宝玖，《世界的形状》导演赵煦，《光之子》导演卡先加，复审评委，纪录片导演顾桃，《告别十二岁》导演徐玮超。最后两位分别是，CNEX纪录片基金会制片人乔楠，在香港读纪录片研究方向的博士佟珊。还有一位神秘嘉宾是《瘾》的导演王凯，他在英国通过视频连线的方式与我们沟通。
此次活动除了在几何书店的线下讨论以外，我们也开通腾讯会议线上同步直播。
举办此次纪录片论坛的原因是，我们希望在影展期间，有一个入围纪录片导演集中亮相的机会，跟大家分享一下他们做纪录片的那些事儿。此次活动感谢几何书店的场地支持，特别鸣谢FIRST青年电影展，我们活动正式开始。
话题一
凹凸镜DOC：各位为什么拍纪录片？或者从事制片、研究工作？
郭爽：《老郭梦工厂》这个片子拍了7年，我觉得拍纪录片有点像古代侠客去行侠仗义(的感觉)，背着摄影机、三脚架，就好像背着一把刀、一把剑出去除暴安良。
它和拍剧情片不一样，剧情片要带很多人去“打仗”，要想“粮草”的事，能不能打赢，要保证这些人的安全。但是拍纪录片不一样，如果说拍纪录片是行侠仗义的话，打不过的话可以跑，我们打赢了可以成名内外。
李宝玖：我有一次和朋友约吃饭，他正在跟丁太升吃饭，去了之后碰到丁太升拿着大疆的口袋摄像机在拍，我说你别拍我，他说这(摄像机)特好，让我也买，买完之后我就后悔了，我觉得那东西不好用，但买了总得用，我就回去拍了《过年》。
这部片子磕头的部分之前已经拍出来放到网上。大家反响还不错，到了《清明》就同样用这个机器和手机结合制作这部片子。为什么拍纪录片?就是我希望纪录片能给大家传递一些更新鲜的信息或者图像。
凹凸镜DOC：赵煦是做当代艺术的，你为什么选择用纪录片的形式？
赵煦：我觉得这种形式更适合我，也尝试过一些其他形式。纪录片首先不需要很多钱，是比较自由的。我也会计划做剧情片。我觉得在某个阶段，什么样的媒介适合我，就选择什么，是不是纪录片也不是问题。
卡先加：其实是一种机缘巧合，刚开始我在大学自学摄影，学了一点摄像，学到一定程度以后有很大的冲动去把这些学到的东西运用到电影上面。
刚开始的时候是学做剧情片，资金等各个方面都有点困难，但是感官上那种欲望的表达很强烈，我就开始做纪录片。其实对我来说纪录片也好，剧情片也好，主要还是一种感官上的这种表达的欲望。两个媒介的表达方式和发现生活的方式不一样，但最终是一样的，只是形式不一样而已。
凹凸镜DOC：顾桃导演做过多年纪录片，这次是复审评委。您最早是图片摄影师，后来做纪录片导演。
顾桃：我是这里年龄最大的，今年50岁了，年龄大来回答为什么这个问题就太漫长了，15年前，我在35岁的时候选择纪录片作为自己的工作方式、生活方式，是跟时代有关系。那个时代很多人已经选择自己的生存方式，但是有很多人并没有选择生活方式。我也经历过所谓的“中国独立导演的十年黄金期”，但我当时是什么都不知道。
我认为活着，分两层意义，一个是生存，一个精神。在2004年、2005年的时候，中国是一个没有尊重感的国家，任何一个年龄段都能体会到时代的东西。我那个时候混在北京，发现大家尊重人的方式是用名片或者请客的方式，谁买单我们尊重谁，谁的名片头衔大尊重谁。所以35岁的我觉得不行，我不能这样虚假地跟一些这个时代的精英在一起，或者是假装快乐的人在一起。
我那个时候偶然地回到自己的故乡。我们很多人都远离了故乡，但是有一种东西值得被记录，值得被纪念。现在有很多年轻人在拍纪念片，并不是纪录片，但那个时候我们纪录片导演刚开始，辉没辉煌过是后来的事情。
我是2005年开始找到一个和我自己呼吸有关系的东西，所以回到北方，开始了我的纪录片创作。
徐玮超：我特别同意顾桃老师的说法。它首先是一个生活层面的问题，是很内在的，比如我们这个时代的年轻人爱拿手机拍vlog，因为我们生存在数字影像的时代，这是一个很身体的反应，你不需要什么理由，别人拍，你也拍。
纪录片无非就是它更深入地介入他人生活，进入另外一个人的意志，与你本来社会意志的环境不同，但你需要迈过很多其中的障碍去进入那个世界。我觉得做纪录片的人内在的冲动，走进他人生活的欲望会更强一点。
我是一个特别内向的人，在生活中很少有很好的社交，跟别人中午喝个酒、会朋友，这个对我来说是很难做的。我平时不喝酒，也不会朋友，所以大部分时间就在家。
《告别十二岁》是我少有的可以打开话匣子去跟别人共情交流的方式，它对我来说是自我完善的一部分。像《老郭梦工厂》导演所说我们是侠客，我可能就没有这种感受。
我觉得自己内心很缺失，而我很希望通过摄像机的方式去回到田野，去跟真实发生更真实的关系，然后去回应我内心的很多问题，所以这部分很内在。
另外一部分也是刚才顾桃导演说中国独立纪录片有黄金时期，他说我们现在拍的都是纪念片，那个时候是纪录片。这就涉及到一个问题，那个时候很冷峻，是有很强烈的批判性，而我们这代人的批判性在他们这代人来看是比较弱的。
这是个外在的问题。作为个体我们怎么参与到这个社会，顾桃老师他们七零后在年轻时经历8、90年代中国最大的变化，对体制的想象和对中国改革开放以后到底是什么样的中国社会，是直接经历那些变化动荡的。每个人在那个时代会产生很多想法，这种想法会反馈到今天的拍摄。所以他们在成为纪录片导演之前，已经有那样的批判性了。
我们这代人这点是比较弱的，因为我们生活在一个比较温和的环境，对很多事的反思是另外一个层面的事情。另外我们作为一个社会人，有社会参与的方式，而纪录片是其中一种。
凹凸镜DOC：今年FIRST入围20部影片， 12部剧情片，8部纪录片，今年纪录片的比重比较高。纪录片导演是离不开制片人的，乔楠老师，您可以讲一下为什么要做纪录片制片人吗？
乔楠：其实好多契机，最早我是学美术出身，我一直喜欢创作，上学的时候每年都会去看宋庄的独立电影节，看过很多很好的纪录影像，以后再看很多片子就没法看，在宋庄我认识很多纪录片人。
再加上CNEX(纪录片基金会)第一届展映，在我们学校办，也是给我种下一颗种子。最早的时候是吴文光老师的《流浪北京》，给我很深的触动和启发，所以这个种子一直在我心里面。
后来我小孩刚一岁那段时间，接到同事的电话问来不来做制片，当时说上半天班特轻松，纪录片周期长，压力没那么大。我特别喜欢，也做过他们的初审评委。我去了觉得特别好，因为你还没来得及创作的时候，就跟很多导演一起创作，你也不用跟他们风餐露宿在外面拍，每天在家里收获。这种感觉真的特别棒，给他们按节点付款、收货，再很草率地提一些自己的想法和意见。
我发现导演都特别爱聊，有时候他们在大山里拍好几个月，我只要一给他打电话，深呼一口气，等着他跟我聊一个小时。我每天列一个电话列表，然后就开始打电话，今天打一两个，明天打一两个，然后问怎么样。
大概6年前是没太大压力，但是随着纪录片慢慢从独立纪录片到跟市场有一点点沾边，有很多人关注，不一定是资本，但是合作方式更复杂的时候，工作量增加，对制片的要求也提高了。随着环境变化，要求我们拿龙标，还有播出的要求，对我们纪录片的制片而言，也是一点点在面临挑战。自己也没有感觉到，后来慢慢回顾才觉得是变化了。我们在不断地进步，我们的团队慢慢成熟，有很多人支持我们，我觉得这个过程是蛮美妙的。
凹凸镜DOC：佟珊是做纪录片研究的，从你的视角来讲，你对纪录片是什么看法，或者你为什么去研究纪录片？
佟珊：为什么研究纪录片与我的学习背景有一些关系。简单介绍一下在我博士期间关注的一个问题。如果大家对中国纪录片的历史脉络比较了解的话，知道90年代有一个被学者命名为“新纪录运动”的纪录片实践。当时那批新纪录运动的创作者他们反对的是最早，比如说央视或者电视台做的专题片，它的主要形态是解说词+画面，拍摄方式是台本写好，创作者拿机器去取一些素材，然后配上解说词。
90年代那批创作者，包括乔楠刚才提到的吴文光等等他们是采用比较常见的直接电影或真实电影的形式。
顾桃导演他们是2000年左右开始涌现的，随着独立电影节一起涌现的创作者，他们当时整个形态变得更加多元，比如说会有一些行动主义，顾桃导演是偏人类学、民族志的纪录片形态。还有更多可能，比如说更接近当代艺术，有一些装置等等，比如说邱炯炯的《痴》。
整体纪录片的形态是在那个年代变得更加多元，这跟当时独立影展的兴起也有关系，当时推出了一批创作者。
我自己的研究是另外一部分，在00年代后期，也就是从2007年、2008年开始出现一批纪录片与市场产业更挂钩的制作形态，比如说《归途列车》。我主要研究的是他们在跨国制作上的实践形式，以及对于影片形态的形塑。大家近几年来看到的一批影片都是类似这样偏人物驱动型，我们叫character driven。它背后有一些社会议题，但是主要以人物故事的方式，在讲故事上，它是更被普通观众所接纳的。比如说我们这一届作品里比较典型的是《棒！少年》《告别十二岁》，还有《光之子》也有一点。
我觉得今年的作品还是比较多元的。我其实并不太清楚这是一个普遍的现象，还是说这个是通过评委他们的美学偏好最后选择出来的。
凹凸镜DOC：我们连线了王凯导演，能不能讲一下你为什么会拍纪录片？
《瘾》剧照
王凯：纪录片这个概念对我来讲最明显的接触还是摄像机拍摄这回事情，我觉得这可能也跟科技发展有关系，首先已经被这些视觉产品和这些工具包围了，我也是在这个环境下，只不过我碰到了具体的想拍的东西，要处理一些具体的视觉素材，所以在我的脑海里更多的还是考虑我现实中面对的是什么，它怎么变成一个在线的东西，怎么处理视觉上的东西，处理文字上的东西，处理声音上的东西，它们里面有什么好玩的东西，然后后面去回顾一些思想性的对于这些文字、影像，还有声音上面的一些更加远离的东西，或者一些理论上的东西再去了解，同时了解一些关于类型片、纪录片，他们相关的一些历史全部做过的东西等等，大概是这样倒叙的方式。
凹凸镜DOC：《云阳》最早是从剧情片单元被安到纪录片单元，然后《艺术死了》是从纪录片单元调到剧情片单元。这8个样本代表了这两年中国纪录片的一个方向。佟珊怎么分析？
佟珊：我觉得今年看到的样态是比较丰富的，比如说印象很深刻的今天刚刚看完的《清明》，包括前两天看的赵煦导演的《世界的形状》，还有王凯导演的《瘾》，这三部作品在风格上各不相同。比如说《瘾》前半部分更像散文电影，后半部分是一个私影像。赵煦导演的片子跟当代艺术的风格结合得更近，我觉得他的作品非常适合进美术馆，他也跟我讲确实会有这个计划。
今天我看了《清明》，这个题材如果搁在10年前，可能会有很多导演把它做成观察影像，是非常传统的，但是李宝玖导演避开了，他对于很多音乐的使用，很多蒙太奇的剪接，包括他选择黑白，但是里面偶尔会跳一些彩色。我觉得这种尝试都是在告诉大家，纪录片可以是更自由的形态，它不是我们理解的，比如说《舌尖上的中国》这样的东西，它也不仅仅是像《棒！少年》那样。我觉得《棒！少年》很好，它很适合普通观众进入影院全家一起观看。
但也希望大家能认识到纪录片是更多元的形态。像很多年轻导演提到的，纪录片很自由，是因为他可以一个人拍，也可以几个人拍，可以是各种各样的形态。
凹凸镜DOC：纪录片的虚构和现实的模糊，这个也是大家一直讨论的。我想问一个虚构和现实的关系，因为《云阳》还有《世界的形状》它里面除了传统的纪录片的方式以外，还用一些剧情片的方式。所以想问一下赵煦，你认为纪录片的边界在哪里？
赵煦：纪录和虚构的问题在国际影展其实已经不是问题了，因为很多影展包括三大类，包括这次FIRST也并没有把虚构和纪录片分开放在两个单元。这只是不同的表达而已。所以这可能更多的是学者和选片人去考虑的问题。作为创作者的话，我更多考虑的是我要说一个东西，找一个合适的方式说出来。
另外，因为我个人对佛教比较感兴趣，所以我所关注的真实，不只是我们肉眼所见的导向，物理世界的真实，还包括精神层面的真实。这种精神层面的东西很难用一个所谓的观察式的视角通过摄影机捕捉，它需要有一些虚构的东西来介入，帮助把这个东西表达出来。
凹凸镜DOC：刚才说到郭爽和李宝玖，《清明》是过年到清明那段时间拍摄，《老郭梦工厂》是连续跟拍了7年，两部作品是时间差最多的，但是你们都是直接电影的方式去记录，想问一下当时为什么选择这种方式。先问老郭，你为什么用7年时间去记录？
郭爽：其实不是7年，是5年。假如这个问题是你为什么会在第5年停掉，我觉得可以这样回答。摄影机有的时候它很暴力，但是有的时候它像是一面镜子。你和你的主人公是共同在成长，为什么它会在第5年的时候停掉，可能是我自己的生活在发生变化，我的主人公的生活也在发生变化，刚好到我这个问题可以解决掉的时候，我就把它停掉。
李宝玖：我个人不太认同说《清明》是一个直接电影的方式，我不知道理论上应该怎么说，它不是虚构，它的组织性更强一点，或者说是更设计一点。
凹凸镜DOC：你构思的时候，就决定在清明节气拍完后停止拍摄，是有时间规划的吗？内容的方面也是已经规划好的吗？
李宝玖：你们都是电影人，我真的不是电影人。我确实没有规划，而且《清明》这个片子里是没有塑造人物的，这也是我刻意而为之的一件事。我把所有人类的情绪尽量让它变得最小。
今年过年那段时间，我在创作上纠结要不要把结尾落在今天的面貌上。我纠结了一下这个问题，调是不是起得有点高，所以我在过年的时候，祖坟到了那，我就又回去拍了一下，然后我发现创作热情没了，镜头跟不上了，心思不在这了，所以就这样，片子就到这了。
我没资格谈纪录片，我觉得影像是这样的，我在那天Q&A的时候讲到这个观点，是向大家转述一件事情，比如说我告诉你我们家发生了什么，它可以是一件大事，可以是件小事，可以是我有一个哥们怎么着，我有一个朋友怎么着，我们可以向别人传达转述一件事，你把你感兴趣的传达给观众就好了。比如我跟大家讲我们家迁坟，我不可能跟你说我二大爷干活偷懒了，我肯定会说在这里有什么特别好玩的事，有什么特别震撼的镜头。
所以在我的片子里，我就是把我所想到的，要传达给观众的，呈现出来。
话题二
话题三
凹凸镜DOC：还有一个特点就是两位导演都是在老家拍的。中国独立纪录片有个很大的特点是在地性，顾桃一直在拍鄂温克族，邱炯炯一直在拍四川题材，杨平道在拍广东地区。所以纪录片导演他们的在地性，在拍自己熟悉的东西。所以我想问顾桃导演，你为什么一直去拍鄂温克族？徐玮超导演、卡先加导演为什么拍摄儿童题材纪录片，王凯导演为什么以家庭为主题拍摄纪录片？
顾桃：其实特别简单，就像我们的座位一样(隔得很近)，我第一次参加这种论坛，我们的胳膊、呼吸、彼此的酒气都能交杂在一起。做纪录片也一样。如果你和你的主人公是一个部落、一个族群，如果不是在一起，有同样的一种呼吸、同样一种悲伤或同样一种喜悦，你的片子就是被制作出来。
我们这里有搞雕塑的，搞文学的，有搞电影的，音乐的，所有的艺术门类加在一起，无非就是表达几件事，一是生命感，二是人性，三是爱。我一直觉得爱是最不重要的，我们总在谈论爱，爱没有永恒的，爱是真正的存在。你们虽然年轻，有80后、90后、00后，你们慢慢也会觉得爱是最虚幻的。生命也一样。
人性是很重要的，你生下来，生在哪儿，最后你成长为什么样的人，人和性是在一起的。所有的艺术形式无非就这几样的时候，我们如果说去搞艺术或者被艺术搞其实都不重要，重要的是你和它这三样的关系，你在制造生命感、制造人性，还是制造爱，和你在体验、感受那种生命、人性和爱，是不一样的。
凹凸镜DOC：徐玮超导演和卡先加导演，他们两个的共性是拍摄的都是儿童题材，你们为什么会选择儿童题材去创作你们的纪录片？
卡先加：其实不是说我专注于儿童题材的，也是一种机缘巧合。《光之子》刚开始一直在了解关注日本的一个纪录片创投大会，叫东京纪录片创投大会(Tokyo Docs)，然后他们那边有一个叫多彩亚洲”单元，每年都有一个主题，那一年是关于亚洲各个国家的儿童生活现状，当年本来就有做一个关于这方面影片的想法，然后就在藏区找了一圈，最终在我们现在的学校找到主人公，大概拍了两年，不是一直在做儿童题材的。
徐玮超：拍东西最初动机是自己，我认为是自己出于缺损，一种寻求弥补的过程。因为我从小是在宁夏生长的，我的童年是在宁夏，我9岁来到北京。其实我童年是很割裂的，是一个非常大的跳跃。在宁夏我们家也是移民背景，我们生活在穆斯林的区域。我的爷爷奶奶他们是来自于江浙，姥姥姥爷来自于东北，其实从小就是很混沌的文化环境。
像很多导演都是在地拍摄，因为他们会很舒服，在那个环境里，我是四川人，我会说四川话，那个文化跟我关系特别近。我是到哪都不舒服，在宁夏的时候要找的感觉，到北京突然从一个小城市来到中国最大的城市，那种身份对我的冲突感是非常明显。我回老家的时候，很多人问我，你是北京人吧，我说我不是北京人。我在北京说我是宁夏人，我在宁夏我说我是北京人，从小就是在这样的状态里成长的。
后面想想这是我做《告别十二岁》的一个基础，那些孩子其实也在跨文化的环境里，寻找一种自己的文化身份，而文化身份对他们来说也是有困难的。
最初的共鸣是这样产生的，拍儿童不是一个先决条件，不是因为我想拍儿童，而是因为真正在寻找故事的时候，你发现这种你的生命里的缺损和这些孩子可能有些关联，然后当你去接近，你会发现产生共性，变成了粘性，就生活在一起了。
在他的人生历程中，你看到他的遭遇会反馈到自己的生命里，你会对自己进行再认定。这是一个过程，就像老郭说的互相成长的过程，是非常享受的。我觉得这是拍纪录片的一个快乐，因为它是在一个时间弧线里，自己也会发生变化，会纪念这个变化。
拍完《告别十二岁》以后，我发现另外一个层面，我自己会比较喜欢跟孩子打交道。一方面我社交能力比较差，我跟同龄人聊得时候不是特别适合我，所以有些时候会难以进入。我可能30岁再回头拍20岁会合适，到40岁回来拍30岁对我来说会舒服一些。
我的社交经验跟同龄人有点距离，所以当我跟孩子在一起的时候，我会比较舒服，因为他们单纯，也比较接纳我。我后面又拍了一些短片也是跟儿童有关的，甚至我后面当记者也做了一些关于儿童公益的报道，有很多事是跟儿童沟通的。这种简单是让我觉得舒服的。
凹凸镜DOC：这次影展还有一个特点就是家庭题材比较多，特别是《瘾》。我们想听一下王凯导演说，你为什么会拍一个关于家庭题材的纪录片？
王凯：我不会认为是题材先行的。我听了大家讲各自的故事，我觉得每个人的出发点都有他自己的轨迹。我刚才想了一个题外话的问题，我们可以想一想关于电影策展的事情，影展本身是不是能满足你片子的类型和你要探索的东西，它本身选择的选拔方式是不是在体现这个片子全部。我不是说不好的意思，而是说这有隔阂。
然后我再回答你的问题。成长的时候，很多事情在家庭中发生，的确比较方便从里面去取材和作为一个起点，所以我会去拍自己身边有关的。但是实际上来讲，也不是题材先行，还是再找自己的轨迹，为什么要用电影，为什么要这么拍等等。这些问题都很具体，一个个攻破，说服自己，然后站在自己、站在观众、站在被拍摄对象几个角度，不停地做一些思想实践，然后再做这么具体的事情。
凹凸镜DOC：下一个话题，我们拍纪录片是为什么？我确实听到有人这么说，我拍电影就是为了影展拿奖。你们认为纪录片是为了服务于影展，还是说我拍完，影展接不接受不是很在乎？
乔楠：我在CNEX这几年，我们的概念里没有说做纪录片是为了影展的。偶尔有导演很坦诚这样说，我们尊重他的想法，但是我们绝对不是这样。
纪录片与名利无关，它是一种体现本质的东西，它希望片子看完以后大家能建立一种理解，然后会改变一些东西，是很简单的一个想法。我们有些片子付出很多，制片流程上必须要去投影展，因为有时候是唯一的渠道，影展能让作品露出，让更多的人看到，能有一点影响力。我们是这样的目的，但绝对不是为了影展。
凹凸镜DOC：我这么说是因为这是很现实的问题，很多时候纪录片如果不入围影展，它只是做一些线下放映，它的放映渠道很少，但是我不否认这种片子的历史意义和价值意义，这个就变成一种矛盾。我认为入围影展就可以让更多观众看到，这是我的观点，因为我也是纪录片导演。
为什么说中国独立纪录片有黄金10年，是因为当时中国有三个影展，云之南纪录影像展、北京独立影像展和中国独立影像展，有很多机会看到优秀的纪录片，但现在这三个影展都没有了，观众怎么才能够看到纪录片？
乔楠：如果单纯为了影展，它的评判标准是很捉摸不定的，评选团队会变，风格也会变，每年行情也不一样。所以如果为了影展，可能会执着，会很痛苦，不如算了。自我表达，万一表达出来别人不愿意看，其实影展像FIRST是很包容的，如果这么包容的影展还是没有把你接纳进来，那就朋友们看一看吧。
佟珊：我顺着乔楠说的补充一下。其实不是在哪看到的问题，是纪录片与影展的关系。真的不能为了参加影展而拍纪录片，我想这也不是大部分导演的状况。
对于剧情片来说，很多纪录片短的也要2-3年，长的可能要7年。7年做一个东西，先不说金钱上的投入，精力上的投入是多少，然后可能这个片子做到一半会遇到各种各样的状况，剪出来在投影展的过程中可能会遇到各种各样的挫折。
因为每年初审、复审，这个过程里我们应该谈评审个人的口味，以及比如说会不会有几个题材是一样的，如果一样的话，它们之间就会存在一个PK的问题。
这里有非常多的偶然性，必须正视这个偶然性。也不是说入围不了就不好，如果入围不了，还是要问自己我为什么要拍片子，我是不是还要继续拍片子。
所以我觉得今天能坐在这里的导演，其实是已经成功地迈出很重要的一步。
具体要怎么看到纪录片这个问题，我觉得如果在大城市，比如说北京、上海，这些城市是会有些放映的机会。现在也有很多纪录片与流媒体进行合作，可以看到一些中国的片子。其实除了中国的片子之外，还有更多海外的片子。
要不断地关注，比如说像凹凸镜DOC这样介绍纪录片文化的一些自媒体，是能不断地从里面得到一些信息。或者关注一些重要的国际电影节，去看今年有什么样的片子。你可以去豆瓣、B站上找一找，也许能够搜到这些纪录片的链接。
去多看各种各样类型的片子，也会帮助大家去知道现在有什么样的片子出现，然后纪录片可以是什么样的形态。如果大家也有创作的想法，那就大胆去拍。
徐玮超：纪录片观看和拍摄都是有冲动的。观看的冲突，比如说观众看《告别十二岁》他能进入儿童世界，这其实就等于导演和摄影师与你合二为一了，所以进入了摄像机背后。因为主人公是不太理解摄像机的，很多行为是对着摄像机背后那个人展开的，因为他相信你，他说你在现场拍，感觉挺好的，挺有趣的，所以他跟你有很多互动，他允许你进入他的空间，而这个部分最后带给了观众。
其实是一样的问题，这是一体的问题，导演在找观众，观众在找导演，所以这个找的点到底在哪，它可以是影展，是平台，主要是这个东西要有，有搭建影片和观众的途径。
FIRST影展我没有很在乎要拿奖，片子有地方可以播，片子能够给公众看是有价值的。
为了这种播放的条件，我们要想方设法到处投，然后看有没有不要龙标的，不要龙标对我们来说是很大的帮助。
顾桃：我一直觉得自由是能被认识的。前天我们下飞机到西宁的时候，坐组委会的车到酒店才发现有王小鲁（影评人）、黄骥（剧情片导演）、赵青（纪录片导演），还有一个初审评委，大家摘了口罩才知道。今天我们在一起这些人没一个戴口罩。就像我一直谈到呼吸，呼吸是一口气，气就是命。如果我们连呼吸都没有，连自由的一种呼吸都没有，我们那口气就不在了。
那个命，又是什么生命呢？生命里那口气是有魂的。如果我们是做一个跟自己没有关系的事情，谈理想，谈商业，谈自由，谈什么都没有意义，是跟你自己有没有关系。我们要保自己的命，就是保自己一口气。
卡先加：我们每一个做电影的人内心有一个冲动，发现别人也好，发现自己也好，但是做了这个片子以后，就是想把想到的东西分享给更多的人看。
如果你没有这种冲动，这种分享给观众这种欲望和渴望的话，其实你也可能不需要做电影，其他的艺术形式也可以。这个跟电影的艺术媒介、艺术形式的本质有关，如果电影没有观众，那你做电影干嘛？
《光之子》剧照
影展是一个途径，不仅仅是影展，其他流媒体、网站也好，各种各样的方式跟观众见面，电影与观众产生互动，才有它的生命意识。
凹凸镜DOC：赵煦导演是未来一部片子会带到美术馆或者艺术空间做，您可以讲一下您的纪录片它的出路吗？
赵煦：这个片子我做了两个版本，做片子，首先是我想做，其次是，我目前来说，还可以维持继续做下一部，条件满足我就可以去做。
纪录片如果从回收成本的角度，我觉得是很困难的。但这个短期内比较难改变，需要每个人努力去做一些改变，包括自媒体、国外资金的支持会有很大作用的。
李宝玖：“人为什么要怎么样”这是一个特别难回答的问题，我相信在座的每一位你为什么要干这个都特别难回答，而且特别不想回答，这是一个非常讨厌的问题。你可以问我为什么没去干这个，我觉得这个更有意思。你为什么没去研究火箭？我数学不好。你为什么没去当明星？我没口才。你为什么没去做什么，最后你做了什么是这个世界留给你的立锥之地。
再回到这个问题上，为什么做纪录片？因为门槛低。不要把什么事都轻易上升到价值。
郭爽：如果还沿着行侠仗义的比喻来说，影展就是武林大会，过来参与一下，看看谁最后拿到龙头拐杖，这里到底有多少阴谋，有多少有意思的人。它是一个让你开心、放松的时间，何乐而不为。至于说拍片子是为了影展，当然它很重要，我自己也觉得很重要。
王凯：肯定有这个成分。我觉得为自己，为观众，为影展，为制度化的东西，个人的东西都有，因为想让这个东西公共化，那么我觉得跟环境的渠道都有关系。我觉得这是一个挺复杂的问题。
话题四
观众提问互动
观众A：我们在后期剪辑的时候，怎么保证把很琐碎的镜头编排得有故事性？怎么让它开始，怎么结束，还能保证是一个比较完整的故事?
顾桃：有意思就有意义，所有的有意思都是生活琐碎的细节，我们只是忽略它了。我们去把它归纳为哪个更有意义，但是我们找意义，突然发现意义根本没有意思，所以你们很多都被自己给流放了。
回到自己生活本身，你发现什么对你更有意思。生活只有细节，生活里那种细微的东西，看似没有意义，但最终都是意义。它已经存在了，我们得正视它，但是我怎么用我的方式去把它变成我的表达。
乔楠：我不是纪录片导演，但是我跟很多纪录片导演聊过天。从纪录片形式来讲，问题涉及到现实与纪录片本身的关系。我们今天谈纪录片不是指拍摄，是纪录片文本。大家一定要清楚现实是现实，文本是文本，它其实是两个层面的东西，但它们之间是有关系的。其实是从现实里面取材，然后再重新进行创作，然后把它变成文本。
大家看纪录片的时候，你看到的人物真的是现实中的人物吗？很多观众会觉得那是现实中的人物，但其实不是，TA只是一个被文本建构出来的人物。在今天，创作想法越来越多元，风格越来越多元，在文本创作上有很多空间，但不是说可以肆意地创作，而不尊重现实，因为这个背后还涉及到纪录片伦理的问题。
谈到刚才的问题，首先要确定到底想做一个什么形态的作品。这些导演每个人的形态都不一样，他们之所以选择那个形态，首先跟他们的题材有关系。第二他们选择不同的美学方式，背后是他们在处理自己与现实关系的问题。
观众B：两位拍摄儿童的导演，你们在拍摄的时候有没有预设，怎么预设孩子的轨迹？因为孩子的轨迹还是比较难琢磨的。
徐玮超：作为父母，我都没法去预设。因为控制一个孩子是会造成悲剧的，你不会这么做的，钳制住TA是一个悲剧性的选择。因为孩子最有魅力的很多东西是TA自由自在的时候生长的，TA的性格，喜好，你不可能去以那样的方式考虑问题。作为父母，这会让孩子很难过的。
我觉得不是拍纪录片，做任何一个跟儿童有关的活动，都不想去钳制TA。
所以公开课就是一个让人感觉很难过的场景，孩子们是那样的状态在表演，我觉得很可惜。
卡先加：我当时有一个整体的方向，但是真正拍的时候，主人公的生活是不可预见的，这种变化是无法控制的。所以它只有一个大的预想。
观众C：今年疫情的时候，很多事情都停摆了，有一些纪录片人，包括像范俭老师去武汉拍纪录片。一个比较著名的编剧老师甚至去找材料写关于疫情的电视剧剧本，但是我总觉得这很像“抢材料”。疫情的时候，一个纪录片导演他总想去发挥点作用，但，我总觉得有点残忍。各位导演怎么看待这种现象？
徐玮超：我之前在《财经》做视频记者，有很多作为视频记者进入现场的背景，疫情期间也以公民记者的形式在做采写，包括帮助所谓的反映疫情情况的短纪录片做一些顾问工作。
我们在座的很多导演还是私人出发，因为与拍摄对象是朋友，慢慢形成一个漫长的拍摄。但这个问题完全是另外一个性质，这是公共属性的问题，导演介入公共话题是有一定特定地参与公共社会的目的。发出一个特定的声音，这个问题不在于拍这个事情有没有正当性，而在于这个声音在社会中是不是有价值。
比如说有一个导演只拍逝去的人，他播出这个片子我觉得不是在消费逝者，而是这个社会是需要知道这个事情到底怎么对待，这个权力结构是怎么做判断。所以导演的身份和他的身份价值是很关键的。很多人去拍，给社会提供对这个事情的远见，而不是一个同质化的东西。这种我觉得是缺乏公民价值。
李宝玖：刚才说的是纪录片创作，徐玮超老师说到记者，我想把我之前写过的一段话念一下。
“这个世界上有非常多的苦难，每天都在发生的苦难，有很多导演、艺术家和创作者在用艺术的方式表达苦难，对抗苦难。这是正常的，也是正确的，同时是不得已的。我认为只有当大家都不比惨的时候，才是纪录片、艺术向前迈进的时刻。
艺术并不是理解苦难、表达苦难的第一选择，有很多远比艺术要高明奏效的方法。而我作为一位创作者不得不说，表达苦难是一种创作捷径。说这些不是回避苦难，而是尊重苦难。”
观众D：我想知道纪录片想给观众看的是什么，是它真实发生的事情，还是导演想传达的东西？到底怎么样才是纪录片的真实？纪录片真的真实吗？
顾桃：我以前做的，自己认为挺真实。这两年我想做不真实的东西了，因为真实会被误解，被曲解。不真实反倒是你好我好。
100年前的纪录片也不真实，《北方的纳努克》人家已经有来福枪，导演非得让主人公模仿祖辈用鱼叉来抓鱼，怎么做皮艇划船。最真实的时候没被记录下来。但现在看很真实，因为他跟他祖辈那个时代没什么区别。
所有的真实都来自于你自己，如果没有足够的真诚，真实没有价值，虚伪也不成立。在这个虚无缥缈的时代，我们还有一份真实的东西就够了。
所以我觉得来自于自己。纪录片太多种，媒体纪录片，宣传纪录片，抖音快手也都是纪录片。
王凯：我觉得有一个挺有意思的区分——真实和真实感，首先会感兴趣为什么大家会对真实的问题感兴趣，还有虚假的问题。真实性和虚假性不是生活中的常态，大部分时候不需要这个东西，但是特殊时候我们还是很在乎这个问题。
对于创作来讲，考虑的是美学问题。因为真实是太广泛的东西，虚假的东西有可能是真实的，它是需求的问题。但是真实感是西方再现艺术一直很追求的东西，不管是在艺术领域还是科学领域，所以他们会去发明。照相机的发明，也是他们对真实的看待方式，而且不断物质化诞生出来的器材。
但是中国对待真实并没有这样，甚至很多民族根本对图像本身没有利益上的追求。所以真实对每个人有不同的感受，但是真实感成为非常占主导地位的美学观看方式。
我觉得问题挺有意思，还有延伸意思。当大家都从崩塌的大楼中逃出来的时候，总有一些人扛着摄像机往里面冲。这里面有工作上的原因，他们需要为真相代言，为真实代言，有些人是为知识而工作的。
顾桃：我觉得真实就是真实，一旦”感“了，进入那种真实的状态反倒不一定是真实。包括 BBC、国外探索频道都可以带来真实，但是那种真实是制造的，带感而已，让人相信而已。
所以真实和不真实绝对有界限。今天想做纪录片是没有中间地带的，想创投拿点钱，媒体能播，还想独立一点，不可能。这个一定是自己要保持态度，直接一点，才是真正的真实。
徐玮超：我有新闻从业的背景，新闻的核心是对事实剖析的问题。这有两个层面，一个是审美层面，一个伦理层面。比如说美国有很多纪录片是社会议题式的，为了自己的政治观点，很多时候会断章取义，因为采访对象可能是跟TA价值观相反的人，TA会剪辑那个人的话语。所以这是一个具体事实的问题，具体事实涉及到一些题材是会出问题的，如果真的敢断章取义，人家觉得扭曲了原本的意思，还带来麻烦的话，当然可以告你，这是很直接的。
但有一些题材，明知道电影是假的，但还是会哭，这是一种情感上真实的东西。在那个审美上，纪录片是松弛的。我觉得很多创作要找到情感的真实，它是感官的，但我还是会说它是真实的。但如果是伦理层面的具体事实，尤其这个事实还在现实社会中有影响，导演是要注意的。它是个罗生门的问题，又是每个人的尺度问题。它是一个太完美的东西，只能以一种大的历史层面去破解它。
赵煦：我有点不同意见，我觉得真实的，主观的，只要相信的东西都是真实的。比如说一个人相信自己能飞起来，这个对他是真实的。就像一些精神病人有自己所谓的真实，但这个东西涉及到什么是意识，只能主观来说，并不存在一个客观的真实。
顾桃：昨天我们还在聊是怎么把《世界的形状》选进来的，因为它确实不一样。赵煦一再地强调自己的主观和这个世界的关系，和他认识的关系，他有自己的一个语言体系说话，他是一个以中国人的方式对他自己的认知去做这样的实验。
我们在讨论的时候觉得这是需要被鼓励的，因为现在我们一说纪录片，要不是专题纪录片，要不就是媒体纪录片，要不就是像我们拍好多年这样挺委屈的纪录片。
佟珊：真实的问题是说纪录片文本真实的问题，而不是现实的问题。刚才王凯导演也提到一个问题，它其实是一个影像和现实关系的问题，当你谈影像和现实时是不是对得上号，对得上号的时候是真实的。
为什么我们要说影像一定要和现实对在一起，你拍照片，你跟这个人之间是什么关系。在理解的框架里是在线艺术，我拍照片，照片里的人与现实里的人是对应的关系。但如果用解构主义的观点去看，他们只是指向性的关系，照片里的人并不是真实的那个人，只有在线的框架里才去追求这种对应。
它存在一个误解，我们认为照片里的人就是现实里的人，并不是这样的，而且这只是理解影像的一种方式，比如说德勒兹，他是完全推翻这样一套理解。
另外谈到纪录片，我其实是比较认同赵煦导演刚才讲的。纪录片最终可追求的真实是主体的真实，是导演理解的这个世界的真实。客观是不存在的，因为机位，剪辑已经与现实产生距离。我不能说他们是完全没有关系的，而且也不是完全取消掉这种对真实的追求，用导演的话来说，最后追求主体的真实，其实就是你的真诚。
王凯：我觉得还是真实感重要，因为真实感涉及到三个方面的主体，第一个是拍摄者，第二个是被拍摄者，第三个是观众。我考虑的真实是他们三者的真实在哪个点重合。很多时候我会想，我拍的东西，别人为什么要看，别人要打开的时候已经受骗了，进入以后，他有多大的权限能让自己的主体性发挥到最大，这也决定于是否真实。它能参加一个问题的讨论，能进入问题的思考，这也是进入真实感的一部分。
李宝玖：我觉得大家说得都特别对，但是大家对真实这个词没有达成共识，就要聊真实感。我觉得要先把真实是什么意思，先达成共识，然后再去聊别的问题，不然全是不解。
观众E：在一个电影里，它是剧情片的创作模式但是接近纪录片，或者是一个技术规模很接近剧情片，这种题材需不需要在一个评价体系或者是在一个认知范围内做一个分类？
第二个问题是抛开所有势力层面的东西，我们不追求接近阈值的客观，追求心理层面的客观，有没有可能创作者主体也在为社会建构，这种真实怎么去界定？
郭爽：第二个问题还是刚才那个问题的延续。我觉得刚才两种观点没有对立，无论是内心认为的真实也好，还是必须要有一个真实的概念，这所有的一切都来自于自己。和朋友也好，讨论也好，到最后还是自己来认识。你可以认为这个东西不是真实的，当所有人都认为是真实的，你也可能会怀疑。你可能会怀疑自己，也可能会怀疑别人，没有关系。有一天你相信了自己，或者说你相信了别人，那么他就存在了。有一天你怀疑了自己，然后你也怀疑了别人，你还是会去寻找如何找到自己和别人达到共识的那个地方，仅此而已。
佟珊：我觉得分类只是方便理解东西的框架，完全可以打破分类，今天太多艺术家在尝试打破这个分类，比如说《情诗》。它恰恰是你说的那种用纪录片的形式在做，这个片子看到一半的时候，还在疑惑它到底是剧情片还是纪录片，可能你看到一个点的时候会幡然醒悟，原来他们在表演，也许前面我看到的都是虚构的。但是你再看下去，再一次翻转之后，那个东西到底是表演还是记录，其实还是不知道。
凹凸镜DOC：《云阳》这个片子导演不认为是纪录片，因为所有都是摆拍的，所以看起来像记录的东西，实际上也是虚构的。
观众F：最近几年很多影展取消了，对你们来说工作上会不会有困难，或者说目前你们哪个方向的纪录片导演比较多，还是包罗万象，看哪个作品合适就拿出去？
乔楠：因为我们是一个纪录片制作机构，这个机构前身是一个基金会的性质，基金会是比较包容的，每年有主题性地去征集所有作品，最后有一个标准把它选进来，我们支持它，那个时候是没有市场参与的。
这样说不知道是不是准确，影展也是市场的一部分，当然大家都想去影展。现在的环境如此，我们在选片的时候的确是逐步形成一个标准，这个标准不是统一的，有配额的问题。
对于一个公司来讲，会有支持的导演，这个片子也知道永远拿不到龙标，但是从公司的角度，老板的角度想培养这样的导演，或者想支持这样的题材，会有这样的配额。公司要生存，做纪录片回本是目标。
还是要有一个体系，这个体系里面有几个因素，第一个因素是题材，第二个因素是这个题材里的人物是不是会感动到大家，这个事件值得被记录，制作团队他们的状态是否好沟通。包括题材是不是有议题性，是不是有艺术性，最后也会考虑它的市场，我们都会做非常详细的评估报告。有了这样详细的评估后，我们从各平台找机缘，最后与导演形成一个团队。
当形成一个团队的时候，已经非常了解彼此，我们有一个专业体系让导演来了解我们，也会有一个文本的方式。
观众G：我是本地的一名观众，今天机缘巧合坐在这里参加活动，就青海本地而言，剧情片的市场/知晓度/观众群体要比纪录片广，现在影展这种活动在缩减，短视频媒体又在热度最高的时代，如何让你们拍的好片子更多地呈现给观众，或者说让更多非专业群体去了解你们拍的这些片子？
李宝玖：首先得有好片子，今天不是一个埋没人才的时代。
徐玮超：稍微补充一下，创作者个人的努力也很重要，创作者需要去推广自己的东西，比如说可以在微博上进行推广。
顾桃：纪录片让我想起现在拍的萨满这个题材，要知道自然界万物有灵。拍的时候有人在我公众号上留言，他说现在国内很多人对萨满的认知还停留在最原始的，萨满宗教前的这种层面，萨满分前萨满和后萨满。后来我了解原来我拍的萨满也是因为各种宗教的融合，最后分前萨满和后萨满。
我说中国的纪录片也差不多，中国所谓的独立电影是从2014年我们戏称的三大独立影展的解体关闭而结束，称之为 “前独立电影时代”，那么2014年之后到现在叫“后独立电影时代“。
从2000年开始，或者是90年代中后期开始的，那时候作者的态度和他所表达的东西，和现在新生代的差异。喜欢纪录片是没错的，但我们更多地讨论怎么传播。
首先是你自己愿不愿意做，兴趣决定能力，有什么样的兴趣，不一定做纪录片，也不一定做电影，喜欢看书可以做书店，一定会跟它有一个特殊的关系，所以并不是跟纪录片、电影有什么关系，只是我们在讨论这个问题。我们每一个人都应该想我在未来，是和我自己有关系，这个更重要。
凹凸镜DOC：今年有两个纪录片还蛮神奇，一个叫《口罩猎人》，他拍的时候说自己不是纪录片作者。还有一个叫史里芬，是视频博主，他拍的传销题材，他说我不认为是纪录片，因为有我主观的东西，但是在不自觉的时候他也是在进行纪录片的探索，所以纪录片的形式或者是拍纪录片的人会越来越多，传播也会越来越多。
徐玮超：传播其实是根源，因为传播对象是受众，受众是想看他们想看的东西。因为我们都比较自我，我们会拍自己想拍的东西，这很明显，关于大家想看什么这是个问题。
独立纪录片拍摄的题材，有些时候涉及到术语，就是渠道的问题，那个人要打开让你拍，但其实中国社会已经发生很大变化了。我们从一个很贫穷的国家发展成有很多阶层的国家，比如说富人群体可能有很多故事，但都很难获得给一个富人拍摄的机会，除非他是我亲戚朋友。如果不认识，我说拍一下你，他会觉得暴露了他的隐私，会让他损失很多，所以就很难。
很多故事都是可以被挖掘的，只是我们能力有限，应该对自己提出更高的要求，有些部分我很喜欢，很想拍，但接近不了，这是一个问题所在。
观众H：作为创作者的话，你们当时选择去拍摄纪录片肯定是有一定原因的，你们开拍时的想法最终有没有实现？如果没有实现是因为什么困难造成的？
卡先加：我刚开始做的时候是很懵懂的，有想表达的欲望你就开始做，在做的过程中，会感受到生活里不一样的东西。你对你的作品，你对你的故事叙述方式，很多东西想挑战自己。
在我刚刚完成的作品里面，我一直在挑战自己的那条界限，把自己内心的那种挑战，在叙述上的挑战，一直在挑战自己，下一个片子会做得更有挑战性。
顾桃：做事只要有自己的理由就够了，有自己的需要，这个是最重要的。我们整个学习，实际上是学习别人的经验，所有的成功都无法复制，不要学任何人，大师永远是大师，永远是他最冲动的一种表达，是他最无知的，没有程序的，没有模式的，一种他自己的放肆的，放松的，真实的一种感觉。
纪录片也一样，你觉得它有意思，你觉得跟别人不一样，但是能引发你的那种悲伤、愤怒、喜悦、悲悯，你就去做了。
观众I：像顾老师一个片子拍7年，从你们的角度是什么支撑着你们，把热情一直持续燃烧下去，让它成为一个有激情的行业？
郭爽：每个片子去拍的时候，都有自己的预设，认知，也有问题。有一些问题可以解决，有些问题不能解决，但是学会面对了，或者说把它放下了，同时有新的问题出现。
当然有些问题在片子里不再存在，或者说它获得解决。有些东西过去了就过去了，戛然而止地停在这也很好，不愿意停过两年再开始拍，没有关系，这都是自己的选择或者说自己的一种方式而已。
顾桃：你们感觉做纪录片很苦或者怎么难坚持，其实不是一年365天都跟拍摄对象在一起，他只是持续了7年也好，8年也好，10年也好。纪录片一周也能拍，半个月也可以拍，半年也可以拍。用自己的方式去做，时间不是问题，时间是成本。大部分时间都在这里，可能没有更多的时间关注生存。而且自己想做成什么样就做成什么样，不考虑买家、平台，那口气就有了。
观众J：在座的几位导演有没有互相去看彼此的纪录片？
徐玮超：我看了《光之子》《棒！少年》，还看了自己的片子。这是很有意思的，因为我觉得自己是在《棒！少年》《光之子》的中间地带，既涉及到边疆的问题，又涉及到运动和孩子的关系。在另外两部片子里看到一些共性的东西，还看到新颖的视角，我是受益的。
我也很喜欢大家能够以这样的方式在一起，虽然有些同质化，但对我来说反而能看到不同人看到某些共性事情的不同侧面，这对我来说也是有意义的。
卡先加：我只看了《棒！少年》，感觉很不一样。
赵煦：我这次只看了《云阳》，宝玖的片子去年看过的还不是最终版本，都还挺喜欢。
李宝玖：看了《老郭梦工厂》和《光之子》。我喜欢老郭的剪辑方式，是很利索的。《光之子》也很好，有一个问题问卡先加导演，我发现全片的配乐都是用钢琴曲，在一个西藏题材为什么选择这种配乐方式？
卡先加：我们刚开始的时候也有想用藏族题材的音乐，但是后来这边也有问题。然后到日本以后跟剪辑师在剪辑过程中，一直在聊配乐的事情。有一个年轻的配乐师，我们发了粗剪版，他修改了一部分音乐，当时听后感觉不错，尤其是梅朵的性格，钢琴这种音符的旋律是蛮符合的，潜意识地想更多观众在音乐成分上有更大的共鸣。
顾桃：你们所看的在座的，包括我们自己之前做的片子，都不一定是最好的片子，包括这次得奖的，得什么奖都别在意，因为真正的好片子出自于在座的各位。
什么叫好片子？没有任何别人的影子，别人的态度，别人的技术，别人的模式方法。任何一个影展所选择的片子，它都有影展本身的局限性，因为有倾向性的，就一定是有局限的，包括世界那么多影展。
所以我希望年轻人都有自己的希望，最自由的一种表达。把热爱的东西找到，兴趣决定能力，有什么样的兴趣，自然有什么样的能力，别放弃自己最大的兴趣，一定都是不用学习就能做最好的自己的片子，因为一学习就变成有模式了。
对于知识和技术来讲，我一直认为我们有自己的这种本能和直觉，如果我们把自己的这种本能的、直觉的东西，用知识和技术给覆盖了，那么，我们完蛋了。我们永远是跟着别人的所谓的哪些是好片子，不管老的小的，我们抛开所有的与技术有关系，慢地去找自己。
我们拥有什么样的本能，也拥有什么样的直觉，再加上兴趣，不管做什么都是最好的。
王凯：我对纪录片教育挺感兴趣，还有包括当大家在聊观众的时候到底在聊什么，我们怎么可以跟观众有更好的互动，不管是放映方式，包括映后交流方式，如果大家有什么有兴趣的话，可以继续探讨聊天。我觉得这是一个很重要的关于观看的一种参与方式。
看电影，本身电影院的这种空间模式，看电视、看手机，本身已经固定好的观看位置，给我们很多问题的预设。我很好奇，观众问出的每个问题实际上在问什么，交流时间有限，我更有兴趣问观众。为什么观众变成所谓现在的作者，所以这是我的问题，也是感受。
凹凸镜DOC：感谢到场的各位嘉宾，感谢线上和线下的观众朋友们，本次纪录片论坛到此为止，谢谢大家。
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