拒绝浪漫化现实：纪录片导演孙曾田访谈录
孙曾田导演1958年出生于内蒙古赤峰市翁牛特旗（旗相当于县，从满清军事单位“旗”延续而来。1949年由热河省直辖，1969年划归辽宁省，1983年划归内蒙古赤峰市）。1979年考入北京广播学院（现中国传媒大学）电视新闻摄影专业就读，毕业后进入中央电视台工作，2000年开始于中国传媒大学担任教授、博士生导师，现移居澳大利亚。
主要作品《最后的山神》（1992）《神鹿呀，我们的神鹿》（1997）《点击黄河》（2012）《康有为·变》（2011）等，孙曾田导演的创作经历中国电视纪录片从16毫米胶片拍摄，磁带拍摄到数码拍摄。他的创作总是独具慧眼，拒绝浪漫化现实，以新的美学形式将自己的思考呈现出来。
孙曾田导演的个人经历是从恢复高考后最早培养的中国电视新闻和纪录片专业人才，他的作品是我们考察中国电视纪录片史不同节点的经典文本。同时，作为导师的孙曾田教授，期冀以自己从偏僻的翁牛特旗一路走到北京，再到澳洲的人生选择的思考，为当下的年轻人提供一些在迷雾中保持自己又不虚度岁月的参考。这也是促成这次访谈的契机。
受访者：孙曾田，中央电视台资深纪录片编导，中国传媒大学教授、博士生导师
采访者：孙红云，北京电影学院副教授
作为中国电视纪录片史经典文本的现实语境
孙曾田：疫情成为一个时代的节点，疫情和国运相连，当不幸又一次降临这个时代，希望能为年轻人提供一些人生选择上的参考——既不要随波逐流，更不能同流合污，还不能无所事事！怎样才能不荒废、有所为呢？我人生每到一个阶段关键节点的时候，就会仔细想一下，然后问自己：怎么做才更有价值呢？这其实这也是从小形成的习惯，因为青少年时期的中国，一个是给你选择的机会太少，另一个是蒙骗你的话语太多！我就是觉得至少得活得明白，不能被诓骗。所以每到一个关键时刻面临选择时，都得要细细思量！现在回头再想，有些好像也是直觉，但大的选择还是对的，还是有参考价值的。
孙红云：您其实经历了改革开放后中国电视纪录片发展的整个过程，从早期的胶片时期到磁带，再到数字时期，您的创作风格也在变化，您的每一部作品都有它的时代印记，都有您的个人选择在里面。我将这次访谈置于这个背景中，等于是对中国纪录片的一次梳理。比如90年代您的创作，这是中国电视纪录片的一个黄金时期，但其实还是有一些约束，然后有了《最后的山神》、《神鹿呀，我们的神鹿》这样的影片。我觉得您有一个非常凸显的意义就是在每一个时间节点，有自己的思考，有自己的选择，有自己的创作，所以由您来串起改革开放后中国电视纪录片的发展是非常有意义的。
孙曾田：所以我想要谈这些节点上的选择，现在回头想，每一个选择实际上都有微言大义的东西。
导演: 孙曾田
主演: 孟金福 / 丁桂琴
在“读书无用论”的年代学画画和“最好吃的马肉”
孙红云：我先跟您核实一些信息，纪录片网上说您的出生日期是1955年5月5号，是吗？
孙曾田：58年。所以我后来的人生其实和“文革”那段生活经历都有关系。我是65年秋天上小学，66年“文革”开始。我记得特别清楚，上学没多久文革就开始了，说书都是有毒的，然后批判老师，说不用上课了，孩子都兴高采烈！
孙红云：农村的孩子能去干活，城市的孩子不去学校做什么呢？
孙曾田：就是在胡同里瞎玩，也没啥好玩的，整天就在胡同里瞎跑。
我们那里也算不上城市，是个边疆地区的县城，内蒙是叫旗。因为北方当年汉族人和蒙族人进行一些物品交换，实际就是集镇，慢慢发展起来。
孙红云：那什么时候开始恢复上学呢？
孙曾田：是断断续续的上学，后来就武斗，我记得我的大表哥在上中学，分成了两派，弄什么大刀长矛，就到街上扔石头。我们小点的孩子就跟着看热闹，整个都乱了，老师、学生们都不上课了。我那时候就知道，我总得学点东西吧，但是也没什么课本，我就学画画。
孙红云：您是自己学的画画？
孙曾田：我爸爸在文化馆工作，受些影响，教我一点，主要还是自学的画画。
孙红云：能理解，我小时候也没书，课本从第一页到最后一页，背得溜着呢。
孙曾田：我就不甘于过这种生活。至少应该看到点字，就是天然地想看东西，想画画。小的时候人天性里确实有求知欲，但都被贫困和动乱给废了！小时候主要记忆就是生活的穷困和文化上的贫困！我记得一年就是过生日的时候能吃着一个鸡蛋。我记得马肉特别好吃，因为我一个同班同学是农家的孩子，生产队一匹马死了把肉都分了，他拿了大约拳头大那么一小块，撕给我一点吃。直到现在我还觉得马肉好吃。那个时候很少能吃到肉，全是玉米碴子，也没什么菜，其实就没啥好吃的。另一种方面，文化上也是一样的贫乏——没有书读，没有电影，没有音乐。。。。。什么都看不到，什么也不知道！
幸运的是我妈是小学老师，也当过教导主任、校长。我爸爸在文化馆工作，文化馆里有图书馆，那个时候虽然不往外借了，但爸爸在那工作，管图书馆的人会让你偷偷进去，可以在那里看，我有时候还把书夹在胳肢窝下带出来。
孙红云：您画画是不是画毛像？
孙曾田：开始还不是，到中学了才开始画毛主席像、大批判、毛主席语录、大广告牌子。
后来我还打过一段时间的乒乓球，就是因为太封闭，那时候天然地就觉得干点啥能走出去看看。小县城也有体委，找学生练乒乓球，有乒乓球比赛。那时候不上课，一大早就出去练乒乓球，住的土房子有院子，睡觉的时候院子大门关了，我直接就跳墙，我们整个县城没有谁家的墙是平的，都是坑坑洼洼的，直接跳墙就出去了，五六点钟就去练球。那时候就是觉得刻苦就能比别人强，就能出去打比赛，就可以跳出去走一走！其实这就是人对自由的向往！然后真打到市里，接着打到省里，十二三岁就参加了省比赛。去的城市是锦州和沈阳。相比之下，我们那里真的是贫困落后，我们旗上面的赤峰，那时候有个顺口溜：“一条马路俩岗楼，一个警察看两头，一个动物园就俩猴。”那时候对我来说赤峰已经是大城市了。我们这里是非常边疆的一个小县城，就一条马路，还很短，从这头就能看到那头了，马路是南北向的。后来我到北京念书，即使到现在我直觉上还是觉得长安街是南北向的，就是因为我们家那里从小就那么一条街，街是南北向的，所以我一直觉得长安街也是南北向。
下乡趴黑被窝里夜读两年考上“可以自由行动的”大学
孙红云：您是哪一年去念的大学？
孙曾田：我79年。
孙红云：78年刚恢复高考，您是推免的吗？
孙曾田：这也是选择。我对自由的这种追求，虽然那时候也不知道“自由”这个词。小的时候想不论用什么方法，我能跳出去看看外边，那时候没有介绍信出不去，哪儿也去不了，也没钱没粮票啥也没有。考大学，我78年是考上了。因为我77年完全不知道有考大学这回事，我是在沙漠地区下乡，78年知道恢复高考，因为没在学校学到东西，但毕竟从小我还是知道要看书的，抓紧复习了一下。到了上山下乡的时候在青年点，就趴在黑被窝里看书，那时候没电都是煤油灯，到早上的时候一擤鼻涕，鼻子里都是黑的。实际上这就是对那时对文化剥夺的一种反抗，但又不是说去反对毛主席，他们说读书无用论，说这些都是资产阶级的，大部分人就信了，也不看书，说向贫下中农学习，我下乡的时候贫下中农说我最不爱干活也最不会干活！有的知青确实也主动干。我确实对整天在那里刨地实在不想干！
孙红云：你内心有抗拒。
孙曾田：我劳动时常在旁边看会儿书，还画画，他们就看不上我，因为标准不一样，到那里就得劳动好。实际我认为这都是对那些的反抗，无论是我选择打乒乓球还是后来选择读新闻专业，都是为了争取自由。因为那时候的精神自由是另一回事，你还得有行动自由。那时候我就看到，大多数人都是一辈子在一个小地方呆着。所以你一定得想办法找一个活计能给你提供行动自由的条件！现在想来，这些行为背后透露的就是我心中一以贯之的深层反抗。
孙红云：还记得你怎么考大学的吗？
孙曾田：首先分出文科理科，文科考的是历史、地理、政治、语文、数学，78年外语是不考的，79年考，但是可以不算分，英语做个参考分。我78年就考上了锦州工商学院商业企业管理专业，我去了一看学的都是理科，那时候不知道未来能干啥，到了学校之后说未来是当经理、去商场、工厂工作什么的，我说这不又去坐办公室了嘛。我就想了想，毅然背着行李卷回来了！当时弄得轩然大波，因为我们是小县城，考上大学能出去怎么又回来了？当时弄得我爸爸妈妈非常紧张，因为都好面子，大家都知道你考上大学了，怎么又回来了？明年还不知道能不能考上，都捏把汗，明年考不上就成笑话了。
我为啥一定要回来呢？第一，这就是我一直强调的机会、选择是转瞬即逝的。那个时候我特别明确的是，你人生中填志愿，自己能决定想上哪儿、想干啥，人生中可能就这么一次机会，因为那时全都是分配，说下乡就下乡，招工了，说上木材厂就上木材厂了，说到拖拉机厂就去修拖拉机了！就这么高考一次机会，再没有别的机会，实际也是一种对自由和选择。我这次机会绝对一定要充分利用好，所以我宁可冒着第二年考不上的风险。第二，我一定要考一个能让我自由行动的专业！当时行动自由对一个中国人来说都非常难，出门在外要有介绍信才能住宿，要有粮票才吃得上饭！所以说我那会儿冒险是值得的。
那时青年点都招工了，没考上大学的都招工走了，都有了工作开始拿工资了。但我毅然决定，既然我冒险回来了我就不招工，县电影院要一个会画画的，想招我到那里工作，我说我不去。
孙红云：而且那时候上班时间是六天。
孙曾田：对，就没有时间复习。我就说我不去，我还是当知青。实际上青年点已经没人了，我就可以在那复习，才农民不管你，你不上工最好，知青下乡本来就是去和农民争饭吃。其实是文革闹得百业凋零，连续几届学生红卫兵闹完革命没有地方去，全给哄到农村去了！美名其曰“接受贫下中农再教育”！
第二年考，我觉得上帝特别眷顾我。79年北京广播学院恰巧在辽宁招生！广院每年一个专业招三十个学生，三十省它不是一个省招一个，它是轮着一次去十个省招，每个省招三四个凑成三十个。我的上一届没在辽宁招生，我的下一届也不在辽宁招生，对我而言这是极其幸运的。第二个幸运是我的分数，文革没有读几天书，我数学特别差，我想我就是拿出全部精力复习数学我也拿不到高分，如果我把主要精力都用在历史、地理、语文、政治上，我可能这些分就提高很多。到后来才知道这叫“田忌赛马”。数学没怎么复习，考了29分，其他那几门基本都是80多分，语文好像89分，这几科特别高。我记得我当时的总成绩是辽宁省第四。但又有一个风险，如果招生的老师是理科老师看我的数学分数，那就完了。但去辽宁招生的老师是个文科老师，他看我卷子上字写的挺好，然后看志愿里填的特长，因为我爸在文化馆，我摆弄过照相机，我就填我会摄影，还会画画。后来到学校我才知道还有个幸运，因为我那里离沈阳特别远，当时都得要进行面试，毕竟是一个艺术类的专业。那个老师就说这个学生这么老远就不用面试了，一看还有艺术爱好，字也写的挺好，直接就发了录取通知书！如果说为了面试招个近的学生吧，那我就完了！我去沈阳要先坐汽车到赤峰，再坐火车，再到承德倒车才能到沈阳，得三四天，我小地方来的面试再紧张估计也发挥不好。所以想想这些一个一个的偶然我才顺利到北京读大学！那时候的中国机会太少，偶然太多！
痛失20年后在危机感中速成式地学习
孙曾田：我想让现在的年轻人能相对很聪明地来躲避，但同时又能成长，虽然可能不像我们那个十年那么残酷。我觉得未来的孩子们自己还是有点空间能学东西，不像我们那时候那么荒凉，我小的时候几乎没见过几本书，那时候很贫困，我的小学同学家里找张纸都费劲，见不着什么纸，我们家还不至于说没有纸，当时就是那种完全的文化的荒漠化。我后来的学习方法和那时候也有关系，就是见不到书就得自己琢磨，我到现在也很少正儿八经地把一本书读完，很少，没有养成读书学习的习惯，书看个大概，自己领会。就是知道自己没有那么多时间。这个到大学里就特别明显，我们到大学里基本就是在补高中的课，还在学语法修辞这样中学的课程。其实别的学校我相信也差不多，但是我们更明显，因为我们有一部分课程是学影视制作技术，动手实操。同时我们又要学新闻学，又需要学文化基础，要学历史，还要学点美术和音乐。但是又没有像样的教材，都是拿别的学校的教材。古代汉语把北师大王力四大本古汉语教材拿来，第一册半本书能学完就不错了，老师也讲的点到为止。实际上，我整个的人生学习，都是点到为止。我一直很痛恨，但又没有办法！
孙红云：这种意识可能是因为教育过程中一直充满了危机感，然后养成了这种习惯。
孙曾田：1983年大学毕业，那时还是分配工作，分配到中央电视台。又到了一个生命节点，我就会想一想该怎么选择的问题？观察考虑了一段时间，我给自己规定：一不做新闻，二不当官。不当官是我的性格温和，不适合官场争斗。不做新闻，则是我知道中国新闻的喉舌性质。进电视台后接触几位做新闻的老记者，觉得他们脑子很空。对比写出《光荣与梦想》、《第三帝国兴亡》等外国作者，都有当记者的经历。为什么中国新闻记者老了反倒脑子空空呢？因为我们都是大多是政策性、指令性的新闻，大部分都以通稿为准，既不要自己发掘内容，也不要提出自己的观点，几十年当喉舌下来，脑子还不空空如也？所以我要做有价值的事情，做有价值的影片。后来我的创作都是文化类、学术性的影片，我的大部分知识也都是从创作影片过程中得来。每一部影片都是一个新题材，就要学习相关的知识。创作每一部影片我都要找这个领域的专家当顾问，就相当于拜个老师。我开玩笑说做一部影片相当于读大半个研究生！几十部影片下来，读了几十个研究生！这也就成了我的所谓治学方法。所以后来才敢去传媒大学去当教授，带研究生、博士生。怎样的选择就会有怎样的结果。我们那一代被损失了20年的时间！我觉得今天要提醒年轻人，不要被荒废时间，十年很快就会过去。。。。。
《最后的山神》获“亚广联”奖项前后
孙曾田：其实对我命运改变最大的是我的影片《最后的山神》，这是中央电视台第一个获得国际奖项的作品。当时台长杨伟光说今年有十大任务，其中一大任务是要在国际得奖。他们四个摄制组准备了四个选题从年初就开始拍，忙到快七八月份，都不成。我记得是我们主任去剪辑机房，正好看到我在剪《最后的山神》，站着看了一会儿，其实我那时候影片都零碎着呢。我正在剪辑小鸭子的片段，我是一个片段一个片段地编辑，不是从头开始编，我是哪里我想好了、素材够，就先编辑那一块。
孙红云：您那时就非线编辑思维了，需要多几个录带，是吗？
孙曾田：是的，因为我们上学的时候是用胶片学的，胶片是非线性编辑思维，所以有这方面基础，我不是从头开始编辑，一个一个镜头往后摞，摞到后面哪里不合适了也没法改了。幸亏是我那样编辑，我当时就那么几个小片段编完了。主任就说，快快快，拿给选片组看看去，可能有点戏。选片组一看，都说不错不错！然后单给了一个大机房，一下子批了5万块钱，那时候一个节目几千块钱就不错了。
孙红云：那是90年代初？
孙曾田：1992年。台里都特别给力，特别是主任赵宇辉，他的英语特别棒，《跟我学》节目的主讲人。他说你写解说词，我找英语组组长王晰我俩一起翻译，最后我来统稿。音乐编辑张守杰，技术组长吴晓峰，由此想到拍这个片子之前我对鄂伦春知之甚少，也没见过一个鄂伦春人，是民族学院的张林刚带我去的鄂伦春聚居地，陪我共同完成创作，相当于我的民族顾问。过去提倡“深入工农兵体验生活”，其实你也可能深入时间太长了就司空见惯没感觉了！所以说这部纪录片是多人一起的合力创作。
孙红云：所以这还得感谢一揽子权利带来的便利。
孙曾田：作曲是音乐编辑找的王西麟，中国著名交响乐作曲家，打过右派仍然激情满怀。我说音乐想要风吹过山林的那种感觉，王西麟就说知道了——用埙！大作曲家举重若轻，两段音乐都特别合适，当时找了全国最好的吹埙演奏家来演奏。还一个特别幸运，是当正好有一个澳大利亚来的专业老播音员到中国来几天，赵宇辉主任抓到他，让他给片子英文配音。
孙红云：所以央视创作资源还真是很充足的。
孙曾田：对呀，参评要求影片必须播出过，中央电视台立即就安排播了。然后广电副部长刘习良带着片子去参加亚广联（亚洲—太平洋广播联盟）去了。我就忙别去了。
孙红云：导演没去，领导们都去了。
孙曾田：亚广联是每个国家作为一个成员国，代表国家每年一次年会。我那时候绝对想不到能拿奖，这是我第一部独立执导的片子，而且是夹带的私货的片子。那时候我在央视一个旅游栏目叫《旅行家》，《最后的山神》跟台里报的选题是15分钟的旅游节目，我给它拍成了纪录片了，原来都叫专题片。此前在学校里学的都是新影厂、电视台拍得那样的影片，吸收的东西不多。《最后的山神》获奖的时候我正好去长城拍旅游片，接到打来电话，说片子得奖了。过了几天从长城回来后，台里都为这事正热闹着呢。赵宇辉主任随代表团回来跟我说，那年亚广联评到最后剩两个作品，一个是日本的，一个是《最后的山神》，那年的轮值主席又是日本人，当时他们就特别紧张，觉得悬了。结果最后一轮投票，日本的轮值主席还投了我这个作品，当时他们也非常感动。
其实上面这些巧合幸运也和我的选择有关。此前十年我一直没有独立执导影片的条件。一直做摄像师，其实也很安逸，特别是后来在国际部就我一个摄像，哪个摄制组出国都得有我。但是我还是觉得应该有自己的作品，才能表达自己的思想和感情。1991年主动调到能独立创作的对外部，这才有了《最后的山神》。
《神鹿啊，我们的神鹿》：“少数民族能歌善舞不一定是快乐，而是因为他们太痛苦”
孙红云：《神鹿呀，我们的神鹿》和《最后的山神》都在东北这个地方拍的，影片中的主人公是不是您拍《最后的山神》的时候就认识的，然后接着就拍摄的？
孙曾田：是的。有了这个题材就想用胶片拍。因为我们大学学的是胶片拍摄。当时中央电视台已经不用胶片了。
孙红云：《神鹿啊，我们的神鹿》是用胶片拍的？
孙曾田：对，那时台里已经不用胶片和摄影机了，台里领导就说你随便用吧，只要以后能拿奖就行。我就用16毫米胶片去拍了，所以为啥《神鹿》这个片子拖了那么长时间，其实拍摄早就完成了，但是没有地方冲洗了，去了新影厂的洗印厂，没有16毫米胶片的冲印了。电影洗印厂凑合着冲了一下，灰得不得了，没办法了就先放着吧。后来是我的朋友北京电影学院的王竞老师看了样片，觉得特别好，他用自己拍片挣得钱，出了二十万帮我送到国外冲洗。台里同意算是他的公司和中央电视台合拍。后来就在澳大利亚冲洗，制作了后期声音。
《神鹿呀，我们的神鹿》
导演: 孙曾田
主演: 柳芭 / 熊成华 / 芭拉杰伊
孙红云：您当时怎么会考虑到去弗拉哈迪所说的“遥远的天边”去拍少数民族的生活呢？
孙曾田：为啥要去做边远民族的题材呢？此前作为摄影和同学夏骏拍摄了《河殇》及续集，夭折后知道已经不能做政治题材了，而主流题材又不能完全说真话。那我就选择边缘、边远的题材吧！这也是一种选择，你不对抗但也不放弃，要创作有价值东西。
孙红云：您在处理人与自然这个题材上，从一开始就能够完全避开了弗拉哈迪式的浪漫化边缘少数民族人的生活，而是把中国现代化对少数民族那种撅根断底的撕裂感呈现出来，在认识上具有一定的超前性。
孙曾田：都说少数民族能歌善舞，我说能歌善舞不一定是快乐的，恰恰是因为他们痛苦，他们的生活空间和文化环境一直被挤压。
孙红云：是的。所以您的每一部影片都能看出来在那个时代中的选题、美学和个人思考，不像是栏目纪录片。电视纪录片一般只能看得到栏目而看不到导演，您的每一部影片都是很清晰地能看到导演的思考和美学风格。
孙曾田：我转向去做特别偏远的少数民族，这肯定不能说是错误吧？纪录片题材可以边远，但包含的主题意义必须普遍。小题材一样可以表达你对人生和这个世界的认识。
这都是选择，后来影片得奖以后领导找我说你当个栏目组长吧！我想只要一当官就会一步一步推着你往上走。我选择了边缘化题材，也选择了边缘化自己，这样你就能做自己，也可以说是以退为进。我的每一个选择实际是反抗一个东西，但是这种反抗又是一种“非暴力”。
再一个选择就是教学，当时有一个契机，中国传媒大学请有创作经验的一些导演和学校老师共同做研究生导师，称为双导师制。
孙红云：这是哪一年？
孙曾田：2000年。2000年开始带研究生。后来也给好多届本科生讲过课，再后来带博士生。二十几年一直坚持下来了。虽然有工作和创作，增加了很多额外的工作量。但我认为带学生可以逼迫你不断学习，你要不断学新的东西，你不能落在学生后面；带学生可以一直和年轻人保持着联系和互动，不会出现代沟。
孙红云：您的创作经历是整个中国电视纪录片创作时代起承转合的一个缩影，您既是这个时代和历史的产物但其实又有自己的思考，在影片中其实很容易被辨识的。
《康有为·变》：纪录片创作中的“形似”和“神似”以及“写就的历史也不是那么可靠”
孙红云：到《康有为·变》的时候，您的思考，自己和历史的对话是非常引人思考的，有句台词“可见写就的历史也不是那么可靠”这种对历史书写的质疑特别令人印象深刻。您从什么时候开始对康有为这个历史人物有兴趣？开始的创作动机是什么？
孙曾田：原因是两个，第一是我已经认识到未来一定是短视频的时代，短视频大众都做，其实也是一种民主化，但是作为专业的我们应该怎么做？我一直跟学生说，我们一定要进入高端竞争，不能往下走，人生也是，当你和高端竞争，对手是比较少的。一个时代变了，做短片肯定不是说把影片变短了就是短视频了，而是把一个小时、两个小时的内容浓缩成十分钟的东西。我那时候就想试试拍康有为，但想要表达清楚那不得需要三集五集的？我当时就说一定要浓缩成十五分钟，但也不能拍成“梗概”或者“缩写”，还要拍好看。我对中国历史还是有认识和分析的，我就想怎么典型化，康有为那个时代其实就是想让这个民族现代化。
《康有为·变》海报
导演: 孙曾田
孙红云：康有为那个时候还有戊戌六君子，包括康广仁，为什么您选择康有为没有选谭嗣同或者康广仁？
孙曾田：这有些偶然因素，我们到康有为故居参观我突然有了灵感，我在康有为故居看到墙角的两块石头，那两块石头谁都没有发现。就说挖出来扔到那了，我仔细辨认那上面的字，然后就有了灵感，回来以后大致写了一个大纲，让我的学生在当地找演员和道具，我去找摄影师，实际就拍了一天半。
孙红云：在康有为故居那里拍了一天半，还是包括搬演在内所有的内容拍了一天半？
孙曾田：对，所有的内容拍了一天半，因为确定形式后拍摄就简单了。
孙红云：那您的文案研究时间应该比较长？您从确定选题到文献资料的查询，再到完成影片用了多久？
孙曾田：我有些这方面的经验，当地一般都有史志办或者县志办的本地专家。当时还专门找到一个学康体书法的人，告诉他需要写的内容。断断续续的差不多有两个月。我觉得创作是有灵感的，像影片中小乌龟、蝴蝶的镜头都将影片的叙事连接在一起。其实都做了分镜头本，就像拍剧情片一样。
孙红云：而且您还在影片中把阴间的情景也搬演了，阴间阳间虚虚实实的处理特别好。
孙曾田：对。但是因为实景场地有限，有墙顶的，如果用布景还会更好一点。
孙红云：《康有为·变》的叙事浓缩在一天之内。您说一天半就拍完了，影片里演员还要讲古语话，是您提前要求的，还是他们现在还是那种口音讲话？
孙曾田：我是这么要求的，第一是片子里的文案必须都要有出处的，碑文或者文集里面的，没有一句是编的。第二，康有为的声音一定不能是现代人的声音，所以找了一个当地的演员说南海话，现在叫佛山，原来叫南海县，所以康有为也叫康南海，当时我们录的音，一般人听着很费劲。
孙红云：对，可能听上去很费劲，但是确实很有味道。
孙曾田：影片里唯一一个破绽，就是当时我特意犹豫了一下做了一个错误的决定：乌龟背上那个“变”字是简体字。当时说繁体字写了之后确实不像，再加上乌龟壳很小，怕写繁体字认不出来。
孙红云：其实我觉得也没关系，您已经在影片中大胆地跟康有为都对话了，现在的您和过去的康有为已经发生了互动。
孙曾田：片名是找当地的一个专家写的康体字。
孙红云：说说您对康有为的人物形象建构的思路。
孙曾田：这就是我前面说的为什么我从小就说不能受骗的。我一直不信康有为是保皇党，大多数历史书都把他塑造为一个反面人物，但我认为他一定是有价值的，还指责他娶小老婆，这些都是枝节。康有为提出“虚君共和”，如果中国按照康有为提出的“虚君共和”发展就不会有今天，流那么多血。康有为那时就说出来了，中国的皇座如果不是有一个君子虚坐着，就会为了夺取皇座而永无休止地互相残杀。
孙红云：《康有为·变》这个片子无论形式还是内容与同类作品相比还是很突出的，虽然当时对历史的研究还比较开放，但大多历史类电视纪录片都把焦点放在猎奇，把历史简约化为强烈的戏剧冲突和情爱关系上。
孙曾田：我觉得历史有些东西确实扑朔迷离，因为我是学画画出身的，我用神似来作比喻，神似要超越形似，生动比准确更重要，生动就是神似，你就是说不清，比如漫画根本就不像，离真的事物差得很远，但是你非常喜欢，这实际上就是神似。因为艺术有的时候甚至是离事实越远，艺术性越强。这就是为什么纪录片实际上很难做，就是神似很难做到，因为摄影工具太接近形似了。
孙红云：对，所以我跟学生上课时也说，不要把纪录片的真实局限在对大量事实的罗列中，从事实中不一定能发现真实，需要超越眼前的现实才可能抵达真实，而不是一味在现实里打转。阿巴斯就说，如果想接近真相就必须要撒谎，只有撒谎才能接近真相。
孙曾田：所以有人说《康有为·变》是纪录片还是什么，我说管他是什么。
孙红云：那时候一些学者的纪录片观念比较保守，认为纪实主义是中国纪录片的一次屏幕上的革命。
孙曾田：从《康有为·变》我探索出了一种形式。现代艺术和古典艺术最大的不同是现代艺术实际是发明了自己的语言，古典艺术则是用同一个形式表现不同的内容。比如梵高、马蒂斯、毕加索，他们不是说画的内容和从前不一样，而是他们创造了自己的一个形式，所以现代艺术家是没办法模仿的，模仿就是一种重复。所以创造形式很重要，这也是我的一个体会，我想《康有为·变》从某种意义上讲，实际上是创造了一种形式。
其实影视也是这样，很像一个自然科学家发明一个东西，对于艺术家来说，发明一种艺术语言就更难了。我们看吴冠中，不要只看到他的技法层面，他虽然不是现代画派，但他创造的是风格，找到一种是自己的语言。其实艺术家和自然科学家是一样的，都是要发明出一个东西，然后用这个东西表达你对这个世界的认识。
孙红云：记得很多年前跟您聊，您说想做宋教仁的纪录片，您现在有创作么？
孙曾田：我现在想做。我现在真的觉得有责任了，在外面不能给自己找个桃花源避世，应该做些事情。过两天去悉尼，会遇到一个企业家朋友，他们家原来是地主，我会劝他把他们家的经历写成传记。
孙红云：我认为在这个影像的时代，可以把写家谱的传统改为拍视频家谱，口述史加上老物件和当时的大环境，比如哪一年某一天的报纸的标题印着什么，他家正在经历什么。我觉得做一个个的影音家谱，是对抗现在这种所谓的大历史叙事的一种有效途径。我在《影像人类学》课堂上，曾经尝试让学生做他/她自己家庭三、四代的家族影像史，学生反馈说没想到那段历史是那样子，跟他们在历史课上学的迥异，通过家族影像史的拍摄，开始有了思考历史的意识，以及历史和自身的关系。
他乡的思考和再出发
孙曾田：我和一些朋友聊，现在我们有这个责任，你写的东西至少能让年轻人不会再重蹈覆辙。那些历史写下来会起些作用，第一是提醒这些都会过去，世界潮流滚滚向前；第二是在这个时候别躺倒，一定要选择学习，做有价值的事情；第三别随波逐流！给年轻人的人生选择提供参考价值。
孙红云：是的，在这三年疫情的无常变幻中，焦虑不安和无力感是普遍的情绪，而在这个过程中，时间又不等人。
孙曾田：这就是我为什么着急找你商量呢，就觉得有责任，就是每个人现在都有责任要做事情，当然是有价值的事情，使这个时代损失不那么大。做一些什么能发挥作用，使更多人减少损失。我的经历特别能说明问题，每一个阶段我的选择，现在想来都算聪明！当时看到薄熙来重庆“唱红打黑”，我就想到电影《林家铺子》里的一个情节，小伙计用茶水在桌子上写了一个“走”子。我既不对立，用鸡蛋碰石头，同时我也不会随波逐流，我保持正义，更不会无所事事地荒废年华。其实总的来说，是让未来十年的年轻人，能够从我的经历中得到一点启发，能够形成一个参考，莫让年华付水流。
孙红云：您这次去美国考察，是为创作、写作还是有什么样的计划？
孙曾田：我是疫情之前2019年就开始在找外面的题材，但是疫情之下什么都不会很快。我在这里培养了一个摄影师，现在先做商业片。我的体会是人生有点像做方程式，哪些是已知条件，哪些是未知条件，然后你可以推算，去解这个题，这样你就有操作性。比如说，创作上已有的条件是这边的矿业很发达，今后会以矿业为题材，第一是经费会有着落，第二我认为从电影影视语言上来讲，它的规模与动作性视觉效果上会很好。
然后我很快在四个月内培养成一名摄影师，这也是一种算法，主要让他练习航拍，第一，因为面对的矿业题材航拍量会很大，第二，现在航拍机都是程序，把影视语言告诉他，一个镜头一个镜头地拍，相当于空中用一个移动轨，把露天矿、大型机械、矿山拍出来肯定好看。现在的无人机慢慢把摇臂和斯坦尼康都代替了，这个其实就是对科技发展的拥抱和使用，永远往前看一步，在创作上也是这样的。
孙红云：谁来编辑呢？
孙曾田：编辑我都是发回给国内的团队。在这边拍然后把素材传回，国内影视发展积累了大批的人才，实力很强。
孙红云：您一直在超越自己，每部作品都有新的思考在里面，期待您的新作。
采访整理：陈浩怡
编辑：禾
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