沃兴华｜名家书法与民间书法
这是颜真卿的《祭侄稿》，这是我第一本字帖。当时老师教我，我的启蒙老师跟我说，你不能学我的字，你必须取法于上。然后他出了四种字帖让我挑选，一个是颜真卿的，一个是欧阳询的，一个是欧阳询的，一个是柳公权的，一个是赵孟頫的，实际上也就是我们跟今天讲欧柳颜赵是最流行的四种字体。但是我最喜欢的解决颜真卿，我选择了颜真卿。我现在想一想学习名家书法怎么学习，第一个是选择的问题，而选择的标准就是根据你自己的爱好去选择，我觉得这个选择是对的。我选择了颜真卿，我在后来一路的发展过程当中，我觉得是收到了一个很好的效果，对我的书法帮助最大、影响最大的就是颜真卿书法，它给我最大的是两点体会。
一点体会，颜真卿书法流传下来的作品几乎是每一件作品都不一样的。楷书我们可以看从《多宝塔》到《勤礼碑》到《麻姑山仙坛记》，到《颜家庙碑》等等，它始终在变化。而且变化的幅度很大，在唐朝的书法家当中，名家当中他的变化是最大的。这一点对我的启发就是书法不能够局限在一种形式上面，应当让它有广泛地探索性，始终有一种不满足、有一种探索，这是一种精神上面给我的一种鼓励。
第二个在风格上面，颜真卿的字特别地浑厚、宽博。这种风格形式使得我以后无论在学任何一种书法、无论在学篆书、隶书、楷书，无论在学其他各种名家书法，都带有了颜真卿的这种烙印，就是比较厚、比较宽博。所以它是给我打下了第一块砖石，或者是给铺上了一层底色，使我以后的学习都有颜真卿的影子在里面。
这是我写的颜真卿的《祭侄稿》，我们可以看到。但因为后来我学了碑了以后，我就有意识地把它一些线条的厚重感就进一步地加强了，实际上是进一步强化了这样一种风格面貌。
这是学的颜真卿的一个《裴将军诗》，颜真卿书法本来就没有一个固定的模式，这是非常符合我自己的一种性情，我也很好奇，喜欢搞探索、做实验。颜真卿书法让我各种各样的去临它，始终不会厌倦。这是颜真卿的一个《裴将军诗》。
在这里面大家又看到，这里面我也是用碑的东西融合进去了，使得结体在某种方面更加方整一点，然后在结体的终端可能更苍茫一点、更厚实一点。这就是我前面所讲的时候，临摹的时候不必要完全地去趋近古人，你要保持住你的本色，问题这个本色怎么来？当然，我是在长期的摸索当中慢慢发现了我自己个性当中最切合的一种点化的形式、结体的方式。所以我在各种临摹当中，我会有不由自主地的，当然我也没有有意地去遏制它，所以使得它就很自然地去流露进去了，这个流露出来的东西，我不会去把它抹杀掉，不会觉得这个不像原帖，我就刻意地要去把它回避掉。所以这样的话就既是临摹，在这个临摹的过程中有自己的一种个性、有自己的一种表现诉求在里面。
左：沃兴华，右：米芾
我们看看我临摹的一个米芾的诗，因为写了颜真卿的字以后，我知道颜真卿端庄、宽博、浑厚、开张，但是我又觉得生动性上面颜体如果写得不好就会显得呆板，这是好多人学颜字一个通病就是显得呆板。所以避免呆板就是要搞生动，谁生动？米芾生动，米芾的字最生动的，用笔大起大落，结体左右摇摆，所以他的字就写得生气、活泼。所以很自然地就会走到米芾这一头。而走到米芾这一头，我又不会去惟妙惟肖地去学米芾。我在学米芾过程当中，颜体的特征，我还是保留了。比如讲我们大家可以看到，这是米芾的原作，这是我临摹的东西。学一个体样，学一个精神，但是笔墨的线条很清楚，我这个线条实际上就在厚重上面实际上是受颜真卿的东西带过来了。
这个线条的厚重上面，颜真卿的东西带过来了，大家看看这个，因为他的字很干脆、很爽快、干净、爽辣，他叫刷字，米芾自己讲“臣书刷字，痛快淋漓”。我在临摹的时候，大家看这个线条里面，这个字里面就有一种颜真卿的浑厚还带有一种苍茫的东西里面。这个东西我一看就知道，这不是米芾的。但是我觉得我不必要完全地模仿它，这一部分东西我还是留住它。
如果我觉得学颜真卿学得很像，按照必须要惟妙惟肖的话，我觉得这里面就会发生很大的问题。你学颜真卿惟妙惟肖，然后你学米芾然后再惟妙惟肖。你要米芾做到惟妙惟肖，你把颜真卿全部扔掉。那么这样你一家、一家学下去，你不断地学东西、扔东西、学东西、扔东西，最后就是一个童话故事里面讲，就好比狗熊搬玉米，搬一路、抛一路。到了走出玉米林的时候，他手上一无所有，他自己究竟是什么？而且实际上你也做不到惟妙惟肖，做不到完全的抛弃，就是你做到了也是没有价值、没有意义的。所以我的意思就是学到七八成像以后，按照你的这种审美、按照事物本身是有联系的，你就跟着它走，放到一个传统更大的范围里面去学，学的时候也是用这样的态度这样去临摹。所以临摹出来，这样的话慢慢你学多了，你自己的东西就会越来越明显，很自然地你自己的风格就会出来。
左：沃兴华，右：米芾
最后我们来看下面，这也是临摹米芾的，这一半是原作，这一半是我临摹的东西。很现在我临摹的东西带有颜真卿的东西。这是我的本性，就是在这个临摹的过程中，我这个本性越来越明显，我不会去扼杀它，各有灵妙各自探，你必须要用这种态度去做。千万不要往死里面去学，你学得越像越死，离艺术的精神越远，你自己的个性越少。
我们可以看这里，这个是临摹的，实际上就是厚重了，同样的字它是爽快、干净、利索，当然这也好，这是他的个性。我写的就相对来讲比较厚重一点。为什么？待会儿回答，这是他的原件，这是我的临作，临作跟原件最大的特点就是厚，这个厚就来自前面颜真卿说的东西。
所以我说颜真卿让我一辈子受用的就是在我的书法当中打下了一个底色，而这个底色恰恰是我的本性所在。为什么？因为我选择的是我喜欢的才去学的。在喜欢当中实际上就是我发现了我自己。
左：米芾，右：沃兴华
这是我临的米芾的，也是一样。但他那种爽快里面当然很好，我知道他的好，非常微妙。我尽量地去学习他，但是我学习他有到七八成像，我没有把它再接近了，再接近实际上就把自己本色的东西丢失掉了。所以这一定是一个什么？是一个过程。那么学了颜真卿以后，就学王铎，因为从颜真卿到米芾，实际上还是小字，我们学的都是小字，到了明末以后作品越写越大了，大了以后强调气势了了。这就要求一个是连贯性，一个是开张度，集体造型的开张度。所以怎么把字写得气势更大，所以很自然地就对王铎开始产生兴趣，这是临摹王铎的草书的一种连贯性。
当然这个草书里面的一种所谓的节奏感觉，等会儿我会讲，讲到第二个问题我再讲帖学跟碑学的问题，我会重点讲所谓帖学里面一种势的问题、一种节奏感的问题，连绵过程当中的一种书写节奏怎么去表达的问题。这也是临王铎的，也是一样，就是临王铎也是一样，这里面有颜真卿的东西在里面，线条的质感上面有颜真卿的东西，我不回避。甚至我在有的时候还要在这里面再强化一点，我不在乎惟妙惟肖，让人觉得你好像临摹功夫很深，临得跟原帖一模一样。
明代后期的吴伟业讲王铎的书法，学古人的功夫怎么深，他用了一句词叫做如灯取影，好像灯光投影照在上面，他说王铎临王羲之丝毫差。但是我们现在看传世的王铎临的《圣教序》跟王羲之的《圣教序》差距很大，完全不是丝毫不差，这里面王铎自己的个性非常地鲜明。
所以古人讲的丝毫不差，惟妙惟肖，实际上是我们现在看得多了，古人因为东西少，有的时候人云亦云，他一讲，人家都讲这个人临得好。现在我们印刷品出来一比较，哪里是这么回事。差距太大了。王铎哪里跟王羲之是惟妙惟肖了，这里面个性非常明显。因此有些古人的话也不要全听，实际上就是我们讲个人的东西还是要想办法珍惜它，这是你的灵妙、你的慧根，你爱护它，给它创造条件，让它自由地生长、发展，而不是用外来的东西恰强加上去，然后把它压制住，用外来的东西把它扼杀掉。
所以我写的临王铎作品中，颜真卿的东西很明显，我取的是他的一是种节奏、一种势、一种气势、一种连绵。这也是临王铎的，一看这个线条肯定不是王铎的。这个线条里面有碑版的东西，线条里面有颜真卿的东西。所以相对来讲就厚、苍茫，这个东西你没有必要去抛掉它，去惟妙惟肖地学。我只要取它的体式，那种开张的体式，因为明末以后字越写越大了，这种开张度，这种大气的感觉，而你的本色在里面又让它自然地流露出来。这样的话，我们出现的这种书法既有传统的，又有个人的，而且个人在这个过程中个性越来越明显，再随着你书法的范围的扩大，你这个境界会越来越明显。
从1966年，我从文革开始学书法，到1976年结束我上大学去读书，这一阶段我学的主要学的就是这三家，当然学了很多，楷书有学，行书、草书都有学，但是学了影响最大的是这三家。到了读大学以后，我是因为学古文字学，第二年报考研究生，读了古代文字学的研究生，所接触的都是古文字资料，都是金文石刻文字。所以兴趣慢慢地转到了碑学，转到了民间书法。所以我就跟名家书法脱离了一段时间。
但是学了碑学、学了民间书法以后，我注重的是造型，造型注重多了以后，我感觉到势的节奏感好像弱化了，写得不好就感觉到有点拼凑、有种做作，在那里摆造型、拗造型。所以我要让它自然地写，用一种书写的方式，一种自然的、流畅的节奏表达出来，然后再回到帖学，就是回到民间书法中来。这个时候目的很明确，就是要追求它的一种节奏感觉。所以我学了董其昌跟怀素的东西。所以董其昌跟怀素对我的影响也很大。
这是我临怀素的，你们肯定说不像，我自己也知道不像，但是我知道我所要求，我需要的是什么。因为学习观念是我需要什么，什么东西是我需要的，这是最重要的。就好比我们讲新文化运动以后，中国都认为自己很落后要向西方学习，学什么东西，怎么学，当时就有一个讨论，有许多人认为西方现在流行什么，西方现在认为最先进、最科学的是什么东西，然后我们就要来把它这东西引进来但是一部分人认为不是这样的，你选择的应该是现在中国最需要的是什么东西，而不是西方流行的是什么东西。要学习一定要以我为主，鲁迅讲的拿来主义就讲了这个问题个，拿我自己最需要的东西来。所以学一个怀素、董其昌，我的目的很明确，就是那个连绵的节奏感，等一会儿我讲的时间节奏的问题。
所以不在于这个的体系像不像，因为我知道如果讲外貌像不像，外形像不像。你就是要怀素自己再去重新写一遍《自叙帖》，写这种奔放的作品，他也不可能一模一样，他也无法做到重复自己的作品，何况是我们。所以我们学习要站在自己本位的立场上，要明白我学习，我需要的是什么东西，我需要的是节奏感，我只要把这个节奏变化学过来。所以我在这里面实际上主要是临摹一种连绵的气势跟节奏。
当然在这个临摹当中就同样有问题，我觉得节奏，我的基础不是零基础，我是学过了碑学的东西，学过了民间书法的东西，我比较注重它的空间造型，因为空间的造型包括放 方的、圆的、顺的、凹的，然后还有层次，远近的空间层次，这个东西我都已经学习过了，在作品当中，我也在尝试过了。这个东西在我学怀素的时候，我是不会扔掉的，它会自然地流露出来，这个流露出来我感觉非常地欣赏，而不会去排斥它，因为即使它不像怀素，但是我也欣赏。而且我觉得这是我今后努力的方向。
比如讲这里的一个“风”字，我们可以看到它写的时候的一种速度感、造型不一样，有三角的，有圆的，有方折的，有圆转的，有长线的，有线条的，有点块面的。这些都是我在学习民间书法、学习碑学的时候所考虑的东西。但是它在学临摹怀素的时候，自然出来了，我觉得很好。
大家可以想一想，把这个字如果要重复它的书写节奏的时候，他这一笔写了，到这里转过来再这样圆转地转过，这里面的节奏感的一种变化，这里面就有一种空间跟造型的问题。所以这就是我讲临摹始终要以自己为主，在这个过程当中，你会越来越丰富你手下的一种表现力，你越来越会接近你自己、发现你自己并且实现你自己。临摹实际上是一种借助古人来发现自己、表现自己，最后实现自己的一种工具，这是临摹董其昌的，就是一种势、一种笔势的映带、一种节奏感。这是形书，你写颜真卿，你只要写端庄、一浑厚以后，线条就容易木讷。
孔子也曾经讲过一句话，“刚、毅、木、讷，近仁”，但是“刚、毅、木、讷”弄得不好就是近愚，觉得不灵巧、灵动。这种细节微妙的变化就在一种节奏里面，尤其是起笔跟收笔里面这种过程里面的微妙的东西。所以我们想想看这种节奏感、势的表现、微妙的表现，这是我临摹董其昌东西体会到的一种微妙性。
所以这个字实际上也不像董其昌，不是很像，这个我是不在乎的。比我临得像的人很多，从外形上像的人很多。但是我心里很明白，我临摹不是要像古人，我临摹是要表现自己、实现自己，这是临摹的一个。
这个临摹也是临摹董其昌，董其昌临摹怀素的东西，也是一样，取一种节奏感，书法的一种连绵当中的节奏。
2、民间书法
上面是我讲的我学习名家书法的一点体会，在名家书法中我学了很多，主要就这四家来讲。在这四家学习过程当中，你会越来越发现自己要表现什么，因为随着你的接触的面越来越广，你笔下的表现能力越来越高，这个时候你的表现欲望也会越来越随之水涨船高，也会越来越大、越来越强。那么这个时候就会感到名家书法有一种束缚，很自然地会觉得，因为名家书法作为一种风格的极致，它是被你改造利用的余地很少，就是它的可塑性很小。它作为一种风格的极致没有办法改动，你稍微改动以后，当然你可以去改动，但是这个改动出来效果总不是很好。所以它的可塑性很小，它没有被再发展、再利用、再改造的余地，所以这个时候你自我的意识就会感到受到一种压抑，你有想法，但是在名家书法里面没有把它去实现。
你要表现的究竟是什么？
敦煌宝藏，民间书法就是一个大宝藏。
当你这种要求出现的时候，你在传统当中去寻找，你要表现的究竟是什么，名家书法这里面看不到你需要的东西。这个时候民间书法出现了。所以我就转到从名家书法开始跳到民间书法，这是一个重大的转变。这个转变大概就是在1991年的时候，1991年的时候当时上海古籍出版社叫我写《中国书法史》，我当时想要用一种新的资料，当时想找一点民间出土文字的资料来阐述书法史发展的观念。我在图书馆里面发现了台湾出版的《敦煌宝藏》，《敦煌宝藏》一共有140本，每一本这么厚，当时放了两个书橱，140本这么厚。它把当时法国收藏的，英国收藏的，还有北京图书馆收藏的，还有日本收藏的，除了俄国以外，它基本上全部收集在里面了。看《敦煌宝藏》的时候，我第一次这么集中地，以前我在找古文字研究的时候，都是零零散散的材料，看见一篇觉得好，就看过就过去了，也没有多想。这个时候它这么集中地让我一看的时候，我就发觉震惊了，我觉得这里面什么东西有都，稀奇古怪，只要你想到，这里面几乎都有。
而且这里面都是民间的东西，不完善，你可以把你的想法在这里面进一步加工、发展，它有很大的可塑性，所以这一部分东西对当时的我来讲就非常激动，看的时候可以说真的用震撼一个词来形容。我发觉我什么样的发现欲望，只要你能想到的，我都能在这里面找到某种相对应的形式，然后这个形式又是很粗糙的，可以进一步改造去发展的，可塑性很大。所以我觉得这个东西正好是我在学习大量的名家书法以后想表现自己的时候，正好对应了这里面。我觉得我所要表达的这里面都有。所以我开始很长一段时间什么都不做了，包括后来《中国书法史》也不写了，我跟出版社说我现在没有空写了。所以《中国书法史》要到2000年出版，将近耽搁了10年左右，1991年开始，到2000年出版。那个时候名家书法，我也放了很长一段时间，基本上都不写了，就是学民间书法。
书法怎么可以这样写？
从名家书法打进去，从民间书法打出来。
民间书法对我来讲，它的帮助非常之大。我就觉得名家书法跟民间书法它的区别，就是名家书法，我们看名家书法总是感觉一种惊叹，字写得这么好，写得真好，然后自己感动，然后敬佩，然后是去模仿它的。这个模仿、这种学习的方法就是古人说的我注六经，是以六经为主，我为辅，我去注释它、去理解它，尽量地去趋近它。
但是我看民间书法也发出的一声感叹，这个感叹是什么呢？字怎么可以这样写？往往是这样，它完全出乎你的意料，因为你以前所学的名家书法，包括在名家书法基础上所总结出来的一套技法理论，传统的包括审美观念也好，好多都没有办法跟它对应，跟它差别很大。所以让你感觉敬仰。但是在这敬仰当中，实际上是你从心里发出来的，它打动了你心里面潜藏着的，在学习名家书法中被掩盖下来的一种内心的诉求，一种我们讲以前的光在名家书法所照不到的暗角里面的地自己的一种自我，被民间书法激发出来了。
学名家书法实际上用李可染的话说，我们是打进去，打到传统里面去，学民间书法实际上是打出来，是从名家书法里面去发现自我、净化自我，把它表达出来，是一种打出来的过程。因为我正好在大学教书，又是搞得古文字学，上古文字好多都是民间书法。所以我一段时间专门研究民间书法，因为现在有很多人批评，批评了以后把这个概念搞得很混乱。所谓的民间书法跟名家书法的区别，有的是用身份地位来分别，人家书法就是做官的，就是有名的，民间书法就是无名的，好多分法我觉得都不科学。
其实名家书法跟民间书法的区别，我是这样认为的：就是书法艺术实际上是建筑在千百万人的社会实践的基础上的，首先是一种书写，在书写的基础上，然后加以艺术的表达，那么这个千百万人的书写这种实践，每个人有每个人的审美趣味，他在写的过程当中，粗一点、细一点、长一点、短一点。每个人是千变万化，有多少种个性、有多少种审美就有多少种表现。这种表现用我们的话讲，要有社会的选择，你要被社会大家都接受，它一定要符合社会当时的一定的审美趣味，一个时代文化的发展，它总有一种选择。当被选择跟时代精神相符合，被某些书法家去加工、去加以提炼以后，它成为了一种流行的风气，这时候它慢慢会引申出一种经典。这种经典只不过是在千百万人社会实践当中的一小部分，九牛一毛。这部分东西成为经典了，大部分的实践实际上都是自行消灭、花开花落，然后再不被人所提起，被人所遗忘。这部分遗忘的都是民间书法，广义上面的民间书法就是除了名家书法以外，除了在历史上被当作书法资料、当作欣赏对象、当作法帖去临摹以外都是民间书法。包括像碑版，碑版清代以前大家都不学，都是在荒草埋没，实际上都是属于民间书法。
但是这一部分民间书法随着时代的演变，过了一阶段以后，人们的审美，时代风气变了，人们又会从中去吸收新的原料，然后再进一步提升，提升出来又变成经典了，所以到了清代，我们讲碑学又成为一种经典了，碑学开始是民间的，然后进入书法的提炼又成为经典，好多碑版，我们现在都成为经典了。
什么是民间书法？它有什么特点？
民间书法本质上上讲、广义地讲，就是不被当作书法资料去欣赏、去临摹的这一部分东西，自行消灭的一切文字遗存都是民间书法。
这一部分民间书法的量很多，它的特点有两个，一是它的范围特别广，所有风格，我们能够想得到的风格在里面都有。所以它可以是中国书法艺术所有的基因密码都在这里面了。你所想得到的风格都有，因为千百万年多少的时间各个人都在那里写了，就是它不完善而已，它不被人重视而已，你对它视而不见就是了。综合来说就是它的风格的面貌特别广，它可选择的范围很大。
二是它的不成熟。很多书手很有个性，甚至没练过书法，他无意地写了几笔，但是这个人他有一种感觉，在无意当中他表达出了某种艺术很高的趣味。但这种表达往往是什么呢？不完善的，它是很粗糙的。另外民间书法中有很大一部份都是在发展过渡阶段当中的东西，它的字体也不成熟。因为我们知道我们现在所讲的经典书法都是在字体成熟阶段，然后拿到一种表现方式完美的程度。比如说唐代颜真卿、柳公权都是楷书的典范。但是在楷书发展过程中的这些东西，以前人是当作民间的东西，它是不成熟的。比如讲六朝的碑版，以前没有人学，为什么不学？因为它字体不成熟，它的字体还在探索阶段。所以这种字体的不成熟，包括它书法风格的不成熟，这是民间书法的第二个特点。
而这两个特点恰恰对我们创新来讲是最宝贵、最需要的。创新第一个需要打开眼界，要去选择。它这么大的范围可以供你任意挑选；第二你挑选了以后，它的形式不完美，你可以再改造，你怎么改造都可以。我们大家都有一个体会，如果你写柳公权，你没有办法改动，你哪怕写得粗一点、细一点，这个字歪一点都不好看，你稍微变动一下多不可能，因为它是一种成熟的东西。而你学碑版，六朝碑版随便拿一块来，你把它稍微粗一点、细一点，稍微移动一点都好看，为什么？它有可塑性，这个可塑性是我们讲发挥人的一个主观的个性表达的空间。所以在这一点上民间书法是创新的一个源泉，艺术创新的源泉。
当你学习名家书法感觉不满足，感到束缚的时候，有自己表达欲望的想法的时候，你到民间书法里面去选择，你一定会找到你需要的形式。而且如果你把这个形式做下去，你就会形成
一种很好的风格。所以我就是这样从名家书法转入到了民间书法。
民间书法如何选择？
民间书法很多，首先是个怎么选择的问题，我觉得有两点。
第一个要让你感到惊喜的东西。就是我觉得敬仰，让你感到敬仰，在内心发出一种赞叹，字怎么可以这样写，如果你有这样一声惊叹在心里发出的时候，那么这个作品实际上就打动你了，实际上就是你需要的东西，就是要跟着自己的感觉走。这个不仅是我们讲艺术创作是这样的，实际上哲学也是这样。古希腊的哲学家早就讲过，要跟着敬仰，一定要有一种敬仰的感觉，对所有的自然现象，他是讲哲学问题的。自然现象一定要带着一种敬仰的、发现的眼光去看。所以看民间书法也是一样，你的眼光，关键是你内心有没有诉求，问题是关键你能够看到这一点，发出这一声赞叹的时候，实际上是你心里有一种诉求在的。
看得到、看不到关键在于你心里有没有，如果你心里没有的话，民间书法放在你面前，你也是觉得视而不见，甚至会觉得它很丑陋，就是现在一般人、许多人批评民间书法，他看都不要看，因为他只知道王羲之。他一看到民间书法，他就觉得这是丑陋的东西。实际上他没有真正了解王羲之，就是用我的眼光来看，我为什么会觉得民间书法好，就是我在名家书法里面走过了，我知道名家书法有它的局限性，名家书法让我感到不满足，这个时候我才发现了民间书法。如果你没有前面这个阶段，你只需了一个皮毛，你只知道颜真卿、王羲之，那么你看民间书法，你肯定是格格不入的。所以我觉得第一个选择，选择民间书法里面这么多的作品，你去选择的时候，第一个你要让你感到激动，让你发出一声惊叹的作品，这些作品拿来临摹，这里面肯定有你诉求的东西。
那么第二个就不一定正确了，这是我对这个判断所得出的，就是我觉得我对民间书法里面，我选择的是一种不平整的东西，或者叫奇险的东西。因为书法学习的过程有两段话是非常经典的，一段是孙过庭讲的，《书谱》里面讲，他说书法学习是什么呢？“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，他认为书法学习的最高境界要复归平正，到平正这一阶段。
同样还有一句话是清代的后期刘熙载，在《艺概》里面讲了一句话，他说学习书法始由不工求工，所谓的不工就是不工求工。继由工求不工，你做到了工以后，然后再从工要追求不工，他说不工者，工之极也。他把追求的境界最后落实到是不工上面，不工就不平正，这个方法跟前面孙过庭讲的要复归平正，平正是最后的阶段，刘熙载讲不工，不平正就是最高的境界。实际上这就是两个矛盾。
书法艺术学习的过程永远是从不正到正，正到不正，不正到正应该是一个无限的循环的过程。因为唐代是一个平和的时代，在贞观之治盛世的时候，所以时代的审美观念决定了孙过庭是要选择复归平正作为是一种标准。而清代刘熙载的时候是当时中国正处于危命厄时，是最倒霉的时代了，所以讲中国书法的风气是碑学兴盛。在这样的一个时代的文化、书法的大环境下面，他是把这个书法最高的境界落实到不工则工之极也。实际上他这个选择背后有一种文化在里面。
本质上面来讲这是一个永远循环的过程，当然切到哪一点为准，这是个人的选择，同时还有时代的选择。所以我觉得我们今天去选择民间书法，实际上在这个上面也有我们时代文化的特征，我们现在这个时代文化是在社会剧变的阶段，整个社会是一种浪漫的、探索的。这种阶段当中，你要想平正，不是它的主流。我是根据我这样的一种认识，我觉得还是要追求不平正。在民间书法里面我会特别选择那些不正的东西作为自己临摹的东西。除了这个选择以外，这个选择当然个人不一样，个人理解不一样，我觉得都允许，我讲过了这是一个无限连环的过程。你可以根据你的判断，根据你学习的过程，或者根据你的时代文化的理解，你可以选择到以平正为标准也可以。
我觉得不正在另外一个原因，就是我学了名家书法以后，我觉得名家书法还是太归整，所以我要用不正来作为一种复古。我总觉得学习什么东西都要在两极当中去寻找。如果你在一个方向当中，就是我们现在说的单向思维，你用单向思维去发展的话，往往是路会越走越窄，路会越走越片面，走极端，实际上这个内容会越来越空洞。因为我们讲事物、整个世界，因为书法就是一个世界观，反映一个世界的，整个世界实际上是很复杂的。世界的复杂最后它的表现的特点就是阴跟阳，阴阳的对比。就是说我们在考虑任何一个方面的东西的时候，你必须不能否定另外一个方面的合理性。
所以学习名家书法作为平正的路你走得多了以后，你不妨在险绝的这一方面，在不工这一方面，你要花一点工夫，这样的话，你以后即使复归平正了，你这个平正带有险绝的因素在里面，你这个平正内涵是很丰富的，实际上它就是照顾了两极，然后把它打通，找到了一个最佳的表现方式。这个表现方式是有很丰富的，这里面内容很饱满，不是单向思维的。单维的都是扁薄的，而我这种思维是立体的、厚重的。尽管这里面充满了许多矛盾，实际上矛盾不怕，整个世界就是矛盾的。我们的人也是矛盾的，我们的存在都是矛盾的。所以如果你把这个矛盾表现出来，恰恰使你的艺术有生命力，你的艺术是真实的，你的艺术是丰富的，我觉得是这样看。
所以这是我选择的两个标准，一个让我感动的，让我在内心发出一声惊叹，字怎么可以这样写。另外一个是不正的，我强调它险绝的这一部分。
怎么学习民间书法？
所以怎么学习呢？两种方法，因为我学了名家书法，我已经有我的一种表现能力，然后又有我的一些思考理念。我完全不必跟着它走。因为民间书法本来就不是一种完美的、成熟的东西，我学习它本来就不是要把它作为经典去学习的。我学习它是为了创造、表现自我的，我是带着这个目的去学习的。所以我用六经注我的方式去学，就六经实际上是为我服务了。用六经注我的方法去学，在这个写的过程当中，自我的意识就非常强烈。
这种自我意识的表现在两个方面，一个就是说夸张，就把它再走多一个极端，类似我们现在说的左倾，它把它夸张进一步，在它的形式基础上你进一步把它夸张表现。在夸张实际上是要探索我所追求的东西到底能走得多远，因为这个多远这条路，语言也是讲不清楚的。你只有把它表现出来了，我才知道这是到了，这里是过了，这个只能是去体会的。语言无法言说。所以我刚才就讲到李可染的故事，李可染画画越画越黑，旁边的人很着急，不能再画了，太黑了。李可染讲，我不画下去怎么知道应该停止在什么地方，黑到什么程度。实际上书法也是这样，我讲民间书法当它有一种表现形式让你感动的时候，因为它可以让你发展，它有可塑性，你不妨把它走到极端去试一下。在试的过程当中你会感到这个度在什么地方，这是一种夸张的方法。
另外一种临摹的方法就是因为民间书法不成熟，因为我以前学过了许多名家书法，我知道经典的妙处在什么地方，它的丰富的表现，它对细节的追求，我可以把这些体验在民间书法里面怎么把它体现出来，让它的表现形式很粗糙地变得很精致起来，让它很简单地丰富起来。
用这两种方法去尝试，我就觉得在这个里面你在学民间书法的时候，你会觉得非常地痛快。你可以今天这样，明天那样，你始终觉得什么东西都是由我自在，都是以我为主，这个时候人就感到自由、感到解放、感到一种痛快。这种痛快在学名家书法里面是没有的，相对来讲名家书法比较苦一点，因为它要我注六经，我要跟着它走。民间的书法，它跟着我走，这多痛快，什么东西都可以拿来为我所用，万物皆备于我，万物都是为我存在的，我是主人，我要怎么就怎么。这个时候就自由，一种解放、一种痛快。
3、举列，我临摹的民间书法。
这个是金文，金文作品里面非常注重字的造型，然后非常注重字的结体跟章法，它的章法虚实关系非常妙，然后字和字之间的组合关系很妙。我下面会有一张图片，就是我把它章法构成用我现在说的就是构成的意识去重新处理，处理它的疏密穿插大小这种关系，借助它这个形式，那种可塑性，我把它做到极点，用我现在对构成的理解，我把它做到极点，作为一种尝试，这是临的金文的东西，做的作品。主要注意到空间的这种构成关系、疏密虚实，在章法上特别花力气。
这是一个墓志盖上面的东西，因为我觉得篆书，像什么经典的篆书，泰山刻石乡这一类的碑，实际上它是没有笔法意识。讲远了它没有起笔、行笔、收笔的。笔法意识是魏晋以后逐渐产生的。有了笔法意识以后，这个线条就更丰富了，变化就更多了。像泰山刻石里面这个线条基本上是一个等粗的线条，它没有变化就没有个性的展现。所以我们讲篆书你要写得一定要把笔法意识融入进去，要在起笔、收笔跟行笔当中做文章。到清代我们讲碑学兴盛，把古代的篆书重新复活了，重新复活的一个重要的手段就是把笔法意识注入进去了。包括邓石如，尤其到后边邓石如的学生，像吴让之，再后面像徐三庚，像包括其他的几个，像齐白石也好，吴昌硕也好，起笔、行笔、收笔它这个线条变化出来了。变化出来以后，造型丰富了，风格面貌也多了。要不然你写泰山刻石千人一面，为什么？它都是等粗的，没有变化。所以在这个时候，我对它的变化，因为在它墓志盖的篆书，这里面给你这个发展的空间。在这个空间里面我就怎么把笔法意识注入进去，让这根线条有起笔、有行笔、有收笔，起笔跟收笔每一笔尽量不同，尽量做它的丰富性，把它做完。
这样写出来的篆书内涵就丰富，然后个性也鲜明。因为这里面有你的处理意识在里面，通过处理意识可以把你的审美观念，把你的技巧，笔墨的技巧体现出来，这是临摹的一个墓志盖。
这是临的砖文，每一种都不一样，就是做一种尝试，做一种试验。你们可以看这里面的线条，实际上这里面的线条底子里面还是颜真卿的线条。底子里面还是颜真卿的线条，
这是写的造像，造像里面把帖学里面微妙的东西融入进去。因为我们讲凿上去，什么刀刻的肯定是相对来讲比较粗糙一点，怎么样把帖学里面很微妙的、细妙的这种东西怎么把它体现出来，这种都是尝试，都是各种各样去尝试。
到了这个阶段，民间书法就是一个试验工厂，到了这里面你就可以无法无天去尝试。问题是前面你名家书法的功底怎么样，你对名家书法里面多少体验，在这里面都可以把它用进去。
这个是临的汉简，因为汉简基本的是1公分左右，0.8厘米。就是它只有8毫米到1公分宽，这是最标准的汉简。在这种汉简上面写字都是手指抖动就可以了。所以拿到这个东西是手指不动的，手指不动的话，这个线条往往是一掠而过的。所以你把它放大了写，那就不行了，就显得单薄了。所以一定要让它厚重起来，这个厚重起来就中段加以变化。
我们看这里面就是加以中段的变化，这不是汉简的写法，汉简从来没有中段这么厚的，但是你要把汉简写大必须要这么写。这就是我们的理解就进去了，把学颜真卿的、学碑版的这些东西融到对汉简，我借助它的就是它结体造型的，一个是简略，简略了以后就显得大气了。另外一个奇特，它有的时候一种草法是很奇特的，跟我们现在造型不一样。在造型上面非常有借鉴作用，很奇特，然后很简略，简略写得很大气。这是我要取法的，所以同样写汉简也不同，这是写隶书的一种汉简，隶书里面也不一样，结体造型很奇特，很有意思。
这个写得相对来讲，就用笔跟它接近一点，很快速地掠过的写法，写得都各种各样，民间书法太有趣了。真的是写起来太舒服了，它是无法无天，它就是好在无法无天。
这是写的《敦煌遗书》，《敦煌遗书》里面这种写的小字里面带有一种隶书的东西融入进去。我觉得就是一种试验，你就去做试验。这样一来你写出来的东西跟人家都不一样，我只要从这个方面如果一直发展下去的话，它就是一种风格出来了。
这也是一个《敦煌遗书》里面的千字文，像这种千字文的写法很爽，这都是《敦煌遗书》的东西。
3、小结
这是我讲的第一个问题，就是说学习名家书法跟民间书法碰到的一些问题，以及我采取应对的一些方法。实际上我就觉得民间书法，尤其对民间书法，现在前面有许多人反对很多。但是我觉得它对我的帮助太大了。我的书法为什么会能够走到今天，我觉得中间一个很大的转折就是民间书法在各种尝试过程当中让我发现了自己。因此我觉得，我把我的体会总结成文章，我写了好几本书，写过经文书法，写过碑版书法，写过简牍书法，还有写过很多，就是关于民间书法一本一本地介绍。
介绍当中我有一个体会，实际上用我们站在今天的立场来看实际上是两大类，一大类就是名家书法或者叫经典书法，另外一类就是民间书法。实际上名家书法、民间书法，把传统分成这两大类，实际上是延续了清代人发展的一种观点。因为我们知道在清以前，我们传统书法史认为的书法传统就是二王，孙过庭的《书谱》开门见山的第一句话就是夫自古之善书者，他说自古之善书者，书法就是从这里开始了。自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。书法史就是从二王以后开始的，二王以前他不承认了，就是排斥掉了。所以二王，王羲之就成为书圣，成为一个典范。
那么到了清代以后，碑学产生了，碑学实际上是纠正帖学的一个弊端。然后书法的传统变成了帖学跟碑学两大系统。但是到了清代的后期碑文学成熟以后，大家都认识到碑学有碑学的长处，帖学有帖学的长处，帖学被认可了，原来它是野孩子，不被认可的，被大家也普遍接受了，大家认为也是一种书法了。也就是说书法史就认识到往上推，不是二王，要往上推，要到汉魏六朝，写书法是要到秦汉，要到两周，要到文字产生之前的甲骨文。
书法的历史跟我们认识的书法史，客观的历史跟我们认识的史实际上两者分离的。我们认识的书法史是从二王开始，然后再回到前面，前面是倒推上去的，从六朝碑版，到汉代隶书，到秦代刻石、秦代篆书到两周经文。而实际上的书法史的发展，是从甲骨文、两周金文、秦代篆书、汉代隶书，到晋唐、魏晋有楷书，然后这样从二王以后过来的。这是我们讲客观的，但是我们认识上的书法史，实际上是从二王开始，然后再倒推上去，因为我们讲碑帖已经当作被认可的一种字体。这样一来，碑帖之争就不存在了。大家都认识到各有各的长处，那么就是碑帖结合，大家都走碑帖，都认可碑帖结合了。这样的话它的矛盾面没有了，矛盾面一消失以后这个事物就停止发展了。因为事物的发展是由矛盾推动的，没有矛盾就没有发展。所以到碑学被接受，碑帖各有各的长处，大家都是尽量把它综合的时候，实际上它的书法的史继续发展的动力就没有了。所以我觉得了今天书法史要进一步发展，实际上就是要把传统的范围要进一步扩大，扩大到民间书法跟名家书法这两大类型。
所谓的名家书法就是传统帖学观念的延伸。所谓的民间书法就是碑学观念的延伸。只有把这两个方面重新产生一种对立，重新产生一种矛盾，让大家在这里面碰撞当中产生火花，这个时候我们讲书法艺术才会产生一个新的境界。这是我的理解，我把第一个问题就是名家书法跟民间书法就讲到这里。
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