姜文电影中的荡妇与神女
姜文电影中二元的女性形象
荡妇与神女
文 / 余雅琴
《邪不压正》是一部富有争议的电影，但是这部电影就像姜文的其他作品一样，即使再不认同它们的人也很难忽视姜文的作者性。作为一部颇具野心的大制作，这部电影展开了作者对政治和历史个人化想象的广阔图景，在这片充满了梦境和符号的想象世界里，我们不难发现这部电影继承了姜文电影一贯的性别观念。
不论是开篇就毫不留情的暴力血腥还是后半段的色情隐喻，姜文的电影几乎是不加掩饰的任由雄性荷尔蒙喷薄。姜文的电影一方面毫不节制地展现电影里女性的肉体，另一方面炫耀男性的优越感。这种优越感在他塑造的一个又一个不管是身体还是智力上都很优越的男性英雄上都可以体现。
不少舆论分析认为《邪不压正》塑造出了健康的富有力量的女性形象，认为这部电影塑造出真正有行动力的女性。这种看法的根据来自姜文电影里对女性一贯的审美的确不同于主流，他更偏好成熟丰满的样貌，也因为这部电影展现了女性的性欲望。然而，经过周韵和许晴塑造的两位女性形象，我想姜文对女性的态度可以说是昭然若揭的。尽管他一再表示自己仰视女性，但是他这种比喻意义上仰视显然把女性当成了没有行动力的雕塑来崇拜，这尊姜文塑造出的女神像是被姜文绝对意义上的男性目光所投射的。
实际上，周韵饰演的关巧红是一个可疑的独立女性的形象，尽管电影里一再表现她的神秘和强大，她有自己的裁缝事业，同时还经营一个秘密组织筹划复仇。但是实际上，这个角色并没有强大的行动力。她依旧是一个等待彭于晏饰演的李天然救赎的角色。身体上，她渴望作为大夫的李天然医治；心理上，她需要李天然完成复仇给予自己力量。
许晴饰演的唐凤仪是电影里性解放了的女性，她似乎可以主宰自己的欲望。但是当她的胸部和屁股被银幕特写放大十倍甚至数十倍的时候，当她做出自以为是的风情万种吸引电影里的男主角和观众的时候，当她说出：“你不碰我就是对我最大的冒犯。”这样台词的时候，这种女性欲望的自觉就变成了男性目光的消费品而已，她所表现出的性感并不具有主体性，那是一种男性对女性的幻想而已。
唐凤仪显然是一个被高度物化了的女性，她去医院打不老针，是为了留住爱人。而当她的情人警察局长和其他当权者在六国饭店讨论唐凤仪屁股上的章子是谁盖的时候，她还在考虑对方是否愿意娶自己。盖章子本质上是男人占有女人的一种权力证明，其实是对女性的高度物化。
情人扇了她一巴掌，被法国侍者制止，台词是这样的说的：“我们法国人不允许打女人，请您出去。”唐凤仪的回应却是反手回击了情人，解决了危机。这一幕简直可以说是通过设置一种简单粗暴的戏剧冲突完成了对男女平权观念的嘲讽。
也许不仅仅如此，一定会有人质疑，这部电影“消费”的不仅仅是女性吧，男明星彭于晏也提供了自己的性价值。在我观看的那一场里，当李天然第一次脱掉衣服的时候，居然有观众发出嘘声并且鼓掌，这是明星性魅力的明证，他们是在为李天然这个角色叫好吗？显然不是，是明星彭于晏的魅力。
那么当我们在观看这样一部电影的时候，如果无法割裂明星和角色之间的联系，建立起一种对电影本身和角色的认同，我们究竟在观看什么呢？在这部充满了历史隐喻和华丽视觉的电影里，设计了过多满足观众欲望的桥段，这些设置其实一定程度上折损了这部电影的表达，我们观众的视点被明星牵引，尽管，姜文在访谈里表达过他对讲清楚一个故事并不感兴趣。
甚至，彭于晏的男色被植入电影之中的时候，这个逻辑并没有因为观看对象的性别转换就摆脱“直男癌”电影的嫌疑。按照波德里亚的理论，只有打破男女之间的性别差异才是真正意义上的性解放和平等。这部电影里，男人特别的“男人化”，这种男性化具体为男主的古希腊式的人体和所谓的坚强勇敢；女性则非常的女性化，这种女性化表现为女性的第二性征的滥用和娇嗔的台词表达。
这里设计出的两性之间的性别差异其实都是思维定式下的性别符号而已。也就是说，也许彭于晏的出现一定程度上满足了女性观众的欲望，但是这种观看本身依旧没有跳脱出男性观看女性的视角。这部电影对两性的塑造都十分的单一和呆板，本质上，依旧是以男性为绝对主导的性别观念。
本质上，姜文的电影里只有两种女性，玉体横陈的性对象还有永恒的母亲。回到前面说的尽管姜文一再宣称自己热爱女性，崇拜女性。可是他真正崇拜的恐怕是母亲，而对母亲的崇拜，实际上也可以被解读为一种弑父的冲动，甚至，更深层次地分析，这里的母亲若然不是中国古代传统中无性别的母亲，那就依然还是男性的性对象的另一种变体而已。
在《邪不压正》里，唐凤仪和李天然发生关系后，突然一改态度，当即表示要给男方生一个国家的孩子。而当李天然向关巧红示爱之后，对方的表示是我已经有两个儿子了。这些看似莫名其妙的台词其实都可以表现出姜文的女性观，女人在两性关系里最重要的角色是母亲。
事实上，单论姜文电影里的性幻想和性符号，其实大多比较老套，反映出创作者的这方面观念的局限和想象力的匮乏。《阳光灿烂的日子》可以看做是一部半自传体的电影，讲述了一个男性成长的故事，拥有过于早熟身体的米兰教会马小军长大。这部电影好几处都使用了窥视视角，这里马小军窥视米兰，观众窥视女性的设定十分明显。成熟女性的身体作为一种视觉元素和隐喻性的符号在姜文的处女作中就被大量使用。
阳光灿烂的日子 剧照
《太阳照常升起》的叙事非常的复杂，人物关系像是一个环形结构，有着令人费解的时间线索。抛开这些不谈，这部电影散落的一些片段中，姜文保持了对女性角色的一贯塑造。不论是陈冲饰演的医生近乎于病态的展现对性爱的渴望，爱慕她的男人却因此遭罪；还是男主角姜文的妻子出轨，丈夫用有象征意味的长枪射杀情夫，这些片段里都充满着对物化女性和“厌女症”的表达。女人的存在似乎天然地引起男人犯罪的冲动，而女人身体的触觉被形容成“天鹅绒”。
《让子弹飞》中，女性形象具体为一边是成熟性感的县长夫人，另外一边是个性十足的革命女性。尽管她们的都出身青楼，但是一个性感一个清纯，形成了姜电影里比较常见的对立的两种女性形象。但是这部电影的叙事还是相对清晰的，姜文认为他在这部电影当中并没有脱离传统电影的叙事。
可我觉得从剥削女星的性价值这点来说，这部电影展现身体的部分还是比较节制的。可是即使如此，我在这部电影里也看到很多让人感到不适的东西。比如黄四郎让穿得过于轻薄的女仆跪在地上，比如强盗强奸民女的暴虐。这两场戏当然是用来展现强权的邪恶的。可是，这种针对女性的暴力其实是可以激发观众快感的，那么，如果作者的目的是批判，这种批判的力度显然是可疑的。
让子弹飞 剧照
到了《一步之遥》这部电影，姜文对身体的迷恋就开始泛滥。甚至这部电影不惜用半个小时的篇幅去展现“花国大总统”的选举表演的过程。这个选举本身就意味着女性一再被置于被评价和观看的境地，女性的每一个行为随时等待着被审视和检阅。电影在视觉上极尽浮夸之能事，银幕上充满了女性身体的各种元素，女演员们几乎是矫揉造作地让自己的表演更加女性化一些，但是也许因为实在是和电影的叙事过于断裂，这部电影并没有产生宣传所期待的效果，在艺术和票房上都是颇为失败的作品。
电影的女主角之一是舒淇饰演的完颜英，她是电影里绝对的性感女神，可惜这个女性只有一个愿望，就是希望姜文饰演的马走日娶自己，后来她被人杀死了，人们于是怀疑马走日，马走日开始了逃亡。这其实还是一个比较典型的犯罪片的开端，可惜，电影里的几个女性角色远远没有树立起来，看似颇有个性，其实都是男性的陪衬。
马走日遇到了想做中国的卢米埃的武六（周韵饰演），武六也爱上了马走日，甚至不惜和家人对抗也要帮助马走日……这个故事可以说是充满了男性意淫式的自大了，作为电影的绝对中心，马走日与李天然类似，几乎吸引了电影里所有异性的目光。
一步之遥 中的 舒淇
《一步之遥》的最后，姜文饰演的男主角马走日即将走向生命的终究，他站在高处发表最后的个人演说，这本身就是在把这样一个角色“神化”，他说：“完颜想要嫁给我，我不想娶她
我哪知道人就这么死了，如果我知道她会死，我就娶她了。”这是把婚姻当作男性对女性的恩赐，这样赤裸裸的言论伴随着马走日最后典型的好莱坞式的个人英雄式的死亡，反而颇具豪情。姜文在自己电影里又扮演了一次大英雄，他用自己的死亡成就了英雄的华彩。
所爱非人往往是姜文电影里性感女神的共同悲剧，这似乎在引导我们，以肉欲为基础的爱情关系的不可靠。相比较而言，周韵饰演的往往是摒弃掉肉体欢乐的“伟大”女性，似乎只有她才能获得电影里英雄的心。
笔者认为，在姜文的“北洋三部曲“里，他从来没有塑造出一个让人信服的女性形象。相比于男性的丰富样貌，他电影里的女性往往只是功能性和符号性的人物，并且只有单一的两种向度:一种是荡妇，一种是神女。
邪不压正 剧照
熟悉姜文这三部电影的人一定都很清楚，他新近的几部电影都没能建立起很好的电影的叙事，这或许可以解释为姜文的电影实验。只是，他的电影里大量铺陈的美好肉体，让叙事的断裂变得十分可疑。
姜文的电影里，明星的美好胴体一而再再而三的被放大和展示，这种不加节制地镜头破坏了电影本就不连贯的叙事和节奏。明星身体的局部就像是一幅幅精美的PPT，用逐帧的速度入侵观众的眼睛。
但是当这些带着明显色情意味的镜头过多反复出现并且严重和剧情脱节的时候，其实也在消耗着观众的耐心。在当下色情和情色的视觉符号已经是过多而不是匮乏的时候，我们其实期待一部电影给予我们更多的想象空间，而不是把有可能性的空间堆满。
必须要指出的是，电影当中，男性审视和观看女性并非姜文的电影独有，劳拉·穆尔维在1975年发表的著名论文《视觉快感与叙事电影》中就已经指出父权社会的无疑是如何构建了电影的形式。
她认为男性的视觉快感在主流电影中处在支配地位，女性作为被观看和展示的客体存在。这些电影中的女性往往沦为男性凝视欲望的对象。尽管劳拉的理论也被后人质疑，认为她忽视了女性观众的欲望和可能性。
《邪不压正》为代表的姜文电影创作其实很好的回答了这些质疑者的问题，尽管这部电影不仅仅放大了女明星的第二性征，还有男明星的身体展示，但是这些观看和欲望的方式依旧是男性的。
诚如穆尔维指出的：“直到现在，在主流叙事电影中，女性主体只是凝视的客体而非凝视的主体，仍是不证自明的……同样不证自明的是，这些电影建构出来的女性主体，在话语中也被否认具有任何积极的作用。”
写到这里，我倒是想起了几年前看过的姜文的一个访谈，访谈里他说他几乎没看过谁在电影里表现1930年代的上海。这当然是不对的，我于是想起了吴永刚的《神女》，这部电影里，彼时的大明星阮玲玉塑造了一个集合荡妇和神女的角色，被生活所迫成为妓女的角色。
这部电影里，吴永刚几乎是无限理解地拍摄出中国默片时代的高峰。我们看得见女主角的性感，也看得见她的母性光辉，即使从今天的眼光看，阮玲玉塑造的角色依旧十分动人。
这种动人就在于角色的复杂性，在于女性身上多种身份和气质的混杂，实际上，电影的名字虽然是“神女”，可是高明就高明在导演塑造是活生生的人，而不是想象出的女人的模型。
七十多年过去了，我们的电影导演可以一再公开说自己认为女人是神，女人比男人更接近上帝。虽然这也仅仅是他话语中的比喻，可是笔者仍要说，女人和男人一样，如果真的有上帝，那么两性之间距离神的距离应该是一样远和一样近的。
如果一部电影只有神，看不见真的人，这实在让人感到沮丧。
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