试用结构主义语言学分析电影《霸王别姬》

黎鹏

一、结构主义语言学——理论前提

结构主义从一种语言学理论演变成一股社会思潮，席卷了全世界，为人文、社会科学的各学科研究提供了一套全新的方法论。要了解结构主义，首先得从“结构”这一概念入手，结构主义思潮或方法论中的“结构”起源于索绪尔的《普通语言学教程》中的一个语言学基本概念“系统”。索绪尔提出的“系统”概念就是语言学家们公认的结构，它开创了语言学研究的新时代——结构主义语言学时代。

早期的结构主义研究致力于找出具有普遍统一性的深层结构，而这种深层结构是由二元对立组合的体系构成的。根据列维·斯特劳斯的研究，人类的大脑是由二元对立组合的机制为基本单位进行运作的，因此在文本中找出相对应的二元对立组合机制能够揭示支撑各种文本乃至文怀现象的深层结构。这种对二元对立组合的揭示对了解文本的整体架构仍然是有指示意义的。通过对《霸》深层结构的分析，我们也许能够发现一些具有普遍意义的组合。

二、影片的叙事结构

（一）梦想与现实

在程蝶衣的世界里，有这样一个梦想，成为无论是在戏剧里还是现实中为万人所称颂的美丽女性——虞姬，并与“霸王”段小楼厮守一生、咏唱一声。这样的梦想在他初进喜福成科班之时就已埋下种子，在喜福成学戏的日子里，他受尽师兄、师傅的欺辱和责罚，然而唯一对他较好的师兄小石头让他在这没有爱的世界里得到了一丝的温暖。在和小癞子出逃的段落中，小豆子看到的“盛代元音”般的京剧表演，看到了“角儿”受人推崇和万人空巷般盛大场面，于是毅然决定冒着受师傅体罚的代价返回喜福成，为他那成为“角儿”的梦想重新开始学戏。

然而，现实终归是现实，在兵荒马乱的年代，在世俗的社会中，程蝶衣的梦想只能在自己虚幻的世界里绽放。戏剧中的“虞姬”在这样一个男权社会里为众人所喜爱，爱的是其“从一而终”，为爱而死、为霸王而死，而程蝶衣想将戏剧中的“虞姬”延续到现实生活中，继续“从一而终”“为爱而死”，然而同样是“从一而终”，后一个显然不为世人所接受和喜爱，就连师兄段小楼似乎也并不领情和理解，对于一个拥有七情六欲和市井小人特性的“假霸王”，“真虞姬”的梦想能够实现吗？

（二）同性爱恋与异性爱恋

童年的程蝶衣反复念唱而又反复出错的一句“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”表明那个时候的他自我性别认同是正常的。程蝶衣从小不知道父亲是谁，卖入戏班后又失去了母亲，他的生活中没有亲情，没有温暖，没有欢笑，有的只是泪水和痛苦，有的只是师兄们的欺辱和师傅的责罚，幸好还有师兄段小楼时常保护他关心他。因此，结果是程蝶衣一点点迷失了自己的男性性别，一步步走进镜像中被环境认同的女性身份，并对师哥产生了特殊的感情，最终由男性性别认同转变成了女性性别认同，迷失了自己的性别身份。

影片中程蝶衣被简单化为了一个“不疯魔不成活”的艺人，一个为艺术而彻底迷失自我的戏子。戏成为了他生命中的图腾，他因入戏太深二颠倒了真是生活中的一切顺序。于是蝶衣爱小楼成了虞姬爱霸王的戏外延伸，于是不知不觉中蝶衣畸形的爱恨不再是同性间的了，而是转化成了蝶衣在心理上接受了戏文的性暗示以及与角色的同化，从而以虞姬爱霸王的心情，以一个女性的万千柔情爱着师兄段小楼。

显然，如此同性之恋是不为世俗社会所容忍的，人们既希望看到万千柔情、从一而终的“虞姬”爱着“霸王”，却又不能接受戏外的“真虞姬”用自己的一生去爱“假霸王”的事情发生。现实总是矛盾的，既然同性之恋不被认同，自然菊仙的出现较好的填补了其中的空白和缺憾，菊仙和段小楼之间以及菊仙和程蝶衣之间的三角关系是《霸》中最为典型的人物关系之一。如此，同性恋与异性恋之间的矛盾冲突随着剧情的发展而逐渐升级，直到后来菊仙的死去才告一段落。

（三）传统与现代

文化在其传承过程中有两个维度，作为文化活动的结果的这一部分，是传统；作为对传统文化进行修正、补充、更新的另一部分，是现代。他们作为文化的一体两面，是共时态的居于社会当下的生存活动的方方面面。换句话说，传统与现代共同构成了人的生存活动的本身。

京剧艺术的传统式样历经数百年的历史变迁，沉淀在程蝶衣身上的是对所谓“传统戏”的捍卫与痴迷，是对华丽装扮和程式化表演的执着与追求，是在“流上三五车汗”的历练中形成的。面对以小四为代表的“现代派”，程蝶衣表现出抵抗和愤恨，他以及他所代表的“传统戏”在小四们眼中成了守旧和落后的代名词，是不为“劳动人民”所推崇的。传统与现代的对抗在影片中的集中表现在程蝶衣与小四两人的盛衰荣贬，此时的程蝶衣既无奈又痛心，小四的离去和小四对他的地位的取代，标志着程蝶衣的彻底败退。这是时代的悲哀还是传统京剧的悲哀抑或是伪现代派的胜利？

（四）女性与男权社会

在封建社会中，女性作为男性的附庸和工具，是毫无地位和身份可言的，在影片的背景北洋军阀时代依然是以“玩物”待之，前景即是借戏剧《霸》中“虞姬”这一经典女性形象再一次强化男权社会中女性的社会位置及其本质属性。为何影片中的观众，包括张公公、袁四爷、国民党军官等等此类人物对“虞姬”如此钟爱乃至将虞姬扮演着程蝶衣错看成女性而爱之、玩弄之？

从西方女权心理分析的角度看，父权社会里的观众（男性观众）可以从中得到愉悦是一个重要原因。该理论认为，人从孩提时就有一种窥视心理。劳拉·马尔雅是这样解释这种愉悦的：‘第一，窥视者会把被窥视的人当做性刺激的物体而从中获得快乐；第二，由于人有自我和自恋情结，观看者可以从看到的形象中获得认同的快乐’尽管该理论研究的是电影观众的心理，但我认为，至少在这部影片里它能解释戏剧《霸王别姬》观众对‘戏’的那种渴望。

在中国，戏剧是传统的娱乐项目之一，在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京剧艺术的征服力之外，人物或演员的美丽应该也是一个重要原因。从女权主义的角度看，影片中所体现的英雄主义不仅突出了“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且制造了性别歧视，男人们为何对霸王钟爱有加？当了霸王既可以得到社稷江山，又可得到没人虞姬。可以预料，在一个父权、男权当道的社会里，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。哪里需要就出现在哪里，为男人就是死也在所不辞。尽管在戏中虞姬甚至比霸王还要死的伟大，但又有多少观众想做虞姬？

（五）戏与人生

戏终究是戏，人生则是另一个轨迹，如果一个人按着戏的轨迹去走自己的人生道路，那他的结果将是步入毁灭的深渊。正如程蝶衣的一生，是“不疯魔不成活”的一生，他一生沉浸在自己的戏剧中，将戏剧中的生命注入到自己的灵魂之中，人戏不分，痴迷于“虞姬”这一虚幻的意象，因此度过了悲剧性的一生。

《霸》这部影片阐释了两个层面，浅层次：京剧艺术的美，京剧艺人的人生沧桑；深层次：京剧和京剧艺人的命运引起的对历史和文化的反思，对人性的反思，以及人生的执着与命运的无奈。这几个层次都主要通过程蝶衣这个角色以及蝶衣与其他人的对比来体现。

张国荣在《霸》中，赋予了影片另一个层次的美感和意义。蝶衣的形象打动了万千观众，但是按照故事情节的逻辑和人们生活的道德的逻辑，这个角色的情感和精神并非多么美，畸形的不为主流文化认同的爱情，虽然执着但终究是一种偏执，那不合时宜的不疯魔不成活，虽然可贵但究竟迂阔。之所以有那样打动人的美，是因为张国荣的演绎的纯净、神圣的美使人们跨越了男女、雅俗、生死的偏见，人们只能为这样的美丽而感动、叹息、震撼，而哪管他是男是女，是雅是俗，是生是死呢,这就是他的境界，也是他的最高境界。

在中国电影百年纪念中，《霸》再次获取荣誉也强化了我们对张国荣的记忆。究不知是《霸》带给了张国荣更多，还是张国荣带给了《霸》更多。或者，正如陈凯歌所言，张国荣真的成了程蝶衣。

电影里有戏，戏里有电影，程蝶衣最终死了，死在大时代之后，自己手中的剑下；戏如人生，人生如戏，张国荣最终死了，死在事业的高峰期，自己的心情中。

附：从镜像认同看程蝶衣一生的梦魇

《霸王别姬》在宏大的叙事背景下除了表现出对传统价值观的历史反思和对民族根性的深层解读外，还通过几个主要人物的情感纠葛对既有道德秩序进行着反叛性的书写。本文试以雅克?拉康“他者”话语和镜像阶段的相关理论对程蝶衣女性性别的认同过程进行简单剖析，以便观众在观看本片时可以更加深刻地感受那些潜藏在人内心深处蠢蠢欲动的情愫和宏大叙事结构中人物情感变化的历程。为此，本文主要从最初镜像认同受挫、镜像阶段的延续、无意识就是他者的话语三个方面阐述小豆子到蝶衣的蜕变过程以及小豆子在蝶衣陨灭后的破茧重生。

一、最初镜像认同受挫

影片从一开始，小豆子就被母亲抛弃，这成了蝶衣一生都摆脱不了的梦魇。“娘，河里的水都冻冰了”这句魔咒般的话语分别出现在与母亲的分离和戒毒时两个场景中。这里主要来看第一个场景。当小豆子被母亲残忍地切断第六指抛弃后，他在一群陌生的人中就慢慢遗失了婴儿时期建立的主体形象。这里有两个原因，第一，小豆子在婴儿时期经历的镜像阶段只是在拉康所说的碎片化的自身之外意识到了自身作为一个整体的完整性，但其完整性感受是来自母亲的误导，呈现出不稳定性；第二，影片中程蝶衣表现出明显的俄狄浦斯情结，由于母亲的妓女身份，可以猜想他的童年父亲几乎是缺席的，因此他的恋母情结并没有来自“父亲名字”的威胁。

拉康认为，婴儿在镜像阶段脱离实在界而进入想象界，他会把镜中自己的影像当作真实的“自我”，开始将自己与一切“他者”(包括母亲)分离开来形成“我”这个独立、完整的整体概念。那么主体概念的形成或多或少会导致自我与外界的分裂，为此他们期望通过重建与母亲的亲密关系来弥合自身与外界的裂缝。于是他们按照母亲的欲望来解构自身，使之成为母亲的欲望对象以达到与母亲的融合。

但是，被抛弃后的蝶衣失去了自己作为母亲欲望对象的身份和机会，婴儿时期由母亲的话语带来的主体认同严重受挫。因此，影片中小豆子刚建立的并不稳固的自身形象在母亲的突然缺席后必然会有所动摇和瓦解，主体与外界清晰的关系再次陷入混沌和模糊的状态，此时小豆子的主体性就需要被自身重新召唤和重新凝聚，而异己的“他者”也要对其进行重新结构和重新确认。

二、镜像阶段的延续：人戏不分

“拉康的镜像阶段并不单单被视为幼儿生命中的一个特定阶段，它表现了永恒的主体性结构。”换言之，影片中的小豆子虽然早已过了拉康所言的镜像阶段，但这并不能阻止蝶衣和“他者”对这种镜像认同的颠覆。镜像理论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化，自我形象的不在场导致所认同的自我形象只是幻觉和虚构。经历了第六指被切、被母亲遗弃后的小豆子打破了婴儿时期业已形成的镜像认同，即被母亲抛弃前的小豆子如同那根被切断的第六指一样，离开了程蝶衣的肉体和灵魂。

影片中小豆子存于自我观念中的文化性别一直是男性，故而被师父一次次鞭打后仍“不知悔改”地吟唱着“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，因为他坚持着原初镜像中残留的男性性别认同。但这并不能否认来自师父的话语权干涉在蝶衣性别认同过程中的作用，只不过它们是以一种缓慢的、不显著的进程摧毁着他原本牢固于心的性别认同。

拉康认为，镜像认同总是发生在差别悬殊的两个主体之间，但是被认同者不必是一个有生命的存在，他可以存在于原始神话、英雄史诗、传奇故事之中。程蝶衣即属于后两种。西楚霸王和虞姬的传奇故事存在于中国传统文化之中，“从一而终”的忠贞观念也根植于中国人的传统观念之中。这个宿命般的谶语伴随蝶衣的一生直至生命的终结。师父曾说“(霸王别姬)这个故事讲了一个唱戏和做人的道理，那就是人得自个儿成全自个儿”。因为“人纵有万般能耐，终也敌不过天”，既然“老天不成全”，那人就得“自个儿成全自个儿”。听到这里，出现了小豆子狠狠扇自己耳光的画面。这种自我摧残的方式显得有些变态，但从上述观点中我们不难理解，他正是按照师父的话在“自个儿成全自个儿”，以一种他人难以想象的残酷方式——颠覆自身的性别认同——成全着“另一个自己”(小尼姑、虞姬、杨贵妃)，逼迫自己成为一个可以绽放在舞台上的“名角儿”。

因此我们得知，由于蝶衣在童年被师父用暴力手段逼迫唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，就已经从师父这个“他者”的话语中构筑了“女娇娥”的自我形象，对自我性别形成了初步误认，后来又因唱错《思凡》而被师兄用烟袋锅在嘴里狠狠地烫过后才仿佛“重生”一般，真正完成了女性形象的认同，行云流水般唱出了“我本是女娇娥”。从弗洛伊德理论得知，孩子性心理发展的第一个阶段是口唇期，即婴儿性欲的满足最初是通过口，如通过口唇吮吸、咀嚼等活动达到满足的状态。因此师哥把烟袋锅伸进蝶衣口中的一场戏具有某种象征意味，即此时的小石头由于充当了小豆子性满足的施行者角色，就导致了蝶衣对小楼的认定是一生一世。后来扮演虞姬、杨贵妃时，又整天面对镜子中带着几分妩媚、几分娇俏的女性装扮，蝶衣就通过自我暗示在想象界和象征界之间游离，在虚幻中完成了女性身份的构筑，达到了“人戏不分”的艺术境界。而他这数十年的旦角生涯都是一个不断重复和不断加强镜像认同的延续过程。

影片中虞姬装扮的蝶衣多次出现在化妆镜中。导演很巧妙地用“镜子”这个京剧演员必备的道具，使蝶衣将镜子中“女娇娥”的镜像经验为真正的“自我”，尽管这是一种误读，但由于镜像发生的空间与蝶衣这个“主体”的空间形成一种极其明显的关联性，导致镜像空间逐渐扩大延伸并与现实世界的客观空间会和。换言之，蝶衣在舞台上展现的楚汉相争的历史时空和他生活的老北京的现实时空水乳交融、难舍难分了。因此笔者认为程蝶衣第二次镜像认同作为最初镜像认同的延续并非仅限于一个短暂的阶段，而是贯穿于他大起大落的一生，即使“文革”中断了他的京剧生涯，但女性形象的镜像认同过程却从未停止，且他的这种双重身份并非彼此孤立，而是混淆不清，互相牵扯。这就印证了拉康所言的“自我”并非关于单独整体身份的内在感知，而是一种幻象，一种对外在形象的认同。因此蝶衣通过虚构自身形象达至拉康所说的“象征界”。

令人扼腕叹息的是影片结尾的一出“叠加戏”：历史与现实的叠加。真实情境中蝶衣挥剑自刎，因为他在师兄的引导下再次将《思凡》念成了“又不是女娇娥”，此时的他才恍然大悟，大半生的痴念不过是镜花水月，一场虚空。可是“从一而终”的执念已深不可拔，唯有拔剑自刎走向虞姬最后的宿命，小豆子才得以破茧重生。

这是一场华丽的谢幕。小楼撕心裂肺地喊了声“蝶衣”后又平静地、似乎见到一个久未谋面的老熟人一般叫了声“小豆子”。这两句台词是颇有意味的。它暗示着观众，自刎于戏曲舞台上的那个绝世佳人，我们可以看做是程蝶衣，却同时又是千年前自刎于乌江边上的绝世烈女虞姬。可无论是谁，他们都自刎于心爱的人面前，走向了“从一而终”的宿命。这一幕标志着蝶衣女性生命的终结和小豆子男性生命的回归。现实时空中蝶衣这个肉体的陨灭印证着历史时空中那个绝世烈女虞姬的香销玉殒。历史以其惊人的相似度为蝶衣戏梦的一生画上了一个完美的句点抑或是在延续着一种挥之不去的宿命呢？

三、无意识就是他者话语

拉康的无意识包括主体间的文化结构和弗洛伊德所说的个别主体的无意识欲望。前面我们谈到过程蝶衣女性身份的最终认同是镜像阶段延续的结果，但这种延续却是依靠“他者话语”而实现的。从拉康关于母子之间互为欲望对象的理论可知，母亲缺席带来的对母亲欲望的压抑得到空前释放，小豆子个体的无意识欲望以一种潜在的破坏性一点点瓦解母亲的“话语”——拉康曾说婴儿在镜子前看到自身影像，首次意识到自身作为一个完整的个体与外界存在着界限，包括自身在内的世界从此不再是混沌不清的了，而此刻站在一旁的母亲会指着镜子中的婴儿影像告诉他“这就是你”。这是一种误认。蝶衣在离开母亲后就开始反抗这种对“异己”镜像的误认，可是他却不可避免地陷入了另一场误认。

面临着母亲这个欲望对象的消失，蝶衣不断经历着师父的强迫性话语，这只是语言暗示层面下形成的压抑状态的无意识，并未流露出来。一种更为宽泛的、指向社会和主体间结构的无意识更能体现蝶衣女性性别认同的必然性。蝶衣主要从以下几个人物的话语中构筑着自我的形象。

第一，段小楼。由于楚霸王在虞姬生命中充当其欲望对象，那么相对应的，固定扮演霸王的小楼必然会充当沉醉于京剧艺术、沉醉于虞姬角色的蝶衣的欲望对象，戏曲中的女性身份自然而然就延伸到现实时空。第二，张公公。我们认为小豆子被送去当作张公公娈童的对象，这是从另一角度强化了他的性别误认，形成了蝶衣挥之不去的阴影。第三，菊仙。可以说蝶衣在菊仙出现以前对师哥的感情是深埋于心的，他只渴望能和师哥“唱一辈子的戏”。直到菊仙作为一个“第三者”的形象出现后，蝶衣表现出疯狂的嫉妒，他在看到菊仙这个真正的女人后就迫切地想从她的女性形象中去寻求自身的整体形象和人格，并将菊仙作为小楼妻子的角色误认为自我，进而疯狂地争夺对于“小楼妻子”这个位置的主人性。第四，袁四爷。小楼与菊仙的结合反映在现实层面上是“霸王”的不在场，这就必然会造成通过“霸王”构筑的“虞姬”这个虚构形象的不稳定性，此刻袁四爷无疑充当了“霸王”角色，完成了对小楼这个欲望对象的填补。第五，作为母亲角色的菊仙。笔者在此作了一个大胆的假设。蝶衣在戒毒时意识不清醒的状态下呢喃自语着“娘，河里的水都冻冰了”这句童年中象征着阉割阴影的话后，一旁的菊仙急忙抱起他为他盖上衣被并流出了心疼的泪水。笔者猜想如果此时的菊仙在失去孩子的情况下将女性与生俱来的母爱投射在缺少母爱的蝶衣身上，充当着一个母亲角色的话，那么后来蝶衣对菊仙毫不留情地揭发和批斗是不是可以看做“女儿”恋父情结的一种表现呢？无论如何，笔者认为这时菊仙就完成了对蝶衣母亲这个欲望对象的填补。综上所述，这些人物的“他者”话语无疑促使了蝶衣女性性别无意识的产生和强化。

综上所述，通过师父、师哥的话语、在舞台上的自我暗示和菊仙、袁四爷出现后对欲望对象的填补等一系列现实层面的“他者”话语，蝶衣就从根本上割裂了最初与母亲建立的第一次镜像联系，最终在“自我”层面上导致了主体错乱的建构。最后又在半梦半醒的状态下以生命为代价“自个儿成全了自个儿”，成全了虞姬的死，成就了小豆子的破茧重生，完美演绎出绝代伶人的戏梦一生。

〔参考文献〕

〔1〕 马元龙.雅克•拉康语言维度中的精神分析〔M〕.天津：东方出版社，2006.

〔2〕 福原泰平.拉康：镜子阶段〔M〕.王小峰,李濯凡,译.石家庄：河北教育出版社，2002.

〔3〕 戴锦华.雾中风景〔M〕.北京：北京大学出版社，2006.

〔4〕 彭晓红,唐永红.《霸王别姬》:戏如人生——从程蝶衣看人性的迷失〔J〕.贵州工业大学学报：社会科学版，2008(04).

〔作者简介〕 黎子微(1989— )，女，四川成都人，四川大学文学与新闻学院广播影视文艺学专业2011级硕士研究生。主要研究方向：影视文艺。 

本期责编：李欧丽