周裕锴 | 绕路说禅：从禅的阐释到诗的表达

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２０１７．１２．０６｜Ｎｏ．１７３

宋代“文字禅”主要表现为以语言文字去阐释古德公案。然而，宋代禅师也知道，佛门的最高教义（第一义）是不能用语言文字表达的，“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”。那么，怎样解决“不立文字”与“不离文字”之间的矛盾呢？宋代禅师们借鉴并改造了佛经诠释学中“遮诠”的方法，在语言唇吻中杀出一条“活路”来。

佛学对经典教义的诠释有两种方式：一曰表诠，一曰遮诠。表诠是指从事物的正面作肯定的解释，而遮诠则是指从事物的反面作否定的解释。唐代圭峰宗密禅师云：“如说盐，云不淡是遮，云咸是表；说水，云不干是遮，云湿是表。诸教每云绝百非者，皆是遮词；直显一真，方为表语。”宋初永明延寿禅师亦云：“遮谓遣其所非，表谓显其所是；又遮者拣却诸经，表者直示当体。”如果说教门诠释佛经还是遮表结合的话，那么禅门里却是主要采用遮诠。因为“第一义”一经表诠诠释，便成语言垃圾，正如百丈怀海禅师所说，“说道修行得佛，有修有证，是心是佛，即心即佛”，都是“死语”。但是“第一义”总得有方法表达才行，否则宗教的承传很难进行下去。其实，当禅师们在说“第一义”不可说之时，就已是在用“遮诠”说“第一义”。好比画月亮，用线条在白纸上画一个圆圈，这是“表诠”的画法；而在纸上涂些颜料或泼些水墨以作云彩，中间露一个白圆块，烘云托月，这用的就是“遮诠”。

“文字禅”的倡导者惠洪也是“遮诠”的积极倡导者，他在赞颂禅宗初祖达摩的禅法时说：“护持佛乘，指示心体。但遮其非，不言其是。婴儿索物，意正语偏；哆啝之中，语意俱捐。”把“遮诠”视为禅宗正统的诠释方式。这里有两点值得注意：其一，在传统的看法中，达摩的禅法是“不立文字，教外别传”，而惠洪将其理解为“但遮其非，不言其是”，这样一方面表明他的“心之妙，不可以语言传（故不立文字），而可以语言见（故不离文字）”的一贯观点，另一方面意味着他把“护持佛乘，指示心体”归结到语言的运用技巧上来。其二，传统对“遮诠”的解释是“遣其所非”、“绝百非”，惠洪虽也明白这一点，却有意把它和“意正语偏”联系起来，这实际上是他对“遮诠”这一诠释方法的引申，即除去遣“非”以显“是”以外，也可以“偏”（侧）言以显“正”。显然，所谓“意正语偏”和惠洪称赞的曹洞家风“不犯正位，语忌十成”的诠释方式是相通的。惠洪读过《宗镜录》，应该了解永明延寿禅师对“遮诠”的解释，但他之所以拈出“意正语偏”一词，实在是出于北宋文字禅阐释古德公案的需要。

汾阳善昭禅师创立颂古这一以韵文阐释古德公案的形式，至雪窦重显“以辩博之才，美意变弄，求新琢巧，继汾阳为颂古，笼络当世学者，宗风由此一变矣”。颂古由于与诗歌形式相近，受到士大夫的特别喜爱。而颂古所采用的阐释方式，“只是绕路说禅”，避免正面解说禅旨。“绕路说禅”四字，可以说是宋代一切文字禅的基本特征，和“意正语偏”一样，它也是从“遮诠”方式引申而来。惠洪是汾阳善昭的五世法孙，当然对此“绕路说禅”的方式非常了解。惠洪的贡献在于，他不仅将临济宗的“句中玄”和曹洞宗的“五位偏正”、云门宗的“三句”联系起来，从“遮诠”联想到“意正语偏”，由此关涉到曹洞的“隐显相参”、“不犯正位”和巴陵的“死句活句”等绕路说禅的方法，而且把这些方法引入到诗歌创作和评论中，由此总结出一些“绕路说诗”的具体法门。至于宋代诗人，尤其是苏、黄和江西诗派，则在对禅宗典籍的参究中受到影响，直接把禅的阐释方式转化为诗的表达技巧。

惠洪总结了这样一条作诗经验：“用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：‘犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。’此用事而不言其名也。山谷曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’又曰：‘语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。’又曰：‘眼见人情如格五，心知世事等朝三。’格五，今之蹙融是也。《后汉书》注云：‘常置人于险处耳。’”以事物的功能作用来代替事物的名称，避免直接描写，使语义显得迂曲。比如王安石的“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”两句，用“鸭绿”代水，“鹅黄”代柳，代换的结果，不仅避开直说的乏味，而且使语义更加丰富，获得视觉效果。又如黄庭坚以“管城子”代笔，“孔方兄”代钱，坐实“子”和“兄”，又牵扯出“食肉相”和“绝交书”来，迂曲地传达出读书人不善经营生计的意思。至于苏轼的“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存”两句，则是暗用《后汉书·党锢传》夏馥剪须变形、其弟闻其言声而拜之的典故，以喻兄弟之别。这是使用夏馥的故事而字面上不出现夏馥之名，用典而不露痕迹，与王、黄诗使用借代词略有不同。当然，使用借代词的习气古代文人早已有之，但在宋人那里变化更多，且更有理论上的自觉。惠洪总结的诗法，在宋人中很有市场。江西诗派诗人吕本中也表述过相近的意思：“‘雕虫蒙记忆，烹鲤问沉绵’，不说作赋，而说雕虫；不说寄书，而说烹鲤；不说疾病，而云沉绵。‘颂椒添讽味，禁火卜欢娱’，不说节岁，但云颂椒；不说寒食，但云禁火。亦文章之妙也。”这种“言其用而不言其名”的诗法，在王安石、苏轼和黄庭坚诗中可找出很多例子，如：

缲成白雪（蚕丝）桑重绿，割尽黄云（麦）稻正青。

岁晚苍官（松柏）才自保，日高青女（霜）尚横陈。

冻合玉楼（肩）寒起粟，光摇银海（眼）眩生花。

小舟浮鸭绿（水），大杓泻鹅黄（酒）。

留我同行木上座（手杖），赠君无语竹夫人（竹几）。

岂意青州六从事（酒），化作乌有一先生。

霜林收鸭脚（银杏），春网荐琴高（鲤鱼）。

政以多知巧言语，失身来作管城公（毛笔）。

遥知更解青牛（老子）句，一寸功名心已灰。

野次小峥嵘（石），幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫（牛）。

青奴（竹器）元不解梳妆，合在禅斋梦蝶床。

或以喻依代喻旨，或以谜面代谜底，或以具象代抽象，典故、廋词、隐语纷纷用上，目的似乎都在“不犯正位”。据赵令畤云：“予诗中有‘青州从事’对‘白水真人’，公（苏轼）极称之，云：‘二物皆不道破为妙。’”正表明苏、黄对借代词功能的清醒认识。这种习气也被江西诗派继承下来，如陈师道云：“打门何日走周公（梦）。”饶节云：“我已定交木上座，君犹求旧管城公。”谢逸云：“曲肱但作吉祥卧，浇舌惟无般若汤（酒）。”曾幾云：“从来叹赏内黄侯（螃蟹），风味尊前第一流。”吴坰云：“少日萦心但黄妳（书），暮年鬼使欠青蚨（钱）。”如此等等，不胜枚举。正如钱锺书先生所说：“庆历、元祐以来，频见‘云间赵盾’、‘渊底武侯’、‘青州从事’、‘白水真人’、‘醋浸曹公’、‘汤右军’、‘平头’、‘长耳’、‘黄妳’、‘青奴’、‘苍保’、‘素娥’、‘鹅黄’、‘鸭绿’、‘此君’、‘阿堵’，庄季裕《鸡肋编》卷上至载‘左军’为鸭，‘泰水’为妻母之笑枋。况之选体，踵事增厉。”（《谈艺录》）

值得注意的是，宋人的这种习气与当时的禅门宗风如出一辙，苏轼就曾指出：“僧谓酒‘般若汤’，谓鱼‘水梭花’，谓鸡‘钻篱菜’，竟无所益，但自欺而已。”尽管僧人的目的是出于对佛教戒律的忌讳，但其语言技巧却是标准的“言其用不言其名”，与诗人的借代词并无二致。司马光曾有感于当时的状况：“今之言禅者，好为隐语以相迷，大言以相胜，使学者伥伥然益入于迷妄。”这种情况在江西诗派中同样存在。陈师道有诗云：“险韵廋词费讨论。”任渊注：“《晋语》曰：‘有秦客廋辞于朝。’注云：‘廋，隐也。谓以隐伏谲诡之言问于朝也。’”我们有理由认为，宋诗中借代隐语的“踵事加厉”，是与同时代禅门隐语玄言的流行分不开的。这不仅表现在二者形式上的相似，时代上的同步，而且还有具体的事实联系，如宋人颇爱使用的“木上座”一词就出自禅家公案：“夹山又问：‘阇黎与什么人为同行？’师曰：‘木上座。’遂共到中堂，取拄杖掷夹山面前。”又如被苏轼称为“僧自欺”的“般若汤”，已堂而皇之地出现在江西诗派诗人的作品里。而诗与禅的这些文字伎俩，都在于避免直言说破，曲隐其词，所以殊途同归。

陈本明论诗云：“前辈谓作诗，当言用勿言体，则意深矣。若言冷则云‘可咽不可漱’，言静则云‘不闻人声闻履声’之类。”所举两例皆苏轼诗，分别出自《栖贤三峡桥》和《宿海会寺》。所谓“体”，指抽象的本体或性质；所谓“用”，指具体的作用或表现。“言体”者，一是空洞浮泛，二是正面直说；“言用”者，一是具体落实，二是迂回包抄。就苏诗而言，“冷”和“静”是“体”，若直言之，了无余蕴；若云“可咽不可漱”、“不闻人声闻履声”，则不仅化空洞为落实，而且避免了字面上的直说。必须指出，“体”和“用”是佛教禅宗颇爱使用的一对概念，如《坛经·定慧品》云：“真如即是念之体，念即是真如之用。”而中国禅从楞伽师时代起便十分重视体用相即之说，到了马祖道一的洪州禅，更由强调向“体”的回归转入对“用”的自觉。禅门公案中常见的以具象语言回答诸如“如何是佛法大意”一类的抽象问题，正是“言用勿言体”的典型。陈本明所拈出的前辈作诗法以及苏轼作品的例证，应该是受到禅宗以“用”代“体”的阐释方法的启示。而这种方法也可以说是“绕路说禅”之一种，比之惠洪的“言用不言名”更接近“遮诠”的精神。

苏轼《枯木怪石图》

事实上，苏轼自己的创作就有明确的理论指导：“赋诗必此诗，定非知诗人。”这条诗法在宋代有广泛的影响，宋人大抵认为，苏轼意在反对诗“着题”，即紧扣题目正面描写。如惠洪云：“东坡曰：‘善画者画意不画形，善诗者道意不道名。’故其诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。’”漫叟云：“世有《青衿集》一编，以授学徒，可以谕蒙。若《天》诗云：‘戴盆徒仰止，测管讵知之？’《席》诗云：‘孔堂曾子避，汉殿戴冯重。’可谓着题，乃东坡所谓‘赋诗必此诗’也。”费衮云：“此言可为论画作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说‘明’，做雪诗便说‘白’，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐尤甚。”王直方论“论画以形似”等六句云：“余以为若论诗画，于此尽矣。每诵数过，殆欲常以为法也。”陈善云：“文章要须于题外立意，不可以寻常格律而自窘束。东坡尝有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’此便是文章关纽也。”这条诗法极富包容性，可以引申出很多文艺规律来，但就宋人来看，其精神无非是“绕路说诗”，惠洪理解为“善诗者道意不道名”，与“言用不言名”相类似；费衮理解为做月诗不必说“明”，做雪诗不必说“白”，又似与“言用不言体”有关系；陈善等人理解为不可着题，“须于题外立意”，主张正面题目从侧面做或反面做，这又与曹洞宗的“不犯正位，切忌死语”相关：窘于题则犯正位，不失题便成死语。

“赋诗”而不必作“此诗”，在黄庭坚等人的咏物诗中表现得较典型，正如吕本中所说：“作咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醾诗》云：‘露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。’东坡诗云：‘赋诗必此诗，定非知诗人。’此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔诗》：‘平生几两屐？身后五车书。’其必此诗哉？”咏花不描写花之形貌，而代之以两位美男子；咏猩猩笔不描写笔本身，而言阮孚好屐、惠施载书之事。不执着于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围，比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，理性趣味多于感官美感，这不正是“不是无身，不欲全露”的曹洞家风吗？

就禅学渊源来看，黄庭坚和陈师道都倾向于临济宗，但他们的诗却常常被人喻为“参曹洞禅”。这一矛盾的现象不难解释，禅宗发展到北宋后期，临济、曹洞、云门诸家的禅法已倾向合流，特别是在阐释古德公案的方法上，多有一致之处。因此，尽管黄庭坚曾声称“余旧不喜曹洞言句，常怀泾渭不同流之意”，但也最终承认洞山老人“作百衲被，岁久天寒，方知用处”。曹洞禅法主张“事理俱融”、“回互旁参”，设“五位君臣”，显得繁琐复杂，与临济宗机锋峻烈大为不同，所以不为黄庭坚所喜。但曹洞宗“不犯正位，切忌死语”的精神，却对黄庭坚、陈师道的诗风有一定影响。前面曾举过黄庭坚《寂住阁》诗中“急流水上不流”一句，其思想出自僧肇《物不迁论》，但也可能与洞山良价《玄中铭》中“用而不动，寂而不凝”、“清风偃草而不摇，皓月普天而非照”的思想有关。而黄庭坚有两句诗形容陈师道的诗法：“十度欲言九度休，万人丛中一人晓。”江西诗派诗人曾幾（吉甫）认为这两句“此正山谷诗法也”。另一江西诗派诗人李彭也在诗中说过类似的话：“十事欲言还九休。”值得注意的是，“十度欲言九度休”正好用的是曹洞宗道膺禅师的话头：“十度拟发言，九度却休去。”由此可见，黄庭坚及江西诗派不仅熟悉“曹洞言句”，而且借以喻诗，任渊评陈师道诗“不犯正位，切忌死语”，不过是代表同时代诗人的普遍看法罢了。

相对于苏轼来说，黄、陈之诗更迂回曲折，含蓄隐晦，更接近于“遮诠”或“绕路说禅”。试看陈师道诗，其《别三子》云：“夫妇死同穴，父子贫贱离。”任渊注“死同穴”句曰：“其意则谓夫妇生常别离，至死方获同穴，此所以可悲也。”不正面说生常别离，而从反面说死同穴，这就是“遮诠”。这里化用了《诗经·王风·大车》“穀则异室，死则同穴”的诗意，熟悉《诗经》的读者自然会从“死同穴”的语表意义上，体会到“穀（生）则异室”的深层含义与悲痛的感情色彩。又如《次韵苏公西湖徙鱼三首》其三云：“堂下觳觫牛何罪？太山之阳人作脍。同生异趣有如此，缾悬瓽间终一碎。”“堂下觳觫”句典出《孟子》，以指“仁”；“太山之阳”句典出《庄子》“盗跖脍人肝而餔之”，指“不仁”。这几句诗的含义正如任渊注所说：“此诗言仁与不仁，趋向各异，而不仁者鲜有不及。如瓶与鸱夷所居不同，要之鸱夷保全而瓶终不免也。”此诗题为“徙鱼”，却从“牛觳觫”、“人作脍”说起，从侧面接近求“仁”的主题，这合于苏轼赋诗不必此诗的要求。然而，要懂得“瓶悬瓽间终一碎”的寓意，还得熟悉《汉书·陈遵传》所载扬雄《酒箴》：“观瓶之居，居井之眉，处高临深，动常近危。……一旦悬碍，为瓽所轠，身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。……”显然，陈师道诗在“同生异趣”之后，省掉了与“瓶”对比的“鸱夷”。诗意半吞半吐，“不欲全露”，的确闪动着曹洞宗似的语箭言锋。又如《送苏公知杭州》诗：“平生羊荆州，追送不作远。岂不畏简书，放麑诚不忍。”元祐四年，苏轼出知杭州，道经南京（今河南商丘），陈师道为徐州教授，越法出境至南京送苏轼。这几句的大意是：自己为了远送苏轼，虽畏惧不许私出的法令，但为了表达师友之谊，冒犯法令也在所不惜。任渊注“放麑”句曰：“此句与上句若不相属，而意在言外，丛林所谓活句也。”“放麑”的典故出自《韩非子·说林上》，是说孟孙获麑，使秦西巴持之归。其母随之而啼，秦西巴不忍而放之，遂遭孟孙斥逐。任渊认为，陈师道用此典故的含义是：“观过（指越法的过错）可以知仁，后山越法出境以送师友，亦放麑之类也。”这几句用了几个互不相关的典故，再加上前后文语境的跳跃，因而意义十分复杂晦涩，造成一般读者读诗时的“视境中断”，如坠五里云中。读陈师道诗的困难，不在于找到典故的出处，而在于如何在那些毫不相干的典故中找出潜藏的意义关系来，如何在欲说还休的羞涩中去体会“十成”语意与“正位”诗旨。“万人丛中一人晓”，这“一人”就是与诗人文化层次相对应的读者，他熟悉典故，精通禅法，领悟诗人的写作技巧。在这样的读者眼里，“丛林活句”的运用使诗歌具有极大的“张力”，于是，生硬变成了耐嚼，深藏变成了含蓄，中断的视境得到了连续的延伸。

黄庭坚也在寻求着同样的读者，“丛林活句”在黄诗中同样随处可见。如《次韵刘景文登邺王台见思五首》其五：“公诗如美色，未嫁已倾城。嫁作荡子妇，寒衣泣到明。”将诗比作美女，美女出嫁为荡子妇，于是有了离别，有了寒衣之泣。而这几句的诗意正如任渊所说：“言其中年之诗多哀伤也。”迂回包抄，没有半句正面描写，而刘诗怀才不遇的忧伤而优美的风格自然暗示出来了。又如《次韵高子勉十首》其四最后两句：“寒炉余几火，灰里拨阴、何。”任渊注：“言作诗当深思苦求，方与古人相见也。”“寒炉拨火”的故事见于《景德传灯录》卷九《沩山灵祐禅师》：“百丈云：‘汝拨炉中有火否？’师拨云：‘无火。’百丈躬起，深拨，得少火，举以示之云：‘此不是火？’师发悟礼谢。”灵祐所悟的是，参禅学道，不能浅尝辄止，作诗自然与之相通。“灰里拨阴、何”其实就是杜甫所云“颇学阴、何苦用心”，黄庭坚勉励高荷应像禅家灰里拨火一样去深研细读，学习到阴铿、何逊诗法的精髓。由于黄庭坚用禅宗绕路说禅的方式改造了杜诗原句正面表达的意思，因而诗意隐晦，以致于使人误解其意，竟作出这样的解释：“‘灰里拨阴、何’的意思是说，高子勉在严寒之中拨火使燃，脑子里则构思着新的诗作，如阴铿、何逊水平的不朽诗篇，将在拨灰的同时产生。”（《宋诗鉴赏辞典》）这种解释就是坐实“寒炉余几火”的字面意义而“参死句”。由此可见，对黄诗本身，也得用灰里寻火的耐心去精研细读，才能拨开其表层语义或言内之意的纱罩，窥见其深层语义或言外之意的本来面目。正因如此，宋人才常把读黄、陈诗比作参禅或参曹洞下禅。

应该承认，种种“绕路说禅”的方法引进宋诗创作以后，多少丰富了宋诗的修辞技巧，扩展了宋诗的表现方法，并给富于理性精神的宋诗人和读者带来几分机智的想象力。不过，宋人有时未免“绕路”太远，特别是黄、陈等人的诗，侧笔、僻典、隐语、廋词等用得过多，语言不够透明，缺乏审美的直接性，让人有“雾里看花，终隔一层”的感觉。尤其是当两宋禅文化语境逐渐消失之后，这种表达方式更易丧失大量的读者。正如钱锺书先生指出的那样：“假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那末读《后山集》就仿佛口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。”（《宋诗选注》） 

“周裕锴禅学书系”，复旦大学出版社，2017年