孔新苗｜从“双年展”现象，看走向明天的中国艺术

当 代 美 术
Contemporary Art

专 题 研 究

从“双年展”现象，看走向明天的中国艺术

山东艺术学院教授

山东师范大学美术理论与美术教育研究中心名誉主任 ｜ 孔新苗

本文旨在透过世纪之交国内的“双年展”现象，观察当代中国艺术与世界的对话实践及面临的问题；在“国际双年展”模式伴随西方现代艺术的演变及“当代艺术”作为艺术史时期概念的含义生成线索，探讨在当下变化的新语境中，“创新”在中西不同艺术哲学中的人文差异，分析当代中国艺术与世界互动的人文价值贡献与话语实践前景。

一、国际话语权问题：世纪之交的“双年展”热

20世纪的最后10年，“双年展”现象在国内兴起。首先是少数中国艺术家被国际策展者人邀请参与国际著名的威尼斯双年展，之后是政府机构组织艺术家参与（1993—2001，中国艺术家受邀参加主题展，2003年中国在威尼斯双年展中有了自己的国家馆）。在国内，1992年“中国广州/首届90年代艺术双年展 （油画部分）”，1993年“首届中国北京油画艺术双年展”，1996年“上海国际美术双年展（油画）”和1998年的“第二届上海国际美术双年展 （水墨画）”相继举办，其间，诸如“国际水墨画双年展”、“国际版画双年展”、“学院油画双年展”、“雕塑双年展”等纷纷登场。现在回头看，20世纪90年代的双年展热与前面80年代立足于现代主义艺术理念与文化姿态的高冷“形式美”、“艺术自律”、“宣言与结社”的’85美术现象，形成了鲜明对比。“一个成功的艺术‘双（三）年展’能够为这个城市和地区带来更浓厚的文化氛围，带来市民精神的活跃，带来旅游和商务的机会，带来国内国际的关注。

同样出于“国际化”、“话语权争夺”的诉求，2003年由中国文联、北京市政府和中国美协共同举办了主题为“创新：当代性与地域性”的首届中国北京国际美术双年展。这一展事相对浓厚的“官方”色彩、策展团队包揽国内相关名家并采取集体策展的工作方式，突出了更加关注如何在与西方“拉开距离”的价值理念设定和展事运作方式层面，建构中国式国际双年展的用心，凸显出与其他双年展定位的不同。显然，这一诉求与上海、广州展的理念大致相同，而最直观的不同处，是北京双年展明确将作品形式限定为绘画与雕塑，这就在基本的作品语言形态和展示面貌上与国际通行的双年展以展示“当代艺术”为主流的套路相区别。

世纪之交以“中国/西方”、“正在现代的/现代的样板”二元对立底色为特点的中国本土双年展运作，在进入21世纪后进一步凸显了在“国际话语权问题”下如何定位“本土立场与话语方式”的思考，推进了双年展实施的话语实践自觉。其焦点，是突破国际双年展与“当代艺术”固有关联形式的背后，提出了关于中国话语的文化精神彰显与感性表达实践的意义生产问题；关于通过艺术感性表达参与国际对话的实践效应问题。

二、国际双年展背景：“双年展”与“当代艺术”

国际双年展作为西方最新艺术现象的定期展示窗口，有其历史成因。力求进入国际对话的中国艺术进入这一平台和采用这种方式来展示自身形象，首先面临的是“后发”现代国家如何言说的问题：对话的产生，取决于所用语言的沟通性效率。而当这种“通行语言”是被先到者设定好了其中的权力关系，适应或改变这种已有关系的对话愿望，必然是一个需要在长时段话语实践中生成的综合效应。

（一）双年展——现代艺术新感性的展场

威尼斯双年展被称为“双年展之母”，已有近130年的历史。1893年首届威尼斯双年展文献宣称其是“无国家区分的现代精神的最高尚的活动”。显然，在19世纪末的西方文化与社会历史语境中，“无国家”与“现代精神”两个关键词，大意是指西方的工业化、都市化进程会成为人类社会的普遍现代性榜样——无国家；其表征的启蒙现代性与审美现代性追求将成为现代人类社会的价值标杆——现代精神。

到20世纪中期，威尼斯双年展的运作模式和定位塑造了“双年展”作为西方现代文化艺术求新、崭新的平台形象，以“反应快”和“多样化”而与传统的博物馆体制形成差异。双年展的“开放性更倾向于想象、速度和多元化”、“在威尼斯，我们的工作理念是艺术领域的无限性，采取多极开放⋯⋯策展人倾向于一种信号的增多、非指令性和爆破性材料的积累，这预示着一直无法系统性和明确化”。在这个意义上，“双年展存在的原因便是为实验、应急、测试、歧义和探究提供一个场所”，而区别于博物馆运作的系统化、学术化特点所必然带有的保守、缓慢、套路和对按部就班秩序的遵循。就此，“双年展”模式在西方艺术与文化传播中的特点得以建立。

（二）惠特尼双年展——“美国话题”生产场

美国美术史家芭芭拉•罗斯（Barbara Rose）在谈到20世纪初的美国艺术时曾感叹道：“在从英国赢得政治上的独立差不多两个世纪之后，美国在艺术上仍然是欧洲的一块殖民地。”但得益于二战后美国经济、军事、政治综合力量在西方世界霸主地位的建立，美国艺术在20世纪40年代开始追求区别于欧洲艺术的形象塑造，努力去发现属于“美国的”艺术。1943年，美国批评家克莱门特•格林伯格终于发现了一种可以被称为“美国式绘画”的现象——抽象表现主义。美国的抽象表现主义绘画以比欧洲抽象绘画更极端，以强调媒介的纯粹、唯一表达功能为美学品质，用剔除一切与视觉艺术的材质、媒介无关的主题、形象和文化符号的方式，彰显出“纯绘画”的、反传统的、原始主义的美国品质与前卫性。格林伯格通过这一维度来剥离美国艺术与欧洲艺术的关系，力求告诉人们什么才是“美国的”。

1973年，一贯推举现代艺术的美国私人美术馆惠特尼美术馆创办了其后成为美国式前卫艺术风向标的“惠特尼双年展”。这一展事与以威尼斯双年展为代表的国际化模式不同，它在2000年之前极少接受不具有美国身份的艺术家参展，因而在当时是一个典型的“美国的”双年展。其作品特点，是以大量非传统的、破惯例的文化艺术观念与媒介手法来解读当代的美国话题。其策展理念的前卫性，一方面，使其获得了在艺术界极力“兴风作浪”的评价；另一方面，也出人意料地推出了许多名不见经传的“大胆突围”的新艺术家，塑造了新的双年展品牌——惠特尼双年展用更激进的艺术探索性以力求用“另一种方式”来阐释“谁是‘美国人’”，“‘完整’的‘美国’是什么样”。以艺术的前卫性表达为载体，宣扬美国文化中的复杂性、异质性和多样性，并以此来影响国际前卫艺术的发展节奏。

是否主要源于美国艺术的影响？自20世纪70年代之后的国际艺术双年展中，艺术家们纷纷用震撼的、与日常逻辑相悖的感性形式为载体，对文化与社会议题进行个性化隐喻和解读，以“颠覆”的方式探索艺术观念、艺术表达的新可能。当时的批评家流行用“anything goes”（怎么都行）来形容20世纪后半期以美国艺术为代表的所谓“后现代艺术”特点：触角无处不在、媒介无所不用、感性呈现方式无所不包⋯⋯

（三）新理论构架：走出“当代艺术”的“当代性”理论

据学者考证，英语“contemporary art”（当代艺术）一词的使用大致始于19世纪70年代，直到20世纪70年代，这一概念长期从属于modem art（现代艺术）的基本范围，与“current art”（最近的艺术）、“new art”（新艺术）等大致可互用，一般指当下最新现象的“现代艺术”。概括来看，“当代艺术”成为对特定历史时期艺术现象的定向所指概念，是基于20世纪80年代之后西方艺术走出早期前卫艺术拒绝一切的“反传统”姿态而融入资本市场、后又脱离了持续40余年的国际冷战背景，进入当代资本市场和学术科研机构，成为当代西方全球化经济背景下主流的艺术范式。

进入21世纪第二个10年，基于深度艺术市场化、体制化以及数字时代网络技术的挑战，西方学界开始普遍对已成范式、含义清晰的时期术语“当代艺术”提出反思。

西方学界对已成范式的“当代艺术”的反思有不同的理论路向， “当代艺术”的主体是“全球”（globe），国际双年展正是这种全球性价值观的艺术表演场所，其背后的时间观是西方中心主义的“现代性”时间逻辑。而“后当代艺术”的主体是“星球”（planet），力求超越全球化时代建立在地缘政治基础上的国与国之间、经济和政治的征服与被征服之间的二元对立关系，主张不同地域、不同文化均有自己的人文时间观。这里作为主体的“星球”是天然的，人类面对自然星球是无根本性利益冲突的同时代人，在系于星球的人类命运共存原则下来寻求当下与未来的发展可能性。

限于本文篇幅这里不对这一框架进行解读，正如有学者指出的，这个框架的内容并不是清晰地基于艺术史的现象分析，而是基于一种“向前看”的侧重人类生态问题视野的人文愿景框架。关键处在于：史密斯强调要走出“当代艺术”所表征的全球化西方中心主义时间观，建构以世界多元区域、多元文化、多元历史积淀为基础的星球生态多元的“当代性”时间。在谱系图表中，史密斯把当代中国艺术置于第二、第三的位置，突出了他对当代中国艺术发展的期待，同时又以对多元并存的强调，而在相对主义的框架中弱化了中国艺术的当代价值生产路径⋯⋯颇值玩味。

三、从如何看待“创新”，

看中国艺术的当代性价值关怀

“当代性”理论在视野上力求超越“当代艺术”所表征的全球化秩序，以新的主体和时间观建构“星球”的多元互动逻辑。其中，反中心主义的立场，又同时形成对地域人文话语的警惕，所展现的悖论特点给走入后全球化、后疫情时代的非西方艺术的发展，带来何种问题意识？

这里仅就“双年展”话题展开的视角，对进入当代性国际对话的当代中国艺术关于“创新”问题的思考，提出观点。创新，是现代审美文化区别于古典文化的核心要点，也是现代人文精神的基本特点。显而易见，自19世纪以来以威尼斯双年展为代表的国际艺术展中艺术“新感觉”的生产与展示，均是以西方不断更新的艺术美学理论为圭臬，对此史密斯力求用“星球”代替“全球”，走出西方中心主义而更新理论氛围，但其理论框架的“世界主义”立场仅倡导多元并存，却并没有给地域性文化在总体中的意义生产以清晰空间。就此，中国学者彭锋提出了“如果我们将其他艺术传统尤其是中国艺术传统也考虑进来，艺术终结就不是一个真正的问题。艺术终结的问题，是推崇新异和独创的西方现代艺术必然面临的问题”。那么，紧接着的问题就是：中国艺术哲学如何看待“创新”？当代中国艺术进入世界对话将带来什么样的创新动力？

再看中国艺术的人文创作观。与西方的二元论不同，中国哲学的基础特点是一分为三：器——象——道。“器”是可见、可感的造物与可学的技艺；“道”是由技入道的心悟体验对大自然规律的把握。但“道可道，非常道”，那么“象”就是对“非常道”之规律的洞见式呈现——得“意”。这种创新之“意”不完全是现有语言所能言说的——非常道；又不能脱离现有语言载体而凭空产生——需“得意”而后“忘象”。如此中国艺术的创新观，淡化的是对形式新奇和既有规律“解构”的表面操作热衷，而往往用“境界”来形容创作个体与规律大道之间对话参悟的高层次审美状态。

若如当代艺术策展人、哲学家鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）所说“当代艺术”的“所谓新也只能是在文化档案库的语境下来定义，而永远不会在‘生命本身’中”，那么恰好，中国艺术哲学要将艺术创新的当代体验重新召回到“生命本身”中，由符号拼接的平面，返回生命体验（修身）的立体。秉中国艺术哲学观所表征的生命价值论，来超越现代性单一西方中心主义的线性否定的自耗；用源自“修身”、“得道”的生命创造感悟，而走出全球资本主义跨国经济一统天下的消费主义“类象”、“内爆”的囧境，在星丛般的、立体网络交织的多元文化互动中，让艺术焕发新的创造活力。叶朗先生在其关于“美在意象”的研究中引入西方现象哲学的中西互释，典型体现了当代中国学人对古今、中西不同哲学观差异的关注与整合研究的学术境界。

结 语

综上所述，笔者得到3个思考结果。第一，以“一分为三”的中国艺术哲学参与国际艺术对话，将启示人类艺术重新发现源自不同人文传统、不同语言系统的跨文化交流创造力，而不再满足于正逐步式微的西方当代艺术“精神分裂式”拼接的创新游戏。新的哲学视野，必有更新世界的新活力。当代中国艺术，亟待将自己关于“创造”的经验理论化，进入全球对话。第二，围绕“象”的艺术发现之思与创新表达之“意”，中国哲学的一分为三要求我们总是用处于“之间”的思考来把握个体与世界、当代与传统、用法与语言在跨文化对话中的即时体验，不将个体的艺术当作与客观世界对立的“主体性张扬”⋯⋯胸中竹、眼中竹、手中竹的循环互动，个体生命与世界的关系置于审美“乐之者”的创“意”自由生成的人生“境界”。这一境界让个体通过艺术融入世界，而不是用聪明的东寻西找的碎片化来解构“现有”。第三，以人与自然互为“代言”的审美创造性体验，助推人类在当下关注环境、关注生态、关注生命多样性、关注人类共同命运的未来⋯⋯艺术，是世界语；审美，可以喻示、凝聚人类共同体的未来愿景。

这是须要长时段积累的跨文化艺术话语的实践进程。在国际双年展上，期待表达中国经验、中国话语的新艺术家、新作品不断出现⋯⋯中国主办的国际双年展，是当代中国艺术新理念、新价值、新创造力展现的重要窗口，期待看到新气象。（节选）

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