当代艺术的媒介互融，无疑是艺术家敏锐地发现并利用数字科技在制造与传播图像上的优势而进行的一种艺术创新，它彰显了科技革命、产业变革在艺术探索与艺术教育方面的崭新创造。在某种意义上，当代艺术的实验与突破，最早也最鲜明地展现了新文科建设在艺术教育方面的实践成果。但新文科建设并非完全以拆除各文科之间的专业屏障为教改目的，而是既深入各专业学科内部的教学研究，也注重各专业学科间的关联融通；既深入对人的心智情思的发掘与培养，也注重现代科技在表现人的心智情思上的研发与运用。当代艺术对新媒介的运用、对艺术门类之间的跨界，体现了互联网时代的艺术演变和艺术教育改革的新途径，但这只是艺术之用、艺术之器的延伸与扩展，艺术教育的核心还是一种更精深、更专业的审美智思的培养与训练，而不是把艺术之用、艺术之器的变革作为艺术教育的核心或根本。否则，荒废的则是人的心智情思与人之手、肢体、器官的艺术创造潜能。譬如，高科技研发使图像的生产与传播更加快捷也更加大众，当代艺术更多使用了这些大众的消费性图像来施行观念艺术的探索，由此不断刺激艺术创作朝着短暂的、消费性的视觉冲击发展，似乎艺术的使命就是追赶和实现对早已疲惫了的视觉神经的震撼。如果从图像消费的角度，手工性绘画的创作已难与计算机生产的数字图像相抗衡。但绘画存在的价值并不完全是满足视觉文化时代图像生产的需求，而是这种手绘图像始终围绕着每个人的生命体验而发挥着不可替代的手的创造价值。或者说，手的创造性所绘制的造型艺术形象，恰恰是区别于机械、电子图像的本质特征。从这个角度看，美术教育所坚守的手绘教育是围绕着人的素质教育、围绕着人的审美情智的开发而展开并延续的，这在新文科建设不断适应新媒介传播并扩大媒介范畴的时代，是务必保持清醒的一个美术教育目标的前提，而不是因为采用数字媒介、增强媒介间的融通来消解人与人手的创造潜能。第二届全国大学生美术作品展延续了第一届办展理念，但也开始注意到大学生美展和全国青年美展的区别，通过设立“基础类绘画”这个展项来标识基础绘画对在校美术生的重要教学作用。通过这一展项，不难审视在校美术生完成基础训练的水准，而基础训练的素描、线描和色彩等并未完全停留在训练的层面，或者说，新文科建设的理念已深入到基础训练的过程之中。这些入选的素描、线描和色彩作品，已经具有作品的内涵，它们不仅考量了学生从习作到作品的飞跃，而且使素描、线描和色彩等已开始灌注了学生们独立思考与艺术表达的创作思想。这让他们认识到，素描、线描和色彩不止是训练的媒介，而且是艺术思想承载的媒介。媒介本身不存在习作与作品的界限或差别。这个展览荟萃了近几年全国高等美术教育在新文科建设的背景下进行教育改革的新思路与新成果，展出的这些美术专业的大学生、研究生作品，既体现了各美术学科的专业水准，也呈现了学科之间的融通与互鉴，而更重要的是让他们确立了怎样的艺术创作观念、怎样的艺术价值观。这些作品没有停止于习作状态的重要原因，便在于当代美术教育从来都把艺术思想的教育放在首位，在注重学生技能训练与培养的同时，更努力让学生学会独立观察与独立思考，不断努力让学生把观察、思考与他们所接触的生活紧密地连接在一起，而艺术教育的重中之重便是如何设法扩大他们的生活视野、艺术视野，如何让他们确立明朗健康的艺术价值观。入选的这些作品，吸引我们的是他们既描绘了校园生活，更把他们对当代社会的观察与思考作为艺术教研与创作的最终目标。陈治康《恰同学少年》、范墨《e时代的青年聚会》和许慧岚《芜的世界》等，让人们看到了他们如何在互联网时代生活与学习，让人们感触深刻的是疫情时代他们对并不单调的线上学习与生活的真切描写，尽管是蜗居窄小的空间，但陪伴线上的还有一些有情调的生活小物品。秦阳《拨穗》以水墨写意捕捉了历经寒窗苦读而终于穿上学位服所流露出的喜悦；李佑云《就睡一会儿》、黄木鉴《夜读》和何锦胜《青年之声》等油画，描绘的都似乎是发生在画室的苦读、娱乐与恋情；徐婕的《追光者》画的也许是自己，也许是同学或同乡，那是在经历都市生活之后回到家乡在她熟稔的庄稼地放飞心情的真实刻画。她拿着一束采撷的田间野花，在嗅着芬芳的瞬间，阳光漏过草叶斜照着她的脸庞，那一刻充满了学子对故土、阳光的思恋和热爱。作品让人怦然心动的是人与自然的那种依存，并不因后现代文明的都市生活而减弱淡化。校园是都市的文化花园和精神丛林。校园学子们从这里观察到了新时代中国的社会变迁与城市化进程。高墨涵《拒绝容貌焦虑·自信亿点》、冯春雨《失语》、龚志颖《花样年华·正青春》、赵俊《古丽仙堂姐的服装店》、赵悦《四号线》和何慈《二手店》等都是对当代都市生活的细微描写，这些作品通过商场、地铁、街道、店铺等现代都市场景，捕捉了城市生活的快捷节奏、都市丽人的靓丽时尚和都市生存的打拼焦虑。他们身处疫情之中，宋晨《素衣锦华》纯以淡墨和浅蓝塑造了抗疫女性医护形象，显得温婉而温暖；张宇《疫中人》对临时隔离区的描写，显现了安静等候之中那种企盼安然的神情；在城市的角落，也有白云歌、张雨浩的《工闲》，通过表现性笔触对城市农民工消遣时光的描写，让人感受到城市生活的另一种真实；而尚韶《初一》不再停留在原始乡村年节的描绘，那临时聚餐的大棚因红蓝相间编织塑布的使用却暗示了简易、廉价而热闹的现代乡村聚会；冯默墨《致敬戍边战士》以水墨肖像对戍边战士富于个性的刻画，使水墨塑造的人物具有真切质朴的力量。
新文科建设彰显了艺术学科的发展与新一轮科技革命、产业变革交叉融合的理念。在笔者看来，艺术学科的拓展应把艺术表达、艺术探索与当代科技、产业变革之中人的问题放在首位，尤其是智能机器对人的某些劳作的替代更加凸显了对人本问题的探求。上述这些作品都在某些层面上回应了科技与产业变革中对人文思想、人文情感的表达。此外，新文科建设背景下的美术教育，既要努力探求不同艺术学科之间的融通，也要坚守每个艺术门类自身专业深度的发掘。当代中国美术教育既要和发达国家美术教育的新发展接轨，譬如，美术教育的全艺术学科素养教育、创新美学教育等，也要探索中国美术教育的自主发展道路。譬如，在当代艺术发展中仍然注重绘画艺术教育：在积极吸取和推行油画、版画、水彩等这些外来绘画种类教育的同时，优先发展中国画教育；积极推进漆画及综合材料绘画的学科建设与发展。在第二届全国大学生美术作品展里不难看出，这种分科强化专业教研的长处，使每个美术学科能够较充分地实施对经典、对传统的研习与承传，而创新不仅体现了每一代人对社会独特的观察与思考，更体现了不同美术门类之间的融通。中国画专业教育其实是在中西融通之中建立了现代中国画发展道路，但每代学人对中西融通的解答方案并不完全相同。对当代中国画学科教育而言，可能缺失的不是西式造型，而是对中国笔墨传统与写意精神的领悟。秦阳《拨穗》呈现了多人物组合所解决的笔墨与造型关系，组合的结构性与写意笔墨的收放自如在该作中获得了高难的统一。章敏《将行》、朱俊旭《作伴》等也均以水墨写意为基调，写意的放松、水墨的氤氲、造型的严谨等同样做到了难能的和谐。而张宇《疫中人》和宋晨《素衣锦华》则克服了当下工笔人物画的过多装饰性，使写意味道更深层地渗入勾线与晕染之中。在中国画学科教育之中，中国文化那样内敛、儒雅、淡泊的精神气质最难传授，而这才是中国画学科教育最不能忽视的核心素养教育。实际上，数字图像时代的绘画都不难做到不同媒介之间的融通。一个不容忽视的事实是这个时代的画家即使是坚守手工绘画，也难以避免机械或数字图像给画家带来的深刻影响。一方面，这要求画家能够不断返回绘画艺术传统，从中解析和汲取手工绘画生成的造型艺术形象特征与养分，从不同媒介自身的语言特性中强化这种造型艺术形象的独特艺术魅力；另一方面，则是积极吸纳机械、数字图像，并借鉴观念艺术对机械或数字图像的修辞语法，赋予绘画以更加鲜明的当代性意识。这届展览中既有王秀萍《不失旧物》、孙甜甜《可寻之迹》那种运用水彩语言将熟悉的日常形象画得陌生的形象再造，也有柳世翰直接引用图像语言的《青涩》和严然折叠图像的水彩《丽莎的微笑》、王欣雨晕化图像的版画《跃》等作品，数字图像语言以及软件生成图像都为手工绘画造型语系提供了快捷而鲜活的形象滋养。而综合材料绘画本身既是对非绘画媒材的发现与运用，也是破解图像、转用图像的新绘画艺术类型。新文科建设背景下的美术教育拓展并不是为了各美术门类的跨界而拉平或降低艺术教育的质量，而是以造型艺术教育为基础，在探求各美术门类教育自身特征的同时进行借鉴与融通。实际上，中国现代美术教育的本身就始终包含着传统与现代、东方与西方、本土与引进等关系命题的探讨与融通，而美术各门类之间相互借鉴、互为借用的媒介与语言也始终在发生，中国现代美术教育正是在这种借鉴与融通中实现了“现代性”的华丽转身。第二届全国大学生美术作品展上的许多作品，既让我们熟悉，也让我们陌生。熟悉的是这种绘画媒介，陌生的是这代学生如何融入时代的崭新创造。同样的事件，如果换种角度，可能带来的是陌生中的新体验。而第二届全国大学生美术作品展给我们带来的审美兴奋，正是他们不断运用我们熟知的这些绘画媒介及语言，却能够转换为他们的视角给我们观看他们的世界。(节选)《 美 术 》创 刊 于 1950 年中 国 文 联 主 管中 国 美 术 家 协 会 主 办
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