张宇彤｜对话的场域——谭平创作语言的开放性与持续性

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当 代 美 术

Contemporary Art

对话的场域

——谭平创作语言的开放性与持续性

北京联合大学艺术学院讲师、中国艺术研究院博士生｜张宇彤

摘 要：艺术家谭平在场域绘画中，将绘画、材料、空间、创作过程公开化，试图与观者共同建立一个具有开放性和持续性的对话语境。他从独立的个体出发，将自己的艺术表达与当下的切身感受，时代语境中产生的各种元素相关联，以行动、身体、观念、时间与空间等呈现手段，再现个体“人”的存在。本文从关系美学、歧感美学中分析谭平场域绘画独特的对话关系，为当代艺术绘画语言的开放性与持续性发展提供佐证。

著名艺术家、中国美协实验艺委会主任谭平从事艺术创作40余年，从其绘画语言发展脉络及新的场域绘画创作可以看出，他已走出现代主义艺术理论家格林伯格所建构的形式主义抽象艺术的框架，并在创作观念上与之彻底断裂。从视觉元素的角度看，谭平的场域绘画无疑是抽象的，但其艺术语言所解构与对抗的却是抽象艺术二维平面化的价值核心。他强调作为艺术家的行为主体，以行动、身体、时间与空间相互对峙与融合，再现了“人”在特定场域中的此在，创造了连接观者体验的开放式对话语境。

一、中心的偏移与消失

谭平的铜版画《视觉》，是画面中心偏移的一次重要实践。这件作品创作于20世纪80年代中期，采用蚀刻的方法，利用强酸将细腻规整的画面破坏，并将整齐的画面边缘腐蚀成残破不规则的形状，将观者的视点从画面中心转移至边缘，使之成为吸引人细致观赏的核心部分。重要的是，这件作品不仅是对传统创作中极度关注画面内部固化内容与形式的质疑，更是谭平的艺术消解中心，走向边缘和空间的开始。

谭平 《视觉》 铜版画36cm×29cm 1987年

2016年，谭平在瑞士苏黎世当代美术馆进行的《山外有山》（封三）的场域创作中，进一步呈现了中心消失的观念。这组作品是艺术家在特定空间现场完成的绘画，当他将5张300cm×200cm的现场创作悬挂于白色墙面后，使用巨大的毛笔，以浓郁的墨色将笔触从画面内部延伸至墙面。这一次，艺术家不仅通过笔触的延伸把画的边缘去掉，同时也将作品与作品连接起来，形成了一个新的空间场域。那些赋有节奏和动感的墨迹，使原本的“视觉中心”发生了根本的改变，画面在空间中形成移动、变化的趋势，观者在自己的视点移动中产生了新的中心。同时，中心也会随着观者的离去而消失。《山外有山》以其抽象的点、线、面语言，营造了一个充满张力、非具体、不确定的空间，以取代稳定与不变，而固有的视觉中心也在场域中消失。

谭平 《山外有山》 综合材料2016年 瑞士苏黎世当代美术馆

2023年，谭平在“盒子美术馆”创作了《长盒子状态》，这是一系列在特定空间通过行为消解中心的作品。美术馆的非规则形状，为艺术家的创作提供了灵感以及实施行为的理由。他将60cm×120cm的宣纸分别张贴在美术馆空间的特殊位置，用黑色的墨画出边框，墨色会从纸面溢出至墙面。接下来，他依次将宣纸揭开，形成各自不同的未完成“揭开”状态。其中1张宣纸从墙面上被完全揭下，平置于地面，空间的两个面展现了合并与拆分的过程，观者在平视与俯视间切换；第2张置顶的宣纸，揭下后顺时针旋转180度，悬挂于墨迹画框的右侧，形成两个不稳定的视点，内与外、空与实的范围在空间中延伸、扩张；第3张揭开一半的宣纸，横斜着垂挂下来，呈现一种快要完结、等待彻底“被撕开”的状态；还有1张置于转角的宣纸，被揭下的大部分卷曲着挂于一侧，观者只有随着墙角方向移动地观看，才有可能看到带着弹性的纸摇摇欲坠、将要垂地的状态。

这一系列作品，无论是宣纸平铺在墙面上的庄严状态、悬置于半空的垂落状态，还是置于地面具有装置语言的空间状态，谭平通过墙上的画迹、高低不同的纸张悬挂，制造了一个未完成状态的现场，使观者的注视及观看行为，时刻处于一种动态与不确定的场域之中。

《长盒子状态》使观者不再只关注谭平“画”了什么，而聚焦于他“画”与“揭开”所形成的语言场，是一种“可感的语言”，可以感受到艺术家制造的独特对话语境。如同身处异国他乡，即使不懂他们的交流语言，但也可以通过语境来理解其意图。在这个语言场中，谭平将人的行为过程置于绘画语言中，笔墨形式在这里不再具有象征意义，观者似乎进入了一个充满矛盾又无法确定的废墟现场。语言场中每一种“揭开”都是对既有艺术观念的质疑，墙面上被揭开后产生的每一种新的空白，既连接着新的空间，也在不断打破盒子空间的中心概念。“中心”在艺术家揭开的行动过程中不断偏离，并消解于每个个体的视点之中。谭平以其“中心的偏移与消失”的理念，提出了理解世界的多重视角，只要有不同的个体存在，就会有不同的个体空间、不同的视点。

《长盒子状态》系列作品，语言表达单纯凝练，在不规则的空间中，除了谭平独有的墨迹、几张普通的宣纸，没有使用其他表现手法，没有动情的说教和情绪。他如同一个“装修工人”，用一种“无情感”的中性语言，认认真真地在揭开画纸、“破”开“盒子的中心”，带有一种毫无特指的冷漠感，留给观者更多的想象空间。谭平作品的艺术性和深刻性恰在于此，他与沉迷情怀、望之俨然的艺术气息相去甚远，他独特的“大题小做”向观众抛出了诸多问题，如传统文化与当代艺术、公共空间的话语政治、笔墨指向、形式与内容等。观看场域不禁留给人黑色幽默的余味。

在前现代以及现代的艺术观念中，人们往往以为只有以单一的、被大多数人接受的视点为依归的世界观才是和谐的保证。但随着思想、科技的进步，新宇宙观的发现，传统束缚的解体，世界的新关系正在发生改变，参照系统的具体性与确定性都正在消失。谭平在场域绘画中制造了运行移动的对话关系，对单一且固有视点的打破，呈现出空间有限到无限状态的可能性，消解了中心的观念。

二、非预设与可感知的场域

《纪念2020》和《告别2022》是谭平场域创作中最具代表性的作品。艺术家在两个不同时间2020年和2022年，分别将23件大小不同、形态各异的工作室“未完成作品”置入两个完全不同的美术馆空间，使“未完成作品”与环境、观者产生内在的关系。这种场域并非通过绘画图像来表达某种观点、制造单一的视觉体验和即刻的剧场效果，而是建立主体间性的相遇过程。谭平制造了对话的语境而非对话的内容，是对可感经验的重构。
在特定的空间结构里，工作室绘画作品成为“未完成”的创作元素。在他的现场创作中，不仅视觉性受到了挑战，观者与作品的关系也发生了改变。作品不再是统一位置的悬挂、博物馆式的观看方式，原本凝聚在画框内的意义场被谭平解构，并将它们在空间中相互关联，形成可参与、可感知的场域。理解谭平的场域创作，如果脱离了其思想表达的动机、观念，以及身体、行为的在场，语言便只能成为符号和意义关联的表层阐释。他的艺术语言是在思想迸发之时、身体感知在场此刻的语言，是“为言说的语言”，而非“被言说的语言”，让观者在场域中感知意义的到场，生发出惊喜与思考。
谭平在疫情期间创作的《纪念2020》和《告别2022》，让两个场域形成了两种不同的记忆。对于观者来说，是一种心灵的慰藉。他或她获得的并不是艺术家创造的一方净土，为暂时退隐、逃避现实提供的避难之处，而是面对真实的当下，唤起我们内心深处自省的力量。观看者身临其境，被视觉牵引着俯身凝视、抬头仰望……观者与场域间实现了创造性的对话，对话本身成为作品的核心部分，它是一种不可预设的生发性创作过程。艺术家由此创造出一个具有差异性的诠释场域，一个充盈开放的心灵空间。

谭平 《一 I》×《山水经》 综合材料 2023年

2023年初，“侯莹×谭平双人展”在厦门红顶当代艺术中心举办。此次双人展《一 I》×《山水经》的场域创作，包含了两位艺术家在展览空间中的合作性相遇及创造性整合。两个不同领域的艺术家，在观念、体验、行为的碰撞中形成了互动的张力，现场创作产生了触动人心、令观众惊异与难忘的艺术场域，连接观者的情感与精神、感知与体验。
《一 I》由舞者和谭平共同完成。谭平用特制的长杆毛笔，在20米长包裹着6位舞者身体的纸上，画了漫长的“一笔”，速度之慢给人窒息和难以承受的压迫感，舞者身体开始扭曲、挣扎、变形，最终将这“一笔”撕裂，形成残缺的碎片。这“一笔”是形成整个场域的诱发因素，谭平的身体行动激活了一个空间，一个场，个体的生命感知在这个场域中发生了，这里的“非预设性”如脱缰野马般惊心动魄、令人提心吊胆。两位艺术家实现了具有开创性的互主体性的跨界合作。
另一件作品《山水经》，也是跨界合作的一部分。谭平以北宋名画《千里江山图》为创作来源，用具有表现性的线性语言，现场创作属于当下时代的“山水图景”。当体量庞大、具有恢宏气魄图景的24米山水长卷从墙面上被撕开时，观众看到长卷与墙面墨迹的分离，被撕下的长卷静静地放置于地面，而留下的空白部分与残留在墙面的笔墨成为另一幅“山水”长卷。残缺的墨迹、破碎的纸张似战后的废墟，矗立之上的舞者用他们的肢体语言将其串联，将错综复杂世界的冲突与矛盾，通过个体生命的挣扎与痛感展现出来。观者会疑问，并去体会到底何为《山水经》，是墙上的还是地面的？都是，抑或都不是。此情此景给予观者一个开放性的感知场域。
《一 I》×《山水经》在一系列不可预设的碰撞与撕裂中构成的话语文本，再现疫情全球化所特有的景观社会。谭平以敏锐的生存感受力，揭示着我们真实的生存状态，人的不安、惶恐、困顿，穿越希望和绝望，被艺术家直面并洞悉。他揭示了经历特殊时期人的内心感受，并进行了发人深省的心灵叩问。当观众与作品相遇时，体验的矛盾、冲突以及悖论，激发了观者更深层次的感知与思辨，而这正是当代艺术的核心价值所在。

三、多重与多维视角的观看

谭平的作品里面始终有作为个体的人的存在。在其1987年的画作《长城》中，似乎有一个没有露面的主体——一个在场景中与空旷、阴影、寂静对望的人，他把人的孤独投射在画面中，人观望着当下的自己，体现出艺术家的主体意识。

在《纪念2020》中，谭平又再现了这种对望的场景。不同的是人与对望物都处在空间中，成为场域语言的一部分。艺术家利用雅昌美术馆建筑内部的弧形墙面、高耸的柱子、倾斜的侧梁以及空间的空旷感，将23件作品分散排布。谭平以独具个性、富有哲学意味的观念，将工作室作品彼时的“稳固”变成此时的“变动”，以此来对抗作品的自足与完整性，使每件作品具有不确定性和更多生发的可能性。

他在空间中的再创作，融入观者观看体验的过程，更加突出了绘画在场域中角色的特征：纪念的凝重与沉思、告别的决绝与远离。观者被视觉引导，以俯视、平视、仰视，远眺与近观，回望与凝视等不同角度，观看那些落地或悬置的作品。在微观与宏观的观看转换中，观者已成为场域的一部分。谭平的空间语言冷静、理性，没有修饰和煽情，场域中溢出画面的墨痕和笔迹，是心灵隐隐的触痛，是沉默中发出的疑问。谭平把空白、模糊、暗示的语言连接在场域中，制造了多重与多维视角的观看方式。

《告别2022》是将23件作品悬挂在元典美术馆的空间顶部，观者须以仰视的方式观看，主体部分大幅尺寸的黑色画面将人浸入其中。谭平的黑色有一种低沉的深邃与内心的汹涌，它透着鲜艳的、层次丰富的底色，带着生命无限的变化与厚重。墨色从顶部画面的边缘垂流下来，之于告别是无声地流淌与坚定，也是以告别的立场面对迷失的未来。

谭平 《童话》 综合绘画 丹麦霍森斯美术馆 2017年

谭平的场域创作，直面人真实的生存状态，这是艺术家对个体生命感知的把控而非逃离现实的失控。他将绘画、空间、观者的关系连接，形成开放与持续的对话场域，激发人内在情感与生存感受的体验过程，这与弗雷德讨论的极简主义抽象艺术即刻的“剧场性”有本质的区别。哲学家阿甘本在定义“当代性”时这样阐释：“当代性就是一种人与自己时代的奇特联系，当代性既依附于时代，同时又与时代保持着距离……与自己的时代过于契合、在各方面都与时代紧密相连的人，反而无法紧密地观看自己的时代。”谭平与阿甘本相似，他的观看在于感知当下人的时代感受。

现象学中梅洛—庞蒂的自然观主张对世界的看法要恢复一种自然的视看，在这种视看中，目光与事物、心灵与身体、真实与想象、自我与他人、本质与存在、可见者与不可见者不可分割地交织在一起。谭平的世界观与艺术观都体现在他的艺术语言之中，他如自然的视看，建造了个体与世界对话的场域。（注释从略 详参纸媒）

Field of Dialogue:

The Openness and Continuity of Tan Ping’s Creation Language

Zhang Yutong, Lecturer of the College of Art, Beijing Union University, and Doctoral Candidate of the Chinese National Academy of Arts

Abstract: In field painting, artist Tan Ping tries to create an open and continuous interaction environment with viewers by making paintings, materials, space and creation process public. Based on an independent individual, he connects his artistic expression with his personal feelings and various elements in the times, and showcase the existence of an individual “person” through action, body, concept, time and space. This paper analyzes the unique interaction relationship in Tan Ping’s field paintings from the perspective of relational aesthetics and dissensus aesthetics, providing evidence for the development of open and sustainable painting language in contemporary art.

Keywords: Tan Ping; field painting; relational aesthetics; interaction

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