季海洋｜写生、想象与宣传——新中国美术现代转型中的李斛夜景山水创作

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写生、想象与宣传——新中国美术现代转型中的李斛夜景山水创作

北京师范大学艺术与传媒学院副教授｜季海洋

摘 要：李斛的夜景山水作品与社会生活联系紧密。20世纪40年代以人物画背景的形式出现，20世纪50年代至70年代表现了新中国建设的速度与成就，激发了观众对美好生活的想象与情感认同。前期的创作手法以写生、写实、典型化为导向，而后则加入综合与想象，创造了空间与时间双重意义上的远景。在李斛的创作过程中，可以看到文艺政策与画家个人创作意识之间的调适，其夜景山水创作拓宽了中国画的表现力，参与了民族国家形象的建构，是中国画现代转型过程中的一种重要探索。

李斛的夜景山水创作最早可以上溯到20世纪40年代。1946年李斛在《山城小妹》（图1）中首次将夜景山水作为背景，以烘托人物形象。作品中人物形象参考了陈瑾诗的摄影《别是一般滋味在心头》（A Poor Country Girl）（图2），李斛近乎原封不动地使用了照片中女孩的形象，但将其所处的环境做出了改动。女孩背对观众斜倚江边护栏，对岸山上的灯火映照江面。通过背景的转换，女孩的身份也由“贫穷乡下的女孩”变为了“山城小妹”。在这样一个背景替换与作品名称转换的细节中，体现了“山城”与所描绘的夜景山水之间的对应关系。

图1 李斛 《山城小妹》

纸本设色 83cm×54cm 1946年

图2 陈瑾诗 《别是一般滋味在心头》

摄影载《美术生活》1934年4月创刊号

在20世纪40年代的语境中，“山城”特指重庆，其灯火通明的夜景象征着中国人民坚持反抗日本侵略的不屈精神。1941年《良友》杂志刊登了一组关于重庆抗战的报道，结尾处以整版篇幅刊登了摄影《山城之夜》（图3）。图片附文：“由嘉陵江北岸遥眺重庆夜色，灯火辉煌，若繁星点点，其景色之美，不下香港。重庆于五月至九月间，虽时遭日机轰炸，但自傍晚起迄午夜至，车马熙攘往来，其热闹情形不减往昔，日军发言人声称拟将重庆化为灰烬，但证以二年余来之轰炸结果，重庆至今仍为中国之战时首都，人民虽遭受物质上之重大损失，但对最后胜利之信心，仍坚不可拔。”《山城之夜》并不是描绘美丽景色的风光摄影，而是与《重庆——石级之城》《重庆的地下生活》《重庆需要更多防空壕》等图文一起构成了一组递进的抗战宣传报道。最后以《山城之夜》所呈现的繁华景色象征抗战必胜的信心，鼓舞中国人民反抗到底，是中国与日本帝国主义展开宣传战的一次交锋。被赋予了抗战精神的重庆夜景图像，通过报刊的传播在社会上有着一定的认知度。杨世才在1941年版的《重庆指南》中亦以相同的意义将此景象命名为“星岛长明”，列为“陪都新八景”之一。抗战胜利后，上海《生活》杂志刊登《忆重庆》一文表达抗战胜利后的喜悦与赞颂，配图为6张重庆标志性景象，其一即为《夜重庆》，后又转载于1947年7月《寰球》第21期。

图3 Eskelund 《山城之夜》（A Peaceful Night in Chungking）摄影载《良友》1941年8月号第169期

李斛用夜景山水的方式描绘了重庆的标志性景色，为画中小妹提供了“山城”这样一个身份前缀。与之相对的是20世纪40年代陶冷月的“月景画”，陶冷月所描绘的月景也具备吸收光影画法与利用摄影技术两种特征，但他描绘的是古代人物与传统意境，仍是一个古典世界。李斛的夜景山水描绘的则是现代世界的社会生活。

一、写生、写实与典型化

20世纪50年代的李斛用夜景山水表现了新中国建设时期的大型工程。新中国的文艺政策要求将写生与写实运用在山水画的创作中。1954年5月，赖少奇在华东美术家协会成立大会上指出：“对于画山水、花鸟的国画家，我们希望他们能向写实、写生发展，打破一成不变因袭前人的习气，才有可能创造新的风格。”1954年6月，中国美术家协会创作委员会召开国画家黄山写生座谈会，认为“国画家们在今后应多到生活中去，多做写生练习，不止是要到名山大川去，而且要随时随地寻找美丽风景作画。通过生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路”。这一时期，李斛的很多夜景山水作品都可以找到对应的写生，与建设现场照片对比可以发现作品基本上都具有写实性。

李斛认为创作应在写生的基础上进一步“典型化”。他在《创作方法提纲》中写道：“第一手材料最丰富、最生动，但最粗糙，因此要去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，使作品更概括更典型更带普遍意义。”其作品《长江大桥钻探工程》（图4）就体现了这一特点。20世纪50年代，在“多快好省”“力争上游”“高速度”等口号的指导下，不少工程都提前完成了任务，毛泽东诗词中“一桥飞架南北，天堑变通途”的武汉长江大桥就是其中典型。“修建这座巨大而复杂的桥，只用了不到四年的时间，比国家原订计划要提前大约两年”。1954年暑假，李斛到武汉长江大桥建设工地考察并进行创作。当时正在进行桥址的最终测量钻探部分，为了尽快完成任务，勘探队员“不管白天黑夜，一直没有停止过工作”。李斛以夜景山水作品《长江大桥钻探工程》表现了灯火通明的施工场景，展现了通宵达旦的劳动所争夺到的宝贵时间。

图4 李斛 《长江大桥钻探工程》纸本设色50.5cm×153.6cm 1954年中国美术馆藏

同一题材李斛画了两张：一张登上了《美术》杂志1954年8月刊的封面，画面无款；另一张《长江大桥钻探工程》尺幅更大，刻画更细致，落款为“一九五四年写于汉阳 李斛”。《长江大桥钻探工程》应该是在稍后的时间里创作的——与作为《美术》杂志封面的作品相比，《长江大桥钻探工程》画幅横向更长，两只船之间不再遮挡，船只与远山之间的空间距离拉得更开，显得更为深远，近处水面的刻画也更加丰富。

李斛在现场画了大量写生，并在此基础上对《长江大桥钻探工程》进行了“典型化”处理。他在占据画面主体位置的第一艘钻探船的五座灯台处都安放了人物，将两幅作品进行对比可以看到：第一座灯台处，《长江大桥钻探工程》人群围拢的感觉加强了；第二座灯台处改动较大，美术封面版作品仅象征性地画了三个站立的人，《长江大桥钻探工程》则刻画了具体劳动情景，三人在手脚架上位于不同的攀爬位置，五人在下面甲板位置，其中一人做挥手状与脚手架上的人物互动；第三座灯台处，两组人物在《长江大桥钻探工程》中也有调整，其中一组增加了物体进行遮挡，另一组人物由站立形态变为弯腰形态，并与灯台上层的人物进行互动；第四座灯台处，《长江大桥钻探工程》将原来灯台上面两名站立的人物去掉了；第五座灯台处，《长江大桥钻探工程》在成组的人群中新增了两人，加强了向外抽拉的动势，并在船尾增加了两名站立人物。

李斛的“典型化”不是简化，而是抓住具体的动态变化，在人物组合中增加互动，使得人物组织的目的更加明确。画面也与当时的宣传描述相吻合：“如果走近龟山脚下的土地，或是过渡时经过矗立在长江中的那两支钻探船边，总可以听到地质钻探队员们愉快地唱着他们自己编的歌子：我们走过的每一个地方，都出现了新的城市和工厂。我们到处传播建设的消息，战斗在建设祖国的最前方。”《长江大桥钻探工程》所描绘的争分夺秒、昼夜不休的建设场景，很好地配合了国家形象的建构与宣传：民众高涨的工作热情基于对新中国的信仰和支持，巨大的成功证明了中华人民共和国社会主义制度的优越性。

二、综合、远景与想象

1958年，蔡若虹在全国美术工作会议上号召美术家向工农群众的美术创作学习，把现实的斗争和未来的远景联系在一起。“这些作品充满了对于未来生活的理想，它不仅表现了今天的生活斗争，而且联系到明天，联系到将来。今天的斗争是光辉未来的基础，而未来的生活理想又是今天斗争的指标”。在1961年《草原新城》与1971年《三峡夜航》的创作中，李斛增加了综合与想象的成分，创造了空间、时间双重意义上的远景。

1961年，文化部组织李斛在内的20余名艺术家到内蒙古自治区参观访问并创作文艺作品，“向全国人民介绍了内蒙古自治区在各方面的建设成就和美丽似锦的草原风光，以及当家做主后的各族人民崭新的精神面貌，所创造的崭新的幸福生活”。李斛对草原之行印象深刻，他在《创作方法提纲》中讲道：“艺术创作讲激情，不热爱生活激情从何而来，生活里没有感动你的东西，就没有要表现它的欲望。只有产生了感情，才产生表现的欲望。例：内蒙古之行的赛汗塔拉、白云鄂博。” 此次行程中，他创作了3幅夜景山水作品，分别是《草原宝山》（2张）以及《草原新城》。《内蒙散记》记录了他的感受。他在描绘白云鄂博时写道：“电铲像巨狮张着大嘴，吞吐着矿石，轧轧地转动。机器声、爆破声与鸣着长笛穿梭似的电气机车，在工人的操作中沸腾着。登上矿山顶，纵目四望：啊！矿山像一朵莲花，莲瓣似的开采面徐徐展开，被一片荷叶似的绿草原衬托着，活像一朵出水芙蓉，真美！”

《草原宝山》（图5）以现场写生的视角描绘了矿山的景象；《草原新城》（图6）则采用了一种远望的视角，将矿山、新城、工业基地等不同地方的场景综合起来进行表现：远处的矿山取自白云鄂博，中景处描绘的高大的建筑、有序的民居和工厂的烟囱是乌梁素海的新城给李斛留下的印象，前景处海子的水面反射着远处的灯火。不同地域的景观通过夜景与灯光统一起来，“绿色森森的夜幕降临了，繁星般的灯光，像盛装的仙女，遍身镶嵌着宝石，闪耀着金光，端庄、典雅、安详地坐在草原上，向人们讲述着它辛酸的过去、沸腾的今天和美好的未来”。这种远景由很多典型化的细节构成，李斛将草原各地最具代表性的建设成果同时呈现给观众，不仅激起观众想象的愉悦，更激起他们对中华人民共和国现代化建设伟大成就的憧憬。

图5 李斛 《草原宝山》纸本设色 37.5cm×56.8cm 1961年

图6 李斛 《草原新城》纸本设色 27.5cm×73.5cm 1961年

在《三峡夜航》（图7）的创作中，李斛也运用了综合与想象的艺术手法。“1971年9月，周恩来总理特意指示在北京国际俱乐部、民族饭店、北京饭店等地悬挂中国画，以展示中国的悠久历史和传统文化，有关部门为此从下放的中央艺术院校抽调回来一批中国画创作骨干实施这一工作。李斛被抽调回京，在民族饭店作画”。据徐祖瑛回忆，李斛在给她的回信中提道：“我们的工作进度很慢，到现在才完成4幅画，又收到驻外使馆的任务带尺码的有20多幅。”虽然是任务，但对于李斛来说，三峡也是他所熟悉且乐于创作的题材。

图7 李斛 《三峡夜航》纸本设色 

127cm×177cm 1971年 北京民族饭店

“三峡夜航”是新中国建设发展的成就之一。长江干流中宜昌至重庆段航行条件尤为艰难。“航道长约660千米，地处丘陵和高山峡谷区，多处不能夜航或只能单向夜航”。夜间航行极为危险，因此自古有“川江不夜航”的说法。1953年—1957年，交通部长江航运管理部门对旧的助航标志与信号设施进行改革，新增设“锁链式”导航标志和灯标的里程达到588公里，于1958年实现了全线夜航，是当时交通航运的重要成就之一。1960年，傅抱石、亚明率领的江苏写生团曾亲历三峡夜航，首创对这一题材的描绘。黄名芊对当时的情景进行过描述：“一个木制三角架浮在江面上，三角架朝天的尖端安置了防风防雨的电灯，电线沉入江中。长江中凡是江底有暗礁或是沉舟等阻碍航行安全之处都安上航标灯。在白天，可在水面上看见漂浮水上的红色三角架，每到夜幕降临，航务局利用水流发电自明的灯火一开，沿江航标灯有节律闪亮，也是一处奇观。”亚明、钱松嵒、张晋以及傅抱石都描绘过三峡夜航。按他们的回忆，江苏写生团众人观赏夜航景色主要是在西陵峡一段。亚明动手最早，在船上餐厅作画，采用了第一视角着重表现近处的航标灯。张晋到武汉后画了《三峡夜航》，相对于亚明的作品视角更开阔一些。钱松嵒现场观察并做了记录，他的作品《三峡灯》中出现了航标灯，但未体现出夜色。他强调作为游客的亲身体会，在画面中题字：“入蜀身忘老，更忘蜀道难。千灯照三峡，万险一舟安。”

傅抱石最早将三峡夜航与毛泽东《水调歌头·游泳》词意联系起来。和其他画家一样，他最初直观感受到的也是夜航的安全性。1961年3月，傅抱石在《旅途琐谈》中这样写道：“川江的夜航，是史无前例的奇迹，是党和毛主席英明正确领导的结果，我们都曾两夜倚栏而过。船上的广播员同志不断发出响亮声音，介绍了解放前的川江是如何危险而今天又是如何安全，凿平险滩，建立航标的工程艰巨万分，现在昼夜通行……在船上青年同志就纷纷在描写三峡的夜航景色，特别着重夸大那电动航标的灯光。在汉口、长沙的观摩会上，不少同志看到这几幅作品，引发了过去出川的那段惊险的回忆，从而更感到祖国日新又新的伟大变化和交通的安全。可是，拿我来说，我也曾考虑画这个题材，因为夜航难画，没有把握，放弃了。我考虑最多的是‘西陵峡’和‘神女十二峰’。”在后来正式发表的文章《“江山如此多娇”——谈谈“江苏国画工作团”旅行写生的山水画》中，傅抱石的表述改为了“听着广播员同志用嘹亮的声音介绍川江解放前后的航运情况。过去出‘峡’是等于过鬼门关，而现在真好似游湖一般”。夜航的意义也由最初的“安全”转向对领袖诗意“高峡出平湖”境界的展现上来。相应地，他在《西陵峡》画面基础上增加了导航灯的效果，创作了《〈水调歌头·游泳〉词意图》。

1971年李斛创作《三峡夜航》时，航标灯依然是建设成就的标志物，但新的奇迹正指日可待。1970年12月31日，长江干流上的第一座水利枢纽葛洲坝工程正式开工，它是三峡水利枢纽下游的反调节航运梯级，也是三峡工程的前期准备。早在1953年，毛泽东就提出了修建三峡水利工程的想法。1956年，毛泽东在《水调歌头·游泳》中写下了“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”的浪漫设想。1958年3月底，毛泽东乘坐“江峡号”客轮由重庆到武汉视察长江航道，度过了三天三夜的航程。其间他提出了“有些地方航道仍然很不好，在三峡修一个大水闸，又发电又便利航运”的看法。李斛1971年奉命为民族饭店作画时，葛洲坝工程已开始动工。李斛画中的导航灯火远没有江苏写生团画家们作品中那样突出。他选择了夔门这个最典型的三峡景观作为画面的主体，用一种开阔宏观的远景视角表现全貌，以展现“高峡出平湖”的意境。

《三峡夜航》的创作并不是现场写生，而是有赖于记忆和想象。李斛在50年代到过三峡考察，徐祖瑛写道：“当我背着包风尘仆仆走进民族饭店大门的时候，一眼便看见大厅正中的大屏风上的李斛作品《三峡夜航》，一时间真按捺不住内心的激动，心想李斛无数的三峡画稿、速写终于汇总在这幅作品中了。”李芸在访谈中提到李斛路过白帝城时“突然看到一轮明月在三峡上面，所以他就说那个美啊，他一定要把它记下来”。这些速写的积累和印象的凝练都体现在《三峡夜航》里。

李斛对整个场景进行了平面化处理，使画面分为前、中、后三层简洁的空间关系。前景有航船与航灯，中景是标志性的夔门，远景则是群山与明月。在实景照片和李斛的写生如《山之二》（图8）等作品中可以看到，如果以《三峡夜航》那种正面的视角看去，作为画面主体的两座高山之间会存在前后遮挡关系。而在画面中，李斛压缩了左侧前景小山与后方高山的距离，调整了左侧高山与右侧高山之间的空间关系，使本来应该前后错落的两座高山呈现出平行对峙的感觉，强调了夔门的形式感。这种全新的图式对之后三峡的形象塑造产生了很大影响。

图8 李斛 《山之二》纸本设色 

52cm×33.2cm 20世纪50年代

李斛没有选择正在修建中的葛洲坝工程进行表现，而是以夔门作为画面的主体，这种地理空间上的选择，也包含着一种对于未来的想象。夔门位于重庆市奉节县东瞿塘峡入口处，被认为是三峡中最为雄伟险峻的一段。“三峡工程建成后，可以淹没宜昌到重庆之间所有滩险，一年中有半年以上时间库区航道成为深水航道，可满足万吨级船队对航道尺度的要求，万吨级船队可以从重庆直达汉口和上海，而经三峡水库调节，每年枯水季节也能保证万吨级船队的通行”。《三峡夜航》所描绘的夔门夜航情景，不仅是已经依靠航标灯达成的现实，也寄予了对三峡大坝完成后“高峡出平湖”的浪漫想象。正如王朝闻在1958年全国美术工作会议上解释“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”何以结合那样：“客观现实受了党的政策的影响在变化，不断变化着的现实的具体状况，包含着发展的因素，预示着未来的远景。新生的事物尽管没有成为普遍的现实，但远景就包含在今天的现实之中，从它那今天现实的描写，可以看到的明天。今天的现实是明天的基础，社会主义建设中包含着共产主义的萌芽，革命的理想没有脱离今天的社会主义的实际。”

三、宣传、政策与个人

与当时其他文艺创作一样，李斛的作品也有其预设的观众。

一是国内以工农兵为代表的人民群众，“就是要为千百万群众轰轰烈烈进行着的社会主义建设服务”，这也是最重要的观众群体。“在那个火红的年月，画家在深入建设工地的写生活动中，亲眼目睹了真山水中建设工地的热火朝天。感染中的启发以及在这种启发下所产生的创作冲动，促使了一个普遍的以描绘建设或生产工地的山水（风景）画的潮流”。在当时的历史语境下，李斛以中国画创作参与到社会建设中来，通过表现国家的蓬勃发展景象，使人民在一种全新的“风景”中获得集体认同。二是国外的观众。李斛的夜景山水作品《十三陵水库工地夜景》（图9）参加了“社会主义国家造型艺术展览会”。展览会于1958年12月26日在莫斯科克里姆林宫旁边的“中央展览大厅”举办，有12个社会主义国家的艺术家参加展览。展览会的目的和原则是：“显示社会主义国家造型艺术的成就，通过艺术形象向广大观众介绍这些国家人民的生活，介绍他们在社会主义建设中、在争取世界和平的斗争中的成就。”在中华人民共和国国际形象的认知与建构中，“加速”实现的社会主义建设成就无疑是社会主义制度优越性的重要体现。另外，虽然有共同的目的和原则，但对于拥有独立主权的国家而言，展现本民族特色的作品在国家形象宣传方面是不可或缺的。如中国当时参展的作品共有277件，其中中国画达67件，并引起了人们的关注。“67件中国画作品中，大部分作品属于鲜明地表现社会主义生产建设主题的绘画。……描绘十三陵水库建设的作品就达到10余幅之多”。其中也包括李斛的《十三陵水库工地夜景》，他当时考虑的就是作品既要符合整个社会主义国家阵营对于现代化建设的宣传，又要通过民族艺术的形式建构中华人民共和国民族国家的独立形象。

图9 李斛《十三陵水库工地夜景》 纸本设色 33.8cm×49.6cm 1958年

在对外建构形象之前，《十三陵水库工地夜景》首先诞生于国内的宣传活动之中。1958年，毛泽东、周恩来、朱德等党和国家领导人亲自领导并参加十三陵水库建设，仅5个月时间便完成工程。1958年5月20日，李斛跟随首都文艺界慰问团来到十三陵工地，留在工地10天，一边参与短期劳动，一边画速写并进行创作准备。1958年6月20日，十三陵水库现场举办展览，展出了先后到过工地的58位美术家的近220件作品，按当时刊登在《美术》杂志上的报道所述，展览的目的之一是“让英雄形象，英雄业绩透过艺术塑造再贡献给建设中的英雄们” 。

文艺界慰问团通过劳动以及创作文艺作品的方式，鼓励参与修建水库的首都各界民众。与修建大坝中所进行的劳动竞赛一致，来到工地的美术家们也开展起创作的竞赛，以画的数量表明战斗的决心：“一致反对所谓‘多快差省’或‘少慢好费’的说法，大家异口同声地认为，美术创作要多快好省完全可能。”在当时，十三陵水库工地上灯火辉煌的景象与争夺时间的对应关系，已经被文艺工作者们普遍注意到，不少作品便表现了夜晚工地紧张的劳动场景。如美术作品有王琦的《十三陵工地之夜》（图10）、田零的《傍晚》、梁栋的《夜战十三陵》等，摄影作品则有夏允恭、郑德鸿的《夜战》（图11）、孟庆彪的《和时间赛跑》等。这些作品都突出表现了数量众多的劳动者或生产运输工具，通过繁忙的景象展现着十三陵紧张的建设与对时间的争夺。其中，李斛的《十三陵水库工地夜景》没有直接描绘具体的劳动场景，他将前景表现为一片滩涂以及映射着灯火的水面，中景的房屋帐篷和远景中高大的山景坝体笼罩在氤氲的墨色中，与画面中心位置璀璨的灯光形成最强烈的黑白对比，以诗意的方式呼应建设主题。相对其他画家速写式的作品，这张作品显得完整、细致。

图10 王琦 《十三陵工地之夜》速写载《十三陵水库画选》人民美术出版社1958年版

在围绕着十三陵水库建设的一系列活动、竞赛与宣传中，李斛的境况有些耐人寻味。他在《首都美术家座谈总路线》会议上的发言颇有些自我批评的意味，该会议是这么记录的：“首先是美术家的思想要政治挂帅……李斛以自己的经验为例，说，他到十三陵水库工地十天，原想多画几张好画，但结果并不如愿，究其原因，还是由于政治热情不够。到工地先想着夜景，没有用劳动人民建设十三陵水库的那种火热的感情来作画，所以没有表达出工地上的那种冲天干劲。”

为什么在政策强调“多快好省”，客观条件也适于画夜景的时候，李斛反而“不如愿”？参考当时的报道，《十三陵水库工地夜景》的创作日期应该不早于5月25日。也就是说，虽然李斛“到工地先想着夜景”，但日期过半时仍未创作出这幅作品。而李斛对待创作态度非常认真，他在《创作方法提纲》中写过创作的思维转换过程：“从形象观察，进入到形象思维，从形象思维进入到逻辑思维，最后回到形象表现，说得具体一些：看到的是那样——是不是那样——应该是怎样——我怎样表现它。”通过对李斛留存资料的对比，有一张名为《初春三》（图12）的作品，与《十三陵水库工地夜景》的构图基本一致，尺寸与《十三陵水库工地速写》等作品接近，很有可能是当时的写生素材。还有命名为《途中》（图13）与《早晨》（图14）的作品，在视觉形象上都与《十三陵水库工地夜景》存在相关性，可能是创作相关的素材与稿件。可以就此推测：李斛在十三陵水库工地时依旧是先画写生进行前期素材的积累，从中选择合适的构图发展为草稿，综合一系列素材后再进行正式创作。由此，李斛花费了较长的时间来创作《十三陵水库工地夜景》，最终赶上了6月份的汇报展览与画册出版。

图11 夏允恭、郑德鸿《夜战》摄影 

载《中国摄影》1958年第3期

图12 李斛 《初春三》 素描16.5cm×20.5cm 20世纪50年代

图13 李斛 《途中》 素描

30.2cm×42cm 20世纪50年代

图14 李斛《早晨》 纸本水彩 

25.5cm×34.3cm 20世纪50年代

在十三陵水库工地现场，存有较强个人创作意识的李斛为夜景山水作品投入了不合时宜的心力。而当参加“社会主义国家造型艺术展览会”时，《十三陵水库工地夜景》却又是十分合适的选择，精心创作与高超的艺术水平无疑会为中华人民共和国的国际形象增光添彩。

余 论

夜景山水创作是中国画现代转型中的一种尝试，也是中国画媒介形式扩展过程中的一种策略。传统中国画自有一套语言与逻辑，将西方绘画因素运用到中国画的过程中面临着很多质疑：脱离了传统形式还算不算中国画？是否运用水墨就是中国画？中国画的根本属性是媒介决定的还是传统形式决定的？写生方法、写实观念与中国画笔墨能不能共存和发展？李斛的创作绕不开这些质疑，也都是他当时要面对的问题。

显然，李斛在运用传统媒介的同时吸收了西方绘画表现明暗、色彩及光感的手法。如在1954年的《长江大桥钻探工程》表现灯光时还仅是留白，1958年的《夜战》就吸收了古典油画中厚涂的办法，以浓厚的白色点出高光，1961年的《草原新城》等作品则运用了黄色、浅蓝色与白色相间，以表现灯光的高亮度与色彩感。这些创新性实践，拓宽了中国画媒介技法的边界。

面对“不像中国画”的质疑，李斛的夜景山水创作试图在“写生”和“笔墨”体系之间进行调和，展示了中国画家以“风景”元素建构“山水”的实验：以笔墨变化表现夜晚的明暗层次符合视觉真实，在一定程度上弥合视觉真实与传统笔墨之间的缝隙，在观念和媒介之间形成一种效果的重合。实际上，将墨色与真实的自然景色加以结合的思路，在黄宾虹的“夜山”以及李可染后期的创作中也可以看到。这既是对中国画传统笔墨价值体系的一种背离，又是笔墨转向现代形态过程中的一种重要探索。李斛在夜景山水实践中加入了写生的方法、写实的追求以及典型化的创作手法，运用综合与想象为中国画创造了许多新的图式，参与构筑了20世纪中国画的新面貌。

20世纪40年代至70年代，李斛的夜景山水创作一直在发展、变化，但始终没有脱离与民族和国家的紧密关系。他的夜景山水创作作为一种发现、建构、揭示的“风景”，以中国画的方式表现了人们正在经历着的现代性体验与想象，构筑了共通的情感意义，在中华人民共和国民族国家认同的建立中起到了积极作用。夜景山水不仅是李斛中国画创作中较为独特的形态，也是中国画现代转型中重要的探索与创新。（注释从略 详参纸媒）

Sketching, Imagination and Publicity:

Li Hu’s Night-scene Landscape Painting Creation in the Modern Transformation of Art of New China

Ji Haiyang, Associate Professor of the School of Arts and Communication, Beijing Normal University

Abstract: Li Hu’s night-scene landscape paintings are closely related to social life. In the 1940s, his paintings were mainly figure paintings, and those created between the 1950s and the 1970s demonstrated the fast development of New China and achievements made in this process, inspiring people’s imagination of and aspiration for a better life. In terms of techniques, he attached importance to typical, realistic sketching in the early period and later added imagination and overall consideration, creating a distant view in both space and time. Through his artworks, one can see the adjustment of an artist’s creation thoughts to literary and artistic policies. His night-scene landscape paintings have made Chinese paintings more expressive, helped build the national image, and been considered as an important exploration in the modern transformation of Chinese paintings.

Keywords: Li Hu; sketching; night-scene landscape paintings; art of New China; modern transformation

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