雅克·朗西埃｜重审现代性
摘自：《现代时代》
文：雅克·朗西埃
译：蓝江
第一章 重审现代性
所谓的现代主义观点将艺术的现代性与肯定艺术的自主性和每种艺术都集中在自己的特定媒介上联系起来。我现在可以说明，这种 “现代性”是如何与艺术、艺术的存在形式以及过去两个世纪对它们的思考所经历的实际变化如此大相径庭。因此，我将不在这里重复这些说法。相反，我想把重点放在这个概念的基本模糊性上，这包括它在被称为艺术的实践和被定义为现代的时间之间所建立的关系。为了肯定它所判断的艺术的现代革命，现代主义理论必须在一个历史中设想这场革命，在这个历史中，艺术的概念从洞穴壁画的时代到现在都保持着同样的意义。
现在，情况恰恰不是这样的。艺术本身是一种确定的历史分配。它只存在于一个特定的识别系统中，该系统使得为不同目的用不同技术创造的表演或产品有可能被视为属于同一个经验系统。这不是简单的艺术作品的 “接受”问题，而是艺术作品产生的经验结构问题。这种结构是由机构组成的——表演或展览场所、传播形式和复制模式——但也有感知和影响的模式、概念、叙述和判断，这些都是识别它们并赋予它们意义的。这种经验制度使文字、叙事、形式、颜色、声音、动作或节奏有可能被感知并被设想为“艺术”。
这样的艺术体制并不一直存在。相反，我们可以说，它只在十八世纪末以来的西方世界存在过。当然，在此之前，许多艺术——也就是知识的形式和应用它们的方法——业已存在。但它们并不涉及一个共同的经验领域。在我们的社会中，我们对艺术的命名和理解——单数的艺术，大写的艺术——对于那些在剧院里享受生活、委托画家和雕塑家创作、聆听宗教音乐会或为他们的宴会或仪式雇用音乐家的人来说，他们并不知晓艺术的名称。这不仅仅是一个词汇上的问题。
艺术没有作为一个共同的经验领域而存在，不仅是因为艺术实践是为了不同的社会目的，而且最重要的是，这些目的本身是人类活动和从事这些活动的人的等级划分的一部分。美术有别于专门用于实用的艺术，是旧的等级制度的继承者，将自由艺术与机械艺术区分开来。现在，这种等级制度与所生产的物品或表演的质量无关，而是与生产或从事这些物品的人的质量有关。文学艺术是由所谓的自由人在闲暇时进行的。机械艺术是由工匠作为一种职业，为了他人的利益和自己的生计而从事的。正是在这种等级制度下，我们可以构想出现代艺术的区分，我们可以理解再现和反再现的概念。
现代主义的理论是建立在一个简单化的想法之上的，即把表现等同于对现实的奴役性模仿，以便更好地把它与现代艺术的解放进行对比，使之完全致力于探索自己的媒介。但再现是完全不同的东西。它是关于模仿的立法，将艺术实践置于一套规则之下，确定哪些主题适合艺术处理，哪些形式适合它们，取决于它们的高低特性。
这项立法涉及到将艺术实践纳入一个与艺术对象的“自然倾向”相一致的体系之中。这些“自然”倾向是那些性质被区分的人所特有的；它们是性质等级制的标志。因此，对再现秩序的破坏与视觉艺术中对形象的放弃完全不同。它是对铭刻在可感知和可想象的形式中的等级秩序的破坏，是对整个“感性分配”的破坏（用我的话说）。这种对艺术实践被感知和构想的形式的颠覆就是我所说的审美革命。由于审美革命，艺术不只是作为所有艺术的共同本质而存在，而是作为一种既定的历史分配而存在。
在历史上，艺术的主要特征被那些声称要将他们最初提出的艺术历史化和政治化的人遗忘了，他们认为艺术是一个普遍的、永恒的概念。他们认为可以借助现代性、现代主义和前卫的概念来实现这一点。然而，这些概念完全无法将颠覆艺术代表制度逻辑的变化概念化。相反，正是在这些变化的基础上，才有可能将它们阐述为对美学革命的特殊解释。这些解释具有两个主要特点。首先，它们把一个经验制度的缓慢、非个人化的变化转化为有意识的艺术意志的决定。
其次，它们将这些决定与试图与时间上的突变相吻合。在其最一般的表述中，现代主义被定义为一种适应时代新节奏的愿望或对历史紧急情况的反应。但这种愿望往往被定义为非常简单的术语。因此，现代性被认为是一种接受现代生活的简化形式和加速步伐的意愿，是对机器的效率、汽车的速度、钢铁或水泥的粗暴形式和电力的魅力的迷恋。与此相反，现在我们应该看到，现代性、现代主义和先锋派的概念涉及到不同时间性的交错，涉及到预期与迟到、分裂与连续、运动与不运动之间的复杂关系。这是因为时间不只是从过去延伸到未来的线。
它也是一种栖息地。它是一种感性分配形式，是将人类分配为两种不同的生活形式：有时间的人的生活形式和没有时间的人的生活形式。如果我们想理解现代政治和美学革命中的利害关系，就必须考虑时间的这个垂直维度。正是在这个问题上，我想重新思考对现代性和现代主义方案的描述中的关键所在。要做到这一点，我将专注于一部作品，它是现代主义意志的象征，因此也是现代主义时间的实际时间复杂性及其利害关系的象征。但是，为此，我必须首先列出问题的条件，利用两个文本来说明现代主义的相反版本，展示和处理其悖论的对立方式。
我将从为现代主义范式提供主流说法的文本开始：克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在1939年发表的文章，题为《先锋派与媚俗》（Avant-garde et kitsch）。这篇文章并没有得到崇拜者或批评者的青睐。但两者似乎都没有注意到其论点的悖论性。这个悖论很容易被总结出来。格林伯格的分析将对“现代主义”价值观的坚持建立在无法避免的历史变革的基础上，他将这种历史变革描述为一个衰退的过程。我记得他是如何表述这个问题的。当一个社会的发展使其无法证明其形式的合理性时，它 “打破了艺术家和作家在很大程度上必须依赖的与观众交流的公认概念......宗教、权威、传统、风格所涉及的所有真理都受到质疑，作家或艺术家不再能够估计观众对他所使用的符号和参照物的反应。” 这就是古代艺术家的遭遇，当他们的艺术不再扎根于城邦的集体生活时，他们就屈服于亚历山大主义的微妙之处。这就是现代艺术家在发达的资本主义时代的遭遇。
不难看出这种分析的基体：它采用了黑格尔对 “艺术的终结”的分析术语。当艺术不再是集体生活形式的成就时，它就变成了（黑格尔表明）纯粹的技艺展示，纯粹的自我展示。艺术变成了它自己的模仿；这就意味着艺术的终结。现在，格林伯格正是把这种“艺术的终结”作为先锋派的任务和艺术的未来。他说，先锋派越来越脱离人们的生活，越来越注定要模仿模仿的事实本身。那么问题来了：马克思主义的批判怎么能把一种实践称为“先锋”，而这种实践是一个衰落的社会的必要演变的结果？格林伯格给了这个问题一个答案，而这个答案只是为了强调这个悖论。他说，古代亚历山大主义和现代主义先锋派之间有一个本质的区别：“先锋派在于动，而亚历山大主义在于静”。
在某种意义上，先锋派不得不比亚历山大主义更加颓废。但是，格林伯格说，如果是这样，那是为了对抗另一种艺术形式的崛起，他称之为落后，尽管它完全适应资本主义生产和资本主义社会的发展。这就是媚俗艺术和文化，它为现在在工业大都市享受闲暇时光的农民的儿子和女儿们提供了文化产品，而这些文化传统并没有为他们做好准备。先锋主义的悖论和它在相反战线上的斗争因此被推向了极端：先锋派是加速腐朽资本主义对艺术创作影响的运动，以赢得与“落后派”的竞赛，而落后派则是资本主义前进步伐的表现。
这种对现代性和先锋派的奇怪概念，只有当我们把它看作是对一个完全不同的现代主义的历史和对先锋派及其作用的一个非常不同的看法的一种尝试时，才能理解这一点。格林伯格当然想谴责新艺术和新生活之间的融合愿景，而这种愿景对他来说是可疑的。但他忽略了支撑这种表面上简单的融合的时代蒙太奇的复杂性。为了理解这种复杂性，我们也许必须回到一个世纪前另一位美国思想家所作的诊断，他也同样关注——尽管是以非常不同的方式——对黑格尔“艺术的终结”作出回的应。他就是拉尔夫·瓦尔多·爱默生。值得一提的是，他在一篇题为《诗人》的文章中提出了他对现代性的理解：
时间和自然给了我们许多馈赠，但还没有出现万事万物都在等待的及时雨、新宗教、和解者......我们在美国还没有一个天才，以暴虐的眼光，知道我们无可比拟的材料的价值，并在时代的野蛮和物质主义中看到另一个他非常欣赏的荷马式的神的狂欢......。银行和关税，报纸和核心小组，卫斯理公会和一神论，对呆板的人来说都是平淡无奇的，但却与特洛伊城和戴尔斐神庙一样，建立在相同的奇迹基础上，并且同样迅速地消失了。
我们的伐木，我们的树桩和它们的政治，我们的渔业，我们的黑人和印第安人，我们的吹嘘和我们的否定，流氓的愤怒和诚实人的冷漠，北方的贸易，南方的种植，西部的开垦，俄勒冈和德克萨斯，都还没有被唱出来。然而，在我们的眼中，美国是一首诗；它宽广的地理环境让人眼花缭乱，而且它不会等待太久。
我长篇大论地引用这段文字，并不只是因为它对来自新经济世界散文中心的诗的信心，与格林伯格的幻灭性评估和他关于将先锋派的任务与散文分开的呼吁完全相反。这是因为这种信心与任何对机器和人同时进步的天真信仰相去甚远。相反，它把诗人的任务定义在一个激进的时间性的交织中。然而，这种交织不仅仅是一个理论家的巧妙构造。更广泛地说，它制定了交织在一起的时间性的复杂相互作用，这些时
间性支撑着现代主义项目和负责实现它的先锋派主体的观点。
这种复杂的时间性的核心是对现在的划分。一方面，爱默生肯定了新诗的灵感要在当前的混乱中寻找。这是有原因的：所谓混乱就是异质元素的共存。当下的特权是共存时代的特权。首先，共存意味着异质性。诗人的任务是包含异质性的多，同时存在的现象，构成了美国的当下状态。它是要编织共同的线，表达这种多样性所表达的共同存在的潜力。然而，更深刻的是，共存的时间是一个没有等级的时间。审美时代的民主化时间与亚里士多德在对比构建必要或可能的因果链的虚构与单纯的连续事实的编年史时总结的支配代表秩序的时间等级相对立。诗人现在必须对共存于一个没有任何等级制度的时代中的多种现象进行精神表达。但是，现在不仅仅是促使所有这些异质现象平等地共存的统一体。
这个统一体本身是分裂的。如果当下是时间的共存，它也是它们的非重合。爱默生说，时代还没有产生 “合时宜之人”（the timely man）。这一表述并不简单地意味着表达新时代的人的时刻还没有到来；这个问题不是迟到和等待的问题。更为根本的是，现代的时间并不是与自己同时代的。思想、精神和艺术的世界与一个被经济欲望和利益的平凡爆炸所笼罩的世界截然不同。现代的这种非同时代性也许是对黑格尔诊断的最根本回应。宣告“艺术的终结”建立在当代性的理论之上的：对黑格尔来说，现代性已经达到了。人民的集体生活现在在经济、宪政和公务员的制度形式中得到了充分的表达。告知历史发展的精神已经在科学中找到了有意识的表达。集体生活和精神的发展不再需要在自身之外，在雕刻的石头、绘画的表面或诗歌的韵律的物质性中得到体现。
艺术因此失去了它的实质性内容，并发现自己沦为形式上的技巧。这就是格林伯格的 “现代主义”所支持的论点。但是，为了做到这一点，它不得不忽视一个世纪以来艺术和思想所探索出的更为强大和复杂的反应，其中爱默生的文字提供了最早、最激进的表述之一：现代是一个尚未与自己同时代的时间。这就是为什么它需要艺术，这也是赋予这种艺术以矛盾的时间性衔接的特点。按照爱默生的说法，我们根本不在之后的时间里，不在艺术已经失去其实质性内容的“亚历山大”时间里。恰恰相反，我们正处于一个之前的时代。我们还不是现代人。
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