2022年“艺术与阅读”美育展览活动 | 斯是陋室——中国书斋文化艺术展
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中国书斋文化艺术展
书斋，顾名思义，即读书空间。“书”之概念自殷商始，而“书斋”自汉代便有了图像记录，汉人一席、一柱、一桌便有了最初的书斋形象。魏晋时期，隐逸之风盛行，于是书斋自室内转移到自然山川之中。唐时，诗人刘禹锡写下了脍炙人口的《陋室铭》。自此之后，书斋文化蓬勃发展。
书斋文化发展至宋代，与绘画产生了碰撞。文人骚客们用笔墨绘制了一个既真实、又充满想象的书斋世界。画中书斋既有山泉沟壑、五彩云霞、雨后新竹、高树深蝉，也有疏梅瘦竹、冷酒残花，文人不仅仅在描绘书斋空间，同时也是用另一种方式描述自身的故事。在硕大的山水画中，我们可以看到指甲盖般大的人物，倚窗眺望窗外风景。一方草堂，一片山水成为了文人们最为向往的隐逸之所。
在这一片山水之中，建一方草堂，放置上端州砚，青瓷洗，红木桌、湖州笔，徽州墨。闲来无事，折上一枝梅花，放在窗边，偶尔欣赏月光撒向书房白墙上的竹影。要是没有这些，也不是不行。夏日树下寻觅一块方石，垫上一些茅草，一袭荷衣，一本书。闲时有书，无地不成书斋。
于是乎，千百年来，文人们用绘画向我们展现了不同时代富含个人艺术韵味的书斋之美。“斯是陋室”展览便是借用其中30幅作品，旨在呈现中国古代绘画中的书斋形象，另一方面也是在信息快速传递的当代，属于自身的阅读空间也在急剧缩减，我们不得不重新思考“书斋”的当代意义。
前
言
壹
半榻琴书砚作田
——书斋器物之美
中国古代的文人墨客喜爱在案头放置可以把玩、欣赏的摆设，为文人雅士的书斋、厅堂增添情趣。通过构造一个读书、娱乐、交流、独处集一体的生活环境，让人能够从生活的琐碎中解脱。在带来文雅慰藉和极大精神享受的同时，潜移默化中提升了主人的格调品味和情趣雅兴。文人雅士赋予这些物品高雅情趣，而这些物品也能表达文人的思想境界。
这种趣味同样在文人绘画中得以表现，成为中国传统绘画中奇特的一章——清供图。清供图在明清迅速发展，可以分为佳节清供图、博古清供图与文房清供图。清供文化是中国古代文人的一种趣味，也是他们信仰的集合，是他们对于生命精神的体现。主题：半榻琴书砚作田——书斋器物之美中的绘画既是在概述清供文化自宋代到清代的发展史，同时也在呈现书斋内部经营构造与文人独特的“物趣”。
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兰亭雅集图卷
作者：钱贡
时期：明代
材质：纸本墨笔
尺寸：34.3cmx462.9cm
馆藏：大都会博物馆
清供文化缘起于祭祀，本源来自佛供。魏晋时期兰亭雅集，王羲之曾在会稽山举行“修禊”。这种古老风俗，为的是消灾祈福，洗去冬日尘埃，感受春意浓浓。山林中有人煮茶，有人弄酒，一觞一咏，亦足以畅叙幽情，古石上摆着一瓶花，那些花瓶、茶壶、羽觞也成了清供摆设的雏形。
修禊（xiūxì），源于周代的一种古老习俗，即农历三月上旬“巳日”这一天，（魏以后始固定为三月三日），到水边嬉游，以消除不祥，叫做“修褉”。人们相约到水边沐浴、洗濯，借以除灾去邪，古俗称之为：“祓禊”。后文人饮酒赋诗的集会，也称为修禊。春日踏青有“春禊”，秋日秋高气爽，文人怎能辜负这大好时光，自然会有“秋禊”，时间一般是在农历七月十四。历史上最为有名的修禊当数兰亭修禊和红桥修禊。王羲之《兰亭集序》：“暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修褉事也。”
明人钱贡的《兰亭雅集图卷》正是描绘兰亭集会的盛况。晋穆帝永和九年（公元353）三月三日，时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人会聚兰亭，赋诗饮酒。羲之将诸人名爵及所赋诗作编成一集，并作序一篇，记述流觞曲水一事，并抒写由此而引发的内心感慨。
听琴图
作者：赵佶
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：147.2cmx51.3cm
馆藏：北京故宫博物院
宋代是一个特殊的朝代，宋太祖在“陈桥兵变”中被拥为帝，以“杯酒释兵权”的手段削弱了藩镇兵权。宋朝建立后，宋太祖重文轻武，他实行“守内虚外”的方针。而这一套“贬武立文”的政治方针同样提高了文人的地位，也促进了清供体系的成熟。宋代也是一个极其分裂的朝代，极致的“贬武立文”的政治方针成就了宋代文人韵味，也使其分裂为宫廷与民间两种不同的文化。
赵佶的《听琴图》表现的则是宫廷对于清供的态度，这幅《听琴图》描绘的是官僚贵族雅集听琴的场景，同时也是宋代绘画中的标准文人空间。主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。在这幅画中，我们能看到熏炉、古鼎、玲珑石、古琴等文人空间必备的器具，这些器具同样提升了画面的清雅氛围。
琴无弦则隐，琴鸣，酒乐则两相得。细观之下，赵佶《听琴图》中琴弦清晰可见，正如李白在《杂曲歌辞 悲歌行》中表达的那样：“琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。悲来乎，悲来乎！”赵佶的《听琴图》虽然没有出现酒乐场景，宋徽宗极致沉溺于文化艺术与道家学说，也为“靖康之耻”提供了铺垫。
听琴图
作者：刘松年
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：23.8cm×24cm
馆藏：克利夫兰博物馆
琴无弦则隐，说的是东晋诗人陶渊明的“素琴”。刘禹锡《陋室铭》中的“可以调素琴”也是在说这把“素琴”。所谓的“素琴”其实就是无弦琴，不奏尘俗之音。陶渊明在聚会时总是拿出这把“素琴”弹奏，别人不解，他却答道：“但识琴中趣，何劳弦上声。”表现出陶渊明的意趣高雅。
刘松年《听琴图》主人公抚的也是一把素琴，细观此图，画面意境空旷高远、简淡自由。画家除了对主人公的精心描绘外，还有一棵挺拔遒劲的松树在画面中特意突出，占据了画面的左上方。巨树可通天道，主人公身穿道袍，坐于树下。“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。”道家之人，衣裳端正整齐，君子穿上它，能够去除功利心，追求自由忘我的心境。
画家在画中有意突出抚琴道士和参天古松实际上，就是通过某种道家审美符号完成道家思想的建构。不同于宋徽宗的《听琴图》，刘松年将画者置于松林之中。从这一幅画中可以看出宋代审美文化从宫廷走向民间的趋势，同时画面内容页折射出宋代整个文人群体的社会生活和绘画思想的作品内涵。
岁朝图轴
作者：赵昌
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：103.8cmx51.2cm
馆藏：台北故宫博物院
赵昌《岁朝图轴》同赵佶《听琴图》一样，表现出皇家富贵与吉祥。“岁朝图“为佳节清供图，一般为节日所用，十分具有装饰性。此幅画中虽有赵昌款“臣昌”二字，但论笔墨画风、草石技法均不似宋代风格。诗塘上乾隆皇帝题曰：“盖画幅本大，或有破损处，为庸贾割去，别署伪款，所存已非全璧。”这就说明此画为残幅，画中梅花、山茶、水仙和长春花，以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成。再用石青填底，色彩明丽，显得富丽堂皇。其构图特殊，由湖石和繁密交错的花朵，布满整个画面，丝毫不留空地，整齐严肃，极具装饰的效果。与郭若虚《图画见闻志》中所提及的南唐“铺殿花”画作极为相似，应为其风格的延续。
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西湖吟趣图卷
作者：钱选
时期：元代
材质：纸本设色
尺寸：25cmx72.5cm
馆藏：北京故宫博物院藏
在元代之前，花与高士是极为罕见的题材。不同于赵昌《岁朝图轴》的富贵，高士所观之花代表了高士的品格。元人钱选《西湖吟趣图》营造了高士与花的独特关系，而这种关系的形成归咎于其创作背景。
元代初期政权在蒙古族手中，汉族文化普遍受到压制，清玩之风也逐渐式微。中后期，文人士大夫在仕途上普遍郁郁不得志，失意之余便把这种心情投射在绘画创作中，他们多倾向描绘反映自身生活、文人情怀和枯木、竹石、梅兰等能够借以托物言志意向的这种题材，作品追求笔墨趣味，“以书法用笔入画”，寓情于景，或标榜文人气节风骨。
从这幅《西湖吟趣图》卷就能感受到钱选作为失意文人不群的个性，图中有一高士伏案，几上置有毛笔、砚台等器具，画面右边有一双耳窄口古铜瓶，插有一枝白梅，设色淡雅，上面还有钱选的题诗：“粲粲梅花冰玉姿，一童一鹤夜相随。月香水影惊人句，正是沉吟入思时。”《西湖吟趣图》中的高士和瓶花的组合也渐渐演变为一种富有象征性的视觉符号。
摘梅高士图
作者：陈洪绶
时期：清代
材质：绢本淡设色
尺寸：119cmx62cm
馆藏：天津博物馆藏
明代书斋绘画创作可以看作是宋元两个朝代的组合，这一点从花与树的组合出镜表明。陈洪绶是晚明文人画家，此时的绘画中常见瓶器、花卉、文玩、枯石、香炉、笔墨等清供元素，或以此为题，或为画中点缀。画中人物，体格高大，衣纹细致、清晰、流畅，勾勒有力度。图中高士正摘梅欣赏，后有童子捧花瓶供奉，人物线条的简练与环境中湖石的皴裂晕染形成对比。虽绘人物面目奇古，造型略显夸张，但衣纹线条均匀流畅，细劲柔韧，超脱尘世之资。
梅花在冬之日盛开，以其孤傲、高洁、不畏凛冽苦难的坚韧品格为文人所推崇赞赏，符合陈洪绶在明末时期的生活处境与社会境遇，如他在《梅花下醉书》中所书：“梅花开且落墀，人未不可知。”可见梅花作为他绘画中常见清供插花之物被寄他的情思与感怀，他凝视、欣赏着它，如同在看自己的内心精神世界。他借用之物来隐喻与象征想要表达的观点，此时这些“物”便不再是它自身，它的内部变得更加宽阔，在这种凝视之下有着更为丰富耐人寻味的意义。
蕉林酌酒图轴
作者：陈洪绶
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：156.2cmx107cm
馆藏：天津美术馆
陈洪绶是晚明文人画家，他与钱选一样，面临的均是外族入侵，汉人政权的崩塌。故，表现得应该均为隐居高士，但不同于前朝，此时的文人生活更加丰富多彩。
《蕉林酌酒图轴》，描绘一高士于园中饮酒把玩古物的情形。所绘人物衣纹运笔圆转，线条细劲流畅，宛若刀刻。作者通过细致精微的线描将不同身份人物的神情举止描摹得生动传神，饮酒的长者高古闲适，若有所思；温酒浣花的侍女动作柔美，神情专注。
石桌上放满了前朝古物，高士饮酒之余不时把玩古物。“博古”已然成为文人生活必不可少的一部分，这份“博古”不仅仅体现在石桌上的古物与高士的活动中，还有绘画技法上。画风上追晋唐，气格高古。全图勾线染色不用皴法，反映了中国画的线条美。湖石、芭蕉等景物也采用高古造型，富于装饰趣味。
画作右上方款署“老迟洪绶”，下钤白文方印“陈洪绶印”、朱文方印“章侯”，应为作者晚年之作。
玩古图轴
作者：杜堇
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：126.1cm×187cm
馆藏：台北故宫博物院
“博古清供图”是清供图的一种，是将“博古”与清供两种元素在画中同时呈现的一类题材的绘画，首先是追求古趣，其意在古。内容多为文人鉴赏把玩古器物，也称为“场景式博古图”，“玩古图”。
杜堇这幅《玩古图》为双拼巨幅，其粉本为宋代刘松年的《玩古图》。在粉本的基础上，杜堇对宋代《玩古图》的场景进行了延申。画面中心画有二位老者在鉴赏酒器、盉、辟雍砚等前朝旧物。画面中除了鉴赏古器外，也有描写琴棋书画等文人的游艺活动。画风秀雅古朴，饶有南宋院体余韵。
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群贤博古图
作者：赵伯驹
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：39.7xmx236cm
“博古”二字由“博”与“古”组成，其中“博”在《辞源》中主要是博得、博取、博大之意，而“古”则是过去的事物，与“今”相对的一个概念，二者结合在一起便形成了一个全新的词汇。“博古”二字典出于汉张衡《西京赋》：“雅好博古”，乃谓博通古代器物。之后“博古”一词在南朝梁代沈约《与何胤勑》、宋代欧阳修《归田录》等著作中反复出现，但其内涵一直没有明显的外移。
直到北宋时期，宋徽宗修订《宣和博古图》，将描绘古器物的画统称为博古图，由此，“博古图”便初步确定下来，同时也在之后的发展中不断得到新的诠释和意义的延展，且使用的范围更加广泛，不仅被用于绘画创作之中，也多用于瓷瓶的彩绘、妆盒的纹样等方面。
赵伯驹的《群贤博古图》似乎在记录北宋年间的一场鉴定活动，我们从画作中便能看出，画面的中心有一组文人在围绕着一幅字画在讨论，而其余的文人则在享受游历山水之乐。青绿山水同样体现的是皇家富贵之气，可见参加这场鉴定活动的文人雅士身份必定高贵。
人物故事图-竹院品古
作者：仇英
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：41.4cmx33.8cm
馆藏：北京故宫博物院藏
“博古”活动成为了文人雅集必不可少的活动之一，文人纷纷拿出自己珍藏的古物。既是为了鉴定真伪，也是一场交易活动，同时在鉴赏中品味古意。明人仇英《人物故事图—竹院品古》就是在记录这么一场博古会。
翠竹林前作一围屏，画屏一作花鸟，一作山水，款亦落于屏画边际。右二人坐湘妃竹椅。正全神贯注于鉴赏桌上所陈之古画册页，右前一童负挂轴来，中立者正捧古玩，左童则方启盒，陈瓷器于另一高士前。四周罗列觚、爵、簋、卣、罍等铜器，惜器稍大，古器物形状说明仇英仅从图录中得知，方有此误。
画面左下，二女供手侍之，秀丽端姘。屏后二童，一生炉烹茶，一于竹林空际石坪上，正置棋具，供对子手谈之用。前二犬相戏，一犬侧地举首之状，与仇氏最擅之画马形态如出一辙，正所谓得意者必常用之。
南唐文会图页
作者：赵昌（传）
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：35cmx65cm
馆藏：北京故宫博物院
自兰亭雅集起，文会为清供提供了绝佳的环境。宋代赵昌的《南唐文会图页》描绘四位文人在园林中的文事活动，其中一人据案挥毫，另三人围而赏观，状貌神情淡然自得而颇显雅士之风度。四人周围有仕女和侍者环立，具足大家门第侍人仪规。园内左右老树苍郁，左树下有持琴者在放置器具的石案旁活动。后景芭蕉休挺，再后是几抹远山。整件画作尺幅虽不大，然而用笔精致、设色典丽，营造出一个极富清悠、雅逸情趣的文人世界。
在《南唐文会图》画页之左另有一开页，为清高宗弘历所题五言律诗一首，论以画面内容：“南唐虽僻立，亦自尚文规。簪佩徜徉处，图书左右披。东瀛前拟法，西雅后开师。位置增精密，晚年还蜀为。”弘历题诗中虽未提及南唐丰苑风雅，不过并未言明画中人物是谁，而《石渠宝笈续编》中认为是李后主李煜。
同是皇帝雅集画作，与赵佶《听琴图》相较，《南唐文会图页》对于场景的描述更加详实，而赵佶《听琴图》更多的是追求画外之意。
贰
闲听松声昼掩门
——书斋景色之美
建斋，需选一址。唐人最爱名山深林，宋人独喜园林乡村。元人继唐志，画山水书斋；明人得宋传，绘园林书斋。昔，屈原有“读书洞”、司马相如有“读书窟”，李白少时亦有“读书台”。宋人爱斋号，王禹偁有“无愠斋”，欧阳修有“非非堂”，苏轼有“8”，苏辙有“遗老斋”，故斋号自宋始,书斋绘画亦是如此。
在千年的书斋绘画中，按照书斋的环境可以分为两类。一类为宋代园林书斋，一类为唐代山水书斋。园林是名山深林的一种投射，是宋代文人“大隐隐于市”的手段之一。文人隐居山水之中，或是因羡魏晋高士风流，或是求仙问道，或是只为遁出红尘。山水书斋绘画成为了一种集合，文人们将喜爱的元素进行了拼接。于是，书斋最为诗意的一种表达在中国传统山水画中得以表现出来。
秋窗读书图页
作者：刘松年
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：25.8cmx26cm
馆藏：辽宁省博物馆
宋代崇文政策激励了文人参与政治的热情，但同时伴随着各类变法的失败，也让宋代文人向往出仕的生活。于是，可以暂时远离朝堂纷争的园林书斋出现了。这些书斋有的偏安园林一角，有的建于乡村山林之中。刘松年的《秋窗读书图》描绘的便是建造于乡村的书斋。
画面的右下角为刘松年所绘的书斋，书室位于堂之右侧，与堂构成曲尺状，其前为篱笆，使得建筑群围成一个闭合的整体。画面中央则是两棵参天高松，顶天立地，上部的松枝如盘龙，相互缠绕，曲折多变；傍水而建的庭院后有错落有致的山石；画面右部是境界开阔的近水远山，与左部构图严整的庭院景致相对照。
主人公凭窗眺望秋景，案上开卷，童子在一旁侍候。院外溪流平缓，远山青翠，树苍翠挺拔。画面情景幽深。左边石壁上书有“刘松年”三字款。此画所绘书斋，进可退观园林之景，出可入山林，正好符合宋代文人既可入仕，又羡出仕的心境。
西郊草堂图
时期：元代
作者：王蒙
材质：纸本设色
尺寸：97cmx27.2cm
馆藏：北京故宫博物院
而至元代，草堂图兼具了山水书斋绘画。由于元代异族统治的社会环境，许多画家选择消极隐退转而提升自己的文学修养，他们沉醉于自己的书斋作画或者与一些结交的高人隐士于专门的私家园林一同提笔赋诗、鉴书赏画。在元代画家中，王蒙可以说是将自己或友人隐居的书斋草堂为山水画创作主题最多的画家。在王蒙目前存世的一百多幅作品中，近一半以此为题。
《西郊草堂图》便是其中之一，其描绘的是秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，岸边系舟，主人与妻子在屋中各行其事。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，小船停泊。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远方群山烟林，意境清幽。
全图笔墨工细秀逸，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。与假隐的《秋窗读书图》相较，同样是对书斋外秋日山水景色的描绘，《西郊草堂图》处处体现着王蒙的个人色彩。
秋山草堂图
作者：王蒙
时期：元代
材质：纸本设色
尺寸：123.3cmx54.8cm
馆藏：台北故宫博物院藏
与《西郊草堂图》一样，这幅《秋山草堂书》属于王蒙成熟期的作品，这个时期作品的特点便是将空间上的高、深、平三远法与黄公望提出的高、阔、平三远法融为一体，营造出幽深意境。
本幅自题小篆书“秋山草堂”四字，下行楷书又识云：“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”。该图绘秋山水岸，岸边芦荻萧瑟，临水的草亭前有人支网捕鱼；秋山林木茂密，红叶绚烂，有茅屋草堂掩映其间，茅屋中有村妇劳作，稚童嬉戏，而草堂上则有高士踞坐榻上展卷阅读，一派祥和的生活场景。水面辽阔，山不高，连绵起伏，典型的江南丘陵景色。
山脉、土石以浓墨干笔勾皴，然后密密的湿笔墨点，再用淡硃砂色复点。树叶或作点叶，或作勾圈夹叶，墨笔点叶上普罩赭色，而夹叶中先敷赭色，然后用薄硃砂色由淡而浓积染，使树叶的硃砂色有明显的浓淡变化，突现树叶的立体感和层次感。水边的荻花或复勾或点染，使画面上几乎铺满浓淡变化的硃砂色点，渲染出浓重的秋意。
《秋山草堂图》画的是高山崇岭，茂林清溪，山脚的草堂临水，堂内隐者悠然自得，表现了江南自然山川的湿润，是一幅极富诗意的佳作。
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秀野轩图卷
作者：朱德润
时期：元代
材质：纸本墨笔
尺寸：29.1cmx812.2cm
馆藏：北京故宫博物院
“一元之气，生物而得其氤氲，扶舆以成其精英。淑粹者，为秀焉!故卿云景星，天之秀也；崇崖缭绕，山之秀也；麒麟凤凰，羽毛之秀也；贤材硕德，人之秀也。……景安居时轩也，又将观列史诸书以鉴其事。服前言往行以进其学，使他日有伟然秀出于余杭之野者，吾于景安有望焉！以为记。“朱德润自跋。
《秀野轩图卷》是元人画家朱德润的晚年之作，描绘的是友人周景安的书斋之所。由于元代绘画不受宫廷重视，因此在民间形成了一个”文化圈“，这些文人主要集中在江浙一带。江南山水自然被纳入元代隐士画家表现的重点。《秀野轩图卷》同样也是图画江南山川的平远之景，山林间有文人对坐于书斋中，笔法粗放纵逸，墨色简洁，有苍茫之意。
画家大胆地将北宋李成、郭熙描绘北方山水的笔墨转化为表现江南风物的造型语言，并揉进了文人儒雅清澹的审美意趣。画中的书斋为“秀野轩”，将文人的书斋和活动绘于佳山秀水中，是这个时期新出现的山水画题材，直接影响了元末明初早期吴派山水画的审美取向。
该图以花青淡墨写溪山平远，林木清森之景。画之前景画平缓汀渚小溪，中有一屋宇宏敞，屋中画两人对坐，后有三人徐行指顾，又一渔者负罾度桥。其笔法近董源一派，特别是远山，以松散之短披麻皴画江南土山，以浅绛色随染，使得画面整体给人一种秀润典雅的感觉。
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涤斋图
作者：沈周
时期：明代
材质：纸本设色
尺寸：26.5cm×57cm
馆藏：普林斯顿大学博物馆
明代书斋图不同于宋元书斋图，不仅仅是对于书斋环境的描绘，来表达自身的隐逸情感，而更多利用书斋环境来完成自身内部“心斋”的建设。宋元书斋绘画更加倾向于一种静态性的环境描述，而明清书斋绘画则更加强调山水的可“游”性。这种书斋绘画的动态性倾向来源于明代文人的“闲隐”之风。明代结束了元代异族的统治阶段，科举制的兴盛给寒门书生带来了极大的希望。这使得大多数明代文人的理想生活既有对朝堂的向往，也有对隐士生活的倾慕。
《涤斋图》是沈周为友人陈近仁画斋号图，画江南胜景，湖乡平远，芦花漫漫。一高士于茅茨盘坐，远眺以涤胸中俗尘。表现明代文人借山水之妙洗涤内心，以“坐忘”之姿，完成“心斋”建设。
明代园林书斋题材绘画源于明代园林的兴盛，明人将一种自然天真的山水情怀投入于书斋的建构之中。这种乐趣不仅仅在于建构自己书斋在绘画中的形象，同时也在于分享。通过描绘江南山水的书斋来表达隐逸的思想，同时呈现出了明代文人的一种高雅的生活品味。
桃村草堂图轴
作者：仇英
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：29.5cmx580.4cm
馆藏：北京故宫博物馆
明代山水书斋图的可“游”性体现于两点，一点为山水图中园林布局、可游路径清晰；另一点则是画中人物的故事性描述，这源于绘画中人物之间的互动性。《桃村草堂图》是仇英师承南宋二赵风格的作品，描绘的是幽深静逸的隐居环境。草堂位于山坳，其后桃林一片，溪流出其下，一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，意境幽深。画作富有诗意，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。
方熏在《山静居论画》中说：“设色不以深浅为难，难于色彩相合，合则神气生动。”此图将滴翠的石绿、秀雅的淡赭、温润的墨色自然和谐地统一在一起，具有一种雅俗共赏的艺术效果。
此图为仇英青绿山水画的代表作之一。 据徐石雪题跋考证，画中主人公为项元淇。仇英此图是应项元淇之约而作。项元淇，字子瞻，号少岳。工诗文，善草书，著名收藏家项元汴之兄。图中项氏襟带飘然，风度高雅，四周环境清幽，景色宜人，宛如人间仙境。裱边有董其昌、昆虔、徐宗浩题跋。经清内府收藏，后为徐石雪所得。
溪堂诗意图轴
作者：戴进
时期：明代
材质：绢本浅设色
尺寸：194cmx104cm
馆藏：辽宁博物馆
《溪堂诗意图》从近、中、远三个层次取景。近处，三株挺拔的古松屹然挺立于石上。松枝虚实相衬，笔墨简洁、干净。这三株古松的描绘，显然受到刘松年松树画法的影响。戴进的画中，松树的排列姿态与刘松年《四景山水图》中的松树相似，只是前者在物象的具体描绘上多有新意。画中，寂静的空山间，一位宽衣大袖的执杖老者正沿着桥朝画中央缓缓走来。顺着他走来的方向，可以看见一间茅草屋。草屋的主人正坐于屋内，神态悠闲，一派文人气度，想必他是隐居在此。
画中人物的衣服用线爽劲洒脱、沉稳果断，虽是寥寥几笔勾勒而成，但却很好地表现出衣服的质感。画面左侧大面积的留白代表了清澈的溪水，突出了人物。中景处，两山之间一弯溪水蜿蜒而来，至山口处飞流直下，形成一股瀑布。一寺观藏于重叠的峰峦后面。这若隐若现的寺观，不仅使画面的视野更加深远、开阔，而且也为这寂静的空山增添了几许生机。远处的崇山峻岭似乎笼罩在云雾之中，虽只有淡淡的一抹，但却富有神韵，仿佛让人进入了仙境。远山不仅衔接了近景与中景，加强了画面的纵深效果，而且也映衬出近处山崖的凝重与浑厚。这种虚实结合的表现手法构成了该作品的显著特色。
《溪堂诗意图》采用典型的对角线构图。对于山石，画家先用墨线勾勒出轮廓，再用阔笔疾扫，渲染出山石的体积。前景的石头以侧笔做短距离的皴擦，可见画家对嶙峋怪石的刻意营造。画家用斧劈皴沿着石头的轮廓线短砍，很好地表现出石头的质感；松树的树干、树枝用厚重的焦墨中锋写出，劲挺有力。整个画面层次清晰，有曲尽意幽之趣。
草堂碧泉图
作者：王翚
时期：清代
材质：纸本设色
尺寸：90cmx51cm
馆藏：天津博物馆藏
如果说明代的书斋图有一种“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”的感觉，清代王翚的《草堂碧泉图》则是一个封闭的失意文人山水空间。山腰间的雾霭遮挡住了前往山顶的道路，既增添许神秘感，又将画面分为两个部分。一个部分为山顶的庙宇，一部分为山脚的书斋。
书斋不处闹市，只是几座浮绕于翠松间的茅斋。画面中主人公正坐于书堂之中，旁有书案卷牍。侍者扶门而立，二人眺望着画面右下方的两位渔翁。另有一高士，凭栏观溪。近处，松柏挺秀，水榭亭台临水而建，拾阶而上，可一览山水之景，环境十分优美。王翚题诗一首：“雨过飞泉下碧湍，长松落翠草堂寒。何人解识高人意，溪上青山独自看。”
大凡古代的文人雅士，纵然怀才不遇，仍有一种孤芳傲骨。诗中“高人”便是这样，即便尘世将我遗弃，官场无立我之地，我仍有青山、流水、飞泉、松翠。整首诗，有景有意，有问有答，虽未及一个“隐”字，但正如古人政治失意以求山水，画家也以一幅山水画，含蓄地道出其孤傲的心曲。
大涤草堂图
作者：傅抱石
创作时间：1942年
材质：纸本设色
尺寸：108cm×58cm
馆藏：私人收藏
如果说前人借草堂言志，那么傅抱石这幅《大涤草堂图》则是在追忆古人。画中，傅抱石用酣畅淋漓的笔法绘出了数株参天的樗木，用粗笔勾出花叶，中间以少许花青色作为辅色;前面顶天立地的大树用墨厚重，后面的树木用淡墨和赭石色铺陈，营造出气势撼人的意境；用典型的高古游丝描将安心静立于草堂之中、正若有所思的石涛形象生动地勾画出来。傅抱石通过不同笔法的运用、墨色浓淡和干湿的变化以及高大的树木与人物体量的强烈对比，既营造出了空间感，又将郁郁葱葱的草堂美景和人物表现得栩栩如生。
傅抱石一生对石涛极为崇拜，这件作品是其依据石涛给八大山人的一封信构思而成。这件作品还见证了徐悲鸿与傅抱石两位大师的友谊。1942年秋，徐悲鸿看到了这件作品，激赏万分，欣然题∶“元气淋漓，真宰上诉。八大山人《大涤草堂图》未见于世，吾知只其必难有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题。壬午之秋。”这足见徐悲鸿对于《大涤草堂图》的欣赏与喜爱。既不见古人书斋，亦可据文字绘图而成。这便是书斋文化的魅力，无论载体为何，跨越百年，文人对于书斋的热衷，未减半分。
叁
万株树下读书床
——无地不成书斋
何为书斋？是隐逸于山水的一方草堂？还是雕梁画栋的园林建筑？是，抑或不是。千年间，书斋以各种形象出现在不同时代，不同艺术家的绘画中。文人们也将自己对于书斋的理解展现在绘画里，可有这么一批绘画，它们中大都源于古人勤奋读书的典故，画中无堂、无斋，只有主人公对于书的热爱。
反观当代社会，人们生活节奏愈加快速。时间琐碎是一种常态，闲时有书成为了一种奢求。公共图书馆无疑成为人们当代的共享书斋，让这种奢求成为一种唾手可得的便利。本次展览也借此机会，向大家展示中国古代文人是如何舍弃“空间”书斋探讨，转入了心斋的探索之路。
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高逸图
作者：孙位
时期：唐代
材质：绢本设色
尺寸：45.2cmx168.7cm
馆藏：上海博物馆
树是林的缩影，魏晋竹林七贤图像程式化后，隐士以树自喻，与树完成了绑定，成为了经常出入中国传统绘画的组合，唐代画家孙位的《高逸图》则是较早记录下这一情况的画作。这幅《高逸图》为《竹林七贤图》残卷，图中所剩四贤。
从右至左，分别是好老庄学说而介然不群的山涛、不修威仪善发谈端的王戎、写《酒德颂》的刘伶、饮酒放浪惯作青白眼的阮藉。四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、植物背景作补充，丰富其个性特征。《高逸图》以古物、地垫、树木、假山、侍童完成了中国传统书画中的“隐士"场景的构建，也为后世读书图场景提供了范例。
从图卷中现存款印看，此图最早的收藏者是北宋著名的皇族收藏家李玮，卷首则有 “瘦金书”题“孙位高逸图”五字，一般认为是宋徽宗赵佶手书。画卷上还有数枚宋代内府的收藏印，说明在北宋晚期，此画就移入宣和内府，成为与世隔绝的皇家收藏。
牛角挂书图
作者：胡彦龙
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：184.8cm×99.4cm
馆藏：弗利尔美术馆
《高逸图》之所以能够北宋官方收录，同样也与官方崇文政策有关。也正因此，许多关于勤奋读书典故的作品随之产生，胡彦龙的《牛角挂书图》便是其中之一。
“牛角挂书”最早见于《旧唐书•李密传》，该典故描绘了李密骑牛前往缑山访学包恺，挂《汉书》于牛角并于牛“（李密）尝欲寻包恺，乘一黄牛，被以蒲韉，仍将汉书一帙挂于角上，一手捉牛靷，一手翻卷书读之。尚书令、越国公杨素见于道，从后按轡蹑。既及，问曰：何处书生，耽学若此？密识越公，乃下牛再拜，自言姓名。又问所读书，答曰：项羽传。越公奇之，与语，大悦，谓其子玄感等曰：吾观李密识度，汝等不及。于是玄感倾心结讬。”
历史上的“牛角挂书”并不能确定主人公便是李密，但“牛角挂书”成为了中国耕读文化中的重要部分，并作为典故激励着历代寒门子弟通过读书改变命运。
卖薪诵书图
作者：张舜民
时期：宋代
材质：绢本设色
尺寸：74cm×44cm
馆藏：中国国家博物馆
“凌晨引斧入山麓，向晚出街来卖薪。书声随担不辍响，孔颜恍惚交形神。”这是明代诗人郑鹏所作《题朱买臣负薪图》中的一段，同时也点名了张舜民画作的中心思想。“买臣负薪”讲的便是汉代人朱买臣靠砍柴卖柴维持生活，经常背负柴薪，读书于道中，直至五十岁才拜为会稽太守。后遂用“买臣负薪”指未遇时劳力贫居的生活。
张舜民，字芸叟，邠州（今陕西彬县）人，是一位在北宋中后期具有典型意义的文人。他在文学方面颇为用心，且与王安石、苏轼、苏辙等文学翘楚过从甚密，取得了一定的文学成就；在政治上，他恪尽职守，其正直敢言的性格也受到了旧党魁首司马光的称扬。后因王安石变法牵连，未能平步青云，可见张舜民作此画也是在激励自身。
梅下读书图
作者：夏圭
时期：宋代
材质：绢本墨笔
尺寸：19.5cm×22cm
南宋在北宋灭亡之后，因为自身的软弱妥协，使得半壁江山沦陷。于是，南宋的诗人与画家们运用各种形式丰富了中国的隐逸史。
“渔隐”是一种隐于水的方式，南宋词人刘克庄在他的《木兰画慢·渔父词》中也曾提到:“古来圣贤，多隐于渔”，所以“渔”这种平常的生存方式也被人们赋予了一层深厚的涵义，而“渔父”这种形象被文人当作追求隐逸的典型，画家们通过创作这种“渔父”形象来赋予他们放达、闲适、与世无争的情怀，甚至是对于强权的一种反抗。
表现隐逸的消极内容绘画正是南宋爱国画家激烈情绪的另一面。急切的爱不能实现，便可能产生恨，极端的热情遭受挫败时，便产生了“冷漠”。夏圭的《梅下读书图》正是这样的作品：江边一棵开满梅花的梅树之下，一名垂钓的白衣老者在舟中读书，只剩下对于国仇家恨的“冷漠”。
观梅读书图
作者：李唐（传）
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：22.5cm x 22.4cm
馆藏：弗利尔美术馆
这样的“冷漠”在南宋小品山水中随处可见，南宋李唐《观梅读书图》画面中一棵梅树曲折有势，一高士幽坐梅树下，在此既可以观梅读书，亦可以远眺沉思。
高士捧书观梅，梅花与竹均以曲折的姿态指向主人公。主人公在看什么，是什么让他闲时有书却不能静心观之，是什么样难平之意令其眺望远方，是迟迟不能收复的北方？
此图题签为李唐所做，从笔法看系宗法李唐者，而非李唐真笔。李唐是宋徽宗时画院待诏，高宗时授成忠郎、画院待诏，并赐金带，从此声誉日高。他的作品在南宋画院影响很大，是南宋画院水墨苍劲一派的开拓者。
树下读书图轴
作者：吴伟
时期：明代
材质：绢本设色
尺寸：168cmx105cm
馆藏：故宫博物院藏
明人吴伟的《树下读书图》表现的是传统的隐逸耕读题材，一位中年文士耕牧之余在树下休憩，展卷读书，自得其乐。明中期以后政治日益腐败，科举仕途之路充满了不确定性，因此不少文人产生了遁世思想，选择远离官场的闲适生活。吴伟一生两度出入宫廷，对官场和民间都有着深刻的体会，此类题材多次出现在他的笔下。
此作用笔潇洒劲健，多以侧锋运笔，锋芒毕露。画为心迹，格因品殊。吴伟作为一介布衣，终身隐居，潜心绘事，其不浮不躁的心理使得其作品少了一丝浮躁之气，似乎他所创作的绘画作品便是他的精神家园所在。他徜徉其中，似与画中人物有着最直接的关系。
卧游图册（十七开）之秋山读书
作者：沈周
时期：明代
材质：纸本设色
尺寸：27.8×37.3cm
馆藏：北京故宫博物院
沈周的画作却没有吴伟那样的心迹，只是追求悠闲的山居读书之乐。“高木西风落叶时，一襟萧爽坐遥遥。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。”这是明代画家沈周《卧游图册》中《秋山读书图》的题跋。近景绘一土丘，画有松树、枫树。画中一设色高士形象，持卷坐土丘之上，一边读书，一边欣赏秋日山景。
山居读书是明代文人雅士极为推崇的一种生活模式，甚至在文人画家中是一种较为普遍的现象。但并非所有的文人都有机会能够结庐于深山，享受世外桃源般的隐逸读书生活。于是，文人们用绘画来精心营造山居读书场景，来得到短暂的心灵栖息与精神诉求。
松下读书图轴
作者：张大千
时期：近现代
材质：纸本设色
尺寸：134cm×68cm
此幅作于1960年，乃大千在其巴西的居所“摩诘山园”中所作，画中一位古装高士在松下展卷阅读，若有所思，不难看出身在异乡的大千对故土的怀念。此作纯以水墨写成，在构图和空间的营造上颇见巧思，右侧松树的枝干粗壮、扭曲，树冠却探出画外，画面上侧一些松枝凭空出现，不知从哪棵树上伸出，在半空中交叉，缤纷乱舞。
树干以淡墨画出，以笔势的走向和留白表现出树干的形貌和纹理，再以重墨率意地点上数笔，以表现树干表面的粗糙质感，细瘦的松枝和松针则以淡墨写出，可见画家重在营造氛围，而非精确的外形。松下的高士以细笔画出，造型准确，衣纹流畅，神态优雅，其飘逸之态与松树的粗率形成对比。款识：庚子四月十四日，大千居士爰摩诘山中写。
读书秋树根图
作者：张大千
时期：近现代
材质：纸本设色
尺寸：145cm×58cm
“秋容自老君方少，昕夕披寻岁月长。不识五车书就日，却须林叶几番黄。”清代诗人姚鼐用一首《读书秋树根图》讲述了“读书秋树根”的典故。这个典故描述的是汉代倪宽用功读书、刻苦学习的故事。倪宽用功读书、刻苦求学的故事。倪宽温良有廉知，善属文，早年家贫租田耕作，往往将书带到田间地头，锄作时口中诵经，间憩时则于树下读书，一心二用，目不旁顾。晋代束晰《读书赋》中有云:“倪宽口诵而芸耨。”
庚信《奉报穷秋寄隐士诗》中有“麦陇带经锄”句用的也是这个典故。倪宽关心百姓疾苦，主张缓收租税，减轻农民负担。时逢武帝对外用兵征收钱粮，倪宽所辖京师，租收拖欠甚多，倪宽应有免职之罪。百姓听说后，恐倪宽免官，互相传告，争交粮租，不几天就交齐了。此事，武帝深为惊奇。倪宽也因精通经学为汉武帝所赏识，元鼎四年，擢升左内史，负责治理京城长安所在的关中地区民政。在任期间，他首倡在郑国渠上游南岸开凿六辅渠，促进了关中地区农业发展。张大千的画作便是根据此典故创作，落款：己卯十一月，仿赵承旨笔，写似祥琴仁兄方家正之。蜀郡张大千。钤印：张爰之印、大千。
摹古山水太白读书图
作者：王翚
时期：清代
材质：纸本设色
尺寸：51cm×70cm
明末清初，石涛提出了“一画”，所谓“一画”就是为了解决百年来绘画是师古人还是师造化的问题。王翚仿佛在这幅画中也给出了自身的答案，师古人不可丢，师造化亦是。就如同我们处理读书与琐碎的生活一样。
王翚是职业画家，所以他的早期作品以摹古图为主，但这幅《摹古山水太白读书图》却不似。在中国山水画中，很少有画作近景为云蔼。云蔼遮住了来时的山径，唯一可见是高山层峦，还有一条通向悬崖之上凉亭的小路。
主人公坐于凉亭之中，不知是在观摩自然造化，还是在悠闲读书。远处的云蔼瞒过层层山峦，这使得整幅画都充满着神秘性。
“斯是陋室”不仅仅是对于中国古代书斋的绘画呈现，同时也是对于中国书斋文化的一个梳理。从原始先民的结绳记事开始，我们便一直尝试用一种形式将知识与历史进行传递，数千年的抉择，最终是书籍承担了这一巨任。而书斋的出现标志着守护书籍的环境与文人阶层的稳定形成，同时促成了中国文化下独一无二的书斋文化的形成。
中国的书斋文化囊括了器物、山水、宗教等多种元素，文人们通常通过书斋名来表达自身对于书斋以及自身的认知。而这种认知也体现在中国古代文人画的创作之中，魏晋隐逸之风与儒家的“治国平天下”的理念同时融合在了一起。于是，对于书斋的奢求成为了文人画表现的热点，这也是此次展览能够用视觉化的方式呈现的重要原因。
中国的书斋文化，其实从古代开始便从已有的空间形式转变为了一种精神形式，重要的不再是“书斋”的陈设经营，而是人们对于书籍的热爱以另一种方式在延续。
结
语
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