对撞机 | CODA-decoded: 教授的技术“终曲”

我并非想着“要为了谁”而在创作音乐。我只为了自己作曲，为了“社会中的自己”，为了被登记到社会里，理由就只有这个。

我想制作我死了以后还会有人听的音乐。

——坂本龙一

坂本龙一在天南海北收音，斯奇博（Stephen Nomura Schible）在《终曲》里收音，收的是坂本龙一的喃喃自语。因为是以“音乐/声音”为生的教授，片子又拍了五年，所以喃喃地说了很多，也问了一个并没有说出来的问题：“技术可以做音乐，为什么不可以做核电？”正常人不会问这个问题——没有人听了电子合成乐死掉，核泄漏却可以无差别地杀人。但我武断地认为这个隐隐的问题构成了坂本龙一的一个困扰，理由是青年技术流和老年自然派的镜头剪辑，尤其是海啸钢琴的走音和合成器的速度炫技，当然还有奥本海默碎碎念的“Death, death, death”。

这个隐隐的问题并没有在《终曲》里出现，但它就像教授的癌症，阴魂不散。咽喉癌是在拍摄期间诊断出来的，但死亡更早的一次造访是2001年的911事件。死亡可以对一个人做的，甚至不需要让他/她“从我们回不来的地方回来”（安德烈·高兹《致D情史》）只要点亮一个念头——“原来我是（随时）会死的”，你就不一样了。教授确实不一样了：黑发的和白发的，不戴眼镜的和戴眼镜的，彩色斑斓的和黑灰极简的，判若两人。但这些都不重要，重要的是，现在他会去北极“钓声音”，他会用最精密的设备和最牛X的软件来混合天籁、地籁、人籁，他会跟你讲钢琴琴弦紧绷的工艺和琴音“准确但不自然”的原因。在确诊癌症的同一年，福岛县近海再次发生地震。所以，被海啸的巨浪“释放”的钢琴是不是教授本人的一个隐喻呢？

当真想想这个问题：做合成乐的技术和做核电的技术到底有什么不同？其实我们心底里恐惧的不是对自己力量一无所知的弗兰肯斯坦或者无动机杀人的人工智能。换言之，并不是各种技术杀伤力的高低，而是我们自以为的对技术控制力的强弱决定了我们对技术的态度。技术的科研，尤其“基础科学+试验”的模式可以仅凭“或许”声称自洽，以“可能性”、“偶然性”为终极去追求极致、纯粹。但技术在实践中的推进却要遵循成本（最小）原则。更恼人的是，我们生活的并不是一个只有技术的世界。相反，纯粹技术的因素只占极小的一部分。科技看似无所不能，但科技根本无法运转自身。基特勒所谓的“软件不存在”（“There is no software.”）讲的也是这个道理。在技术的黑箱之外，鬼知道还有什么规则和不按牌理出牌的玩法？所以才有反核的游行。抗议者也清楚他们要不来核电的无限期停摆，但他们要一个摊牌。

治疗后回归工作的教授说，他要抓紧多做些拿得出手的东西。“我（随时）会死”这个念头推而广之就是“现在的我们都会死”。很自然地，唯一的希望就是有人还能继续活下去，前提之一就是环境的永续。但根本而言，我们之所以还能讨论今天的掠夺是如何造成了明日的不义，是因为我们已经吞不下《无理时代》（奥田英朗）那样更苦涩的荒谬。又或者，荒谬实际已经把我们吞噬？近代以来，中、日一直把对方当作一面镜子。随着经济上时间差的拉近，文化心理上的既视感也越来越强。比如：中二症候看似无限延长，中年危机大幅提前，今天的年轻人已经佛系，曾经的年轻人一身仙气。世界扁了，我也老了；我们从不曾解决任何问题，我们只能说服自己。有意思的巧合是，《弗兰肯斯坦》也是在这两百多年里推陈出新，各种情节一改再改。但诡谲少女玛丽·雪莱的提问：“这是现代普罗米修斯吗？（Or The Modern Prometheus）”还没有一个答案。或者极端地说，我们并不能解决任何问题，问题会一再地回来，有时候甚至都懒得改头换面。但是“天真”或者“讨论”仍然必要——让不被听见的声音发出声响，使最小成本的计算和博弈变得更加复杂和困难，让现实中的可能性得到一线残留的机会，然后等待蝴蝶效应的显现。

《终曲》是一场没有太清晰叙事线索的喃喃，没有进度条，就好像永远不会结束一样。正在这样想的时候，影片戛然而止了。最后一句话大意是：每天都这样练练琴。这样的结尾，没法不让我想到罗德里格兹（《寻找小糖人》）在寒冬的底特律街头，踩着残冰，一脚深一脚浅地走了很长、很久，伴着“Street Boy”的BGM，也是彷佛一直走不到头。但终于，一个拐角让他转弯，回到了出发时的家。

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——作者按

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主编 / 陈静

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