就苏力《昔日“琼花”，今日“秋菊”——关于芭蕾舞剧<红色娘子军>产权争议的一个法理分析》一文答学生问
舞台上呈现的芭蕾舞剧《红色娘子军》，是对包括舞蹈、音乐、剧本在内的多个（不是一个）文学艺术作品的整体再现或表演，并不是对某个作品的“改编”——既不是对电影剧本的改编，更谈不上是对电影的改编。但是，因为芭蕾舞剧《红色娘子军》的舞剧剧本改编自梁信的电影文学剧本，所以，公开表演该舞剧剧本也需要取得原电影剧本（原著）作者的授权。著作权法已经对芭蕾舞剧的整体表演赋予了邻接权保护，演出单位（中芭）可以享有表演者权利的保护，芭蕾舞蹈动作的创作也可以作为舞蹈作品享有著作权保护，舞剧剧本以及原著（电影剧本）也同样应该享有著作权保护。电影剧本与芭蕾舞剧之间“相互间无法替代，公众不会混淆”等理由，无法成为公开表演芭蕾舞剧不侵犯电影剧本（舞剧剧本的原著）著作权的抗辩理由。
2018年8月1日，《学术月刊》公众号刊登了北京大学博雅讲席教授/法学院天元讲席教授苏力在《学术月刊》2018年第7期上发表的文章：昔日“琼花”，今日“秋菊”——关于芭蕾舞剧《红色娘子军》产权争议的一个法理分析。一个学生读了此文后，产生了一些疑惑。这是我所做的一点答疑。在此与大家分享。
此文链接：昔日“琼花”，今日“秋菊”——关于芭蕾舞剧红色娘子军产权争议的一个法理分析
张校铨：
根据苏力教授文章的描述，电影《红色娘子军》是1959年秋拍摄完成的。1959年9月上海市电影局和天马电影制片厂油印出版了该片剧本（名称是《琼岛英雄花》），署名梁信。1959年11月上海市电影局、天马厂油印出版的剧本更名为《红色娘子军》，署名是“编剧：梁信，导演：谢晋。” 1960年初梁信还在最后修改剧本，一年后即1961年才在《上海文学》第1—3期上以连载方式公开发表同名电影文学剧本。梁信在一篇文章中谈及：剧本的许多重要修改都来自他与导演以及摄制组其他同志的频繁互动，并坦承：“文学剧本［……］其中不少地方，是我和导演共同创作的。”据此，苏力教授认为：公开发表的剧本至少有些部分是依据了谢晋的分镜头剧本，而不是相反！我的问题是：如果上述描述属实，那么，《红色娘子军》电影文学剧本的作者以及著作权人仅仅是梁信一个人，还是包括谢晋等人？
张伟君：
本案争议的问题是中央芭蕾舞团（简称中芭）是否侵害《红色娘子军》电影文学剧本的著作权，而并不是《红色娘子军》电影文学剧本的作者及其著作权归属存在争议，所以，这个问题不是审理这里案件的法官需要考虑的。即便《红色娘子军》电影文学剧本的创作还有其他作者（比如谢晋）的贡献，只要该作者不对此提出权利主张，中芭陈述这个理由来为自己的行为辩护，是没有任何意义的。
《著作权法》规定：著作权属于作者，如无相反证明，在作品上署名的公民为作者。电影《红色娘子军》的剧本自始至终署名是梁信，也没有其他人拿出相反证据来主张自己也是共同作者，本案被告中芭也承认梁信是该剧本的作者，因此，其他人（即便是苏力教授）是根本无法推翻在该剧本上署名编剧的梁信是该剧本的唯一作者的事实的，就像当年方舟子再怎么写文章，也无法否定韩寒是《三重门》等作品的著作权法意义上的作者的身份。
另外，任何一个电影分镜头剧本总是根据原来的电影文学剧本创作的——而不是相反。同名电影文学剧本在电影《红色娘子军》拍摄完成后才在《上海文学》公开发表，这在出版界应该是常见的现象。就算梁信最后发表的同名电影文学剧本吸收了谢晋导演的意见，或者吸收了电影分镜头剧本的某些内容，也根本无法否定先有梁信的剧本后才有分镜头剧本的事实。梁信最后发表的电影文学剧本可能存在的“吸收”他人贡献的内容，也许属于《著作权法》中的“思想”，或者属于合理借鉴或者适当引用，但应该不足以动摇梁信是该剧本唯一创作者的地位，事实上也无人提出这样的挑战。
张校铨：
苏力教授在文章中认为该案存在一个“意义重大”的问题：“改编自剧本还是改编自电影？”即，1964年中央芭蕾舞团改编、创作、公演的芭蕾舞剧《红色娘子军》，究竟是改编自梁信的同名电影文学剧本，还是改编自梁信编剧、谢晋导演、天马厂出品的影片《红色娘子军》，或者说，这个芭蕾舞剧的“原著”究竟是什么？他认为，此案原被告，甚至审理此案的法官，始终都有着重大误解。他说：本案法官、律师都未关注的是，用作改编创作舞剧《红》的基本情节甚至大量细节更应追溯到谢晋导演的同名电影，而不是电影文学剧本，至少不直接来自后者。我的问题是：1993年6月中芭在与梁信的协议书的第一条承诺在今后舞剧《红》的节目单、海报等宣传资料中注明“根据梁信同名电影文学剧本改编”，以及法院的判决认定“舞剧改编的是梁信1961年在《上海文学》1-3期上连载的同名电影文学剧本”，是不是如苏力教授所言，真的都是一个误解或者错误呢？
张伟君：
芭蕾舞剧《红色娘子军》是改编自梁信的电影剧本还是改编自电影，这本身就是一个很奇怪的问题。
首先，要搞清楚芭蕾舞剧是什么？我们不要混淆著作权法中的两个基本概念：作品和作品的表演。舞台上呈现的芭蕾舞剧《红色娘子军》，总的来说它并不是著作权所保护的客体——作品，而是邻接权所保护的客体——对作品的表演。这个舞台表演包含了对多个文学艺术作品的表演，比如对舞剧剧本（主要是故事情节）的表演、对舞蹈作品的表演、对音乐作品的表演。当然，舞台上还可能包含着对美术作品等作品的展示等。总之，舞台上呈现的芭蕾舞剧《红色娘子军》，是对多个（不是一个）文学艺术作品的整体再现或表演，并不是对某个作品的“改编”——既不是对电影剧本的改编，更谈不上是对电影的改编。
其次，就算舞台上呈现的芭蕾舞剧《红色娘子军》可以看做一个整体的“作品”（确实也有这样的观点或理解），那么，从一般意义上讲，哪怕可以确定这个作品是改编自某个作品，也不一定排除这个作品同时也是改编自另一个作品，就是说，就算可以确定芭蕾舞剧《红色娘子军》是改编自电影《红色娘子军》，也不见得说它一定不是对该电影剧本的改编——举个很简单的例子：假如苏力教授写了一部小说《法律娘子军》，某编剧将该小说改编成了电影剧本《法律娘子军》，某导演根据该剧本拍成了电影《法律娘子军》——这时，我当然可以说电影《法律娘子军》是对剧本《法律娘子军》的演绎或摄制，或者说剧本《法律娘子军》是电影《法律娘子军》的原著，但是，如果我要是说因为电影《法律娘子军》并非直接来自小说《法律娘子军》而是来自剧本《法律娘子军》，所以小说《法律娘子军》不是电影《法律娘子军》的“原著”，苏力教授会作何感想呢？鲁迅先生创作了小说《祝福》，夏衍先生将其改编成了电影剧本《祝福》，1956年北影厂据此拍成了电影《祝福》，1978年又改编为越剧（编剧吴琛庄志袁雪芬张桂凤）并拍摄成了电影《祥林嫂》，上个世纪80年代又创作公演了芭蕾舞剧《祝福》，，那么，要是有人说：电影《祝福》来自夏衍改编的剧本《祝福》，因此夏衍才是电影《祝福》的原著作者，或者有人说越剧电影《祥林嫂》和电影《祝福》更有直接相似之处，所以电影《祝福》才是越剧电影《祥林嫂》的原著，是不是有点好玩？鲁迅先生会不会来一篇杂文“讽刺”一番？
事实上，就演绎作品与原作品（原著）的关系而言，一个原著（如小说）是可以被多次演绎的，基于最初的原著而产生的改编作品（如改编自小说的电影剧本），可以被进行二次演绎（如摄制成电影作品），这时，该改编作品（电影剧本）就成为二次演绎后作品（电影作品）的原作品了，但是，这并不能否定最初的原著（小说）依然是二次演绎后的作品（电影）的原作品，因此，二次演绎后的作品（电影作品）著作权的行使将会受制于前两个原作品（小说和电影剧本）的著作权，除非二次演绎后的作品已经远离最初的原著或者二次演绎后的作品已经不存在对最初原著的独创性表达的利用了。
因此，即便苏力教授不同意芭蕾舞剧《红色娘子军》是“直接”改编自梁信的同名电影剧本（他认为“更应追溯到谢晋导演的同名电影”），但只要他同意“舞剧《红》的基本故事情节”是“间接”来自梁信的同名电影剧本，依然无法否定梁信的同名电影剧本是该芭蕾舞剧的原作品（原著）。我们可以设想一下：如果电影《红色娘子军》的“基本故事情节”不是来自梁信的电影剧本，那么，这个电影剧本还能被称为这个电影的剧本吗？而只要芭蕾舞剧《红色娘子军》的基本故事情节和电影相同，那么，显而易见，该芭蕾舞剧和电影剧本之间依然存在故事情节上的实质相似，该电影剧本依然可以说是该芭蕾舞剧的原著。
当然，严格来说，在芭蕾舞剧《红色娘子军》案中所涉及的改编行为，既不是从电影作品（即摄制的连续的画面）到芭蕾舞剧（舞台表演）的改编，也不是从电影剧本（核心是其中的故事情节）到芭蕾舞剧的改编，而是从电影剧本到舞剧剧本的改编行为。而这个改编行为本身并不存在任何侵权纠纷——因为这是电影剧本作者梁信自己参与和实施的行为（参见判决书：芭蕾舞“舞台剧本”改编自电影剧本）。
而中芭真正涉嫌侵权的是表演行为。虽然中芭表演的是改编自电影剧本的舞剧剧本（改编作品），而并非电影剧本（原作品）本身，但是，因为舞剧剧本内涵了或利用了原电影剧本的独创性内容，所以，在2001年《著作权法》废除了“表演权”的法定许可制度后，中芭表演舞剧剧本（改编自电影剧本）就依然应该取得原电影剧本（原作品）作者梁信的授权。所以，这个案件争议的关键问题之一就是2003年后被告有没有取得原告的“表演权”的授权，与改编无关。[1]
张校铨：
苏力教授在文章中也认可“舞剧的艺术特点注定了舞剧需要个台本（我理解，这就是您所说的舞剧剧本），不排除在撰写《红》的舞剧台本时，参考过梁信的同名剧本”，但是，他认为：文字剧本对舞剧改编创作不重要！台本对舞剧创作成功意义不大，编导才是关键。因为剧本是文学，是文字叙事作品，更多诉诸阅读；舞剧根据同名文学剧本改编，就不大可能是个很靠谱的事实，更可能就是个说法。他说：基于这个说法的法院判决，客观上扩张了梁信的权益。我的问题是：舞剧剧本对于芭蕾舞剧的创作真的是无关紧要的吗？梁信真的对芭蕾舞剧的创作没有贡献，或者说法律不应该赋予其任何权益吗？
张伟君：
一个芭蕾舞剧的成功与否确实取决于很多因素或者很多人的创造性劳动，文字叙事或者说故事情节也许仅仅是其中一个因素，甚至有时候看起来是微不足道的因素。但是，首先我们应该记住的是：一个作品能否享有著作权保护和该作品的利用价值大小无关，更与对该作品的利用或推广在市场上是否获得成功没有任何关系。比如，李健创作的歌曲《传奇》一开始名不见经传，后来经过王菲的翻唱，立即风靡全国，那么，法律不会因为王菲对该歌曲的传播做出了贡献，而说这首歌的成功与李健的创作无关，更不会因此而让王菲可以随意演唱这首歌曲而不向李健支付报酬。我国著作权法平等地保护任何一个作品的创作者，也同时以邻接权来保护作品的表演者以及传播者，但首先是要保护的恰恰是作品的原始创作者。根据著作权法赋予著作权人的各项专有权利，任何人只要使用他人享有权利的作品，该使用就应该受到著作权法的规制，要获得著作权人的许可，比如，任何表演者公开表演他人的作品就要受到“表演权”的控制，至于许可条件和利益分配，可以通过市场博弈来实现。这是著作权法的基本常识，也是公平公正的规则。因此，就算梁信的剧本对于芭蕾舞剧的成功无足轻重，但只要你是利用了他的剧本进行演出，就必须受著作权的约束。
至于说“因为剧本是文学，是文字叙事作品，更多诉诸阅读，所以，文字剧本对舞剧改编创作不重要”。这个说法就更令人匪夷所思了。话剧剧本、电影剧本同样也是文学作品，对消费者而言也更多是用来阅读，与人们对话剧表演和电影作品的欣赏或体验方式完全不同，但是，戏剧剧本对于话剧表演，电影剧本对于电影拍摄的重要性，都是不言而喻的。而芭蕾舞剧虽然给观众印象最突出的应该是舞蹈表演，但这并不意味着戏剧故事本身或者其他创作（比如舞剧配乐中所使用的音乐作品）就不重要，否则，如果光有舞蹈动作，没有富有戏剧性的故事情节支撑，这还能称之为舞剧吗，这样的舞蹈表演还能有精神内涵吗？
苏力教授说舞剧根据同名文学剧本改编，就不大可能是个很靠谱的事实，更可能就是个说法。——苏力教授的这个说法也许是把舞剧等同于舞蹈的动作编排设计和表演了。确实，舞蹈动作设计和表演不可能是根据舞剧剧本改编而来的，但是，在著作权法中，舞剧中的舞蹈动作设计另外可以单独享有舞蹈作品的保护，舞蹈动作的表演也可以单独享有表演者权利的保护，而这与舞剧剧本的保护是并行不悖的，没有任何矛盾之处，更没有必要厚此薄彼。一个舞剧的创作，不应该仅仅强调舞蹈设计和表演的重要性，而否定了舞剧剧本在舞剧创作中的基础作用。法院保护梁信作为剧本创作者的权益，是依法保护原著作者的权益，并没有扩张他的任何利益。恰恰相反，法院在没有发现梁信明文授权“表演”改编自其电影剧本的舞剧剧本的情况下，推定中芭获得了梁信的授权，其实已经是在帮中芭的忙了。二审法院的判决就是这样说的：基于原告已经授权被告“改编”其电影剧本（其实，更为关键的是授权“表演”改编的舞剧剧本），后来也一直没有相反的意思表示，推定原告已经默许被告无期限地表演——所以不构成侵权，而只需要支付报酬。
张校铨：
老师，您说剧本对电影拍摄很重要。但是，苏力教授在文章中说：影片《红》从来被认为是谢晋作品，而不是梁信的，也不是祝希娟或王心刚作品。中外皆然。如科波拉的电影《教父》，如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，都改编自小说，却极少有人关注这些小说的作者，也很少关心谁改编或编剧了这些电影。即便今天出于保护电影投资者的利益，除非另有约定，《著作权法》推定影片著作权属于制片厂或制片人（仍不是编剧！），那也只是出于资本的考量，却未能真的完全改变电影业内的这一艺术规矩。著名导演的名字，如冯小刚作品，姜文作品或张艺谋作品，事实上，常常取代制片厂或制片人。他说得挺有道理的啊！
张伟君：
你去餐馆吃饭的时候，如果遇到美味佳肴，你会夸奖厨师厉害。但你难道不觉得一个菜好不好，很多时候更关键的是原料好不好吗？除了夸奖厨师，你有想到他的背后其实还有多少辛苦的农民、渔民、牧民为我们提供美食原料了吗？当然，这仅仅是个比喻。
但是，这确实与我们看电影的时候，主要关注的是影片的导演——甚至连导演都没人关注，而仅仅关注的是某张明星的脸蛋——的现象是类似的。但是，这又能说明什么呢？我们能说一部电影仅仅是一个导演的作品或者是某个电影明星的作品吗？恐怕中外皆“不然”。我们绝不应该把法律上的作者或著作权人的含义，与我们日常生活中的某个现象或称谓混为一谈——且不说这种现象或称谓是否真的靠谱与合理。
一部电影作品，在著作权法的定义中，其实质是摄制的连续画面。那么，它到底是谁的作品？应该从两个层面去理解。
首先，电影作品是演绎作品。一般来说，电影作品是一个在很多原作品的基础上创作而来的演绎作品，内涵了很多“原作品”。因此，为制作电影所使用的各种作品（小说、戏剧作品、歌剧作品、电影剧本、分镜头剧本、电影音乐、已有电影作品）的作者都是电影作品中的原作品的作者，享有将原作品改编（摄制）成电影作品的权利，同时也享有对电影作品进行各种利用的权利——当然，我国著作权法把他们的权利法定转移给了制片者。
其次，电影作品是合作作品。因此，在电影拍摄或剪接中为图像或者声音的衔接作出了智力创造性贡献的人，包括导演、电影摄影师（作为活动图片作品的创作者以及衔接者）、剪接师、音响师等，他们都是电影作品的合作作者，因此他们也都对电影作品享有著作权——只不过我国著作权法也把他们的权利法定转移给了制片者。
所以，哪怕“影片《红》从来被认为是谢晋作品”，也不能否定剧本作者、音乐作者等作为影片《红》的原作品的作者对电影作品享有的权利，更不能说影片《红》的作者仅仅只有导演谢晋一个人——这既不符合事实，也不符合著作权法的基本法理。
事实上，无论中外，电影剧本作者在电影作品摄制中的地位和作用都是举足轻重的，但贬低编剧的作用，无视编剧的权利，已经在我国电影创作中产生了很多问题，成为一大顽疾。早在2008年著名剧作家汪海林就公开呼吁编剧们积极维权。[2] 2012年编剧和导演也因为当时发布的《著作权法》第三次修改稿的规定而产生了激烈的争论，记得当时我还在媒体上公开对此做过一些解释：导演和编剧的利益是没有冲突的。导演只是电影作品中的一个作者，可以对电影作品主张权利；但是编剧既对剧本享有权利，也对依据该剧本拍成的电影作品享有权利。[3] 因此，在电影作品的创作中，贬低编剧，抬高导演的论调实在要不得！
张校铨：
我明白您说的电影作品和电影剧本之间是演绎关系的道理了。但是，苏力教授还是强调：舞剧创作是很特殊的。他说：很难用改编这个词来概括舞剧《红》的诞生。尽管中芭和梁信在协议书约定此后中芭节目单海报等要“注明‘根据梁信同名电影文学剧本改编’字样”，但不能据此暗示舞剧《红》只是使用他人作品创造出来的演绎作品。而且，他认为：“芭蕾舞剧是否改编作品，改编自什么作品，名著、电影或传说，意义真的不很大，不像对于电影那么重要。……若仅就人们通常关注文艺作品的故事或思想或主题而言，舞剧《红》与同名剧本或电影确实是“实质相似”，都反映了现代中国革命中的妇女解放和成长，但如果舞剧《红》是第一次以芭蕾来表达这一故事或主题，那么就必然认定两者其实“实质不相似”。舞剧《红》的所谓改编其实是全新的创作。”老师，这些话让我有点糊涂了：舞剧《红》到底是改编，还是全新的创作？
张伟君：
我也有点搞不懂苏力教授的意思了。前面他虽然否定舞剧《红》是改编自梁信的剧本，但起码他还承认是改编自电影《红》；而这里他又说“芭蕾舞剧是否改编自什么作品，名著、电影，意义不很大”，“所谓改编其实是全新的创作”，似乎又彻底否定存在任何改编行为了。而且，“意义不大”是什么意思？一个作品是不是改编自另一个作品，是改编抑或不是改编（所谓全新创作），这是事实判断，不是价值判断。是就是，不是就不是，没有什么可以模棱两可的，也不允许模棱两可的。这怎么会不重要，没意义？不好理解。
而且，苏力教授的推理也令人费解。他一方面也认可舞剧《红》与同名剧本或电影的故事或主题都反映了现代中国革命中的妇女的解放和成长（即红色娘子军的故事），确实是“实质相似”，但他又说：如果舞剧《红》是第一次以芭蕾来表达这一故事或主题，那么就必然认定两者其实“实质不相似”。就是说，“第一次以芭蕾舞的形式”来表达某一故事，尽管这一故事就是原有的剧本所表达的故事，芭蕾舞与剧本之间也是“实质不相似”。这话听起来似乎挺有道理，对于没有法律概念的普通人来说，确实会这样想：芭蕾舞是舞蹈作品，剧本是文字作品，两者怎么会“实质相似”？芭蕾舞怎么会是对剧本的改编呢？但是，如果苏力教授的分析方法和逻辑成立，那么，假设有人第一次以“绘画”的形式来表达某个戏剧故事，有人第一次以“动漫”的形式来表达某个戏剧故事…….是否就都不属于改编，而属于全新的创作了呢？这恐怕难以成立。
首先，一个演绎或改编的作品并非只能是在原作品的表达形式范围内演绎或改编而来，而其实是可以跨越不同的作品类型进行演绎或改编的。比如从电影剧本到电影，就是跨越不同作品类型的演绎；以连环画或漫画的形式来改编某个经典小说，也是跨越不同作品类型。但是，电影《祝福》和电影剧本《祝福》之间依然存在实质相似——不是因为电影画面和文字剧本实质相似，而是因为电影的故事情节和电影剧本的故事情节应该是一致的；连环画《三国演义》和小说《三国演义》也依然存在实质形似——不是因为绘画造型和小说文字实质相似，而是因为连环画的故事情节和小说的故事情节依然实质相似。同样的道理，芭蕾舞剧《红色娘子军》和原电影剧本之间也依然存在实质相似——不是因为舞蹈动作和剧本文字实质相似，而是因为舞剧故事（改编自电影剧本的舞剧剧本）与电影剧本描述的故事之间存在实质相似。我们决不能因为改编后作品的类型与原作品的类型之间存在不同，就直接得出”两个作品之间不存在实质相似，这是一个全新创作而不存在改编”的结论。
其次，改编确实可以属于创作行为，但并不能因此而否定被改编的作品的权利。如果改编形成了新的作品，著作权法从来不否定这样的改编也是一种创作行为，改编者对改编作品也享有著作权，但这并不意味着改编者可以随意擅自改编他人的作品然后加以发表和利用。你当然可以说芭蕾舞剧《红色娘子军》是一个新的创作——的确，那些舞蹈动作编排设计都是全新的，整个舞台表演的安排也是全新的，但这跟该芭蕾舞剧在排演的时候是否同时也利用了他人已有的作品（比如电影剧本以及舞剧剧本）之间并没有任何矛盾之处。并不能因为你的创作行为而因此抹杀别人的创作成果，也不能因此而掩盖你实际上还是利用了别人的创作成果的事实。
最后，再重复一遍前面的话：本案争议的实质问题是中芭的表演行为是否获得了梁信的授权，是否构成侵权，而无关改编。至于舞剧剧本是改编自电影剧本，双方对于这一事实其实是没有任何争议的。所以，纠结芭蕾舞剧《红色娘子军》是全新的创作（意味着不是改编），还是改编，在本案中没有任何意义。
张校铨：
撇开是不是构成改编的问题。在读这篇文章时，我有一个最大的疑问。我在学习《著作权法》后，知道我国《著作权法》有一条规定：改编已有作品而产生的作品，其著作权由改编人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。《著作权法》还规定：使用改编已有作品而产生的作品进行演出，应当取得改编作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。那么，按照上述规定，如果可以确定梁信是电影剧本的著作权人，舞剧剧本是根据电影剧本改编的，中芭演出该舞剧，按规定，显然应该取得梁信的许可并支付报酬。但是，苏力教授的文章中却说：
只要不是死磕法条不讲道理不看真实的法律人，只要看看之前之后的中外司法实践，司法上都允许或隐含了一个重要的例外：未获许可创作的演绎作品若有独创性表达，且这种独创性与原作品可明显分开，不会造成同原作混淆，且无损原作者另行使用（即以其他形式改编演绎）其作品的计划，创作性改编者未获许可本身非但不侵权，而且对其改编作品有完整的著作权。因此，只要满足这一例外的要求，中芭就不是使用梁信的已发表作品进行营业性演出，中芭的演出就只是使用它自己改编的有完整著作权的作品。
这话让我有点困惑：死磕法条有错吗？我按法条来分析问题、得出结论就是不讲道理不看真实吗？还有，您能告诉我：“中外司法实践都允许或隐含了这样一个重要的例外”吗？
张伟君：
苏力教授的上述表述中，除了“创作性改编者未获许可，对其改编作品有完整的著作权” 这话我表示赞同——起码中国和德国的司法实践也确实如此（美国未必）[4]，其余的说法，我真的闻所未闻，也无法苟同。
我从来没有听说：一个文字作品或剧本、一个依据剧本而排演的戏剧、一个依据剧本而拍摄的电影作品，因为它们的艺术表达形式完全不同，相互间无法替代，公众不会混淆，就不存在利益的损害，就不构成侵权。我的结论恰恰相反：未经许可公开在舞台上表演他人作品，未经许可使用他人的作品进行电影拍摄，就已经侵犯了著作权人依法享有的专有权利，就已经对他的利益造成了损害，起码他该获得的版权使用费就没有得到。而两个作品之间“相互间无法替代，公众不会混淆”等，根本无法成为作品改编行为不侵犯著作权的抗辩理由。
但苏力教授是大家，他说“中外司法实践”有这样的例外，应该不至于乱说吧。也许是我孤陋寡闻了。真实情况究竟如何，你可以看看：他的文章是否对此作了相关文献的引用或注释？然后你自己可以仔细考证一下。
用自己的脑袋思考吧。自己小心去求证，不必盲信任何人。我的话，自然不必盲信；大教授的话，也可以质疑。
张校铨：
好的。谢谢您的提醒！还有最后一个问题。苏力教授在文章中提出了一个建议，他认为芭蕾舞剧的特点是产权的高度碎片化，如简单套用个人产权/著作权制度，将导致财产无法被有效使用的“反公地悲剧”，因此，借鉴影视作品的产权配置，芭蕾舞剧的著作权应被推定为芭蕾舞剧团所有，同时应考虑豁免因改编作品所需支付给原作者的报酬。对此，您有何看法？
张伟君：
2016年10月我在《知识产权》杂志发表过《论对“一台戏”的法律保护 ——以德国著作权法为参照》[5]一文，探讨过这个问题。
事实上，我国早有学者就提出过：“现代的一台大戏已不仅仅满足于以前程式化的一桌二椅， 与电影作品相比， 它酝酿、排练、准备的过程有时并不比一部电影的形成简单，为何不能仿照电影作品成为戏剧作品的客体？”但是，目前为止，我不知道是否有哪个国家的著作权法把一个舞台剧（包括芭蕾舞剧）表演的整体直接作为一个作品（戏剧作品）给予著作权保护的。
但是，在德国，就一个舞台演出而言，除了表演者可以享有表演者的权利外，演出组织者也可以对该表演行为享有独立的邻接权保护，两者所享有的权利基本上是一致的。德国《著作权法》规定的这个演出组织者的邻接权，很大程度上可以解决“一台戏”整体上不享有独立的权利的问题。所以，苏力教授所说的“芭蕾舞剧的著作权应被推定为芭蕾舞剧团所有”——起码在德国其实已经不是个问题，虽然这并不是著作权，而是邻接权。我国《著作权法》没有像德国《著作权法》那样规定“演出组织者”的权利，只规定了“表演者”的权利。但是，我国《著作权法》通过规定“演出单位”可以视为“表演者”，因此演出单位可以作为表演者享有邻接权保护，这在某种意义上已经弥补了上述“一台戏”没有“统一”的权利保护的困境，即“演出单位”可以通过享有“表演者权利”而整体地行使“一台戏”的邻接权。所以，苏力教授指出的“芭蕾舞剧产权的高度碎片化”的问题也许并不存在。
[1]张伟君：《著作权法》需要赋予原作品著作权人使用改编作品的“新”权利吗？https://mp.weixin.qq.com/s/_1l3ZGKoIDACnLzx81cayw
[2]汪海林：我们为什么要搞编剧维权，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ff58cdd01008ngo.html
[3]白瀛、粟灵：影视作品的作者是导演？还是编剧？原载于《中国文化报》，新华网2012年８月７日转发：http://news.xinhuanet.com/politics/2012-08/07/c_112653522_2.html
[4]张伟君：擅自演绎他人作品是否产生演绎作品著作权？2014年11月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da63f410102v7fw.html
[5]张伟君：论对“一台戏”的法律保护 ——以德国《著作权法》为参照，载于《知识产权》 2016年第10期，P25-31，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da63f410102ws14.html
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