陈平：维也纳美术史学派的集体肖像
按：这篇文章清晰地勾勒出了该学派主要人物的“肖像”——他们的基本信息。这些基本信息可以带我们宏观地去看整个学派。而这个宏观视野，对我们细细品读那些人物的经典著作必定会有所裨益。
美术史作为一门学科是现代性的产物，它诞生于19世纪下半叶现代主义洪流之中。1844年，柏林洪堡大学设立了欧洲第一个美术史教席，瓦根为教授。8年后，奥地利对普鲁士这一文化策略作出了回应，约瑟夫皇帝亲自任命艾特尔贝格尔（Rudolf von Eitelberger, 1817－1885，图1）为维也纳大学考古学与美术史教授。接下来，经过霍克霍夫、李格尔和德沃夏克等一系列学者的勤奋工作，维也纳美术史学派在“世纪末”登上历史舞台，美术史也从历史学和美学鉴赏脱胎而出，成为独立自足的现代人文学科。维也纳学派在学科范围、研究方法和教学等方面，摆脱了旧美术史学的束缚，为20世纪美术史的发展提供了种种可能性。
图1 艾特尔贝格尔（Rudolf von Eitelberger, 1817－1885）
不过这种认识是近二三十年才逐渐形成的。在上个世纪七八十年代美术史学科的讨论中，学者们将目光投向德语国家，寻根问祖，清理传统脉络，以求为美术史的重新定向寻找学理根据。这引发了美术史学史的研究热，也激发了人们将学科先行者的德文原著翻译为英文的热情。于是，经过了半个世纪的沉寂，维也纳学派的代表人物浮出了水面，成为西方尤其是英语世界广泛关注的对象。李格尔被公认为维也纳学派最伟大的思想家，现代美术史奠基者之一，他的主要著作自1985年开始陆续被翻译成英文，研究他的专著也相继问世。德沃夏克的代表作也被译为英文，从九十年代开始他的理论也进入了研究者的视野。进入21世纪以来，西方学界对维也纳学派的热情非但没有减弱，反而将研究推向深入，不断有新成果问世。研究者已不满足于发现美术史学科的祖先，而是将这些人物和他们的著作置于世纪末维也纳的历史文化背景中进行考察，试图揭示学科成立之初，美术史话语与现代性危机之间的或平行或互动的关系。
艾特尔贝格尔被任命为维大美术史教授后，积极网罗人才，组织教学，并着手编辑《中古世纪与近代艺术史及艺术技法文献资料》丛书，于1871年开始出版。他的学生陶辛（Moritz Thausing，1838－1884，图2），一个波希米亚的犹太人，便是他引入美术史大门的。陶辛早年在布拉格接受教育，后到维也纳研究文学与哲学，成为历史研究所的一名教授。成立于1854年的维大奥地利历史研究所，从1867年开始由德国著名学者西克尔（Theodor von Sickel，1826－1908）主持，以中世纪图像志和文献研究闻名于世。它是维也纳学派的文史训练基地，大多学派成员曾在该所接受过训练。
图2 陶辛（Moritz Thausing，1838－1884）
陶辛成了艾特尔贝格尔的得力助手，将维也纳学派引向成熟。从1864年开始，陶辛进入著名的阿尔伯蒂纳博物馆（Albertina）工作，这是一家隶属于帝国博物馆的图形艺术收藏馆。陶辛是当时欧洲著名的鉴定专家之一，1873年被任命为维大美术史教授，并将意大利人莫雷利（Giovanni Morelli，1816－1891）的绘画鉴定方法引入维大。莫雷利学医出身，他巧妙地利用解剖学知识，对画作中人物身体的细节如耳朵、鼻子和手足进行观察研究，创立了所谓的“科学鉴定法”。
维克霍夫（Franz Wickhoff，1853－1909，图3）被施洛塞尔视为学派的“真正奠基者”。他出身于上奥地利的一个体面的中产阶级家庭，早年进入维也纳大学，师从艾特尔贝格尔和陶辛学习艺术史，在西克尔的指导下研究哲学和古希腊考古学。在陶辛的影响下，维克霍夫将艺术鉴定与考古学以及哲学结合起来，达到了新的视觉研究的精确性。1879年维克霍夫进入工艺美术博物馆，1891年成为维大的美术史教授。
图3 维克霍夫（Franz Wickhoff，1853－1909）
维克霍夫的学术视野极其开阔，反映了当时多民族的奥匈帝国的意识形态，这也成为维也纳学派艺术史观的一个鲜明特色。在撰写于1898年的题为《论艺术普遍进化的历史一致性》一文中，他提出了世界美术史研究的纲领：人类一切视觉艺术创造都具有历史的统一性，只有将其放在全球历史情境中加以研究，才能揭示出真义。依据当时学术界的研究成果，他提出了大胆的设想：西方艺术与远东艺术具有共同的源头，都可以追溯到希腊艺术，而且远东艺术汲取希腊艺术的养分并不比西方少。尽管他所提出的假设未必能经受事实的检验，但他的世界文化相互依存的观点，在当时颇具革命意义。同样，维克霍夫为维也纳分离派领袖人物克里姆特的作品所作的辩护，也成为美术史话语与当下艺术运动互动的一个经典实例。克里木特为维也纳大学大礼堂所画的三幅天顶画《哲学》、《医学》和《法学》（图4），因色情主义和无意识而招致大学教授们的激烈反对，被校方视为一大丑闻。维克霍夫在1900年5月的一个题为“何为丑？”的讲座上，为克里木特进行了辩护。
图4 克里木特：医学（草图），1897或1898年，布上油画，72×55厘米，私人收藏
维克霍夫更为激进的观点是，任何时期的艺术都有研究的价值，这直接挑战了当时欧洲盛行的奉古典艺术为至高无上的规范的传统美术史观。这种批判倾向体现在他的主要著作《维也纳创世纪》中，这是与哈特尔(Wilheln von Hartel)合作的一项出版与研究项目。《维也纳创世纪》是一部藏于帝国图书馆中的古代晚期手抄本（图5），是研究古典晚期《圣经》插图以及基督教绘画起源的珍贵资料。照相制版技术的发明使得《维也纳创世纪》精美插图的复制成为可能，1895年此抄本在维也纳出版。维克霍夫在该书的导论中运用了精致的风格分析方法对插图进行研究，他认为，错觉主义风格与连续性叙事风格的结合，是罗马绘画的一大成就。他向世人表明，基督教艺术采取了一种与古典图式完全相反的、更具精神价值的再现图式，并不存在所谓因蛮族入侵而造成的艺术衰落。这一观点足令时人震惊。维克霍夫在该书中使用了“错觉主义”这一术语，以对应于当代的印象主义风格，于是，古代史在他的笔下便成了为当代艺术辩护的“当代史”。
图5 丽贝卡和埃利泽在井边，出自《维也纳创世纪》，29.8厘米×25厘米，维也纳国立图书馆
1897年，李格尔（Alois Riegl，1858－1905，图6）被任命为维也纳艺术史教授，与维克霍夫共事。李格尔出生于奥地利主要工业城市林茨，父亲是一家国营工厂的管理者。后来随父亲调往加利西亚地区的扎布洛托夫（Zablotow），并在那里长大。15岁时他父亲去世，母亲把家搬回家乡林茨。李格尔的监护人让他学习法律，但他进入了维也纳大学，注册了哲学专业，在西克尔的研究接受严格的训练。李格尔还跟从美学家齐默尔曼（Robert Zimmermann）学习美学和心理学。从1887年开始，他进入工艺美术博物馆担任织物部管理员，1897年成为维大艺术史教授。1901年，李格尔被任命为奥地利文物保护委员会主席，他阻止了当时人们拆除巴洛克建筑的行为，发起出版21卷本的《奥地利艺术志》（维也纳，1907－1927）的出版工程，对现存于奥匈帝国境内的文物进行调查与著录。在其学术生涯的后期，他尽管病痛缠身，但仍工作直生命的最后一息。
图6 李格尔（Alois Riegl，1858－1905）
李格尔早期在博物馆的工作经历，将他最初的美术史兴趣引向了纹样与装饰艺术。他的第一部重要论著《风格问题——纹样史基础》（柏林，1893）被贡布里希誉为一部纹样史诗，至今依然是装饰史领域内一部无人超越的经典。他试图通过细致的观察和形式分析，构建起艺术母题之间的联系，论证艺术作为人类智性发展的载体的观点，以反对当时流行的实证主义理论，即桑佩尔所代表的强调材料与技术的“物质主义”理论。通过分析，他得出结论，认为形式变化与风格变迁并非是外部社会因素造成的，而是由形式本身的内在冲动所推动的。为了强调这一点，他利用“艺术意志”这一概念来阐发他的思想，后来的理论家如沃林格尔和斯宾格勒都曾借用过他的这一术语。李格尔对纹样的兴趣以及他反自然主义的美学观是与分离派的艺术追求相一致的。更进一步说，他提出“艺术意志”的观念，其实是在致力于构建一种美学原理，这种原理与分离派的口号与分离派会馆大门上方铭刻的口号“to the age its art; to art its freedom”，在精神上是相通的。
在另一部名著《罗马晚期的工艺美术》（维也纳，1910）中，李格尔受到他的老师齐默尔曼的影响，提出了一对形式概念：触觉－视觉，以此作为工具来构建人类艺术发展的历史。他设想人类美术史是从触觉风格向视觉风格发展的历史。触觉风格代表了古埃及和古希腊等早期人类的知觉方式，因为古人只能通过三维来把握客观现实性；而视觉风格则代表了现代艺术，通过明暗的对比、交错的轮廓和光色的辉映来表现二维空间。希腊的触觉艺术在罗马晚期让位于中世纪的视觉艺术，后来触觉艺术又在文艺复兴、新古典主义和后印象主义艺术中占主导地位。而视觉艺术后来则出现于巴洛克艺术与印象主义艺术中。李格尔也像同时代瑞士美术史家沃尔夫林一样，迷恋于自律的形式主义，排除了影响艺术形式与风格发展的社会因素。不过，他也大胆地破除了传统的高级艺术（major arts）和低级艺术（minor arts）之间的樊篱，从此以后，美术史家在面对任何一件特写时代或民族的艺术作品时，便不敢轻率地用另一种艺术的标准来评判其优劣了。
李格尔的主要著作还有《荷兰团体肖像画》（1902）、《罗马巴罗克艺术的形成》（1908）、《造型艺术的历史法则》（1966）等等。这些著作或在当时，或在他去世之后的很长时间内，对美术史的写作产生了深刻影响。在短短的十多年的学术生涯中能取得了如此巨大的学术成就，令人难以置信。李格尔在他生命的最后几年中，设想着未来的美术史大厦的宏伟结构，还准备写一部世界艺术通史，但病魔过早地夺去了他的生命。1905年6月17日，这颗美术史巨星陨落，享年47岁。
在世纪之交，维克霍夫和李格尔将学派带向了欧洲美术史学的高峰。但在新世纪头一个十年中，这两位学者先后过早去世，学派领导者的担子便落在了年轻的德沃夏克（Max Dvořák，1874－1921，图7）的肩上。德沃夏克是维克霍夫最喜欢的学生，捷克人，先在布拉格上大学，21岁来到维也纳，进入历史研究所师从西克尔。1902年他被任命为美术史讲师，三年之后升为副教授。李格尔去世（1905）后，他接替了文物保护委员会主席的职务，延续了他老师的文物保护工作，出版年鉴。1907年开始出版《奥地利艺术志》。
图7 德沃夏克（Max Dvořák，1874－1921）
德沃夏克的学术生涯主要是20世纪的前二十年。在维大任教的前期，德沃夏克忠实地遵循着老师们的思想路线，尤其是维克霍夫的艺术鉴定以及李格尔的形式主义。此外，学派前辈对历史上所谓“艺术衰落期”的关注，对文献和实物的重视，对正统学术观念的挑战意识等，他也统统继承了下来。据施洛塞尔的介绍，他早期的一系列论文，尤其是《凡·埃克兄弟的艺术之谜》（1904），将莫雷利的鉴定方法推向了更精致更深入的境地。
不过，他面对的外部政治与文化环境与老师们生活的年代已有了很大的不同。奥匈帝国风雨飘摇，行将瓦解，第一次世界大战也将改变世界的格局和人们的命运。他亲身感受到了现代性的危机，要作出自己的回应。他虽然是个少数民族，反对极端民族主义，但毕竟身处于德语文化圈中，他认同的是北方日耳曼民族的文化身份。于是，民族主义在某种程度上也成了他反对古典主义话语霸权地位的工具。德沃夏克著作的一个鲜明特色，便是强调北方艺术的精神性，并且以此与南方古典的和文艺复兴的自然主义相对应。不过，更为重要的是，德沃夏克认识到，只有当北方的精神特质与南方的理想美相遇并综合起来时，伟大的日耳曼艺术形式和精神品质才得以显现。他的这种历史辩证法使他的理论与维克霍克和李格尔的普世主义观点相区别，同时也与极端的民族主义理论相区别。尤其是在1914年之后，他受到狄尔泰的影响，将艺术史与观念史结合起来，精神史的倾向越来越明显。这种研究方法假设，在任何时期，文学艺术的不同表现媒介都会不约而同地关注或解决某个类似的问题，这些媒介之间不一定相互影响，也没有必要说明它们之间的因果联系。它们共同组成了时代精神（Zeitgeist）的各个侧面。
德沃夏克不但将精神性视为北方艺术形式的特色，而且将它作为物质主义和自然主义的对立面，并将这种二元对立贯穿于历史叙事之中。所以此时他所关注的论题，就不仅仅停留在被传统美术史家所忽略的那些过渡时期，而主要集中在那些能够彰显精神特质的艺术个案上：罗马地下墓窟中的早期基督教壁画、米开朗琪罗的晚期艺术、手法主义、丢勒的艺术，等等。他将丢勒的《启示录》骑士作为北方艺术中彰显精神性的代表，与意大利艺术形成对比（图8）；他考察了艺术与文学之间的关联，揭示了埃尔·格雷科与反宗教改革神学之间、戈雅与同时代歌德等思想家之间的平行关系，这些都暗示了往昔与他所处的现代之间的对应关系，于是，历史便成了现实的寓言。在德沃夏克的眼中，当下的现代主义危机就在于物质主义的泛滥和精神的失落，这在第一次世界大战中达到高潮。所以他预言，战争之后物质主义必将瓦解，从废墟中会生发出一种新的精神性，这就是以柯克施卡表现主义艺术所传达出来的精神性。
图8 丢勒：启示录四骑士，1498年，伦敦大英博物馆藏
《哥特式雕塑与绘画中的唯心主义与自然主义》是德沃夏克生前最后的出版物，1918年发表在《历史杂志》上，后来发行了单行本，引起了轰动。这使他跻身于德语国家美术史家的前列。此书是他1915－1917年间大学的讲座稿，他认为中世纪在500－1100年处于唯心主义的高峰，在1150－1500年间自然主义精神与唯心主义相竞争，最后以自然主义取得决定性的胜利而告终。唯心主义的最后痕迹在埃尔·格雷科和塞万提斯的作品中闪现出来。在1600年之后，自然科学逐渐毁掉了自然主义的规则，迫使艺术家在19世纪要么改变自己的标准，要么接受奴隶般的模仿规则。他说，唯心主义在印象主义尤其是表现主义中再度出现，这预示着精神价值的再生。
德沃夏克去世后，他的学生为他编辑了一本文集《作为精神史的艺术史》（维也纳，1923），收入了以他的讲座为基础的一系列论文，集中体现了他的美术史思想。他的这种将美术史现象与同时代思潮联系起来的方法，在当时令人耳目一新，一批美术史家和作家受到他的影响，如蒂策（Hans Tietze）、安塔尔（Frigyes Antal）、弗赖（Dagobert Frey）、本内施（Otto Benesch）和豪泽尔（Arnold Hauser）等，他们都试图探寻艺术与文学之间的关联。
由于德沃夏克早期接受过形式训练，所以他的美术史与精神史的结合，扎根于艺术鉴赏的土壤之中。通过德沃夏克的工作，维也纳学派超越了形式主义走向更为广阔的文化领域。不幸的是，德沃夏克也像李格尔一样，他四十七岁时便过早去世（1921），身后留下了一个分裂的维也纳学派。这时学校当局的目光又一次落在了施洛塞尔身上，将他作为第一候选人。他不得不进行第二次选择。这位几十年与学派同行的著名学者，维也纳大学的校外教授，始终迷恋于博物馆工作，过着平静而单纯的学术生活。但他最终还是出于对学派的感恩之情接受了委任，为分裂的学派收拾残局。
在这个以维也纳命名的学派成员中，施洛塞尔（Julius von Schlosser，1866－1938，图9）是唯一出生于这个城市的人。他先后在西克尔和维克霍夫指导下学习，于1887年进入帝国收藏馆（即美术史博物馆）。从1901年开始，施洛塞尔成为该馆雕塑和工艺美术部的负责人，两年后布拉格大学聘他出任美术史教授，他婉言拒绝了，继续留在了维也纳。他是研究吉贝尔蒂的专家，1912年出版研究文集，次年被授予爵位，1919年又被选为奥地利科学院院士。施洛塞尔对美术史的主要贡献在于对原始资料的研究，主要成果是《艺术文献》（1924），这是对经典美术文献与艺术家著作言论的汇编与重新解释。他的学生中有不少人成为美术史界十分活跃的人物，其中最著名的是贡布里希。像他的同时代人瓦尔堡一样，施洛塞尔对于艺术作品的文化背景感兴趣，这促使他去研究文学、历史、哲学和音乐。他还与哲学家克罗齐之间有着深厚的友谊，曾将克罗齐的著作翻译成德语。施洛塞尔去世之后，美术史教席由他的学生泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr）继承，从此历史翻开了新的一页，史称“新维也纳美术史学派”。
图9 施洛塞尔（Julius von Schlosser，1866－1938）
一百多年前，维也纳学派的学者以自己的研究，打破了传统禁忌，开拓了美术史的视野，对时代提出的问题作出了回应。作为历史学家，他们既追求历史事实的准确性，又强调面对艺术品原作的视觉领悟，首次将“art”与“history”结合了起来，在大学和博物馆的互动中构建了“art history”这门学科。他们的史学研究与世纪之交的印象主义、后印象主义、表现主义等艺术实验相呼应，其眼界之开阔、批判之有力、影响之巨大，在历史上绝无仅有。
在我国，早在民国时期，鲁迅先生、宗白华先生和滕固先生等人在他们的著述或译介中曾涉及到维也纳学派的相关人物或理论。改革开放之后，尤其是近年来，国内对维也纳学派的译介和研究陆续问世。我国美术史学科还是一个相对年轻的学科，美术史学史基础研究较为薄弱，这与学科的机构和人数的快速发展极不相称。笔者相信，若能够对美术史学科的起源及发展的历史有更深入的了解和研究，或许能对我国美术史学科建设和中国美术史研究有所助益。
本文有删减，原文发表于《荣宝斋》2011年第04期，第84—96页。
图10 维也纳大学