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范白丁：《图像学研究》的一些理论来源
李 骁：欧文 · 潘诺夫斯基的图像学起源
艾米丽·莱文：另一个魏玛：
作为汉堡学派的瓦尔堡圈子
按：1993年，琼·哈特（Joan Hart）在《批评探索》发表了《欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆：关于解释的对话》（Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation），之后潘诺夫斯基与曼海姆的互动关系得到了越来越多人的注意，这篇文献也被频频引用。
文章开头第一段中便指明，潘诺夫斯基与曼海姆虽然可能从未谋面，但在1920年代，在他们为了解释各自主题而推进他们理论的关键时刻，他们相互阅读过对方的著作，并且相互影响。当然二人的思想既有联系又有分歧。琼·哈特将这些现象置于当时的语境中加以分析……鉴于此文的重要性和内容的丰富性，我们分上下两篇推送它的中译文。
《湖北美术学院学报》授权转发
欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆：
关于解释的对话
琼·哈特 撰
陈初露、杨贤宗 译
欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）是20世纪最有影响力的美术史家。奠定其声名的是图像学理论，重新定位美术史为追寻含义而非风格特征的分类。卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）在构想知识社会学这门新分支学科方面发挥了作用，这在其著作《意识形态与乌托邦》（Ideology and Utopia，1929）中有极具争议的阐述。这部著作毁誉参半，但不可否认是社会学的重要文本。潘诺夫斯基与曼海姆可能从未谋面，但在1920年代，在解释各自主题的理论发展的关键时期，他们相互阅读过对方的著作，并为各自日益相似的解释理论作出了巨大的贡献。在第三帝国前的德国，美术史家与社会科学家阅读相互的论文和著作并不罕见，当时文化研究（尤其是语文学）的理论和实践高于自然科学的那些。[1] 语文学实践是潘诺夫斯基与曼海姆之间主要的而非唯一的联系。他们的生活和著作都受制于德国大学体系的特定生态以及在第三帝国期间他们逃避的学院环境。在他们的学术生涯中更具有决定性的，是那些他们想要避开的灾难性事件。
潘诺夫斯基
在潘诺夫斯基与曼海姆所发展的解释理论之间，存在着联系与分歧。美术史家应当记得潘诺夫斯基1939年初次介绍图像学理论时的那则轶事：有个人在街上向潘诺夫斯基脱帽致意。[2] 从这短暂的相遇中，潘诺夫斯基发散出他整个的解释模式，而成为了美术史家从过往艺术中找回含义的最重要工具。在剖析这看似简单的事件时，潘诺夫斯基揭示了三重层次且循环的图像学解释结构。首先，我们选取两位绅士与脱帽动作的基本事实和形式意义；然后辨别动作所表达的微妙含义——脱帽者的友善、敌意或中立；最后，我们从脱帽者的阶层、国别、文化传统等方面考察问候的语境，更加深入地探究这个事件的哲学含义。这则轶事因其简单直白而成为一个有效的启发性策略，并随着潘诺夫斯基追踪手势的历史以及考量问候者的个性而变得越来越复杂。16年前的1923年，卡尔·曼海姆创设了类似的轶事来说明他的三层解释法：“我与友人一起走在街上；一位乞丐站在拐角处；友人施舍了那位乞丐。”[3] 曼海姆在潘诺夫斯基所借用的事实的、表达的与哲学的（或个人）含义之间作了区分。潘诺夫斯基源于此轶事的图像学理论，成为战后美国艺术史的主导范式，曼海姆的理论则生机渐失而鲜为人知。[4]两种轶事之间的差异揭示了两位学者有着相同的解释策略，但怀着不同的目标。曼海姆的事例比起潘诺夫斯基的，更经得住时间的检验：我们现在常见到乞丐，但很少看到摘帽致意的人。这些故事的主题以及有关它们的解释，阐明了两位学者的不同目的和困扰。曼海姆的故事有关不公正。他的解释强调了乞丐、作为观察者的他本人与他的朋友之间在社会阶层和权力上的差异，并（在解释的第三层次上）转向了给予施舍的友人的动机和个性。他的朋友的动机是不纯正的、“伪善的”。他的基本品格是不道德的，在他施舍的时候，他的肢体语言传达出这点。潘诺夫斯基的事例涉及社会地位较高的男人，他们之间没有任何的不满或差异。曼海姆的解释着重于社会差异和个性，而潘诺夫斯基则围绕着一种基于文化和时代的姿势（脱帽行为）的历史意义。它是“中世纪骑士精神的残余：武士们过去常脱下头盔，以示他们的善意以及对他人善意的信心。”潘诺夫斯基强调了手势的含义随时间而变化，且仅在独特传统的特定文化环境中才有意义，它的含义对于“澳大利亚丛林人”和古希腊人来说是陌生的。[5] 潘诺夫斯基解释性艺术史的目标，是确定手势和对象的相对含义，以及由于文化的发展而引起的意义随时间而变化。曼海姆的解释理论在某种程度上源自他对艺术理论的兴趣，但他的目标是创建意义或知识的社会学。他的轶事表明他关注的是，作为社会知识总结的世界观（通过个性和社会环境来识别），以及他对解释人际关系的实际社会价值的意识。他专注于个人的、社会的而非审美的看待世界观。就像我们将要看到的，潘诺夫斯基的解释理论源于对阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）艺术理论的精深思考，并想要纯化它，消除其心理的方面，以及基于科学方法的历史解释中所隐含的遗传谬误。曼海姆和潘诺夫斯基的解释理论非常相似，但目标却截然不同。我在本文中的目标是双重的。我想探讨潘诺夫斯基与曼海姆1933年离开德国前的解释理论间的相互关系。在探究概览这些理论演变的语境时，我认为他们生活的相似处丰富了我们对其著作的理解。我的第二个目标是讨论在1933年后的新环境中，他们早期理论的命运。1920年代，潘诺夫斯基和曼海姆两位都异常多产，出版了一些最具实质性的理论著作。在那十年里，他们俩都对研究文化产物的相似方法感兴趣，并开始了交流，这将引起潘诺夫斯基的方法的重大转变，对曼海姆来说可能也是这样。他们生活中的许多相似之处将他们联结在一起。两人都是非马克思主义的犹太裔资产阶级知识分子。潘诺夫斯基1892年生于德国一个富有的银行家和商人家庭。[6] 曼海姆于1893年生于匈牙利的中产阶级家庭。大约相仿的年龄，他们甚至都曾上过一些相同的大学，尽管我没有发现他们之间有任何相识的证据，但也许有。潘诺夫斯基1914年从弗莱堡大学获得晋升，同时也曾在柏林大学学习了五个学期，并于1914年回到柏林从事博士后研究。[7] 曼海姆于1912年至1918年在布达佩斯大学学习，但同时修了柏林大学格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）的课程，他从1912到1914年间上过海德堡大学、弗赖堡大学和巴黎大学。两人在弗赖堡都听过哲学家海因里希·李凯尔特（Heinrich Rickert）的课程。[8]
从1915年到1920年，曼海姆在布达佩斯度过战争时期。尽管是战时，这个时段却是他的多产期，尤其是自他成为布达佩斯年轻知识分子周日圈子（Sunday Circle）的成员后，这个圈子可谓匈牙利知识分子的万神殿。[9] 他们中的许多人在第一次世界大战后，或是霍尔蒂（Horthy）反革命政权建立后的1920年以及1933年后，都分散了。乔治·卢卡奇（Georg Lukács）是其中最有前途的哲学家，尽管人们认为比卢卡奇年轻五岁的曼海姆在文化感召力上与他相近。艺术史学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser），弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal），拉约什·富勒普（Lajos Fülep）和查理·德·托尔奈（Charles de Tolnay）都是圈子成员，作曲家贝拉·巴尔托克（Béla Bartók）和佐尔坦·科达利（Zoltan Kodaly）以及诗人贝拉·巴拉兹（Bela Balázs）也是。除年轻的曼海姆外，大多数“周日圈子”成员都三十多岁的年纪，受过良好的教育，几乎都来自同化的犹太中产阶级（见《卢卡奇那一代人》，第20页）。1920年代经常被描述为“迷失的一代”，战后日益增强的悲观、迷茫与疏离情绪的时段；而对于这些知识分子来说，战争及其直接后果为重新定位主流的文化和哲学提供了契机。这种变化在1920年代新成立的汉堡瓦尔堡文化科学图书馆成员的工作中也很明显。[10] 汉堡大学成立于1919年，紧接战后成立，而阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的私人图书馆和研究中心从一开始就与大学紧密相连。到1926年，图书馆已由弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）主持，位于阿比·瓦尔堡住所旁的独立建筑中（此前的书籍所在地）。潘诺夫斯基1920年代开始在大学任教，担任讲师，也是该学院唯一的美术史家。哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）、哲学家和美术史家埃德加·温德（Edgar Wind），以及其他众多历史学家和美术史家都在图书馆工作。潘诺夫斯基与扎克斯尔、卡西尔的合作非常成功。潘诺夫斯基撰写了许多纯理论论文与大量的图像学论文论著。瓦尔堡图书馆的建立，促进了使用它的学者之间的跨学科融合。现在位于伦敦的图书馆仍保持着旧有的组织，书籍大致按主题，而不是严格地按作者、国家或时期摆放在一起。[11] 仅通过书籍的并置，就让学者们跨越了学科界限。将周日圈子的匈牙利人与瓦尔堡图书馆的德国人联系在一起的，是一种文化的狂热——不是社会、不是政治、不是科学，而是文化。[12] 根据曼海姆的观点，文化包含了人类精神的所有表现形式，包括艺术、宗教、科学和国家。1918年，曼海姆在一次名为“灵魂与文化”的演讲中描述了其团体的转变：“‘[我们]抛弃了19世纪的实证主义，再次地转向了形而上学的唯心主义（引于《卢卡奇那一代人》，第12页）。文化是这种唯心主义的一种客观化，是所有领域中主观的自我实现与“人类的文化继承”之间的调和。在占用这种文化的过程中，人类的精神、历史和自我产生出意义。新一代认为它参与了新文化的创造。曼海姆在“灵魂与文化”中声称，新的欧洲知识分子取代了“‘对陈旧的唯物主义的超越问题，相对的印象主义原则的普遍有效性，对无政府主义世界观的规范伦理的同情’”（引于《卢卡奇那一代人》，第182页）。曼海姆和潘诺夫斯基1920年代都在寻求超越、通用原则与规范伦理观。魏玛时代的艺术家和知识分子经历了文化的繁荣，而回想一下所付出的代价很有必要。[13] 必须将1920年代潘诺夫斯基和曼海姆的创造力，置于他们已经与即将遭受的苦难的背景下看待。1919年短暂的匈牙利革命后，曼海姆逃离布达佩斯前往德国。他1920年代在海德堡大学，1930年代初在法兰克福大学度过。德国的高通货膨胀率导致潘诺夫斯基在整个1920年代失去了遗产，1934年离开德国时身无分文。[14] 这两个人都满怀焦虑地看着匈牙利和德国的民族主义、仇外、保守主义和反犹太主义运动的兴起。他们被边缘化为知识分子和犹太人，而他们模棱两可的立场，似乎动摇了他们的创造力。[15]但他们的文化价值植根于过去，而这些根基是最富有成果的。
曼海姆最早的出版物之一《论世界观的解释》于1923年发表在艺术史期刊上。其中他引用了潘诺夫斯基的两篇论文，《美术的风格问题》（1915年）和《艺术意志的概念》（1920年）。潘诺夫斯基在1925年和1932年的两篇论文中引用了曼海姆的世界观论文。[16] 他还推荐给修其课程的学生阅读。[17] 潘诺夫斯基在1939年对艺术理论的系统阐述（《图像学研究》序言）中，有着与曼海姆的论文明确无误的相似之处，都是以街头绅士相遇的轶事开篇，引出以三层次模式来解释故事的含义。潘诺夫斯基在最终的理论文章《作为人文学科的美术史》（1940年）中详细阐述了这一图像学理论。这个对话表现在曼海姆对潘诺夫斯基两篇早期论文的反思，以及潘诺夫斯基对曼海姆解释理论的逐渐吸收上。潘诺夫斯基的早期理论著作是相互依存的，每篇论文都是在前篇论文的基础上进行的，如同他在与自己对白，以及与曼海姆进行对话一般。
曼海姆引证的首篇文章《美术中的风格问题》，是潘诺夫斯基开始其出版事业的开篇之作；它是篇针对海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）视觉史的论战文章，潘诺夫斯基认为这与内容研究相对。这也是他的第一篇理论论文。潘诺夫斯基已在争夺自己的地盘，尽管他花了一些时间才弄清哪种理论和方法对美术史最为有益。1965年，他回忆起自己早年有关沃尔夫林的文章，说道：“让我有些满意的只是这个事实，即使在1915年只是一个初学者，我也清楚地看到了在“形式”与“内容”之间根本分离的缺陷。”[18] 在后来就沃尔夫林对美术史贡献的反思时，他对其变得更为友善，认识到沃尔夫林专注于艺术品形式方面的作用和必要性，尽管除非有其他观点加以补充，否则仅仅形式分析是不够的。不过，在美术史家中，阿洛伊斯·里格尔对潘诺夫斯基产生了极大的影响，直到1924年，他出版了《11至13世纪的德国雕塑》（Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts），其中他实践了在大多数早期论文中难得一见的里格尔形式主义。《艺术意志的概念》一文完全致力于里格尔的艺术意志概念。潘诺夫斯基在文中意在确立视觉艺术独立于世界上所有的其他物体。为实现这一目标，他将里格尔的“艺术意志”定义为艺术中内在本质的所有创造力的统一。他的主要兴趣是根据演绎的先验范畴，创建内在的、自主的与超验的艺术哲学。他的主要目的是从三个领域消除艺术意志的心理因素：艺术家的意图、集体的历史，以及观众。潘诺夫斯基在上述每个领域中都发现了一种“恶性循环”，因为艺术作品的心理常常源于艺术家的心理，反之亦然，而这种循环性解释在集体和观者那里再次出现。[19] 为避免在解释艺术现象时的恶性循环，潘诺夫斯基认为与艺术家的意图或当时心理有关的文献必须独立于艺术品进行考察，即后来所称的对解释的“矫正”的思想：自主检查以获得有效含义。这种思想是将艺术品视为特定物，然后从历史、语法、逻辑和超验哲学的角度对其进行解释。[20]潘诺夫斯基认为里格尔理解艺术意志的范畴，揭示了艺术现象中固有的意义。描述性术语成为柏拉图主义性质的超然的、理想的概念。[21] 由是，潘诺夫斯基认为，里格尔对埃及和希腊化时期艺术品的对比术语，诸如“触觉的”对“视觉的”、“客观的”对“主观的”，将它们从历史遗传学的考量中移到理想的、先验的领域。[22] 这种性质的所有描述性范畴的全部，可以通过坐标轴或极坐标的概念来概括，它们完全可以描绘所有艺术的特征，因为每件作品都会落在坐标轴的某个位置。最终，潘诺夫斯基的目标是要建立一种超越性的、审美的观看艺术的模式，它不是要取代而是要补足此前的美术史著述。“假设艺术意志的概念在方法上是合理的，那么它在特定历史过程中所确定的‘必然性’，不在于确定时间上相继的个别现象间的因果关系，而在于发现它们间统一的意识（就像在一种艺术现象中那样）。”他认为意义的历史可以补足里格尔的理论，并会取代将“艺术与艺术家、主体与客体、现实与思想”混为一谈的心理学化的历史。[23]在创造这种超越性的艺术哲学时，潘诺夫斯基无视里格尔本人对艺术理论的信念。里格尔坚信应该摆脱其他文化事业和世界观的支配来考察艺术，他还是阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand）对艺术的知觉心理学解释的坚定支持者，该观点在《造型艺术的形式问题》中提出。一位如此坚定的支持者，事实上，他认为只有希尔德布兰德才接近他建立纯“实证主义的艺术意志理论”的意图。[24] 里格尔和希尔德布兰德的形式对立的描述性术语，如触觉的与视觉的，“远的”与“近的”的观点，与19世纪末流行的感觉主义心理学紧密相关。[25]潘诺夫斯基的主要意图是把里格尔的理论去心理化，正如埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）和海因里希·李凯尔特反对那些主张心理学是哲学研究基础的人一样。李凯尔特是潘诺夫斯基（与曼海姆）的弗莱堡大学哲学教授之一，但显然胡塞尔的现象学对潘诺夫斯基的思想产生了极大的影响。[26] 胡塞尔对哲学的巨大贡献是将注意力重新集中在意识的内容上，他称之为“意向性”（intentionality），后来又称之为“先验主体性”（transcendental subjectivity）。我们实际上不是在思考心理过程或行为，而是在反思那些过程的内容。当我们思考胡塞尔的哲学时，我们思考其思想的内容；我们不会试图重复发生在他脑海中的一系列心理行为或事件。较早的心理学化哲学关注理解意识的心理行为。当潘诺夫斯基提到艺术品的既定性质时，他意指其内容，就像胡塞尔重新将注意力转移到意识的对象上一样。胡塞尔认为，心理与历史描述通常会犯遗传谬误，潘诺夫斯基在他关于艺术意志的文章以及后来的辩护文章《关于艺术史与艺术理论的关系》中也据理反驳。胡塞尔用遗传谬误来表示错误的信念，即做出判断的经验环境决定其或真或伪。[27] 他反对心理学和历史的方法，而赞成逻辑和先验的方法。对于胡塞尔和当时的潘诺夫斯基来说，经验事实的领域永远不会通向真理和本质的领域。不过，潘诺夫斯基认为传统历史文献是意义解释中基本的“启发工具”。里格尔的艺术意志中通过先验范畴的轴线（如触觉和视觉）所揭示的艺术内在含义，需要外部验证。他认为，文献可以通过对失去的作品或其局部进行重构，或者对作品形式方面变化的校正，或是更普遍地作品解释上错误的修正，来改变我们对艺术品的内在解释。潘诺夫斯基关于艺术意志的论文试图通过考量作品的内在含义，来平衡艺术史家的历史专题研究与艺术作品的抽象的、绝对的含义。他后来的图像学理论的这些种子，显然是在协调解释的层次，尽管他的主要目的是验证艺术中的纯粹美学意义，而没有心理的或历史的遗传谬误。曼海姆的论文《论世界观的解释》（1923年）应当即刻改变了潘诺夫斯基对其理论的看法。对于曼海姆而言，通过误解潘诺夫斯基对艺术意志的解释并将其纳入更大的解释理论中，提出了一种从任何文化对象中推导意义的方法，艺术史家和社会学家以及文学史家、哲学家等都可以使用该方法。曼海姆将注意力转移到了视觉艺术上。他希望回答的问题是：“我能对世界观概念进行方法论分析，并确定其在历史文化学科概念框架中的逻辑地位吗？”（《论世界观的解释》，第8页）。世界观并不完全等同于艺术意志，而是一种“全球视野”，它是非理性的、生发的、未形成的、更深邃的，先于而又内在于文化客观化（物化）之中。首先应该指出，曼海姆在本文中的目标是对社会世界和艺术进行全面的诠释学解释。他认为，黑格尔主义普遍历史的衰落，是重新获得学术标准和研究细节的必要阶段，但这一分析时期重回到对全球历史过程的理解，这是一种新的概括法。此外，这种全球观点是非理论的与非理性的。威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）是曼海姆的先驱，他认识到“理论哲学既非一个时代世界观的创造者，也不是它的主要载体；实际上，它只是一个渠道，通过它全球因素（被认为超越了各种文化领域及其发散物）得以显现自身（《论世界观的解释》，第13页）。哲学仅仅是世界观的众多客观化之一。对曼海姆至关重要的是他的直觉，即对理论知识的渴求与已完全拥有的世界观的直接经验并不一致。不过，理论化开辟了新的可能性。真实的经验需要重整，需要理论化；知识的基础是经验与理性行为的交互作用。曼海姆为从非理论到理论的逐步过渡，为掌控那种无中介的真实经验以获得新的认识，提供了一个框架：“每个文化产品作为整体……都将表现出三个不同的‘意义层次’：（a）其客观意义，（b）其表现意义，（c）其文献或证据意义”（《论世界观的解释》，第19页）。为说明他的理论，曼海姆描述了街头相遇的情景及其解释，这成了潘诺夫斯基《图像学研究》序言中解释方法的范本（见《论世界观的解释》，第20页）。较低层次的客观含义仅是视觉资料。在这个解释层次上，人们可以掌握视觉领域的结构特征，而无需进一步的知识。为了获得表达的意义，人们必须了解空间和时间上个体的姿态；在艺术中，对艺术家心理体验流的理解以及所产生的共鸣引出表达的意义。实际的历史研究也可以阐明表达的意义。最终的文献意义就像其结果中的“艺术意志”：“这种对相同的同源模式的探寻，是基于意义的各种不同的实现”（《论世界观的解释》，第32页）。曼海姆将概略的文献意义与里格尔对罗马装饰艺术的解释联系起来，里格尔发现了内在于所有这些艺术中的普遍文化特征。[28]在全面考察三种解释层次后，曼海姆声称它们之间的划分是错误的，因为每个意义单元“已被解释领域所包围”（《论世界观的解释》，第44页）。一张脸不是由各种特征拼凑而成的，而是乍看之下独一无二的整体，因此世界观就像一个格式塔。为理解世界观而创建的理论不同于其单一性。换言之，客观的、表达的和文献的含义是同时赋予的，并需要“科学的”分析来分离它们、稳定它们，赋予它们坚固的轮廓。文化科学中部分与整体的同时性和循环性，是隐含于理论和科学地解释世界观或文化含义中的悖论。曼海姆选择了传记作为这种悖论的典范，就像之前的狄尔泰一样。“我们从个别的文献表现形式中汲取‘时代精神’——并根据我们所了解的时代精神来解释个别的文献表现形式”（《论世界观的解释》，第49页）[29] 这像是恶性循环。而曼海姆表明，我们可以通过建立概念的坐标系，使用科学术语来控制和验证特定时期的文化事业的统一性。潘诺夫斯基在1925年的下一篇文章中提出了里格尔这样的坐标系范畴，同时扩展了他的理论。曼海姆考察了不同作者未能创造出彻底综合文化含义的失败事例——有着三种类型世界观的狄尔泰，发现狄尔泰的三种类型与视觉形式之间弱相关的赫尔曼·诺尔（Hermann Nohl）以及里格尔的研究。曼海姆批评里格尔方法的僵化，因为这导致艺术形式在最低共同点或“生发”模式方面严格合理化。曼海姆认为以里格尔的还原论的、缺乏想象力的理论，难以得到对任何特定文化中所蕴含的丰富含义的整体解释。不过，他提供了在综合性史学家马克斯·德沃夏克（Max Dvorak）、马克斯·韦伯（Max Weber）著作中的两个有希望的模式，他们一位是艺术史家，一位社会学家。这两个人采取了历史方法，并详细分析了个别的文化现象，“以各种形式重新创造了过去时代的本质”（《论世界观的解释》，第55页）。但这种寻找全球性含义的诠释学方法，有着如何表达不同文化领域相互联系的难题。是否应通过“因果关系”、“对应关系”、“功能”、“互惠性”等来表达统一性？根据曼海姆的说法，德沃夏克倾向于对应关系和类似性，而韦伯提出了一种相互的因果关系，一种文化领域有时解释了另一种文化领域。历史进程的部分决定性成为了结果。对于曼海姆而言，这种方法论难题对于区分文化科学与自然科学至关重要。当一种文化现象被追溯到一种世界观而不是另一种现象时，其结果便是一种没有因果关系的解释。[30] 含义不能从因果关系或遗传角度来解释，它只能被理解或阐释。科学是解释性的。因此，曼海姆避免了潘诺夫斯基所主张的遗传谬误，并将文化领域与科学领域区分开来。在他关于艺术意志的文章中，潘诺夫斯基已建议避开因果关系的发展，而倾向于“统一的意识”。潘诺夫斯基也许受到曼海姆建议以概念坐标系来理解和验证某个时期统一性的激励，因为他已提出使用里格尔二分法这样的一个系统。但渐渐地，在后来的文章中，他遵循了曼海姆和韦伯的解释路径。他们的总体解释框架源自19世纪语文学诠释学方法。[31] 这种诠释学理论整体上包括以下思想：这种理论的目标是意义和理解，而不是解释，并且是通过“阐释”实现的，通常是一个多层次的过程；该理论采用循环的解释方法；与客观元素相较的是验证解释的经验性。该理论假定了解释者和解释对象在时间和空间上的相对性。它强调了重构理解以及由此而来的阐释的主观性的过程。[32] 潘诺夫斯基逐渐实施了曼海姆的诠释学方法，但对这种方法的全面采用和修订花了十六年的时间。[33] 过去的语文学在现代艺术史和社会学上得到了具体化。潘诺夫斯基在1925年的方法论文章《关于艺术史与艺术理论的关系》中对曼海姆的论文作了补充说明。他同意曼海姆的观点，认为艺术风格是相关的，而不是因果相关的。他继续强调艺术意志的内在与超越特性。但在评论家亚历山大·多纳（Alexander Dorner）的压力下（潘诺夫斯基将论文出示给他），他以其艺术意志文章中的纲领性陈述进一步阐明了艺术理论与艺术史间的关系，来回应多纳。[34]到1925年，他像曼海姆一样，也意识到里格尔研究的局限性，因为他进行了实质性的改造。在他1920年有关艺术意志的文章中，他以两个页面的篇幅论述如何调和超验的艺术意志与对艺术作品的历史理解，但这后一篇文章的整体目标是主张哲学与历史的相互作用，以回应早先论文受到的批判。[35] 他重申了现象学的论点，但对艺术史赋予的知识有了新的尊重。本文的主张是艺术理论和艺术历史完成了不同但相互关联的研究项目：在艺术理论方面，问题是通过从元问题（Urproblem）中推导出的基本概念体系来表达的。艺术史则有意无意地定位于围绕这些问题的解决方法；艺术史是经验性的，并根据艺术作品的感性特征制定风格标准。最后，艺术史是艺术意志先验层次上的一门解释科学。在这个层次上，艺术理论和艺术史共同创造了一种形式或结构原则，即格式塔。潘诺夫斯基描述了三种解释层次，从他后来较少哲学意味的描述可知：艺术理论的元问题及其概念框架、经验的艺术史以及通过艺术史和艺术理论的结合进行的解释（艺术意志）。潘诺夫斯基将曼海姆的艺术意志解释，作为涵盖理论和历史的统一的、综合的和形成性解释。在1925年的这篇文章中，他结合了理论和实践，纳入了早先文章中隐含的内容。对艺术解释的三层次划分，让人联想到曼海姆的三种相互关联的意义，尽管各层次之间并没有有机的对应关系。表1. 潘诺夫斯基最初的解释法图示，1925年，出自《美术史与美术理论的关系》，《艺术科学基本问题论文集》，p. 51。表2. 潘诺夫斯基第二种解释法图示，1932年，出自《艺术作品内容的描述与解释问题》，《 艺术科学基本问题论文集》，p. 98 | | | |
| | | 风格史（对不同历史条件下使用各种形式来表现对象和事件的方法之洞察） |
| II. 间接的或约定俗成的题材，构成了图像、故事和寓言的世界 | | | 类型史（对不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念之洞察） |
| III. 内在的含义或事件，构成了“象征性”价值的世界 | | 综合直觉（对人类心理基本倾向的掌握），受个人心理和世界观的限定 | 一般意义上的文化征象或象征史（对不同历史条件下通过特定主题和概念来表现人类心理基本倾向的方法之洞察） |
表3. 潘诺夫斯基最终的解释法图示，1939年，源自《图像学研究》，p. 14-15。其1925年理论的不寻常部分，是他用来说明艺术理论与艺术史的连续性与断裂的对立概念的滑动尺度或轴线。他展示了一个分为五列的图表（表1）：最左列是一组对立的本体论性质的艺术理论概念——充实（fulle）对形式；而最右列是一组对立的方法论性质的艺术史概念——空间与时间。这些对立是相互关联的，因为充实与形式是艺术问题本质的先验假设，而空间和时间是解决问题的先决条件。在这两组对立概念的两极之间，是现象和视觉领域中的三组对立面，它们的重要性从基本形式到形象再到构图，三层递进：从视觉对触觉，到纵深对平面，最后是融合对独立。这些对立范畴符合里格尔关于埃及艺术对希腊化艺术的对比特征，或者沃尔夫林的文艺复兴艺术对巴洛克艺术的模式。[36] 根据潘诺夫斯基的说法，这些是艺术科学或艺术哲学的基本概念。他将艺术解释的概念与经验方面统一起来了。这些概念似乎成为了潘诺夫斯基的探索工具，用来比较抽象与现实，或者在先验概念与实际艺术品间建立起辩证关系。艺术本身具有双重特性：它受时间和地点的制约，但同时也具有先验的、永恒的、合法的、元历史的特性。艺术史与艺术理论之间存在相互作用的而非因果的关系，它们都统一在解释中。[37] 循着曼海姆的观点，潘诺夫斯基提出通过关联不同的文化领域，人们可得到对一种或几种文化的综合看法，也即可将理论概念与实际对象相比照，以得出内在含义。在1925年的这篇文章中，潘诺夫斯基走到了十字路口。艺术意志不再纯粹是先验和超越的概念，尽管他继续声称是。相反，艺术意志现在成了解释的同义词，它将艺术的理论研究与历史研究统一起来了。潘多拉魔盒的解释是开放的。[1] 见杰弗里·赫夫（Jeffrey Herf），《反动的现代主义：魏玛和第三帝国时期的技术、文化与政治》（Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich）, Cambridge, 1984。在“作为思想家的工程师”章节中（152—88页），赫夫表明了德国人贬低自然科学而抬高人文科学的奇特现象甚至也盛行于杰出的工程师中。他们认为技术应当服务于文化民族，服务于文化领域，而不是资本主义国家。
有关19世纪和20世纪初德国学术体系的经典讨论是弗里茨·林格（Fritz Ringer）的《德国文化精英的衰落：德国学术界1890-1933》（The Decline of the German Mandarins: The German Academic Community, 1890-1933）, Cambridge, Mass., 1969。章节1“社会和制度背景”中，林格描述了德国体系中古典教育的根基及其与政治保守主义和社会结构的纠葛。同时参见巴特勒（E. M. Butler），《希腊对德国的暴政》（The Tyranny of Greece over Germany）, Cambridge, Mass., 1935。
[2] 参见潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴艺术中的人文主义传统》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）, 1939; New York, 1967, p. 3。
[3] 曼海姆，“关于世界观的解释”（On the Interpretation of Weltanschauung），《来自卡尔·曼海姆》（From Karl Mannheim），保罗·克奇克梅提（Paul Kecskemeti）译，库尔特·沃尔夫（Kurt H. Wolff）编辑，New York, 1971；德文原版为“Beiträge zur Theorie der WeltanschauungsInterpretation,” Jahrbuch für Kunstgeschichte 1 (1921-22): 236-74；实际出版于1923年。
[4] 见西蒙兹（A. P. Simonds），《卡尔·曼海姆的知识社会学》（Karl Mannheim's Sociology of Knowledge）, Oxford, 1978。西蒙兹聚焦于曼海姆德国时期的职业生涯及其早期解释理论的特性。而当时的其他学者大多忽略了他这方面的工作。
[5] 潘诺夫斯基，《图像学研究》，第4页。
[6] 根据沃尔夫冈·潘诺夫斯基（Wolfgang Panofsky）提供、阿黛尔·艾琳·潘诺夫斯基（Adele Irene Panofsky）编辑的家系图而来。在1966年4月8日致沃尔特·舒哈特（Walter Schuchardt）的信中，潘诺夫斯基顺带忆及，“我本人出生自世居汉诺威百多年的家族，也因此我能记起生活中的各色人等，从万能的‘公共汽车’特拉姆（Tramm），他是我的父母和叔叔的私人朋友（他的银行卡尔·索林公司，你可能记得）到‘卓绝群伦的’卡斯滕酒店业主，儿时在其位于哈尔兹堡的避暑胜地度过很多夏日。”潘诺夫斯基母亲名为索林（Solling）。潘诺夫斯基的家族银行位于柏林。两处银行可能都倒闭于一战后期间。潘诺夫斯基在1914年弗莱堡大学夏季学期入学考试中将他的父亲填为“坐食者”，也即有私产者（弗莱堡大学档案）。他将住址填为兰德豪斯街6号（在柏林的威尔默斯多夫区），与联邦大道相隔一条街，潘诺夫斯基在联邦大道上的约阿希姆斯塔尔人文中学（Joachimsthal Gymnasium）。
[7] 这些研究，以及潘诺夫斯基的学位论文，在弗赖堡大学学位论文登记中均有描述。
[8] 见西蒙兹的《卡尔·曼海姆的知识社会学》 ，第4页。根据弗赖堡大学学位论文登记显示，潘诺夫斯基只是第一和最后学期在弗赖堡大学上课。潘诺夫斯基的夏季学期升级证书（1914年5月22日）列出他最后学期所修的李凯尔特的两门课程：“System der Philosophie”与“Einführung in die Erkenntnistheorie und Metaphysik” (Universitäts-Archiv Freiburg, Exmatrikel Philosophische Fakultät, 1914)。潘诺夫斯基在一封1947年12月12日写给他在弗赖堡的导师威廉·弗格（Wilhelm Vöge）的信中还提及他修了李凯尔特的课程。
欧洲学生乐意从一所大学转入另一所大学跟随其他的教授学习，以找到自身大学不能提供的有趣课程，或是其他的原因。有着多种其他的潘诺夫斯基与曼海姆可能相遇的直接途径。匈牙利美术史家阿诺德·豪泽尔是曼海姆的好朋友，他可能认识潘诺夫斯基。潘诺夫斯基与另一位匈牙利美术史家托尔奈在1930年代初的汉堡大学期间是好朋友。潘诺夫斯基帮助过托尔奈移民美国，但他们在1940年代有过争吵。托尔奈认识曼海姆。德国学术团体相当小，两个人很容易相遇。
[9] 见玛丽·格卢克（Mary Gluck），《乔治·卢卡奇那一代人》（Georg Lukács and His Generation, 1900-1918）, Cambridge, Mass., 1985，以及李·康东（Lee Congdon），《青年卢卡奇》（The Young Lukács）, Chapel Hill, N.C.，1983。
[10] 德语为Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW)。我注意到这座图书馆与瓦尔堡的房子在战争中幸存下来，但图书馆立面上的首字母KBW已消除了。见（Gertrud Bing），《扎克斯尔（1890-1948）》（Fritz Saxl，1890-1948）， 收于《弗里茨·扎克斯尔的英国友人纪念文集》（Fritz Saxl, 1890-1948: A Volume of Memorial Essays from His Friends in England），Donald J. Gordon编辑，Edinburgh, 1957, pp. 1-46，以及贡布里希（E. H. Gombrich），《瓦尔堡思想传记》（Aby Warburg: An Intellectual Biography）, 2d ed. (Chicago, 1986)。
[11] 在1992年3月9日给我的信中，威廉·赫克舍（William Heckscher）指出瓦尔堡杜撰了“好邻居法则” [Das Gesetz des guten Nachbarn] 的理念。你寻找的书总是不在或借出，瓦尔堡希望使用者看看两侧的书籍：“他们会是些‘好邻居’，对于你的研究而言很可能比你原本寻找的书更为重要。”
[12] 见诺伯特·埃利亚斯（Norbert Elias），《风俗史》（The History of Manners），《文明进程》（The Civilizing Process）卷1，Edmund Jephcott译，New York, 1978。埃利亚斯描述了这一古老的德国文化（Kultur）情结的演化，原本是抗衡法国的文明观念。当初作为法国与德国间民族对立的观念，变成了德国国内文明的贵族与有教养的中产阶级之间内部阶级划分的观念。
[13] 魏玛共和国时期，视觉艺术与音乐采取了引人注目的新形式，而德国的文学较少这种冒险精神。达达、超现实主义、包豪斯与新客观主义都是这个时期发展起来的。
[14] 在1992年3月13给我的信中，沃尔夫冈·潘诺夫斯基述及他的父亲在起始于1923年的通货膨胀时期卖光了所有的东西。全家离开德国之际，连小笔现金也不许携带。参见詹森（H. W. Janson），《欧文·潘诺夫斯基（1892-1968）》（Erwin Panofsky, 1892-1968），刊于American Philosophical Society Year book 1969, pp. 151-60，以及在潘诺夫斯基去世后题为“纪念欧文·潘诺夫斯基”（Erwin Panofsky in Memoriam）的系列论文，刊于Record of the Art Museum of Princeton University 28 (1969)，尤其是威廉·赫克舍的《欧文·潘诺夫斯基人生履历》（“Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae”），pp. 5-21。
[15] 见乔治·莫斯（George L. Mosse），《超越犹太教的德国犹太人》（German Jews beyond Judaism）, Bloomington, Ind., 1985。莫斯认为19世纪的德国犹太人接受了教化（Bildung）的启蒙运动理想，让他们超越了民族分裂而追求一条独立于犹太教的道路。不幸的是，这条道路让他们很大程度上忽视了19世纪末的民族主义和反犹太主义的狂热。
[16] 潘诺夫斯基的这四篇论文重刊于潘诺夫斯基，《艺术科学基本问题论文集》（Aufsätze Zu Grundfragen der Kunstwissenschaft），Hariolf Oberer 和Egon Verheyen编辑，柏林，1985。德文原标题为“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst” (1915), pp. 19-28；“Der Begriff des Kunstwollens” (1920), pp. 29-44；“Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‘kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe’” (1925), pp. 49-76；以及“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst” (1932), pp. 85-98。
[17] 这是根据威利·迈纳（Willi Meyne）1928年夏季学期的课程笔记，为潘诺夫斯基和诺亚克（Noack）的《艺术科学中的方法论问题练习》（Übungen über Methodenfragen der Kunstwissenschaft）课程而作，收于汉堡的艺术史科学移民档案（Archiv zur Wissenschaftsemigration in der Kunstgeschichte）。有关这门课程的指定或推荐书籍，曼海姆的著作成为其中少数新近书籍之一。
[18] 潘诺夫斯基1965年11月15日致贡布里希的信函。潘诺夫斯基可能读过或听过沃尔夫林1912年在皇家普鲁士科学院（Royal Prussian Academy of Science）的简短讲座《视觉艺术中的风格问题》（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst），《普鲁士皇家科学院会议报告31》（Sitzungsberichte der Königlich preussischen Akademie der Wissenschaften 31）[Jan.-June 1912]: 572-78，先于沃尔夫林在其中充分讨论其艺术和视觉观念的《艺术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915）出版，后者由霍廷格（M. D. Hottinger）译，题为《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art）, New York, 1932。
[19] 有可能潘诺夫斯基在沃尔夫林的理论中认识到这种恶性循环的，并想以此否定它。大多数形式主义理论都受到这种批评，因为它们对主题的界定很狭隘。沃尔夫林试图在其图式中纳入外部因素，以弥补这种恶性循环。在本人即将出版的书籍《海因里希·沃尔夫林：艺术中的经验悖论》（Heinrich Wolfflin: Antinomies of Experience in Art）中，将讨论这一问题。
[20] 这些范畴类似于许多语文学解释的诠释学模式中发现的那些。参看奥古斯特·伯克（August Böckh），《语文学科学的百科全书与方法论》（Encyclopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften），Ernst Bratuschek编辑，Leipzig, 1877，导言和第1章节；约翰·保罗·普理查德（John Paul Pritchard）译，题为《解释与批评》（On Interpretation and Criticism），普理查德编辑，Norman, Okla., 1968。
[21] 见西尔维娅·费雷蒂（Silvia Ferretti）的《卡西尔、潘诺夫斯基和瓦尔堡：符号、艺术与历史》（Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History），理查德·皮尔斯（Richard Pierce）译，New Haven, Conn., 1989。费雷蒂很好地描述了柏拉图主义与三位瓦尔堡人之间的关系，尽管有点令人费解。
[22] 见阿洛伊斯·里格尔的《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie）, Vienna, 1901。这是主要的文本，其中里格尔提出了艺术意志（Kunstwollen）的概念与古代世界艺术的发展，循着自古埃及到古典希腊到希腊化的进程，从触觉的到触觉的与视觉的平衡到纯视觉的艺术。
[23] 潘诺夫斯基，《艺术意志的概念》（The Concept of Artistic Volition），肯尼思·诺思科特（Kenneth J. Northcott）和乔尔·斯奈德（Joel Snyder）译，Critical Inquiry 8, Autumn 1981: 30-31。
[24] 里格尔，《自然作品与艺术品II》（Naturwerk und Kunstwerk II），《论文集》（Gesammelte Aufsätze）, Augsburg-Wien, 1929, p. 64。参看希尔德布兰德的《造型艺术的形式问题》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）, Strassburg, 1893。关于里格尔和雕塑家希尔德布兰德之间相互关系的更详细描述，见琼·哈特的《关于沃尔夫林与维也纳学派的几点思考》（Some Reflections on Wölfflin and the Vienna School），载于《维也纳与美术史方法的发展》（Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode）, Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Vienna, 1984, pp. 53-64。
[25] 赫尔曼·赫尔姆霍兹（Hermann Helmholtz）的著作为19世纪末的艺术家和艺术史家广泛阅读；参见赫尔姆霍兹，《视觉与绘画的关系》（On the Relation of Optics to Painting）, 1876；《科学主题的通俗讲座》（Popular Lectures on Scientific Subjects），阿特金森（E. Atkinson）, New York, 1881，章节3。我不愿以任何名称来称呼赫姆霍尔兹的知觉理论，因为我已看到太多的称谓。“感觉论者”较为合适，因为他的理论并不完全是先天论的，而是坚持以感觉为基础。参见库尔特·丹兹格（Kurt Danziger），《建构主体：心理学研究的历史渊源》（Constructing the Subject: Historical Origins of Psychological Research）, Cambridge, 1990, p. 29。在前三章节中，丹兹格极好地概述了19世纪德国的心理学实践。
[26] 曼海姆与潘诺夫斯基二者都视胡塞尔为其著作的主要源泉。见埃德蒙德·胡塞尔，《逻辑研究》（Logical Investigations），芬德利（J. N. Findlay）译，2 vols., 1900; London, 1970。这本书在揭穿唯心理论方面极具影响力。同时参见海因里希·李凯尔特的《科学与历史：实证主义认识论批判》（Science and History: A Critique of Positivist Epistemology），乔治·赖斯曼（George Reisman）译，1921; Princeton, N.J., 1962和Die Philosophie des Lebens: Darstellung und Kritik der philosophischen Modestromungenunserer Zeit,Tubingen, 1920。格奥尔格·伊格尔斯（Georg G. Iggers）的《德国的历史观：赫尔德以来历史思想的民族传统》（The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present, Middletown, Conn., 1968，包含对李凯尔特思想的有价值介绍。
[27] 见胡塞尔，《哲学作为严格的科学》（Philosophie als strenge Wissenschaft）, Logos 1 (1910-11): 289-341。
[28] 里格尔的文本是《风格问题：装饰史的基础》（Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik），柏林，1893。
[29] 见狄尔泰，《经验与诗歌：莱辛、歌德、诺瓦利斯、荷尔德林》（Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, Hölderin）, Stuttgart, 1957。这部论文集有时被解释为狄尔泰建议，用创造性的个体艺术家或其传记所表达的个人心理来取代他早期的描述性心理基础。
[30] 新历史主义者应注意到这预示着他们目前的担忧，避免使用语文学方法上的因果模式至少可以追溯到18世纪。
[31] 曼海姆在其德国阶段早期采取了一种解释学方法，它更接近于马克斯·韦伯的方法。韦伯在其早期的理论论文中提出了诠释学与经验主义的结合：《罗雪尔与克尼斯：历史经济学的逻辑问题》（Roscher and Knies: The Logical Problems of Historical Economics），盖伊·奥克斯（Guy Oakes）译，1903-6; New York, 1975, p. 8。这些论文就是从这个新角度来批判经济理论的。后来，其概念中的理想类型是启发式的，可进行测试的一整套假设。不过，理解的过程是诠释学的。德沃夏克似乎对方法论方面没什么兴趣，尽管在《哥特式雕刻和绘画中的理想主义与自然主义》（Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Munich, 1918）中，他关注的是中世纪艺术的社会史。
[32] 诠释学的历史在这里得到了有力的阐述，理查德·帕尔默（Richard E. Palmer），《诠释学：施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔和伽达默尔的解释理论》（Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer）, Evanston, Ill., 1969。最佳的19世纪源头仍是伯克的《论解释与批评》（On Interpretation and Criticism）。同时参见大卫·卡曾斯·霍伊（David Couzens Hoy），《评论界：文学、历史和哲学诠释学》（The Critical Circle: Literature, History, and Philosophical Hermeneutics）, Berkeley, 1978；尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas），《知识与人的利益》（Knowledge and Human Interests），杰里米·夏皮罗（Jeremy J. Shapiro）译，Boston, 1971；以及汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer），《真理与方法》（Truth and Method）， 约埃尔·魏因斯海默（Joel Weinsheimer）和唐纳德·马绍尔（Donald G. Marshall）译，修订本，1960; New York, 1989。关于诠释学的文献正呈指数级增长，而这有助于区分语文学诠释学与哲学诠释学。就本篇论文而言，我在讨论的是语文学诠释学。
[33] 见西蒙兹，《作为诠释学方法的曼海姆的知识社会学》（Mannheim's Sociology of Knowledge as a Hermeneutic Method），《文化诠释学3》（Cultural Hermeneutics 3）, May 1975：81-104。西蒙兹正确地将曼海姆的方法定义为诠释学，但他更愿意讨论它的对立面——理查兹（I. A. Richards）等人的新批评派（the New Criticism），而不是详细探讨曼海姆的理论。
[34] 亚历山大·多纳（1893—1957）1919年在柏林大学获得艺术史学位；阿道夫·戈尔德施密特（Adolph Goldschmidt）是他和潘诺夫斯基的导师。多纳写作《艺术史中的艺术意志知识》（Die Erkenntnis des Kunstwollens durch die Kunstgeschichte）时是位讲师，《美学与普通艺术研究杂志》（Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft）, 16 (1922): 216-22，是对潘诺夫斯基论文的反驳。1925年，多纳成为汉诺威国家博物馆负责人，为其收藏现代艺术。1937年“堕落的艺术”（Entartete Kunst）展览中的许多艺术品都来自汉诺威博物馆。多纳于1936年离开德国前往美国，并成为罗德岛设计学院的博物馆馆长。
[35] 历史与哲学相辅相成的观点在19世纪语文学家中很常见，见伯克的《解释与批评》序言。
[36] 见里格尔的《罗马晚期的工艺美术》和沃尔夫林的《美术史的基本原理》、《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance and Baroque），凯瑟琳·西蒙（Katherine Simon）译，1888; Ithaca, N.Y., 1966。
[37] 这成为了潘诺夫斯基1940年论文《作为一门人文学科的美术史》（The History of Art as a Humanistic Discipline）的中心论点，载于《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual Arts）, 1955; Chicago, 1982; 尤见于pp. 21-22。
［本文原载于《湖北美术学院学报》，
2020年第3期，第24—30页］
译者简介：陈初露，硕士就读于华中师范大学，研究方向为西方美术史与理论。爱好阅读与翻译，关注文艺复兴美术史、女性主义美术史，先后发表过译文《欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆关于解释的对话》和《非现代的现代：评偏爱原始性》，论文《西方美术史中美惠三女神形象的演化》等。
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