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哈斯克尔：米什莱
哈斯克尔: 文化史的诞生
哈斯克尔：英国艺术史的成长
和它从欧洲获得的益处
哈斯克尔：赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴
按：现藏于卢浮宫的《阿波罗与玛息阿》是谁画的？这一问题在19世纪的英、德、法、意等国引起相当热烈的讨论。哈斯克尔指出：“为了确认这幅画的作者，人们穷尽了各种可能的方法和技术。各派各家对画家的名字进行了猜测——有的人认为它出自最伟大的画家之手，有的人认为出自末流画家之手。我们可以通过深入分析这幅画的命运来研究整个现代鉴定史。”
穆尔曾收藏此画，为了证明这件作品出自拉斐尔之手，他不仅向同行“开战”，还在欧洲几个都市展出此画。于是，这位鉴定家很自然地成为了哈斯克尔谈论的对象。哈斯克尔《穆尔》一文谈到了穆尔同伊斯特莱克、帕萨万特、瓦根等人之间的仇怨，还谈到了莫雷利的鉴定所起到的决定性作用。哈斯克尔感慨道：“民族主义情绪、个人感情，不肯低头认错、还有经济上的考虑，这些都会在鉴定绘画时起作用，就算不存在蓄意撒谎之嫌时也会如此。”
《新美术》授权转发
穆尔
——作品鉴定的殉道者
弗朗西斯·哈斯克尔 撰
石炯 译
弗朗西斯·伊萨卡·迪罗弗雷［Francis Isaac Duroveray］是伦敦城市商业圈中的一员，也是一位插图本古典著作出版商。1849年岁末，他在伦敦的布伦瑞克大宅［Brunswick Place］离开了人世。几个月后，其遗嘱执行人抛售了他庋藏的一大批书籍、青铜器、版画、素描和绘画。大部分东西都显得平庸无奇，而且迪罗弗雷本人好像也没太把它们当回事儿。然而克里斯蒂的拍卖师却被他的几幅绘画深深打动了，并把它们遴选出来进行特殊关照。这其中就有《阿波罗与玛息阿》［Apollo and Marsyas］，据说，这幅画曾是著名收藏家约翰·巴纳德［John
Barnard］的藏品。佩鲁吉诺，《阿波罗与玛息阿》
迪罗弗雷本人也对这幅感人至深的画作情有独钟，至于作者是谁他倒并不太感兴趣。然而，克里斯蒂拍卖行的人（像现在一样）却不愿意出售佚名画作，所以就在最后一刻，他们把这幅画归到了曼泰尼亚［Mantegna］的名下。从他们的角度来说，这可真是糟糕透顶，因为就在同一场拍卖会上，另一件作品也被归到了曼泰尼亚的名下。那幅画虽然品质不高，但称得上是曼泰尼亚的风格，与此相比，把《阿波罗与玛息阿》归属曼泰尼亚就显然站不住脚了。于是，这幅画又被改称为佚名之作。由于迪罗弗雷的图版印刷精良，所以几乎所有最主要的伦敦画商都参加了这次拍卖会。查尔斯·洛克·伊斯特莱克［Charles Lock Eastlake］也在其中，他刚刚辞去国家美术馆主管职务，但在其顾问委员会中仍然颇有影响。在1850年3月2日的拍卖会上，《阿波罗与玛息阿》是最后一件拍卖品，售价70畿尼。从那一刻起，这幅画就变成了19世纪后半叶最有争议的老大师作品，在伦敦、巴黎、德累斯顿、维也纳、柏林、米兰、威尼斯等地激起了热烈反应。每一位鉴赏家和专家都卷入到争论之中，为了确认这幅画的作者，人们穷尽了各种可能的方法和技术。各派各家对画家的名字进行了猜测——有的人认为它出自最伟大的画家之手，有的人认为出自末流画家之手。我们可以通过深入分析这幅画的命运来研究整个现代鉴定史。一个名叫埃默生［Emerson］的商人替一位主顾买走了《阿波罗与玛息阿》，而这位主顾早年曾（似乎）想私下从迪罗弗雷那里得到这幅画。莫里斯·穆尔［Morris Moore］——朋友们戏称他为“趣味之士”［Taste］——以其在鉴赏方面的特殊才能而给同时代人留下了深刻印象，即使他到了时常发火、执拗顽固的年纪时也是如此。1811年，穆尔出生于洛兰［Lorraine］的一处要塞，其父母是英国人，在拿破仑战争时期曾被拘禁于法国。在他年轻时，父母最初曾想让他学做牧师，后来加入了海军，之后由于受到拜伦事迹的激励，他又投身到希腊独立战争之中。他在意大利研究艺术多年，在罗马有一段时间曾与雕刻家艾尔弗雷德·史蒂文斯［Alfred Stevens］共用一间工作室。后者于1840年曾为他绘制了一幅威尼斯风格的精美肖像。40年代中期，他返回了伦敦，接着就对国家美术馆展开了一系列猛烈抨击，其矛头主要指向以下两个问题：美术馆没能买下与卡拉奇、圭多·雷尼等人的作品风格相对立的意大利文艺复兴艺术佳作，以及绘画所遭受的无情“清洗”。他印制了不计其数的小册子，而在最早的那批小册子里，他重印了以前以“维拉克斯”［Verax］这个笔名在报刊上发表的信函。他在一生中，在不同的阶段时常会写一些此类小册子。这些小册子引起了广泛的关注，也为他赢得了一批朋友和崇拜者。他自始至终都对国家美术馆，特别是对伊斯特莱克——此人后来成了国家美术馆最重要的主管，这对他的个人生涯产生了至为深远的影响。有一阵子，穆尔显然自己想做伟大的馆长，他不可避免地受到了挫折，而这让他的脾气变得更坏了。1848年他转行经商，两年后就得到了《阿波罗与玛息阿》，当时他这么做也许是想尽快卖掉它以从中牟利，但事实是，他几乎到临死之前都一直保存着这件作品。对这次拍卖活动实况的描述各不相同，有人说伊斯特莱克对这幅画反应平淡，只评论了一句：“它很古怪。”另一个说法是，他当时双手抱头，咕哝着说：“这是拉斐尔，我们错过了。”穆尔则没什么问题。他把这幅画带回家——这让他的妻子目瞪口呆，她觉得他疯了——接着，他把自己紧紧锁在房间里，点亮了所有的蜡烛，整个晚上都在注视着这幅画。而此画对他的触动，犹如去大马士革路上的奇景对圣保罗那般充满了戏剧性。他拥有了一件拉斐尔，其余生就是要证明此画乃拉斐尔所作。一年后，当围绕此事而出现的第一个风暴阶段达到顶峰时，《艺术杂志》［Art Journal］用一种乏味但不失公正的语气评论说：人们如此频繁地发现拉斐尔的散佚之作，如果真是这样，那“我们也能像准确地预言一颗彗星再现、一场霍乱复发或法国大革命重演那样预言这些画作重现人世的时日了”。考虑到它所引发的各种相互冲突的意见，这件事——就像先前（或后来）的一些事例一样——也不会很快平息。幸运的是，我们还知道穆尔的推论，在那些早期岁月中，穆尔就是靠这些推论来断言这是一件拉斐尔的作品。“推论”这个词也许不太贴切。他从一开始就假定这是一件拉斐尔的作品，然后着手将此画中的细节同这位大师各个阶段作品中的细节进行对比——他之所以这么做是因为他认定拉斐尔总是爱重复自己的画法。于是，画中的风景让他回想起国家美术馆《骑士的幻象》［Vision of a Knight］那幅画；而其总体处理方式又和藏于布雷拉的《订婚》［Sposalizio in the Brera］很相似；阿波罗的形象又和《治愈跛子》［Healing of the Lame Man］挂毯草图中的圣约翰非常接近⋯⋯这种不顾作品具体年代（特征）的做法让穆尔很难通过对比拉斐尔的其他作品来确定这幅画的日期。但他坚持认为阿波罗这个形象古色古香，素描功夫扎实，而且简洁有力，这表明它肯定是拉斐尔去过佛罗伦萨后完成的作品。另一方面，在琴弦、琴弓和部分叶簇上的金色笔触，以及佩鲁吉诺［Pietro Perugino］风格的阿波罗那瘦长的双腿又表明这是一件不太成熟的作品。他断定其创作年代是1504年前后。他对此画的出处毫无兴趣——但他纳闷这是否为感谢乔万纳·德拉·罗韦雷［Giovanna
della Rovere］而画的作品，因为罗韦雷曾替拉斐尔向佛罗伦萨的贡法洛涅里·索代里尼［Gonfaloniere
Soderini］写过一封推荐信。
穆尔为自己拥有一幅拉斐尔而心满意足，他由此而采取的第一个动作就是向与他一起对国家美术馆开战的最密切的盟友展示这件作品。后来，就是在这位朋友的坚持下，穆尔（极不情愿地）和国家美术馆进行了接触。这件事给美术馆的一位理事留下了深刻印象，于是，为美术馆购藏这件“极具民族重要性”的作品的运动拉开了序幕。一大批艺术家、收藏家和文人雅士满腔热情地讨论着这幅画，但这场运动并未真正落到实处，因为穆尔此时正在蒙受一场沉重的打击。约翰·大卫·帕萨万特［Johann David Passavant］是公认的拉斐尔研究权威，早在11年前，即1839年他就出版了一部著作《乌尔比诺的拉斐尔和法特尔·乔瓦尼·尚蒂》［Rafael
Von Urbino und sein Vater Giovanni Santi］，这本书得到了全欧洲的认可，在艺术史研究中具有里程碑意义。作为一名学者，他尝试着将精确的学术知识和对细节的关注融入到画家传记之中，这种做法还是第一次，以前人们只有在讨论铭徽和印刷品的时候才会这么做。此外，帕萨万特开创了一种做法，即编撰他认为是原作的所有作品的目录，对它们的变体、复制品等详加论述。帕萨万特的见解极为重要。拍卖会开始的时候，他还在布鲁塞尔，至于他是接受了莫里斯·穆尔的邀请还是自发地、主动地匆匆赶往伦敦，说法并不一致。不管怎么讲，他还是来了，并住在伊斯特莱克的家里。5月24日星期五那天，他拜访了穆尔，并且说只消瞄一眼作品就足以给他一个“确定无疑的看法”，即这幅画是弗朗西斯科·弗朗西亚［Francesco Francia］创作的。三天后，5月27日星期一，两人又在大英博物馆的素描版画部相遇了。帕萨万特说，他现在觉得这幅画可能是蒂莫泰奥·维蒂［Timoteo Viti］画的。莫里斯·穆尔对这两个结论都感到不满，和他的朋友所做的一样，他也向出版界写了一些较为尖刻的文字。从当时的一些传言来看，他的确反应强烈。于是，当时的一位目击者不得不向《晨报》［Morning Post］投寄了一封特殊的信件，指出穆尔对这位德国艺术史家表现得“极有礼貌，甚至还有点纵容”。帕萨万特这么快就更改了一个“确定无疑的看法”，这让他难免受到众人讥笑，但这次会面还是具有一定象征意义的。它标志着职业艺术史家战胜了非专业的博物馆理事（国家美术馆实际上就是从这时起决定不再购买这幅画），并且引发了经验主义的英国鉴定术和德国学术之间的一次又一次的冲突。但事实是，此时德国式学术几乎还没有牵扯进来，因为直到数年后帕萨万特才试图提出自己的归属意见的合理性。然而我们可以试着去重构他的可能的推理过程。在19世纪蒂莫泰奥·维蒂的传记作者眼中，他在拉斐尔的一生中起的重要作用要比现在人们所认为的更为重要。过去人们普遍都认为他有一段时间曾是这位伟人的老师，而且还是他的密友之一；而且人们——部分是根据一些伪造的文献——还认为维蒂是弗朗西亚钟爱的学生，而后者也是拉斐尔的朋友。由此可将与拉斐尔的名字并不相符但却具有拉斐尔风格的绘画归属这两个人。当时，弗朗西亚的声望正值高峰，而将之归属维蒂则有很大的好处，即只有在很少的现成文献中可见对他的狂热赞美，而几乎所有的人都对他的绘画茫然无知。后来，帕萨万特说他对《阿波罗与玛息阿》和维蒂那幅蛋彩画——藏于布雷拉的《圣母和圣徒》［Virgin and Saints］——在风格上的相似性感到震惊。但帕萨万特为什么没提佩鲁吉诺这个更显眼的名字呢？帕萨万特及其追随者颇有创见，在19世纪中叶基于某种真实的证据，人们持有极强的信念，认为拉斐尔不仅受到年长的弗朗西亚和维蒂的影响，而且也反过来影响了他们；而他与佩鲁吉诺则属纯然的师徒关系，而且学生的天赋远远高于老师。因此，把这幅画归到弗朗西亚或维蒂的名下就意味着要么它是受到拉斐尔的启发，要么就是它启发了拉斐尔。甚至更重要的还是心理学上的考虑。这幅画的魔力被认为隐含于它的蓬勃朝气之中，这恰好和19世纪中叶人们对“文艺复兴的春天”的看法相呼应；但是，阿波罗这个形象却受古代的启发，这就让“大约1504年之前”这个日期完全站不住脚了。如果佩鲁吉诺是作者，那他当时该是一个年迈的老人——而所有人都认为只有年轻人才能画出这幅画。现在，有两个发现又进一步强化了穆尔的立场。在得到这幅画8个月后，他宣称在阿波罗脚边箭筒的边缘线上可以找出用金色圆点衬托的拉斐尔花押签名“R.V”——但他本人（和他的某些支持者不一样）经常贬低它的重要性，而且根据这幅画制作的铜版画也从未显示过这个花押（事实上今天也看不出）。更重要的是，当时发现了一幅为此画而作的画稿。1822年，奥地利政府帮助威尼斯学院［Academia in
Venice］买下了米兰的新古典主义画家朱赛佩·博西［Giuseppe Bossi］收藏多年的一批素描，其中包括著名的“拉斐尔的速写本”和其他一些品质各异的素描作品。“拉斐尔的速写本”在一代又一代人对这位艺术家所作的研究中起了至关重要但却引起迷惑的作用。其中的一件明显和《阿波罗与玛息阿》直接相关，尽管有非常明显的区别，而这些区别恰恰在批驳此素描仿自绘画的意见上起了关键作用。
1852年，穆尔的一个匿名朋友让他注意到了这幅素描，我们现在还不清楚此人是谁。后来，帕萨万特说他在1835年就见过这幅素描，曾把它当作蒂莫泰奥·维蒂的作品，而且当时就把它和那件仍然由迪罗弗雷收藏的《阿波罗与玛息阿》联系在了一起。但莫里斯·穆尔却极力推翻了这个说法。事实上，只有一个人切实地研究过这幅素描：他是意大利雕塑史家莱奥波尔多·
奇科尼亚拉伯爵［Count Leopoldo Cicognara］。经历了一个暴风骤雨似的政治生涯，在拿破仑倒台后，他被任命为威尼斯学院院长。他对一些素描作品做了初步的挑选工作，其中一些在美术馆中永久陈列。在托裱这幅素描时，他写上了“曼泰尼亚”的名字。他比欧洲任何一个人都了解意大利15世纪的艺术，尤其是韦内托［Veneto］的艺术，因此，很难相信这位杰出的鉴赏家真的认为这件素描是出自曼泰尼亚之手。当奇科尼亚拉去世20年后，这场争论达到了高峰。有人说——我相信此说法甚有道理——他写这个名字是为了提醒自己注意依据著名画家巴尔托洛梅奥·蒙泰尼亚［Bartolomeo Montagna］的儿子本内代托·蒙泰尼亚［Benedetto
Montagna］所作的一幅相同题材的绘画的复制版画。不管这是否属实，我们不必强调，将这幅绘画与素描归属曼泰尼亚或两位蒙泰尼亚之一的名下，引起了多大混乱。自然，穆尔和他的朋友都急着看到这件素描，也急着得到它的某种复制品。但是——据他们讲——这个意外发现却让伊斯特莱克警觉起来，他匆匆赶往威尼斯，要说服学院院长皮耶罗·塞尔瓦蒂科［Pietro Selvatico］把这件素描从公众眼前撤走，接着就把此画挂在他的私人住所，外人根本无缘接近了。1853年伊斯特莱克遭到了报复。就在这一年，有一个委员会受命去调查国家美术馆的事务，穆尔被叫去提供证据。他没有放过自己的对手，特意做了一项对未来产生了深远影响的指控：他说美术馆未能买下一幅非常便宜而且唾手可得的米开朗基罗的绘画，其原因是他们没有辨认出这是米开朗基罗的手迹。1851年，穆尔就买过这样一件作品，或者说他自认为出自米开朗基罗之手的作品。我们可以通过一些细节再次考查他的推论了：他认为人物形象的下半部分“在设计上和著名的被称作彭塞洛二世［Pensiero II］的洛伦佐·德·美第奇的形象极其相似，（书架的）柱身与底部也会让人想起米开朗基罗为美第奇礼拜堂祭坛所设计和雕刻的烛台”。这个看法好像不太有说服力，尤其是穆尔还把这件作品的年代限定在了1495年前后。但他认为所谓的《曼彻斯特圣母》［Manchester Madonna］出自米开朗基罗之手，其理由更加充分。他率先辨认出这位伟大艺术家的一幅新作品，使他获得极大的声望，在法国尤为如此。显然，可以轻而易举地假定，一个发现了米开朗基罗作品的人也同样会发现一件拉斐尔的作品。与此同时，他们也一直锲而不舍地要求得到一份威尼斯素描的复制品，但并未成功。1854年，塞尔瓦蒂科在他所出版的一份目录中说那幅素描的确出自拉斐尔之手。甚至还勉为其难地将之与拉斐尔那幅画相联。他和其他一些人找了一大堆借口来解释为什么没有提供一张照片：这幅素描太模糊了，纸张已经变成了淡红色，摄影师没法处理。尽管如此，他最后还是同意制作“一幅微弱的手工复制品”。有一群英国朋友被叫去帮忙，英国领事也徒劳无益地居中调停，他们在整个三年中都一事无成，直到后来穆尔亲自来到维也纳劝说奥地利政府进行干预为止。本文的每位读者都会理解穆尔的挫折，这件事的意义不单单在揭示某些博物馆馆长那种难以改变的性格。关于照片对作品的归属到底能起什么作用这个问题，多年来在艺术刊物上常有理论探讨，据我所知，这是第一次有人为了这个目的而真正使用这项新技术。就此而言，穆尔堪称鉴定史上的一位先驱，这样的例子还有很多（下文还将说到）。穆尔本人一开始以木刻版画的形式出版了他的藏画，制作者是一位激进的版画家林顿［W. J. Linton］，刊登在一份极端左倾的报纸《社论》［The Leader］上。后来有人说由《阿波罗与玛息阿》所引发的一些争论受政治激情的左右：“激进党宣称这是拉斐尔的作品，而保守党却断言这幅画是一位小画家的手笔。”尽管这难以证明，但值得指出的是，这种考虑对艺术趣味和艺术鉴定所产生的影响可能比大多数学者、鉴赏家所愿意承认的还要大。同样值得指出的是，在19世纪的英国，先进的政治理论并没有和性解放运动同步发展：阿波罗的下身被画上了一片遮羞的无花果叶，不过编辑还是小心翼翼地指出，人们可以买到纸质较好的单张印刷品，表现了“改动之前的”太阳神。在那些年代里，复制品的问题在确定作品归属时被视为至关重要，就穆尔的事例而言，这个问题达到了顶峰。1857至1859年之间，阿林那利［Alinari］兄弟在刚刚开始其出版生涯时，为佛罗伦萨出版商路易吉·巴蒂［Luigi Bardi］复制了一大批从佛罗伦萨、威尼斯、维也纳等地的藏品中选取的拉斐尔及其他一些大师的素描，并发行了英、法、意版本。在艺术品复制这个行业里，这也许是最大的一次商业冒险，以往任何地方都没这么做过。巴蒂宣称，作品的鉴定问题是那些研究院的事情，于是（他肯定是天真地希望）可以避免争议。就威尼斯学院的这件藏品而言，问题是来自于塞尔瓦蒂科几年前编制的那份目录——这份目录最后宣布《阿波罗与玛息阿》确实出自拉斐尔之手，而且还把它和穆尔的那幅藏画联系起来。穆尔惊诧地在照片的衬纸上发现，尽管提到了他那幅画，但那幅素描却被描述为“被某些人确定为出自曼泰尼亚之手”，于是这就等于再次暗示他的藏画也许是这位画家所作。巴蒂先生游览巴黎时就住在拉菲特大街的拜伦饭店，当时穆尔本人见了这位出版商就大发雷霆。面对着穆尔那气势汹汹的架势，他坦言曼泰尼亚这个名字是应商业冒险的赞助人的特殊要求而添加上去的。此人就是阿尔伯特王子［Prince Albert］，当时他正在全力以赴推进对拉斐尔的学术研究，但是也不想给他的朋友同时也受他保护的伊斯特莱克带来尴尬。穆尔回答说，这是德国人搞的一场“鼹鼠式的阴谋”。事实上，他已经充分领教过德国人的敌意了。除了帕萨万特之外，另外一位研究拉斐尔的重要专家就是柏林美术馆馆长古斯塔夫·瓦根［Gustav Waagen］，和帕萨万特一样，他也是对英格兰和普鲁士艺术生活有举足轻重影响的人物之一。1851年，瓦根曾同意看一看这幅画，但前提是不让他讨论作品的归属问题——对于一个在绘画流派鉴定问题上驾轻就熟的人来讲，这可真是一个非同寻常的请求，这可能说明他理解穆尔那不依不饶的个性。然而，穆尔不仅轻蔑地拒绝了这个提议，而且还在1856年岁末赶赴柏林，其目的就是想让瓦根在自己的国家名誉扫地。他刚刚赶到就被逮捕了，并在监狱里度过了难熬的一夜。他指控说那些德国对手利用警察来让他保持沉默。关于鉴定问题的争论可能会引发极端恶毒的攻击，但就此事而论，穆尔的麻烦实际上是来自于政治问题而非艺术问题：有人指控他把伦敦德国政治流亡者的信件带给了柏林的颠覆分子，显然，这些信件几乎全都出自林顿之手，即刻制《阿波罗与玛息阿》复制木版画的那个人，而此人同整个欧洲的革命分子都保持着密切的联系。1858年初，穆尔在艺术史研究中又迈出了具有里程碑意义的一步。他决定在欧洲的几个都市展出他那幅颇有争议的藏画，这样就能像他希望的那样突破由安格鲁——日尔曼阴谋和蹩脚的图片复制技术所带来的种种束缚。老大师的展览以前就办过，不过只有在英国才成为社会和文化的常见形式，像这样为了获得别人的承认而举办跨国展的做法以前还没有出现过。不出所料，这次展览果然引起了很多好奇、评论和争辩。二月份时，他来到了第一站巴黎。他原打算在学院宫［Palais de l’Institut］的一个房间里展出《阿波罗与玛息阿》，但这个请求被拒绝了。随后这幅画及那件难得的威尼斯学院素描照片便在卢浮宫的卡尔厅［Salon Carrè of the Louvre］进行了展览，接着又在格勒内勒大街［Rue
de Grenelle］一位艺术家的工作室进行了展览。这是一个引人注目的成功之举，正是由于这次成功，所以这幅画今天才得以留在卢浮宫。各界名人对此充满热情。在拿破仑三世的请求下，这幅作品又在杜伊勒里宫展出；而正在病中的布瓦涅伯爵夫人［Comtesse de Boigne］被允许在她位于安茹大街［Rue d’Anjou］的寓所里看一眼这件作品。像安格尔、伊伯里特·弗朗德兰［Hippolyte
Flandrin］、梅里美［Mérimée］、德勒克吕泽［Delécluze］、查理·勃朗［Charles Blanc］等这样一批艺术家、作家和批评家几乎都在公开地赞美这件作品和它的可靠性。德拉克罗瓦对这幅画的反应最有意思，穆尔曾送给他一张这幅画的照片，他在自己2月23日的日记中写下了一段颇有见地的文字：《阿波罗与玛息阿》是一件令人赞美的作品，我们对它目不转睛。无疑这是一件杰作，但却是一件未臻完美的杰作，我们在此所见的完美体现在一位个别艺术家的才能上，而其无知则由此画创作时的时代所致。阿波罗这个人物仿佛是粘在背景上的；而点缀着小小的制造厂建筑的背景，其处理也很幼稚。唯一可以原谅此点的是，当时的模仿自然的手法尚不成熟，并缺乏空间透视的知识。阿波罗的双腿画得太细长，造型很弱；那脚好像是安装在腿下端的木块；脖子和锁骨的处理并不成功，我们好像感觉不到它们的存在，拿着木杖的左臂情况也差不多。我再说一遍：这幅画吸引人的地方就在于艺术家的个人感情，以及那种罕见的天才所具有的魅力。出版物上偶尔也会有一些惹穆尔发怒的怀疑性言论，在《艺术家》［L’Artiste］杂志上发表的一篇匿名文章（据说作者是雷塞特［Reiset］，穆尔很典型地称他为“艺术作品贩子”）又一次提到了弗朗西亚这个名字，其他刊物也重复过这个提法。但总体上看，把此画判为拉斐尔的作品并未受到质疑。两篇至关重要的文章首次对这幅画进行了前所未有的严肃讨论。亨利·德拉勃德［Henri Delaborde］当年47岁，他最初是一位艺术家，1855年成为埃斯塔帕斯藏品馆［Cabinet des Estampes］副保管员，3年后，升为主保管员。他在佛罗伦萨生活过很多年，对意大利艺术了如指掌，“他最钦佩三个画派：他的老师保罗·德拉罗凯［Paul Delaroche］；安格尔及其画派；意大利原始派艺术家”。在7月15日的《双重世界月刊》［Revue de Deux-Mondes］上，他发表了一篇令人印象深刻的论文，题为“前拉斐尔风格的艺术家和拉斐尔的一幅画”［Les PréRaphaëlites à props d’un tableau de
Raphaël］。这篇文章对拉斯金的理论和同时代的英国绘画作出尖刻的批评，同时也对《阿波罗与玛息阿》的真实性作了一个绝对肯定的断言。他的论点主要立足于作品的特质和风格——“阿波罗的头像风格精致，描绘精妙，似乎是拉斐尔的手迹，仅此就能证明此画是真迹”。不论德拉勃德多么喜爱真正的原始派作品，他（像很多同时代人一样）被他认为是这类原始派画家的现代模仿者所困扰，以致在思考他们所产生的影响时，对之抱有几分怀疑。在这篇论拉斯金和当代英国绘画的文章中，这些疑问浮出了水面。他觉得弗朗西亚“如今过于被人喜爱了”，而佩鲁吉诺的天分则“非常平庸”，只有年轻的拉斐尔才能画出这件漂亮的作品，其时间介于1504—1507年之间。德拉勃德对那个推测中的签名并不在意，也许他是第一个通过追溯文献而将这件作品归在拉斐尔名下的人。他指出，瓦萨里曾说过拉斐尔在第二次访问佛罗伦萨期间曾为塔代奥·塔代伊［Taddeo Taddei］画过一批作品，其中“有两幅画，一幅用的是受益于佩鲁吉诺的早期风格，另一幅是他自学而成的更好的风格，此点我们以后还要论及。”那么，《阿波罗与玛息阿》是不是其中的一件呢？因为瓦萨里并未谈到这幅画的题材，所以这个证据并不是太有说服力，德拉勃德只不过是用一种极富猜测性和试探性的方式提出了这个问题。人们很快更全面地探讨了这一问题，并使之成为一个天经地义的说法。德拉勃德对一批作家赞不绝口，其年轻同事弗朗索瓦·阿纳托尔·格吕耶［François Anatole Gruyer］就是其中之一，他一直受训从事科学工作，直到最近才改行。他对艺术的兴趣很晚才被释放出来，这促使他做了一次意大利之游，并写了一本论签字厅壁画［Stanze］的书。1859年，他在查理·勃朗的劝说下发表了一篇论《阿波罗与玛息阿》的文章，勃朗是当时新创刊的《美术报》［Gazette des Beaux-Art］的编辑，而格吕耶本人与这份刊物也有密切的关系。诺尔芒［Normand］根据舍维尼亚尔［Chevignard］的素描特意制作了一幅精美的新雕版画，只消看一眼这件作品，我们就会明白他和林顿的那幅木版画有多么大的差距，也会明白在这样一件视觉材料的基础上所进行的风格批评是多么不可靠了。像德拉勃德一样，格吕耶也没有留意那个签名，他赞同这幅画是拉斐尔的作品，其立足点也是这幅画的特质。事实上，他的观察是牢牢地建立在德拉勃德基础之上的。许许多多艺术家都曾被当作这幅画的作者，在对这些艺术家作了一番令人印象深刻的调查之后，他下结论说：“但是，不，这既不是皮耶罗·万努奇［Pietro Vannucci］的作品，也不是任何佛罗伦萨艺术家的作品；既不是蒂莫泰奥·维蒂、弗朗西亚的作品，也不是曼泰尼亚的作品。在此必须提到作者的名字：他就是拉斐尔——每一英寸都是他的手迹。”他把这幅画和《美惠三女神》——当时是沃德爵士［Lord Ward］的藏品，现藏于尚蒂利［Chantilly］——相联系，并把德拉勃德的“文献证据”又向前推进了一步。在拉斐尔献给塔代伊的作品中，有一幅是《花园里的圣母》［Modonna del Giardino］，瓦萨里提到了这幅画，只可惜未作描述，那么另一件作品是不是《阿波罗与玛息阿》呢？根据巴尔迪努奇［Baldinucci］的说法，这幅画在17世纪就已不再是塔代伊的藏品了，后来，博塔里［Bottari］纪录的一则传言说这幅画又在伦敦出售了。
拉斐尔，《草地上的圣母》
（即《花园里的圣母》）
就这幅画的鉴定问题而言，德拉勃德和格吕耶的文章显得既细致敏锐又深思熟虑，不过，据说穆尔倒是对另外一份由名叫莱昂·巴特［Leon Batte］的记者编写的荒唐而又充满进攻性的小册子印象更深，其语气毫无疑问地表明这是一篇受到穆尔本人鼓励（如果实际上不是由他授意）的文章，它让人想起了穆尔同伊斯特莱克、帕萨万特、瓦根等人之间的仇怨。这部小册子中有关作品归属的论点读起来好像是对穆尔最初提出的论点的模拟：这幅画几乎和任何一幅已知的拉斐尔的作品都存在着相似之处，包括《争辩》［the Disputa］和法尔内塞宫壁画［Farnesina frescoes］等等。（在这幅画中可见阿波罗的同一典型表情，这种表情清楚地见之于其他许多场合）。签名受到了高度的重视，此画出于塔代伊处几乎成了天经地义之说。巴特（可能是穆尔的化名）对此毫不怀疑：“莫里斯·穆尔先生的拉斐尔是一件最有力、最精妙的现代艺术作品，更有甚者，这是一幅拉斐尔架上绘画中的独一无二之作。”
把德拉勃德和格吕耶那些令人钦佩的论文与巴特那些荒谬的信口开河之辞相提并论是不公平的。让今天的读者感到惊奇的是，尽管他们在努力寻找真相，但所有历史学家（也许是无意之中）都始于一个假设，即这幅画是由拉斐尔所作，并着手打发掉其他的假说。这是很明显的：就我所知，还没有一位作者提到这幅画也许是作于1504年之前。并没有外来证据来证实如此之晚的一个日期，但如果假设出一个较早的时期，那这也就意味着拉斐尔不可能是这幅画的作者了。穆尔在巴黎受到了欢迎，这与他在伦敦和柏林的遭遇截然不同，他对此非常高兴。现在已不完全是那些专家、博物馆官员和艺术家的事儿了，甚至有些编年史家也参与了他的事业，埃德蒙·阿布［Edmond About］曾写了一篇激扬的文章，他嘲笑了英国人，而且评论道：“艺术爱好者与专家宁愿割掉脑袋也不愿确认他们自己未能发现的一件杰作的归属。他们的激情，尤其是他们的经济利益会遭受太大的损害。”很快我们就会看到，穆尔从未忘记法国人对他这幅画的热情，就在那时，他心甘情愿地把一幅精美的西尼奥雷利［Signorelli］的素描献给了卢浮宫。1859年11月，他离开了巴黎，先是去了慕尼黑，后来又到了德累斯顿，在每个城市都用9天的时间展出了这幅画，除了在他所说的伊斯特莱克的代理人那儿之外，此画都受到了广泛的欢迎。1860年早期（就在这一年，帕萨万特的《拉斐尔》法文第二版在巴黎出版了，这本书再次断言“这幅画毫无疑问是属于弗朗西斯科·弗朗西亚画派，但我们认为应该是蒂莫提奥·维蒂的作品”），这幅画在维也纳、威尼斯，不久之后又在米兰展出。复仇女神已在此恭候多时了，而穆尔则几乎不可能知道这一点。乔万尼·莫雷利此时尚未出版有关艺术的论著，他的才华仅在有限的熟人的圈子里得到承认，尚不为公众所知，以致穆尔可以公开地、轻蔑地说：“某位莫雷利先生，伊斯特莱克的同党。”不过，他认为这幅画并非拉斐尔所作的看法却迅速传播开来。当时他把这幅画归到了科斯塔［Costa］的名下，而且还经常改变自己的看法。尽管如此，莫雷利的看法最终还是起到了决定性的作用。1860年6月，穆尔来到了罗马，接着就带着这幅画拜谒了位于万神庙的拉斐尔陵墓，此后，他和这幅《阿波罗与玛息阿》都留在了罗马，整整有25年之久。他在罗马的故事引人入胜，甚至还令人毛骨悚然，但本文不可能留出这么多篇幅详述他居留罗马的生活。罗塞蒂戏称他为“拉斐尔迷”，不过，这位“拉斐尔迷”并未因岁月的流失而变得老成起来。生活在卡武尔大街［Via Cavour］的时候，这位好争吵的老人总是有一些苦恼，他对来访者们猛说一通，想让他们相信这幅画的真实性，或者是对那些英国人和德国人大肆诋毁一番，他在严酷的紧张感中一次次开战，因此，当接踵而至的心肌梗塞病首次袭击他时，医生们就把这归因于“不公正和连续蒙受了精神痛苦”。显然，从来没有艺术爱好者为一幅作品归属问题而如此执着，如此精力充沛地投入战斗，人们普遍承认，就如他自己所认为的那样，他是为热爱真理，而非经济利益而这样做的。然而，这项事业尚有许多补偿。鉴定作品时，把画家当作专家进行咨询乃是一件自然而然的事。现在——和以往一样，画家们众口一词，都认为这是拉斐尔的作品。圣卢卡［S. Luca］学院的所有成员都公开地表达了自己的意见，迎合穆尔所做的鉴定，连奥弗贝克［Overbeck］、科尔内留斯［Cornelius］和伊伯里特·弗朗德兰也不例外。让·雅克·埃内尔［Jean-Jacques
Henner］在1873年沙龙展中展出了摹仿乔尔乔内风格的作品，这些作品较为轻松愉快地流露了对《阿波罗与玛息阿》艺术品质的羡慕，不过，这些作品基本上是以他于1859至1864年生活在罗马时所做的草稿为基础而完成的。而此时的穆尔则为乌尔比诺城购买拉斐尔的出生地做了很大的贡献，1873年他拜访此地时受到了热烈的欢迎。更重要的是，19世纪下半叶拉斐尔作品鉴定权威都认为这幅画出自拉斐尔之手。欧仁·明茨［Eugène Müntz］在1881年做出了这个结论，一年以后，克罗［Crowe］和卡瓦尔卡萨莱［Cavalcaselle］也是如此。就在这幅画被卖出后不久，卡瓦尔卡萨莱就深入研究了这幅作品，他认为这幅画是拉斐尔在完成《三美神》之后画的，“是在佩鲁吉亚，在短期游览了托斯卡尼［Tuscan］首都之后受到启发而完成的”。这个鉴定意见（在短期内）非常有影响力。与此同时，一些想购买此画的人也变得越来越有兴趣了。甚至连英国人也觉得他们可能犯了一个错误，国家美术馆的主管也被召去匿名审查这幅画。现在轮到法国人寻找机会了。德拉勃德和格吕耶在其职业生涯初期曾满腔热情地推举《阿罗波与玛息阿》这幅作品，到1882年时，他们都成了大权在握之士，而且还变成了姻亲。德拉勃德曾在埃斯塔帕斯藏品馆做了24年的主管，而且自1874年起就担任高等美术学院［Académie des Beaux Arts］的终身书记。从穆尔居留巴黎起，他就和穆尔保持着不断的联系，而且还时不时地奉承穆尔和他那幅画。格吕耶因为出版了一大批有关拉斐尔的著作而声望卓著，同时也是卢浮宫的绘画主管。现在，这两个人开始为卢浮宫获取“拉斐尔”和“米开朗基罗”的作品而着手秘密谈判了。由于藏品馆危机的干扰，再加上资金缺乏，所以谈判被推迟了，而且还变得困难重重。“米开朗基罗”的作品最终被卖给了利希滕施坦因［Liechtenstein］王子，其他一些外国人也对《阿波罗和玛息阿》这幅画出了高价，不过，穆尔却决意要在卢浮宫为这幅画找到一个归宿。最后，格吕耶在1883年4月初开始奔赴罗马，时隔25年之后，他想再看一看这幅惹人艳羡，而且一直备受争议的绘画作品。他的反应极为有趣，我们可以对这段故事娓娓道来。在离开意大利之前，格吕耶给卢浮宫的主管写了一封信，想记录下他对这件事的总体看法，他非常公正地评论了穆尔的整个言论，说“跟他看法一样的人如果没有他那么偏执，那也会招来他的一顿责骂”。他说，如果这些当权者曾把这幅画当成一件拉斐尔的作品来接受的话，那么卢浮宫早在1858年就该得到这幅画了，但他们拒绝了。我认为当时大家都错了，卖画和买画的人消失了，只有作品留下来，这才是最重要的。《阿波罗和玛息阿》是一幅令人赞叹的画，没有人能否定这一点。就算事情向最不好的方向发展：想象我们的看法错了，有一天有人证明这幅画的作者是一位我们没有料到的艺术家，那我们还是以一幅杰作充实了卢浮宫的收藏，发现了一位完全被忽视的画家，一位时常让我们把他和绘画大师搞混的非常有能力的画家。读到这些动人心弦的奇妙段落，值得我们驻留片刻。毫无疑问，格吕耶现在对于把这幅画鉴定为拉斐尔的作品产生了严重的怀疑。不过他知道，如果表露出这种怀疑将导致两个结果，政府会拒绝为购买这幅作品提供资金；而莫里斯·穆尔也会拒绝出售这件作品。他开始办理这件事，并准备隐瞒他所料想的事实真相，其目的就是得到这幅美丽的绘画。在鉴定术的社会史上，这是一段应该记录下来的重要插曲。1883年4月24日，格吕耶抵达了莫里斯·穆尔在罗马的居所，“我找到了这个男人，过去他令人无法容忍，现在却被疾病压垮了；不过，我感到他那一生不变的激情还在打动他。这幅画好像是他自己的作品。他发现了这幅作品，为了让社会承认这是声名最高的艺术家的作品，他几乎耗尽了毕生的精力”。就这幅绘画而言，格吕耶发现其外观也证实了他的怀疑，“有人提供证据说《阿波罗与玛息阿》不是拉斐尔的作品，对此我一点也不感到诧异”，不过，他还是像以前一样，被它那超凡脱俗之美打动了。他咨询了德拉勃德的意见，并按照约定的200,000法郎买下了这幅作品。（比穆尔付出的价钱高出100倍还多）。他在5月2号签下的一份合同宣称，在未来卢浮宫的藏品目录中应该写下这样一些内容：“1850年以后，这幅画以莫里斯·摩尔的拉斐尔而闻名。”虽然这幅画的画框事实上是贴了拉斐尔的标签，但后来编写藏品目录的作者并没有留心观察合同中的那些术语，尽管穆尔——晚至1921年时还有他的儿子——提出了抗议。三个星期过后，《阿波罗和玛息阿》在卡尔厅中悬挂出来了。德拉勃德和格吕耶向穆尔写信，热情洋溢地讲了这件事；当时负责管理艺术的部长朱尔·费里［Jules Ferry］还专门参观了这幅画。英国参议院中有人问到了这幅画（这是国会第三次提及这幅画的问题了），在《泰晤士报》上就有一篇代表性的文章。与此同时，有个人还于1885年从图尔［Tours］给伊斯特莱克（事实上他已经去世20年了）写了一封信，说愿以5000英镑的酬金把这幅画从卢浮宫偷回来，以挽回国家美术馆正在蒙受的尴尬。这封信被人加了一个简短的批语“收讫，馆长无可奉告”。但事实上，国家美术馆却一点也不觉得尴尬。这幅画被卖到卢浮宫又提起了人们对它的兴趣，并再次激发了对其归属的讨论，渐渐地，拉斐尔这个名字被放弃了——甚至在法国也是如此。“法国专家对这件有争议的作品保持沉默让我们很惊讶”，早在1884年1月阿尔弗雷德·德·洛斯塔洛特［Alfred de Lostalot］就写了这样一些话，“在我们博物馆的研究员中，算下来有好几位名副其实的专家，其中每一位都声称知道画家的名字，但如果去问，那他们就会露出狡猾的神情笑而不答；到现在我们还没有办法揭开他们的谜，这到底是什么样的秘密呢？”答案出现了：乔万尼·莫雷利现在公开介入了这场争论，而在当时，莫雷利乃当时最有名的鉴定家。我们得知没有一部（如他的1860年那本《慕尼黑、德累斯顿和柏林美术馆中意大利画家的作品》［Die Werke
italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin］这样）篇幅不大的书籍，能像这部精彩而富有创造性的书那样，在艺术和艺术批评界引起如此大的轰动。不过，在这件事上，莫雷利倒未必显得才华横溢、富有挑战精神。他从一开始就怀疑这件作品，但后来又表明他自己更愿意跟随而不是引导别人的看法，这与他的行事相当不符。1860年，当这幅画在米兰展出之际，就像我们在前文看到的那样，有人说他认为这幅画是出自科斯塔之手，其部分原因就在于这曾是奥托·明德勒［Otto Mündler］的看法。后来他否认曾这么想过，而且说他当时把这幅画归到了马尔克·梅洛尼［Marco Melloni］的名下。随后有一段时间他又接受了帕萨万特的看法，把它定为蒂莫泰奥·维蒂的作品，然后他（在没有再次看到这幅画的情况下）又一次改变了自己的观点。有一位画商向他展示了一幅题为《亚当与夏娃》的小画，其中的形象和《阿波罗与玛息阿》中的形象极为接近。据说这幅画是朱利奥·罗马诺的作品，但莫雷利却马上重新把它鉴定为巴基亚卡［Bacchiacca］的作品。他接着就推断出巴基亚卡肯定是从威尼斯那些著名的素描大样中获得了自己的构图，由于巴基亚卡的老师曾经是佩鲁吉诺，因此这件素描稿（还有莫里斯·穆尔的那幅画）肯定是出自佩鲁吉诺之手。尽管这个鉴定很具说服力，但他用来得出鉴定意见的论据本身还不令人信服。在穆尔那些更忠实、更雄辩的支持者中，有一位就说：“除非拉斐尔在完成自己的作品后马上把它们牢牢地锁进抽屉里，否则佩鲁吉诺的学生，如巴基亚卡就有可能像抄袭自己老师的作品那样剽窃同学的东西。”从历史年代顺序上讲，这种反驳意见并不是完全能令人接受，不过，其推理背后的基本原则听起来也不像是毫无道理。莫雷利的鉴定意见原封不动地保留到了今天，其间莫雷利也曾犹豫再三，事实上，这个鉴定绝大多数是靠“非莫雷利方法”得出的。而他本人宣称他所做的也只不过是追随当时的流行看法而已。这个说法部分属实。和莫雷利相比，他的门徒古斯塔夫·费里佐尼［Gustavo Frizzoni］（这个人后来得到了巴基亚卡那幅画，把它变成了自己的私人收藏）倒是对这幅画作了更为明显的莫雷利式分析。在一封未发表的、非同寻常的信中，他曾（徒劳无益地）试图说服卡瓦尔卡塞莱，他完全立足于风格问题，想让他相信这幅画实际上是由佩鲁吉诺所作。他解释说，一开始他被这幅画迷住了，而且相信它出自拉斐尔之手，但疑惑随即产生——这主要是因为画中人物的肢体所致。“在真实可信的青年拉斐尔画作中，我们经常发现画中的人体被赋予了一种温柔和圆润的特质。”在穆尔这幅画中“这些形象瘦削——或者几乎没有柔和感——且肌肉单薄；对我来说，这方面的区别足以推断出拉斐尔并非此画作者。”只有佩鲁吉诺才像是可能的人选——令人吃惊的是，费里佐尼可能根本就没有考虑过别的画家。后来费里佐尼到佛罗伦萨研究了佩鲁吉诺。他在那儿——在佛罗伦萨学院中的联体画和一幅几乎一模一样的风景画《园中痛祷》［Agony in the Garden］（现藏皮蒂宫）中——又看到了同样瘦削的拉长的肢体。在伦敦的《托比亚斯和天使》［Tobias and Angel］中也可以看到同样现象。“总的看起来，所有这一切，包括画面的技巧又让我们回到佩鲁吉诺这个名字。”卡瓦尔卡塞莱的答复很有礼貌，但却非常简短，而且基本上也没做什么让步：“毋庸置疑，穆尔先生这幅画中的各种迹象都表明这是皮耶罗·佩鲁吉诺的作品。不过在我看来，还是有一些无法解释的成分，因为在这幅小画中，我们又看到了青年拉斐尔的手法。”现在已没有继续争论的必要了，但是，当他和克罗交换意见时，他却非常严肃地对待了费里佐尼的意见。他反复承认这幅画和佩鲁吉诺的相似之处，但他最后还是无法回避那个困扰着他——同样也困扰着别人的主要障碍。“每一个细节的描绘都是如此肯定、细腻而优美，乃年轻人之典型作品。”他坚持将之归属拉斐尔，而他的信念（这肯定是正确的）无疑又强化了这种意识，以致于他觉得费里佐尼应该直接向那位满腹怨恨的对手莫雷利写信。在英国，另一位莫雷利主义者马丁·康韦［Martin Conway］提到了“玛息阿的右脚，还说其大脚趾和其余部分之间有很宽的间距”，他还提到在卢浮宫的佩鲁吉诺那幅《爱与贞洁之争》［Combat of Love and Chastity］中也可以看到这种脚，而在拉斐尔的作品中则不然。比这种深入的观察更重要的是，他开始向目前已经相当于禁忌的看法发起了挑战：“这不是一位正在奋斗的青年人而是一位技术精湛的成熟画家的作品。”莫里斯·穆尔在有生之年还是看到了这场重新开始的争论的开头一幕，而且也向各种可能针对他的刻薄无礼行为进行了反击。1885年11月18日，他离开了人世。四年之后，格吕耶终于公开说话了。“那时候，也就是30多年前，这个秘密对我们来说并不存在，当时人们很容易作出肯定的结论，从那时起，很多冰雪一直压在我们头上。像现在这个年纪，我们更愿意说的是‘可能’而不是‘肯定’⋯⋯我们应该听从于理智，而不是固守成见。”格吕耶还是像以前那样热爱这幅画，而且丝毫未为卢浮宫买进这件作品感到遗憾。他又一次介入了这场陈年纷争中，介入到了那些陈旧的名字之中。他没有将那个“签名”当回事，而且也不无道理地对塔代伊这个出处表示怀疑。没有哪位已提及的艺术家能对得上号，不过和莫雷利式的“科学”鉴定术相对照，他对佩鲁吉诺所做的细致入微的讨论堪称旧式描述性鉴定术的一个佳例。“佩鲁吉诺对古典的理解从没有表现出这样的智慧，值得注意的是，在其圣母和宗教画中，他对寓言的理解也不够深入。从来没有一块像阿波罗像那样的大理石给他这种启发，也从没有一个活生生的模特供他画出像玛息阿那样的人像。佩鲁吉诺是一个神秘主义的诗人，但作为一个人文主义者和一个自然主义者，他还远远不够⋯⋯”最后，他只能以一个问号结尾：“我们一直在讨论他，不停地赞美他⋯⋯但如果他没有孕育拉斐尔我们又会怎样看待他呢？⋯⋯这就是我们很早以前提出的——可能也会永远提到的问题。”格吕耶是正确的。莫雷利把这幅画归到佩鲁吉诺名下，这个看法赢得了普遍的或广泛的认可，但是，这也许是因为听众的默许，而不是真正的信念。19世纪以来，人们对15世纪文艺复兴艺术的兴趣已经大大降低了。如果断言说这幅优美的、充满诗意的绘画所牵扯的作者之谜已完全解开，那这将是一个轻率之举。难题之一确实就潜伏在它那独特的品质之中，正如格吕耶和其他很多人提到的那样：“那些认出拉斐尔的精神和笔迹的人所依靠的最主要的还是作品本身的美。这种美本身就足以说服他们。对他们来讲，别的证据都是多余的。”当里奥［Rio］和林赛伯爵［Lord Lindsay］的宗教戒律开始丧失其约束力并逐渐被沃特·佩特等人所称的新异教主义（佩特以一种特殊的情感提及了这种新教义）取代之后，意大利绘画开始体现出了一种新特征，而《阿波罗与玛息阿》中就有许多意大利绘画鉴定专家们所汲汲以求的这种特征。它是“天真无邪的”［innocent］，而不是刻意表现虔诚，它在解剖和构图上还很稚嫩，是青年新手的那种稚嫩，不言而喻，青年新手恰好可以指拉斐尔或者说早期拉斐尔。在支持或反对这些先入之见的过程中，一些新的技术——如现代运输工具所促成的图片摄影和展览，和新人——如艺术史家们又各执一辞。重构这些先入之见真是步履维艰。我在文中试图揭示潜藏于有关此画的种种归属问题背后的推理过程，当然，我认识到，不管这类推理在后来变得多么精密，它们在这些归属问题上所起的作用并不太大。闪现的真知灼见和记忆中此类重要因素必然逃脱了我们的研究。可是问题还不止于此，甚而至于，我们忍不住会用一句悖论来进行表述：《阿波罗与玛息阿》——人们对这幅备受争议的画所做的分析比历史上的任何一件作品都要深入——是一个典型的个案，其原因恰恰又在于它是如此独特。它之所以独特是因为莫里斯·穆尔是一个极其难缠的人，就算用艺术收藏者的标准来看也是如此。他的偏执狂、他那病态的敌意、他的恶言恶语，还有他对公开宣传的癖好等等就会将这类讨论中通常抑制的东西变为公开的论争，而艺术界的观察者都不会昧心否定这些论争很有影响力，也很典型。民族主义情绪、个人感情，不肯低头认错、还有经济上的考虑，这些都会在鉴定绘画时起作用，就算不存在蓄意撒谎之嫌时也会如此。这个话题真是意味无穷，其迷人之处在于认识。从理论上说，可以得出直接的答案，因为某人的确画了这幅画，而这种认识又与下述意识相结合：最无理性和最有理性的因素往往会遮蔽（或揭示）真理。那位半疯的英国人和他的美丽图画的故事，比其他任何事例都令人信服地演示了这种复杂性。这幅画现藏卢浮宫，因为是由一位富有想象力的馆长所购得，而这位馆长不仅清醒地重作品品质而轻归属之争，而且公开否定后者。这真是一段值得铭记的故事。［本文原载于《新美术》，2004年第1期，
第19—29页］
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