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按：本期分享2004年凯瑟琳·B. 斯卡伦（Catherine B. Scallen）的《伦勃朗、名声与鉴定实践》一书的第二章节，题为《威廉·博德与乔瓦尼·莫雷利关于鉴定的论战》（Wilhelm Bode’s and Giovanni Morelli’s Debates about Connoisseurship）。博德是伦勃朗作品的现代鉴定史（1870—1935年）上的重要人物，不过他从未撰文总结自己的鉴定理论。自从莫雷利具有革新意义的鉴定方法论著述面世后，莫雷利便成了博德最为重要的对手。莫雷利抨击了利用“大致印象”和“直觉”来进行鉴定的方法的主观性。博德则在书评中宣称，莫雷利的方法过于机械和片面，“会导致与画作审美性（即品质）截然无关的鉴定结论”，“真正的‘实验性’鉴定应该将画家的所有绘画特征因素都考虑进去。”斯卡伦认为，尽管上述两位鉴定名家的分歧主要集中在意大利文艺复兴绘画的鉴定之上，但他们对鉴定方法的理解能够帮助我们解答所有经典大师绘画的鉴定问题。
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威廉·博德与乔瓦尼·莫雷利
关于鉴定的论判
凯瑟琳·B. 斯卡伦 撰郑涛 译
从威廉·博德［Wilhelm Bode］在柏林国家博物馆所进行的购藏活动与他的学术成果来看，他已经在实践领域充分展现了自己的鉴定天赋。他虽然评论过其他鉴定家的鉴定观，却从未总结过自己的鉴定理论。我们可以通过考察他与乔瓦尼·莫雷利［Giovanni Morelli］关于鉴定的论战来了解他的鉴定观念。如今，人们通常将莫雷利视作19世纪最为出色的鉴定家。他创立了一套自称为“科学式”和“实验性”的鉴定方法。后来者往往将这种鉴定方法称作“莫雷利鉴定法”。[1] 直到莫雷利谢世时（1891），威廉·博德都是他在鉴定界最为重要的对手，这一点也得到了莫雷利本人的认可。[2] 尽管他们两人之间的分歧主要集中在意大利文艺复兴绘画的鉴定之上，但是他们对于鉴定方法的理解同样能够帮助我们解答所有经典大师绘画的鉴定问题。鉴于博德在有关荷兰艺术的著作中从未论及伦勃朗绘画的鉴定问题，我们若是想要了解他在这方面的成就，首先必须关注他与莫雷利关于意大利艺术的论战。[3]1819年，乔瓦尼·莫雷利出生于维罗纳［Verona］的一个瑞士新教徒家庭。他早年丧父，其母随即便搬回了自己的故乡贝加莫［Bergamo］。[4] 莫雷利则被送到了瑞士阿尔高州立中学［the Kantonsschule in Aarau］就读。这所学校以关注自然科学教育而闻名。从1833年末到1836年，莫雷利在慕尼黑大学［University of Munich］学习药学和比较解剖学。他的家人似乎有意将他培养成一位医生。然而，在诸多自然科学中，最能吸引莫雷利的还是比较解剖学。从1837年末到1838年夏天，莫雷利在埃尔朗根新教大学［Protestant University at Erlangen］继续求学。他在这所学校中受到了校长兼比较解剖学与人体解剖学教授伊格内修斯·德林格［Ignatius Döllinger］的影响。在跟随德林格学习了一段时间之后，莫雷利成为了他的助手。与地质学家路易斯·阿加西［Louis Agassiz］等同门师兄弟一样，莫雷利深受其师关于研究者必须仔细观察研究对象这一观念的影响。这一时期最有影响力的比较解剖学家是瑞士人乔治·居维叶［Georges Cuvier］。居维叶于1812年提出了“器官相关法则”，[5] 他认为任何生物的身体都是一个统一而独立的整体，解剖学家只要深入研究某个生物标本中的一块骨头，就能还原出这一生物的整体形象。这一理论对于莫雷利鉴定观念的形成有着极为深远的影响。19世纪30年代末，莫雷利还曾在柏林和巴黎待过一段时间。1840年，他定居于意大利，成了意大利民族独立运动的坚定支持者，他参与了1848年的意大利革命，并将自己的姓氏从莫雷尔［Morell］改成了莫雷利［Morelli］。他的政治活动贯穿了19世纪50年代和60年代。1860年，他当选为意大利议会议员，1873年，他又当选为意大利参议员。早就19世纪30年代，莫雷利就表现出了对于艺术的浓厚兴趣。他在这段时间结交了不少文化素养深厚的朋友，其中既有科学家也有艺术家。他本人还创作过漫画，这一经历或许培养了他在视觉分析中把握特征的能力。[6] 从19世纪50年代起，莫雷利开始在参观欧洲公私绘画收藏时为画作进行鉴定，并逐步形成了一套鉴定理论。1861年，他受意大利政府委托对翁布里亚［Umbria］地区宗教机构中的文化古迹展开调查和编目工作。意大利官方希望能通过这一项目来增进对境内文化古迹的保护力度。这项工作进一步激发了莫雷利对于鉴定的兴趣。乔凡尼·卡瓦尔卡塞莱［Giovanni Cavalcaselle］是他在这项工作中的合作伙伴。卡瓦尔卡塞莱在1857年就已经与约瑟夫·克罗［Joseph Crowe］共同出版了一部关于尼德兰早期绘画的著作。他们两人后来又发表了众多关于意大利艺术的论著，其中最为出色的是《二至十六世纪意大利绘画新史》［A New History of Painting in
Italy from the Second to the Sixteenth Century］。[7] 克罗和卡瓦尔卡塞莱在探讨意大利绘画的鉴定问题时结合了文化史材料和文献著录，他们的著作拥有极大的影响力，人们普遍将他们视为意大利艺术领域首屈一指的鉴定家。莫雷利和卡瓦尔卡塞莱在合作过程中闹得不欢而散，前者还对后者的鉴定理论产生了反感。19世纪70年代中期，莫雷利发表了众多关于鉴定观念的文章。有证据表明，他之所以会在文中矢口否认卡瓦尔卡塞莱鉴定观对自己的影响，完全是因为他与卡瓦尔卡塞莱之间的个人恩怨。[8] 莫雷利在文章里引用了不少卡瓦尔卡塞莱和克罗的观点来反证自己的看法。卡瓦尔卡塞莱和克罗在鉴定中更多地关注具体作品的鉴定问题，而莫雷利则主要关注鉴定的方法论问题。这一分歧也导致了莫雷利对他们两人鉴定理论的鄙夷。[9]莫雷利口中的“科学”鉴定法究竟是什么样的？虽然发表于1890年的《原理与方法》［Principles and Methods］最为全面地介绍了这一理论，但是他在1874年、1875年、1876年发表于《视觉艺术》［Zeitschrift für bildende Kunst］的一系列文章就已经勾勒出了这一理论的轮廓。这些文章都围绕罗马博尔盖塞美术馆［Borghese Gallery］藏画的鉴定展开。这些文章皆以德语写成（德语是莫雷利撰写学术作品时最常用的语言）。此外，莫雷利在发表这些文章时用的是笔名伊凡·莱蒙列夫［Ivan Lermolieff］。他在文中论述了现今的绘画研究者能够更为精确地为文艺复兴时期的意大利绘画进行鉴定。[10] 他提到，绘画研究者必须研究传为同一画家所作的大量画作，他们首先要关注那些真伪确定无疑的作品，随后再去研究那些同一传派的作品。通过这种方式，研究者能够逐步认识到这位画家的基本形式［Grundformen］。莫雷利认为，每位画家在处理手（特别是手指甲）与耳朵等解剖结构和风景细节时都有一种独特的方式。较之嘴巴和眼睛，手、耳朵等细节所蕴含的表现力通常较为有限，此外，较之衣纹，它们更少地受到画派传统的影响和束缚。因此，它们反而更能展现画家的个人风格。这点在面对摹本时表现得尤为明显，摹本的作者在描绘这些次要细节时，会不由自主地运用自己惯用的画法。莫雷利，《意大利绘画艺术批评研究》第一卷，
1890年，第107页
莫雷利通过强调基本形式，拉近了鉴定与自然科学之间的距离。这完全得益于他的比较解剖学研究。在居维叶器官相关法则的影响下，他坚信画家早中晚年的所有作品都能呈现画家的个人特征。事实上，为了方便那些想要运用这一理论的读者，莫雷利还在文章里附上了一些清单。这些清单用源自画作照片的木刻插图展现了众多文艺复兴画家描绘手与耳朵的典型方式。莫雷利对自己鉴定方法客观性的强调与对木刻插图的运用（虽然他并未在正文中论及这一点）在意大利文艺复兴绘画研究领域引发了不小的震动。当时大部分研究者主要采用文献来进行研究。莫雷利还怀有一个宏大的理想，即通过重新鉴定意大利文艺复兴名作（特别是意大利重要收藏和德国博物馆中的藏品）来展现自己这套方法的正确性。这更是引起众多同行的不满。在重新鉴定这些作品的过程中，他公开驳斥了其他鉴定专家的说法。除了前文提到过的克罗和卡瓦尔卡塞莱之外，他还抨击过拉斐尔鉴定专家约翰·大卫·帕萨万特［Johann David Passavant］，法国艺术批评家查尔斯·布朗克［Charles Blanc］与众多顶级博物馆馆长和策展人。在关于博尔盖塞美术馆藏画的系列重要论文发表之后，莫雷利又在1880年出版了《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》［Die Werke italienischer
Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein Kritischer Versuch］[11] 此书的标题表明莫雷利试图通过这部著作来宣示自己所创立的实验性鉴定方法能够更为精确地进行鉴定。此书关注的是德国的意大利文艺复兴绘画收藏，莫雷利在书中对这一美术史发源地收藏的众多画作的真伪提出了质疑。莫雷利针对柏林国家博物馆藏画的非难在学界引发了巨大的争议。博德对他的抨击显得尤为不满。莫雷利在书中提到，柏林国家博物馆1878年出版的藏画目录由馆长尤利乌斯·迈耶尔［Julius
Meyer］和博德共同撰写而成。而博德早已通过中间人向莫雷利说明过迈耶尔才是这份目录的主要撰写人。[12]关于博德和莫雷利之间的竞争，杰妮·安德森［Jaynie
Anderson］提出了一种十分令人信服的说法——即这一竞争关系不仅受到了艺术观念的影响，还受到了政治观念的影响。作为意大利立法委员和爱国人士，莫雷利公开表示过想要将最为重要的意大利艺术作品留在本国的愿望；而博德则想要为普鲁士获取尽可能多的文艺复兴大师之作。[13] 当时，民族主义已经催生出了国之国之间的文化竞争，各国新生的国立博物馆都在激烈地争夺着最为出色的大师之作。这种竞争不可避免地导致了莫雷利和博德之间的冲突。由于莫雷利的干预（［intervention］，博德则认为这是一种干涉［interference］），博德失去了购藏众多意大利文艺复兴名作的机会，其中最为著名的是乔尔乔内［Giorgione］的《暴风雨》［Tempest］。[14] 安德森认为，博德可能还对普鲁士王室曾在19世纪80年代聘用莫雷利担任艺术顾问而心怀不满。[15]虽然他们之间的较量源自政治与社会方面的因素，但是他们的论战主要围绕美术史方法论和艺术品质的界定而展开。他们两人在这两个论题上各持己见，针锋相对。莫雷利反复强调过在从事鉴定时保持完全独立的必要性。鉴定家既不能受到传统鉴定结论和文献材料的影响，也不能受到其他鉴定家观念的影响。只有这样，鉴定家才能“科学地”进行鉴定。[16] 莫雷利抨击了利用“大致印象”和“直觉”来进行鉴定的方法。事实上，他说他自己一开始从事鉴定时靠的也是直觉。然而没过多久，他就意识到了直觉鉴定法不仅太过主观，而且还缺乏系统性。[17] 莫雷利抱怨说，他的批评者扭曲了他的论点，认为他是一个只关心基本形式而对欣赏绘画所带来的审美体验毫不在意的人。在莫雷利看来，只有通过对画作客观组成部分的系统性鉴定（即比较各种独特的形式）才能酝酿出真正的美术史。莫雷利对于传统观念怀有普遍的不信任感，他不仅质疑过瓦萨里［Vasari］的说法，甚至不愿相信档案馆中的文献。莫雷利对那种只关心文化氛围而不关心实际艺术作品的美术史家不屑一顾。莫雷利多次指出，美术史家首先必须是一位鉴定家，只有这样，他才能取信于人，从而撰写出具有永恒价值的作品。只有遵循着这条道路前进，艺术研究才能在未来发展成艺术学［kunstwissenschaft］。莫雷利与历史批判学派美术史家形成了鲜明的对比。后者虽然也关注具体的艺术作品，但他们最看重的却是文献材料的价值以及生成艺术作品的文化氛围。尽管博德对具体艺术作品的研究也多有涉猎，但他在关于伦勃朗的论著中将自己定位成历史批判学派美术史家。他认同文献研究在美术史研究中的重要性，与此同时，他也承认鉴定的地位。他没有就伦勃朗绘画撰写过综合性的阐释，但他却坚称这是因为自己没有足够的时间。总而言之，博德不仅与莫雷利在鉴定理念方面截然不同，他们对于美术史研究的整体理解也大相径庭。事实上，他们在鉴定方面的分歧反映的是他们在美术史终极目的和方法论上的差异。[18]莫雷利在《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》初版的序言中（作于1877年）阐明了自己的立场。[19] 他在这篇序言中对克罗和卡瓦尔卡塞莱所作的贡献表示了赞许，同时说，虽然他们的鉴定结论“举世公认”，但他本人却持有不少反对意见。[20] 他与他们意见相左的主要原因在于“我的鉴定结论全部来自对艺术家作品的研究”，而克罗和卡瓦尔卡塞莱呈现的却是“书呆子式的美术史研究”，他们的著作“完全没有方法论可言”。[21] 此外，莫雷利坦陈，自己的结论并非无懈可击，他希望有机会能够向“鉴定家和相关专家”阐述自己的看法，以此来接受他们的检验。莫雷利还宣称说他对“艺术批评界司空见惯的冗长论战”深恶痛绝，他绝不会加入到任何论战之中。他认为自己的鉴定方法能够帮助人们“从浅薄无聊的美术史研究之中脱身而出，转而投身真正的艺术学研究”。他接着又以一种充满挑衅意味的语调写道，那些赞同他理论的人们应该“扛起十字架，追随他的脚步……而那些认为这一理论太过务实的人则可以在虚幻的天空之中自由翱翔”[22]。在展开对柏林国家博物馆馆藏意大利文艺复兴绘画的具体讨论之前，莫雷利在书中撰写了一篇总论。他在总论中提到，柏林国家博物馆建立相关收藏的年代较晚（柏林国家博物馆于1830年才正式落成），相较于慕尼黑、德累斯顿那些年代更为久远的收藏，这一收藏有诸多局限。他还对一些明智的购藏活动表示了赞赏，例如1821年对爱德华·索利［Eduard
Solly］藏品的收购和1874年对萨蒙德［Suermondt］藏品的收购。[23] 他还称赞说柏林国家博物馆是当时德国唯一一家真正按照画作年代进行布展的机构。观众可以在柏林国家博物馆中按照年代先后顺序来了解某个画派的发展史。书中涉及博德的段落并不多。莫雷利偶尔会用一种充满嘲笑的语气提到“柏林的两位艺术批评权威”（即迈耶尔和博德），这种说法隐含着他与这两人之间的分歧。不过他在书中的主要批判对象是克罗和卡瓦尔卡塞莱。[24] 从另一方面来说，他对鲁莫尔［Rumohr］鉴定结论的反复赞许也反映了他对当代柏林博物馆界的不满。对鲁莫尔的推崇表明，在莫雷利心中，前代德国美术史家的鉴定结论要比当代人更为可靠。虽然莫雷利在这一时期对柏林国家博物馆策展人员的批评较为温和，但他所开创的鉴定方法以及通过驳斥柏林国家博物馆策展人员鉴定结论来展现这一方法正确性的方式还是激起了相关人员的强烈不满。博德在面对学术争论时从不退缩，他曾在众多场合作出过回应，例如1883年版的柏林国家博物馆藏画目录与1884年版的布克哈特［Burckhardt］《艺术指南》（［Der Cicerone］，博德是此书的编辑）。[25]博德最为强硬的两次回应分别发生在1886年和1891年。1886年，他发表了一篇关于《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》意文版的书评。博德在文中阐述了此书能够在同类作品中（例如奥托·莫勒［Otto Mündler］论述卢浮宫意大利绘画的著作）脱颖而出的原因。[26] 博德认为，这本书的魅力并不在于书中的结论，而是在于莫雷利呈现自己鉴定方法的方式。莫雷利对这一鉴定法实验性和创新性的强调激起了人们对于鉴定学的兴趣，从而吸引了一大批忠实粉丝，其中尤以年轻的德国美术史家为甚。[27] 博德还引用了莫雷利本人号召读者“扛起十字架”来对抗美术史领域浅薄主义的说法，借此指出莫雷利这位“在荒野中无望哭泣的先知”让德国美术史界产生了高度的两极分化。莫雷利的追随者一面表示出了对过往美术史训练的鄙夷，一面又蹩脚地运用着莫雷利的新方法。在博德看来，这种恶劣的学术环境直接导致学界极少有人愿意针对这部著作撰写书评。博德称，他在撰写这篇书评时始终提醒自己不要被这种学术环境所影响。博德对此书提出了几点质疑。他对莫雷利论述克罗和卡瓦尔卡塞莱学术成就和人品的方式和态度都深感不满。博德认为，这两位学者的著作是意大利艺术研究领域的代表作，莫雷利虽然借鉴了不少他们的成果，却在书中对他们“明褒实贬”。[28]（博德的这一论点显得有些可笑。博德本人经常以非常激烈的方式抨击其他美术史家，与此同时，他又常常坚定不移地为自己所崇敬的美术史家进行辩护。）然而博德也承认，“所有突破性的研究都带有不少瑕疵，”而莫雷利对克罗、卡瓦尔卡塞莱著作的漠视有助于作者“发现自己著作中的瑕疵”。[29]博德在书评中并没有具体反驳莫雷利的鉴定结论，这可能是为了避免进一步扩大莫雷利鉴定结论的影响力。不过，他对莫雷利在书中所提及的鉴定方法进行了批判。博德指出，莫雷利在鉴定时主要依赖的是“对不同绘画大师表现人体特征方式的仔细观察”。他认为，这种方法过于机械和片面，[30] 与莫雷利的医学研究经历有着莫大的关系。在这一经历的影响下，莫雷利将鉴定视作自然科学，从而疏远了鉴定与审美能力之间的关系。博德提示到，莫雷利的鉴定法极易出现讹误。纵使在同一位大师的同一幅画里，耳朵与手指的表现方式也不尽相同。此外，色彩、色调、衣纹、绘画材料、颜料运用的方法以及落款都能帮助我们进行鉴定。“真正的‘实验性’鉴定应该将画家的所有绘画特征因素都考虑进去。”[31] 博德和莫雷利都强调了建立和运用科学鉴定法的必要性，然而，他们对科学鉴定法的定义却有鲜明的分歧。博德同时也承认，莫雷利对画作中某些细节的“仔细观察”让其他美术史家注意到了此前遭忽略的绘画元素。他认为，此书的主题虽然是鉴定，但莫雷利的真正贡献却在于对意大利画派和绘画大师的“深入讨论”，莫雷利言简意赅的论述要比许多“多卷本的意大利绘画史”更为有效地推动了意大利绘画研究的发展。[32] 博德还在文中拐弯抹角地表扬过莫雷利，他说，莫雷利就算在鉴定结论上犯了错，他所提出的新材料以及他清晰的论述方式同样有助于解答相关学术问题。毫无疑问，博德坚信莫雷利的鉴定方法带有明显的瑕疵。在他看来，莫雷利对拉斐尔早期绘画生涯的“误解”展现了其鉴定方法的谬误——这种方法“会导致与画作审美性（即品质）截然无关的鉴定结论。”[33] 莫雷利的鉴定方法只考虑表面的形式，毫无情感可言。对莫雷利的主要目标读者（即年轻的美术史研究者）来说，这种鉴定方法显得最不合拍。较之成熟的鉴定理论，莫雷利的鉴定方法更容易导致“危险的浅薄主义”。[34] 莫雷利的这部著作对于意大利艺术领域的资深专家来说更有价值；这些专家能够将此书视作一部自学指南，他们可以用此书来验证自己的理论和观念，这才是这部书的“主要优势”。[35]总的来说，博德这篇书评的论调显得较为平和。就莫雷利书中针对他本人著作的尖锐批评，博德没有作出正面回应。此外，他对莫雷利学术贡献的认可还提高了此书的影响力。[36] 虽然博德没有清晰地表述出自己的鉴定方法，但他显然认为他们两人对包括鉴定方式在内的美术史研究方法论存在着明确的分歧。博德抨击了莫雷利对于形式细节的关注以及对于落款、色彩、媒介和文献著录的忽视，从而展现了自己在鉴定时同时强调内部证据和外部证据的观点，而莫雷利则只关心画作的形式本身。他们两人都坚信，只有一种正确的科学鉴定法和美术史研究方法可以（或者说应该）存在。基于这种考量，博德才会竭尽全力地想要否定莫雷利的鉴定家身份，他还将莫雷利形容成一位医生而不是美术史家，并将莫雷利的鉴定法与“浅薄主义”联系到了一起。尽管莫雷利始终坚称自己性格平和，但他还是对博德的批评作出了激烈的回应。我们可以通过对比莫雷利在1893年和1880年对柏林国家博物馆藏画的不同论述来看到这一点。莫雷利的个人文集名为《意大利绘画艺术批评研究》［Kunstkritische Studien über italienische Malerei］，此书的第三卷便是《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》，其中包括关于柏林国家博物馆藏画的研究。虽然此卷出版于莫雷利去世之后，但早在1891年初，他就为此卷内容的再版工作重新整理过相关材料。[37] 书中的大量修订不仅包括鉴定结论的变化与对相关艺术家新近研究成果的讨论，还包括许多对博德鉴定结论的直接批评。博德在1890年出任柏林国家博物馆下属国家画廊主管，与1880年时相比，鉴定馆藏意大利绘画的责任已经落到了他的头上，因此，莫雷利将矛头转向博德具有一定的实际意义。当然，这主要反映的还是莫雷利与博德之间的个人恩怨。1890年，《意大利绘画艺术批评研究》第一卷在德国付梓，莫雷利在序言中贴切地总结了他与博德之间的关系，其中论及了他们两人的恩怨（下述引文源自1892—1893年出版的英文版《意大利绘画艺术批评研究》）：在众多公开质疑本人鉴定理论和鉴定结论的批评家里，最值得一提的就是德国国家画廊主管威廉·博德博士。除了拥有这一官方身份之外，博德博士还是一位精力旺盛的学者；他在德国和法国都享有盛名。正如博德博士所说的那样，不少人虽然没有公开抨击过我，但他们私下对我的不满远甚于他。在我看来，就目前的学界现实而言，不能激起人们广泛批评和质疑的美术史著作并没有真正的价值。博德博士之所以会攻击我，主要是因为我的学术观点与克罗和卡瓦尔卡塞莱有分歧。这两位学者是博德博士的导师和引路人，而我却认为他们的著作充满了误导性。博德博士声称，作为一个曾经的药学研究者，我是一个彻头彻尾的经验主义者……简而言之，他向自己的读者宣称，我不过是意大利绘画研究的门外汉，根本没有资格在这一领域中指手画脚，我那些肤浅的理论“必定会导致最为致命的浅薄主义”。毫无疑问，博德博士认为自己掌握了真理。如果我的理论和观点全是错的话，那他的理论和观点肯定就是正确的；反之亦然。我们两人几乎在所有观点上都针锋相对。我与他在意大利绘画研究方面已经到水火不容的程度；他眼中的杰作在我眼中不过是同一画派的三流作品。当然，这并不是意气之争，我们之间的分歧完全源于对真理的向往。我们都以自认为最为客观的方式来论述和鉴定画作。我们两人学术背景的差异或许可以解答这种差异——博德博士原来是一位法律研究者，而我则是一位医学研究者……[38]除了“仁者见仁，智者见智”之外，我还想补充说：人人都自以为是。对同一幅画作出截然不同的鉴定结论显然会为意大利艺术的研究带来混乱。我建议博德博士效仿我的做法，寻找可靠、中立的仲裁者来评判那些我们有鉴定分歧的画作。无论他们的结论究竟是什么，我们都可以因为艺术研究的科学化取得了进展而感到欣慰。而这正是我们两人内心深处最为关切的东西……[39]这几段文字显得很不寻常。莫雷利用这么多笔墨论述他与博德的关系展现了他们彼此之间的重要影响。莫雷利在其中清晰地阐述了他们产生分歧的原因。他们两人都坚信只有“科学化的研究方法”才是美术史的正确研究方法；然而，他们所秉持的研究方法全然不同，这两种方法不可能同时服务于“真理”。莫雷利清楚地明白，博德对其医学背景与浅薄主义的攻讦表明了博德对美术史研究专业性的推崇，此外，博德的官方头衔让他成为了自己的重量级对手。从这个角度而言，莫雷利论及法律研究背景与医学研究背景对他们的影响无疑是一个极为明智的选择。这不仅表明了美术史家会不由自主地受到其他学术训练的影响，还通过强调博德的法律训练对其学术观念所具有的深远影响，驳斥了博德关于美术史家必须经过专门训练的说法。[40] 莫雷利借此实现了一种有趣的对比，即医生必须依靠观察病人来作出诊断，而律师则主要依靠文书来进行法律实践。莫雷利还在文中提到，博德眼中的杰作在他看来不过是同一画派的三流作品，这里面隐含着对博德眼力的批评。这种批评反映了他们分歧背后的原因。他们两人都认为只有运用最佳的鉴定方法才能得出令人信服的鉴定结论。这些结论并不只有学术价值，它们不仅会“为意大利艺术的研究带来混乱”，还会显著影响到艺术市场以及博物馆的购藏。因此，莫雷利才会强调说他们需要“可靠、中立的仲裁者”来进行评判。这些仲裁者究竟是谁？人们又应该去哪里寻找这些仲裁者？莫雷利并没有告诉我们答案。事实上，当时并不存在这样的仲裁者。他的这一建议表明，他与博德在鉴定观念与方法上的分歧已经到了不可调和的程度。尽管博德批评过莫雷利对克罗和卡瓦尔卡塞莱的“丑化”，但他本人在1891年发表的文章里对莫雷利鉴定方法的长篇评论却显得更为偏激。此文于1891年10月1日发表在英文期刊《半月评论》［The Fortnightly Review］之上，论及在柏林建立一个主要收藏文艺复兴作品的博物馆（即于1904年落成的腓特烈大帝博物馆）时，博德暴露出了对莫雷利的不满：一场古怪的流行病正在我们之中迅速扩散，这样的流行病只会发生在德国——我将它称作莱蒙列夫躁狂症……作为一位外科医生[41]，莫雷利只关心画中人物的外形，特别是他们的四肢，这让他产生了这样的想法：每个伟大的画家在表现人物的四肢时都以自己的身体作为参考，这点纵使在画肖像时也同样成立。后来，他还发表了一份有关波提切利［Sandro］、曼特尼亚［Mantegna］、拉斐尔、提香［Titian］描绘耳朵、鼻子和手指方法的目录。艺术爱好者在参观画廊时，无论馆方的鉴定结论有多么离谱，他们只需要带上这份目录就可以准确无误地分辨出每位大师的手笔……这个江湖郎中自称自己的鉴定方法绝无谬误，这为他带来了巨大的成功。他还轻蔑地否定了以克罗、卡瓦尔卡塞莱为首的前辈鉴定家的意见，那些头脑发热的信徒对此深信不疑。这个罗马化的瑞士佬以最为蹩脚的方式鼓吹着自己关于意大利艺术的理论，他著作中的几乎每一页里都充斥着对我们德国人的嘲笑。他纠集了一批带有德国血统的信徒，以一种近乎宗教派系斗争的方式不断诋毁我们这些德国博物馆策展人，并借此传播他的理论。[42]
莫雷利，《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》，1880年，第104页
莫雷利，《评慕尼黑、德累斯顿、柏林美术馆中的意大利大师作品》，1880年，第105页直到今天，人们也没搞明白博德为何要在这个时间和这本刊物上发表这篇文章。此时距莫雷利谢世还不到一年，博德无情的抨击让英国那些与博德、莫雷利两人有过交往的重要收藏家和美术史家大吃一惊。[43] 在他们看来，对手的逝去让博德在这场关于美术史的论战中完全放弃了之前的保留态度，他开始以最为直白的方式表达自己的观点。博德显然知道，莫雷利从来没有说过画家在创作时会把自己的手当作参照物。莫雷利对克罗、卡瓦尔卡塞莱以及德国策展人的批评刺激到了博德心中最为敏感的部分。这几段文字旗帜鲜明地表达了博德的民族主义观念，这让此文选择发表在一本英国刊物上显得格外突兀。博德将莫雷利讥讽为一个“罗马化的瑞士佬”（借此讽刺莫雷利作为意大利爱国人士的身份），此外，他还对莫雷利一面取笑德国人（批评德国人撰写的美术史著作）一面招揽具有德国血统的追随者而震怒不已。对当时的大部分人来说，这种激烈的言辞已经脱离了文化论战的范围，它与德国的帝国主义有着紧密联系。博德在文中借用流行病在德国大爆发的说法来戏谑莫雷利的医学背景，这一看似幽默的做法实际上显得非常拙劣，这表明博德不仅将莫雷利的鉴定法视作具有传染性的外来理论，他还认为这种鉴定法带有病态。这种极端的攻讦证明了博德对于莫雷利鉴定法取得成功（尤其是在德国）的担忧。回过头来看，博德和莫雷利之间的决裂是一个无法避免的结局，这不光与他们的个人竞争以及他们强烈的民族意识有关，还与鉴定在艺术界地位的提升有关。此外，人们越来越多地将鉴定家与他们的鉴定理论联系在一起，这也起到了推波助澜的作用。以自然科学作为类比，他们两人就同一个现象作出了两种截然相反的假设，这两种假设不可能同时成立，拥有更出色理论和方法的一方最终会取得胜利。因此，虽然在这两位鉴定家眼中，自己的方法和结论都能够推动艺术研究的科学化，但它们早晚会遭到直接的比较。由于鉴定学的运用方式与实验科学并不相同，鉴定学的实践必然会导致鉴定家在言语和声名上发生碰撞和冲击。正如鉴定本身是一门比较性的学问一样，对鉴定家的评价也充满了比较性。鉴定家想要成功就必须打败自己的对手。尽管博德本人显得忧心忡忡，但从某种意义上来说，他在1891年就已经赢下了与莫雷利之间的战斗。莫雷利鉴定法最终成为了美术史方法论史学史的一部分，而博德那种匮乏理论性的鉴定方法则成为了过眼云烟。然而具有讽刺意味的是，随着鉴定的专业化，人们越来越多地将鉴定视作一种“科学”实践，而这恰恰阻碍了莫雷利这类鉴定家的出现。莫雷利是最后一代活跃于博物馆、大学等官方机构之外的业余鉴定家的代表人物。[44] 伯纳德·贝伦森［Bernard Berenson］的鉴定生涯始于19世纪90年代，他可能是这一趋势之下最为特别的例子。他的成功既与他将自己标榜成莫雷利鉴定法的主要传人有关，也与他在艺术市场中担任私人藏家和画商的顾问有关。[45]莫雷利－博德之争主要围绕意大利文艺复兴绘画的鉴定展开，这一争论的核心论点同样适用于伦勃朗作品的鉴定。博德拒绝将某位画家作品中的某个特征视作鉴定真伪的标尺，他强调关注画作的“整体”审美价值。这使得博德在进行鉴定时能够摆脱画家身份的束缚。博德的鉴定方法具有一定弹性，他在鉴定不同作品时考虑的是各不相同的鉴定要素。他虽然从未明言过，但“品质”才是他鉴定画作的终极标准。这种鉴定方法在处理伦勃朗画作的鉴定问题时遭遇到了诸多困难，这不仅与伦勃朗有大量副本、摹本、仿作和伪作存世有关，还与具有可靠文献记载的伦勃朗真迹数量极少有关。莫雷利认为，每位画家在表现一些形态细节时都会展现自己的独特风格（即使是在临摹时也是如此），他至少在理论上建立起了一种可以区分真迹和伪作的机制。然而由于博德及其追随者的打压，这种鉴定方法在伦勃朗作品鉴定中所发挥的作用极为有限。莫雷利和博德之间的较量带有几分人身攻击的性质，之后的伦勃朗鉴定学界同样出现了与之类似的纷争。[1] 与莫雷利本人与其鉴定法的文献有很多；详细情况可参见Jaynie Anderson, Dictionary of Art, s.v. “Morelli, Giovanni”。笔者在此仅引用一些与莫雷利鉴定法的“科学”基础有关的文献：Richard Wollheim, “Giovanni Morelli and the Origins of Scientific
Connoisseurship,” On Art and the Mind, Cambridge, MA, 1974, pp. 177-201;
Henri Zerner, “Giovanni Morelli et la science de l’art,” Revue de l’art, 40, 1978, pp. 209-215; Carlo Ginzburg, “Clues: Roots of an Evidential Paradigm,” in
his Clues, Myths, and the Historical Method, trans. John and
Anne C. Tedeschi, Blatimore, ca. 1989, pp. 96-125 (first published in Italian in
1979); Jaynie Anderson, “Giovanni Morelli et sa définition de la ‘scienza
dell’arte’,” Revue de l’art, 75, 1987, pp. 49-55; Udo Kultermann, “Auf dem
Wege Zur exakten Wissenschaft,” Kunst und Wirklichkeit von Fiedler bis Derrida, Munich 1991, pp. 37-54; Richard Pau, “Le origini scientifiche del
metodo morelliano,” Giacomo Agosti et al. Eds., Giovanni Morelli e la cultura
dei conoscitori, Atti del Convegno Internazionale, Bergamo, 4-7 guigno 1987,
vol. 2, Bergamo, 1993, pp. 301-313; Jaynie Anderson, “Giovanni Morelli’s Scientific
Method of Attribution - Origins and Interpretation,” L’Art et les révolutions. Section 5. Révolution et evolution de l’Histoire de l’Art de Warburg à nos jours, ed. Harald Olbrich, Strasburg, 1992, pp. 135-141.
[2] 前一条注释中的不少文献虽然都提到了博德和莫雷利之间的纷争，但迄今为止只有杰妮·安德森［Jaynie Anderson］详细论述过这一问题。参见Jaynie Anderson,
“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe: Wilhelm
von Bode versus Giovanni Morelli,” pp. 107-119.
[3] 莫雷利关注过伦勃朗画派的鉴定问题，他本人的藏品结构也能反映这种倾向。参见Jaynie Anderson, “The Political Power of Connoisseurship in
Nineteenth-Century Europe: Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli,” p. 117.
[4] 参见Jaynie Anderson, Dictionary
of Art, s.v. “Morelli, Giovanni”; 关于莫雷利的医学教育背景，参见 Jaynie
Anderson,“Giovanni Morelli et sa définitionn de la ‘scienza
dell’arte.” 安德森认为，莫雷利主要接受的是比较解剖学训练，而不是全面的医学训练，这对于其鉴定理论的形成有着深远的影响。笔者在本文中沿用了她的这个观点。
[5] Georges Cuvier, Recherches
sur les ossements fossiles des quadrupèdes, 1812, cited by Anderson, “Giovanni
Morelli et sa definition de la ‘scienza dell’arte’,” p. 52.
[6] 关于安德森对莫雷利漫画创作及其重要性的讨论，参见Anderson,
“Giovanni Morelli et sa definition de la ‘scienza dell’arte’,” p. 54.
[7] Crowe and Cavalcaselle, A
New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, 3 vols. London, 1864-68.
[8] 关于这一点，参见Giovanni
Previtali, “À propos de Morelli,” Revue de l’art, 42, 1978, pp. 27-31. 后来，博德又因为个人恩怨否定了莫雷利的成就。关于莫雷利与卡瓦尔卡塞莱的关系，参见Jaynie Anderson, “National Museums, the Art Market and Old Master
Paintings,” p. 386.
[9] 莫雷利在文中也称赞过他们的著作，他甚至将他们的作品称作“意大利绘画研究领域的扛鼎之作”，此外，他还对这种通过两人合作进行学术的方式表示了欣赏，他认为，“一个人撰写的著作很容易带有偏见”，而两位水准相仿的研究者在合作时能够产生更为公允的观点，这点在“一位研究者是条顿人，另一位研究者是拉丁人”时表现得尤为明显。参见Giovanni Morelli, Italian Masters in German Galleries. A Critical
Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich - Dresden -Berlin,
trans. Louise M. Richter, London, 1883, V.
[10] 沃尔海姆［Wollheim］指出了这个笔名的含义：莫雷利“在文中提到说“这篇文章是由约翰内斯·施瓦策［Johannes Schwarze］翻译成德语的。”而schwarz一词正好与莫雷利的名字有关［schwarz=moro=black］。
[11] Leipzig, 1880; 英语修订版出版于1883年; 意大利语修订版出版于1886年；莫雷利关于意大利和德国美术馆藏画研究的德语修订版在1890到1893年之间陆续出版。
[12] Bode, Mein Leben I, p. 221. 1879年，莫雷利给迈耶尔寄了一份他对柏林国家博物馆馆藏意大利绘画的鉴定意见。参见Jaynie Anderson, “The Political Power of Connosseurship,” 108.
[13] Bode, Mein Leben I, p. 221. Jaynie Anderson, “The Political Power of Connosseurship.”
[14] Jaynie Anderson, “The
Political Power of Connosseurship,” 113-114.
[15] Ibid., p. 116。
[16] 关于这一观点的具体阐释，参见Morelli, “Princip
und Methode,” first published in the revised edition of Giovanni Morelli, Kunstkritische
Studien über italienische Malerei. Die Galerien
Borghese und Doria Panfili in Rom, Leipzig, 1890; published in English as “Principles and Methods,” in Giovanni Morelli, Italian
Painters: Critical Studies of their Works: The Borghese and Doria Panfili
Galleries in Rome, trans. Constance Jocelyn Ffoulkes, London, 1892-93, pp. 1-63; see especially, pp. 9-25.
[17] Ibid., pp. 21-22。
[18] 安德森认为，博德“完全没有认识到莫雷利对于撰写历史根本就没有兴趣。”参见Jaynie Anderson, “The Political Power of Connosseurship,” pp. 117. 然而，莫雷利谈论过鉴定学所处的大环境，并强调说鉴定学是美术史的“基础”。因此，我们理解为何博德要将莫雷利视作一位美术史家来进行批判。
[19] Ivan
Lermolieff [Giovanni Morelli], Die Werke italienischer Meister in den Galerien von
München, Dresden, und Berlin. Ein kritischer Versuch, Leipzig, 1880.
[20] 笔者引用的是此书的1883年英文版，p. vi。
[21] Ibid., and p. 239。
[22] Ibid., p. vii。
[23] Ibid., pp. 229-230.
[24] Ibid., p. 353.
[25] Königliche
Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Beschreibendes Verzeichniss der Gemälde,
2nd ed., Berlin, 1883; Jakob Burckhardt, Der Cicerone, 5th ed., ed. Wilhelm Bode, Leipzig, 1884.
[26] Wilhelm
Bode, review of Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco,
Dresda e Berlino, By J. Lermolieff, Deutsche Litteraturzeitung 7, 1886, pp. 1497-1501. 博德虽然清楚此文作者的真实身份，但在文中一直用莫雷利的笔名来指代他；此文的英文版已于1883年以莫雷利的本名发表。奥托·莫勒是一位德国艺术品商人和美术史家。19世纪50年代末，查理斯·伊斯特莱克爵士［Sir Charles Eastlake］在为英国国家美术馆征集意大利文艺复兴绘画时曾聘他为顾问。他对于博德的鉴定观和美术史观也有着深远的影响。参见Rolf Kultzen, “Otto Mündler als Freund und
Förderer des jungen Bode,” Beiheft Jabrbuch der Berliner Museen 38, 1996, pp. 49-55. Otto Mündler, Essai d’une analyse
critique de la notice des tableaux italiens du Musée du Louvre: Accompagné d’observations et de
documents relatifs à ces mêmes
tableaux, Paris, 1850.
[27] Bode, review of Le opere
dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, p. 1498. 几十年后，博德仍对莫雷利在德国的影响力而耿耿于怀。参见Bode, Mein Leben I, pp. 221-227. 他在此文中提到了其与莫雷利的论战，并全文引用了早年的这篇书评。
[28] Bode, review of Le opere
dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, p. 1498.
[29] Ibid.
[30] Ibid., p. 1499.
[31] Ibid., pp. 1499-1500.
[32] Ibid., p. 1500.
[33] Ibid.
[34] Ibid.
[35] Ibid., pp. 1500-1501。
[36] 关于莫雷利的批评与博德的回应，参见Jaynie
Andersow, “The Political Power of Connoisseurship,” p. 116. 安德森指出，莫雷利去世后再版的此书英文版删除了那些针对博德的“尖锐”批评，这是因为相关编辑人员认为这些内容“不合英国人的口味”。
[37] Ivan
Lermolieff [Giovanni Morelli], Kunstkritische Studien über italienische
Malerei. Die Galerie zu Berlin, ed. Gustav Frizzoni,
Leipzig, 1893. 莫雷利于1891年2月28日谢世。
[38] 莫雷利在这里强调的是博德的鉴定法源注重文献的法律研究，因而带有“书呆子气”。而他本人的鉴定法则是“经验性的”，其关注的是具体的研究对象“画作”。如前文所述，他认为克罗和卡瓦尔卡塞莱的鉴定法也带有“书呆子气”。
[39] Morelli, Italian Painters,
The Borghese and Doria Panfili in Rom, pp. 45-48.
[40] 沃尔海姆认为，莫雷利对他与博德学术背景的论述带有讽刺意味。此外，这一论述不仅消解了博德对其医学研究背景的批评，还通过强调这一学术背景所具有的科学性美化了自己的形象。参见Richard Wollheim, “Giovanni Morelli and the Origins of Scientific
Connoisseurship,” p. 186. 博德和莫雷利的美术史观念至少有一个相似之处，那就是他们都认同大学的美术史教育与对实际作品的研究相脱节，过多地关注抽象的美学概念。
[41] 博德在原文中用的是surgeon，其实莫雷利接受的是内科医生［physician］训练——译者注。
[42] Wilhelm Bode, “The Berlin
Renaissance Museum,” The Fortnightly Review 56, 1891, p. 509.
[43] 奥斯丁·亨利·莱亚德爵士［Sir Austen Henry Layard］是英国国家美术馆最有影响的受托人之一。在博德的这篇文章发表之后，他决定断绝与博德的一切联系。参见Jaynie Anderson, “The Political Power of Connoisseurship,” p. 118. 另可参见Elizabeth Rigby, Lady Eastlake, “Giovanni Morelli: The Patriot and
Critic,” Quarterly Review 173, 1891, p. 243 (published anonymously). 她引用了德国期刊中一些关于莫雷利的“匿名攻击”，不过她清楚地明白博德对于莫雷利的强烈不满。
[44] 莫雷利的本职工作是在意大利政府中的职位。他在19世纪60年代是意大利的立法委员，此外，他还长期担任意大利政府有关意大利艺术品保护工作的顾问。参见Jaynie Anderson, “National Museum, the Art Market, and Old Master
Paintings,” pp. 382-392。大卫·阿兰·布朗［David Alan Brown］曾提到过“正如博德所预想的那样，鉴定越来越多地围绕着博物馆展开，这让贝伦森式的独立鉴定家变得越来越少。”参见David Alan Brown, “Bode and Berenson: Berlin and Boston,” Beiheft
Jahrbuch der Berliner Museen 38, 1996, p. 101.
[45] 莫雷利和贝伦森都能通过艺术品交易而赚钱并非鉴定家的常态，但这将他们与那些集鉴定家、艺术品商人为一体的行业传统联系在了一起。在长达几十年的时间里，莫雷利一直是一位艺术品顾问和商人。参见Jaynie Anderson in her edited book, Collecting, Connoisseurship,
and the Art Market in Risorgimento Italy: Giovanni Morelli’s Letters to
Giovanni Melli and Pietro Zavaritt, Venice, 1999, pp. 35-45. 与贝伦森不同的是，莫雷利与其他艺术品商人之间的关系是公开的。
［本文原载于《新美术》，2023年第6期，
第47—59页］
（插图为维特鲁威美术史小组下载自网络，
并非原文插图）
译者简介：郑涛，浙江上虞人，复旦大学英语语言文学学士，中国美术学院艺术学硕士、博士，现为浙江大学哲学学院助理研究员，长期从事艺术史著作的翻译工作，代表性译著包括《福开森与中国艺术》（上海书画出版社，2017年）;《中国绘画：大师和原理》（浙江人民美术出版社，2024年）;《贡布里希纪念文集》（广西美术出版社，待出）。
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