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瓦尔堡：桑德罗·波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》
比亚洛斯托基：图像志
莫雷利：意大利画家
按： 肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）不止一次地将莫雷利与瓦尔堡相比较，认为二人都为艺术史研究领域指引了新的方向，但就博学多识而论，瓦尔堡等图像学家比莫雷利等鉴定家拥有更开阔的文化史视野。本小组前几期分享了三篇关于莫雷利的文章，本期特推送瓦尔堡为1912年罗马国际艺术史大会准备的文稿中译文，以供读者比较。
据比亚洛斯托基所述，瓦尔堡解开了费拉拉斯基法诺亚宫里由科萨及其合作者绘制的壁画之谜，那些作品已经困扰了先前好几位学者。当然，瓦尔堡不止步于解谜，他在文中强调了他所用的研究方法的重要性。关于瓦尔堡方法的意义，学界已经有不少论述，这里不再赘言。
费拉拉的斯基法诺亚宫中的
意大利艺术和国际星相学
瓦尔堡 撰傅新生、李本正 译
对我们美术史家来说，罗马的意大利盛期文艺复兴艺术世界代表了一个漫长过程的成功的终结，在这个过程中艺术天才将自己从中世纪图解性的劳役中解放出来。因而，如果此时此刻在罗马，就在这个现场，面对这些内行和热爱艺术的听众，我开始谈论占星术（那个自由艺术创作的危险对手）和它在意大利绘画风格发展中的重要，就需要提出正当性的理由。我希望，在演讲的过程中，问题的本身会提供它的正当理由，因为它所特有的复杂性强烈地把我的注意力引到占星术迷信的模糊领域——实际上这与我最初的倾向背道而驰，我最初的打算是集中谈论一下更加美好的事物。这里的基本的问题是，古代文化如何影响了早期文艺复兴的艺术文化？约在24年前，我在佛罗伦萨意识到，古典文化对于15世纪的世俗绘画的影响——尤其就波蒂切利和菲利皮诺·利皮而言——表现在仿照古典艺术和诗歌的范例，通过增加身体和衣饰的运动幅度来重新塑造人物形象。后来，我看到姿势语言典型的古典最高级形式以同样的方式决定了波拉尤奥洛［Pollaiuolo］的肌肉修辞学的风格，甚至年轻的丢勒的异教仙境（从《俄耳甫斯之死》［The Death of Orphens］到《大嫉妬》［Great Jealousy］）其表现上的戏剧性的冲击力也归因于残存的从根本上说具有希腊特征的‘情念形式’［Pathosformeln］，而这些‘情念形式’是通过北方意大利的艺术传到他手中的。[1]这种受到古典艺术的启发表现运动中的栩栩如生的形象的意大利风格所以传入北方艺术中，其原因几乎不是当地在处理异教－古典题材上缺乏经验；相反，我在对约15世纪中叶的世俗艺术进行的详细研究中清楚地看到，比如，在佛兰德斯挂毯和布上绘画中，甚至在意大利宫殿中，也允许用以写实手法表现的身穿当时‘法兰西式’［alla
franzese］服装的形象再现来自异教古代的人物。对北方书籍艺术领域中丰富的异教图像的更详细的研究以及对文字和插图的比较揭示出，其外表尽管在我们看来是非古典的，以致令人气恼，却没有分散当时的读者对关键问题的注意力：对古代做出可靠的图解的严肃甚至过于朴实的意图。这种对古典学识的独特兴趣在北方中世纪文化中根深蒂固， 我们已发现了中世纪最初时期的一种带插图的手册，这是为最需要它们的那两类人——画家和星相学家编写的书。例如，在北欧曾出现为描绘神明的画家们撰写的那篇重要的拉丁文论文‘de deorum imaginibus libellus’［《诸神图像手册》］，人们认为是一位英国修道士阿尔贝里库斯［Albericus］所写[2]，他生活的年代一定早在12世纪。他所著的带有插图的神话书描述了23位有名的异教神明，对后来的神话学产生过影响，尤其是在法国，在那里由这些神话改编的法文诗歌和用拉丁文对奥维德的著作从道德意义所做的评注早在13、14世纪之交为异教移民提供了避难所，不过这种影响迄今被人们完全忽略了。在德国南部，甚至早在12世纪就出现了以阿尔贝里库斯风格描绘的奥林匹斯山诸神。正如1909年我在兰茨胡特［Landshut］壁炉前表明的那样*，晚至1541年，他的论文的神话学说仍然决定着对七位异教神明的描绘。即在兰茨胡特保存下来的当然是七颗行星，后来在东方的影响下掌管以其为名的行星的那些希腊神明。这七位神明享有奥林匹斯山诸神中最强大的生命力，因为他们的中选并不是由于学术上的回忆，而是由于他们自己的星座－宗教的魅力，这种魅力不受妨碍地延续下来。* 1909年，瓦尔堡向一次美术史家的会议的与会者们解释了兰茨胡特的‘意大利厅’壁炉浮雕上的占星术形象。参见《兰茨胡特的教堂与宫廷艺术》［Kirchliche und höfische Kunst in Landshut］，载A. 瓦尔堡，《论文集》，第455—458页。——编者
人们毕竟相信，在太阳年的所有期间——即月、日、时——这七颗行星都根据伪数学定律规定着人类的命运。这些学说中最便利的学说，对月份的管辖，使被放逐的神明在中世纪的calendaria［日历］书籍艺术中有了一个安全的避难所，15世纪初，德国南部的艺术家们曾为日历作插图。日历遵循希腊化－阿拉伯的概念，典型地描绘七颗行星的画面，这些画尽管把异教神明的故事描绘为一系列当时的风俗场景而毫无恶意，却仍然像神谕文中决定命运的象形文字一样对占星术信奉者起作用。在这种神话传统中，希腊神明和英雄同时拥有星魔的神秘力量。显而易见，这种传统形成一股主流，在这个过程中，身穿北方装束的异教徒于15世纪在国际上得到传播。由于在北欧新发现的印刷术为图像的传播提供了一种新的移动载体，流传起来便更加容易。于是，最早的书籍艺术产物木版书［Blockbücher］已经包括了对七颗行星及其子孙的描述和描绘，它们忠实于传统，以自己的方式为意大利的古代复兴作出了贡献。我早已清楚地知道，对斯基法诺亚宫湿壁画进行深入的图像学分析，应该揭示出古典神明图像的双重的中世纪传统。这里，根据原始资料我们不仅可以在一切细节上用文献证明奥林匹斯山神话的影响，它们是由博学的神话作者从西欧传播开来的；而且可以用文献证明星宿神话的影响，它原封不动地保存在占星术习俗的原典与图像中。费拉拉斯基法诺亚宫的一系列壁画描绘了12个月份的图像，自1840年在粉饰下发现它们以来，7个月份的图像已经修复。对每个月份的描绘都由三个平行的平面组成，纵向排列，每个平面都有自己的画面空间和接近真人一半大小的形象。在最上面的平面上，奥林匹斯山诸神驾驶着凯旋车；下面的平面表现了博尔索公爵［Duke Borso］宫廷里的世俗生活；我们可以看到公爵或正忙于国家事务，或正要动身狩猎作乐。中间的平面是星宿神明的世界，这一点可以由中央出现的黄道十二宫的各自的宫确定，每幅画中在它的周围都是三个神秘的形象。迄今为止，人们虽做过多次尝试，却仍未能透彻地解释这三个形象的复杂而奇异的象征意义。把我们的探索领域拓展到东方，我将表明它们是希腊诸神的世界现存的星宿概念的残余。他们实际上不过是恒星的象征，然而，从希腊经小亚细亚、埃及、美索不达米亚、阿拉伯和西班牙漫游了几个世纪之后，他们的希腊人的外形已不那样清晰。鉴于给我规定的时间，我不可能对一系列壁画的整体都做出解释，所以只讨论三个月份的再现，而且在大多数情况下只用图像学分析专门描绘神明的上面的两个平面。我想以第一个月份的形象，3月份的形象谈起，因为按照意大利的年代学3月份是一年的开始。这个月份在众神中由帕拉斯统治，在黄道十二宫中由白羊宫统治。然后我将把注意力转到4月份，由维纳斯和金牛宫统治，最后集中谈一下7月份，因为在那个例子中，由于艺术家抵抗性较差，涉及到广博学识的绘制方案非常明显地渗透进来。之后，我将通过简短地评论一下波蒂切利，尝试根据风格史将费拉拉宫中描绘的古代神明的世界理解为国际中世纪和意大利文艺复兴之间的过渡。但是在转而分析在斯基法诺亚宫中铭记异教神明的方式之前，我必须简要勾勒一下古代占星术的工具及其技巧。给两组星辰的命名（表面的运行路线不同）是占星术的占卜的主要工具。人们区分了其轨道似乎可变的行星和彼此相对位置似乎恒定不变的恒星。后一组星辰的方位或者在日出或者在日落时人眼可以看到，这取决于太阳的位置。只要占星术的确观察天空，它就使得星辰对人类命运的影响取决于这些可见度的状况和星辰彼此的相对位置。但是，在中世纪末期，实际的观察已经衰落，取而代之的是对星辰的名称的原始崇拜。占星术本质上不过是投射到未来的一种名物崇拜。凡是在4月份出生，因而照射到金星（即维纳斯——译注）的人，按照神话中赋予维纳斯的种种属性，会享有爱和轻松的生活乐趣。凡是出生在白羊宫支配下的人，就有望成为一名织工——传奇中的公羊的羊毛保证了这一点。这个月同样尤其有利于终结羊毛生意中的交易。这种伪数学的谬误推理已经诱惑了人们几个世纪，至今仍然如此。随着着眼于未来的占星术逐渐机械化，应实际的需要，出现了一本带有插图的占星术手册，以供日常使用，行星在360天的期间——按古代的计算即一年——没有提供足够的多样变化，最后在画中销声匿迹，为扩充恒星占星术让路。阿拉托斯［Aratus］（约公元前300年）的恒星天空至今仍是天文学的主要助手，因为严格的希腊科学成功地赋予宗教幻想中的不安的生灵理智的形式，成为有用的数学上的点。那些杂乱的人、动物和传说中的生物，尽管在我们看来已经过多，但却没有为希腊化时期的占星术者提供足够的表示命运的象形文字，以用于日常的预言。于是出现了一种创造新的多神论实体的后退的趋势，这一趋势早在我们的年代学的最初几个世纪，可能在小亚细亚导致《异邦星相》［Sphaera barbarica］一书的问世，此书由一个名叫托伊克罗斯［Teukros］的人撰写。这本著作不过是对恒星天空的描述，增加了来自埃及、巴比伦王国和小亚细亚的星辰名称，比阿拉托斯的星辰目录几乎超出三倍多。在1903年《星相》［Sphaera］中，博尔［Franz Boll］巧妙地重构了《异邦星相》，追溯了它传播到东方然后又返回至欧洲的非凡历程的主要阶段——这项成就对现代美术史具有不可估量的重要性。例如，他发现了一本有木刻插图的小册子，实际上这本小册子是小亚细亚使用的那种占星术日记的翻版：《星相大成》［Astrolabium
Magnum］，由日耳曼学者恩格尔［Engel］编辑，1488年由拉特多尔特［Ratdolt］首版于奥古斯堡[3]。但是，这本书的作者是一位世界驰名的意大利人，彼得罗·达巴诺［Pietro
d’Abano］, 14世纪帕多瓦的浮士德，但丁和乔托的同代人。托伊克罗斯的《异邦星相》是以另一种形式流传给我们的，与现存的希腊原典相符，这种形式是按照旬，即一个月的三分之一安排的，每一旬都包括各自的黄道宫的10度。这种类型通过阿拉伯人的星辰目录和宝石志［lapidaries］传入西方中世纪。所以阿布·马萨［Abù Mā’sār］（卒于886年）的《星相大序》［Introductorium majus］这一中世纪占星术的主要权威，包括了恒星天空三种不同概念的纲要，每一种概念在表面上彼此非常独特，属于不同民族。但是，经过仔细的学术考察后发现，这些根本不同的部分却都可以追溯到托伊克罗斯的希腊星相，该书做了扩充，增加了蛮人的内容。这本书的历程可以再次一直追溯到彼得罗·达巴诺。从小亚细亚经由埃及传到印度后（也许经过波斯）在前文提过的阿布·马萨的《星相大序》中登陆，然后此书被一位西班牙犹太人阿文·埃斯拉［Aben Esra］（卒于1167年）译成希伯来语。希伯来译本后来在梅赫伦［Mecheln］又被犹太学者哈金斯［Hagins］为英国人亨利·贝茨［Henry Bates］译成法文。而这本法文译本最终成为彼得罗·达巴诺于1293年完成的拉丁译本的原始资料。此书多次再版，例如1507年在威尼斯再版（艾哈德·拉特多尔特［Erhard
Ratdolt］首版，威尼斯，1485年）。《宝石志》传授的是旬的星群对某些类型的宝石的奇妙的影响，它经历了同样的传播路线：从印度到阿拉伯再到西班牙。在卡斯蒂利亚的阿丰索·埃尔·萨比奥［Alfono el
Sabio of Castille］国王宫廷里，希腊化的自然哲学经历了非同凡响的再生：在西班牙的插图抄本中，希腊的作者在阿拉伯译文中得到再生，这些作者将使亚历山大的秘义治疗法［hermetic-healing］神谕占星术［oracular astrology］成为欧洲文化遗产的重要部分。然而，彼得罗·达巴诺的《星相大成》最不朽的版本并没有被博尔纳入自己的研究范围。帕多瓦厅的壁画仿佛是选自占星术算命者日常使用的日历的大幅页面，受达巴诺的启发以《异邦星相》的精神而作。我将在以后撰文对这一独特的遗物[4] 做出美术史的解释。在此，我仅注意《星相大成》中的一页（图1），它最终将把我们引至费拉拉宫殿的湿壁画本身。图1 白羊宫旬神，出自彼得罗·达巴诺的《星相大成》，
恩格尔编辑，奥格斯堡，1488年版
在下半部分的底部，我们注意到安排在算命天宫图的两个小的形象。一个是持一把镰刀和一把弩弓的男子；他应该出现在白羊宫的第一度，他正是珀尔修斯［Perseus，即英仙座。——译注］。（珀尔修斯确实与白羊宫同时升起，他的短弯刀（竖琴）变成了一把镰刀。）在他上方，我们看到用拉丁文写着：‘在白羊宫的第一度上，一个人站立着，右手持镰刀，左手持弩弓。’在下方，是对在这个宫的支配下出生的人们的预言：‘他有时工作，有时参战。’因此这不过是投射到未来的老一套名物崇拜！珀尔修斯上方站立着占星术用语称之为‘旬’［decans］的三个形象。[5] ‘每个黄道宫都有三个旬，所以共有36个旬。该系统的这种安排完全是埃及人的，即使旬的象征物的外观明确揭示出他是珀尔修斯，隐蔽在头戴帽子手持短弯刀人的后面；帕尔修斯，在此初步证实确认，不仅统治着第一度，而且统治着白羊座的头10度。只要看一眼莱顿的日耳曼人手抄本中真正古典的珀尔修斯，就可以毫无疑问地证明在第一个旬神的短弯刀和缠头巾中，珀尔修斯的‘竖琴’和弗里吉亚软帽［Phrygian cap］被忠实地保留下来。[6] 但是，在罗马帝国时代的一块占星术大理石书板，著名的《比安基尼天文图》［Planisphaerium Bianchini］（卢浮宫；58cm2＝恰恰两罗马尺；1705年发现于罗马阿文蒂尼［Aventine］，由弗朗切斯科·比安基尼［Francesco Bianchini］（1669—1725）赠送给法兰西学院）上，埃及的旬神仍仿效真正埃及风格出现，第一位旬神手持双斧（图2）。中世纪的人们普遍具有忠诚的态度，因此甚至为我们忠实地保留下来手持双斧的旬神这样的变体；为卡斯蒂利亚的阿丰索·埃尔·萨比奥准备的《宝石志》，作为白羊宫第一个旬的象征，描绘了一位皮肤黝黑的男子，腰束献祭的围裙，的确手持双斧[7]。但是，只是通过旬的系列的第三种变体，前文所述的阿拉伯人阿布·马萨的变体，我们才最终被引到斯基法诺亚宫中间平面中的神秘形象。在他的《星相大序》与我们的探索相关的一章中，阿布·马萨概述了三种不同的恒星体系：通用的阿拉伯体系、托勒密体系，最后是印度体系。在印度旬神的那一行，人们最初会认为自己被最真实的富于东方想象色彩的幻象所围绕（因为总体而言，在这种批评的图像志里，要恢复最初的希腊形象需要不断地剥去无数层不可理解的增加的部分）。所以，更仔细考察一下‘印度的’旬神，就可以揭示这样一个事实，在最初真正的希腊星辰象征上的确蔓生着印度的增加之物，而这已不再令我们吃惊。印度作者瓦拉哈［Varāha Mihira］（6世纪），阿布·马萨未述及名字的资料来源，在他的《亚论》［Brhajjâtaka］中相当正确地把白羊宫的第一位旬神描述为一位手持双斧的男子。他写道：‘在白羊宫的第一旬中，出现了一位红眼睛的黑色男子；他腰束一块白布；他的神色既戒备，又令人毛骨悚然，手拿直立的战斧。这是一个man-Drekkana（旬神），全身武装，与马尔斯（Bhauma）［即火星——译注］相称。’[8]而且，在阿布·马萨的书中（博尔，《星相》，第497页），我们读到：‘印度人说在这个旬中，一位红眼睛的黑色男子出现了，他身材强健，勇敢而刚毅；他身穿肥大的白色长袍，用绳子束腰；他怒气冲冲，站得笔直，既警惕又专注。’于是，这些形象都遵循传统，只有一个细微差别：在阿拉伯的变体中，旬神已失去战斧，只保留了绳子束腰的长袍。四年前，当我在读阿布·马萨的阿拉伯语原文的德译文时（迪罗夫［Dyroff］非常切合人意地将它补充到博尔的书中）[9]，突然想到多年来常常让我徒劳地思索的费拉拉的那些神秘图像，刹那之间，它们变得易解了：在另一个后面的形象[10] 其实就是阿布·马萨笔下的印度旬神。3月份湿壁画中间平面的第一个形象不得不露出了真正面目：就是他，那个皮肤黛黑，怒气冲冲，十分警觉，穿着束腰的长袍的站立的男子，他感情外露地举起用绳子充当的腰带（图3，4）。于是，可以明确地分析中间的平面的整个星辰体系：希腊恒星天空的最底层被旬神崇拜的埃及化图式所遮掩。而这又被一层印度神话的变体所覆盖，此后它们要经历阿拉伯的环境，可能经过波斯人的传播。当希伯来文译本使人们进一步感到困惑时，希腊恒星天空最终被纳入意大利早期文艺复兴的不朽的宇宙论中——正是费拉拉湿壁画中间平面上那36个神秘形象的外形。湿壁画，1467—1470年，费拉拉，斯基法诺亚宫
让我们把注意力转到上边的平面，在那里出现了众神的行列。形形色色高低不一的艺术家们携手创造了整个湿壁画系列。弗理茨·哈克［Fritz Harck］[11] 和阿道弗·文图里［Adolfo
Venturi］[12] 进行了艰难的风格批评的开拓性工作。在此，我们同样必须感谢文图里，是他发现了唯一的最初文献，证实弗朗切斯科·科萨［Franceso
Cossa］是前三个月份的再现（3、4、5月）的创作者，即一封日期为1470年3月25日的引人注意、资料丰富的手写信原件。在壁画上面的部分（图3），我们看到了帕拉斯［Pallas］——有些破损，但仍清晰可辨——胸部有戈耳工［Gorgon］，手持长矛，坐在一辆由独角兽拉的庆典马车上，马车的帷幔随风颤动。在左边，我们看到雅典娜的信奉者们：医生、诗人、法理学家（也许有朝一日，经过更加深入研究，他们都会被辨认为费拉拉大学的成员）。与此相对照，在右边，我们瞥见一群做针线活的费拉拉人：在前景有三名妇女正在刺绣，在她们后面有三名妇女在织布机前织布，周围有一群高雅的女人在观看。在占星术信奉者看来，这些坐着的女人看似无知地聚在一起，象征着白羊宫的子孙：凡是在3月份在白羊宫的支配下出生的人都会拥有巧妙地处理羊毛的明显的天赋。所以马尼利乌斯［Manilius］在他说教性的论占星术的诗篇中（罗马帝国的拉丁文诗歌所产生的唯一重要的、有系统地构思的星相诗的不朽作品）以下面的手法描述了那些在白羊宫的支配下出生的人的心理特征和职业特点：et mille per artes uellera diuersos ex se parientia quaestus:nunc glomerare rudis, nunc rursus soluere lanas,nunc tenuare leui filo,
nunc ducere telas,nunc emere et uarias in
quaestum uendere uestes.[13]（他要用他的产品使人们普遍受益，）凭着成千种的技艺，羊毛产生了不同形式的益处：时而工人们把未加工的羊毛堆成堆，时而梳理羊毛，时而将它拉成纤细的线，时而将线织成网，时而他们买卖各种各样的服装来盈利。我们的湿壁画与马尼利乌斯诗篇同时出现绝不是巧合（迄今为止任何学者都没有意识到这一点）：自1416年以来，马尼利乌斯关于星辰的诗篇就属于学识渊博的意大利人文主义者们以炽烈的热情重新发现恢复的那些古典文学。[14] 在一段著名的文字中，马尼利乌斯对掌管不同月份的神明做了如下描述：lanigerum Pallas, taurum Cytherea tuetur,formosos Phoebus geminos; Cyllenie, cancrum,Iupiter et cum matre deum regis ipse leonem,spicifera est uirgo Cereris, fabricataque libraVulcani, pugnax Mauorti scorpios haeret;uenantem Diana uirum, sed partis equinae,atque angusta fouet capricorni sidera Uesta,et louis aduerso lunonis aquarius astrum est,agnoscitque suos Neptunus in aequore pisces.[15]帕拉斯是白羊宫的保护者，西瑟丽厄［Cytherean］是金牛宫的保护者，福玻斯［Phoebus］是秀丽的双子宫的保护者；你，墨丘利，统治巨蟹宫，你，朱庇特，以及众神之母，统治狮子宫；室女宫及其一束麦子属于刻瑞斯［Ceres］，天秤宫属于制作了它的伏尔甘；好战的天蝎宫依附着马尔斯；狄安娜珍爱猎人，诚然，他是一个人，但是另一半却是马，维斯太［Vesta］珍爱摩羯宫难辨的星辰；在朱庇特的对面，朱诺有宝瓶宫，尼普顿承认双鱼宫是他自己的宫，尽管它们是在天上。众神的七个现存的最好的例子与这个序列verbatim［逐字地］一致——在另一个例子中我们可以更清楚地看到这一点，而且这个序列在任何其他作家的著作中都不会发现。帕拉斯掌管3月，白羊宫的月份；维纳斯掌管金牛宫和4月；阿波罗掌管双子宫和5月；墨丘利掌管巨蟹宫和6月；朱庇特和库柏勒（一种完全独特的联合，别处不曾出现过）掌管狮子宫和7月；克瑞斯掌管室女宫和8月；伏尔甘掌管天秤宫和9月。所以，关于哪些文学资料似乎为整个组画提供了概念框架的问题就不会再有疑问了。希腊化的星魔，穿着国际中世纪的服装，统治着下面阴暗的中间区域；在上面，拉丁诗人帮助异教神明重新赢得希腊奥林匹斯山的原有的高峰。让我们再看一下4月，由金牛宫和维纳斯统治的月份（图5）。维纳斯女士乘坐着天鹅拉的车子，车子的帷幔在风中欢快地拍动，而她的外貌却没有任何希腊人的特征。只有她的服装、披散的头发和玫瑰花冠好像把她和在左右两个的爱情的花园中以完全世俗语的方式调情的人群相区分。湿壁画，1467—1470年，费拉拉，斯基法诺亚宫实际上，当我们脱离坐在马车上的上下文来考虑马尔斯－维纳斯这组形象时，那个充满渴望跪在女神前的戴着手铐，由天鹅拖着的行吟诗人唤起了一种北欧的洛亨格林式的情绪［a Nordic
Lohengrin mood］，我们能在图解克莱夫之家［House of Cleve］的传奇史的尼德兰细密画中看到相似的情形（比较一下慕尼黑皇家－国家图书馆所藏抄本Gall. 19中天鹅骑士［Chevalier au
Cygne in the Ms. Gall. 19 of the Hof-undo Staatbibliothek］）。费拉拉宫廷对法国化的骑士文化表现出如此明显的兴趣，那么，与从北方传入的精神时尚具有密切的关系是完全有可能的。然而，弗朗切斯科·科萨仍然按照学问高深的拉丁神话的严格意旨描绘了维纳斯：前述的阿尔贝里库斯在他的论神明的书中为画家们规定了维纳斯如下的外形，我可以让你们看一下一本带插图的意大利手抄本。[16] 拉丁文原文经翻译后意思是这样的：‘在众行星中，维纳斯位居第五。所以她被描绘在第五行。维纳斯被描绘为最可爱的贞女，裸体在海中游泳（右手持一只贝壳）。她头戴白、红玫瑰编织的花冠，周围有一群鸽子振翼相伴。火神伏尔甘，粗暴而又丑陋，与维纳斯订了婚，站在维纳斯右边。但在她的前面，站着三位身材矮小的裸体贞女，称作美惠三女神；其中两位面对观者，另一位背向观者。维纳斯之子丘比特也在场，长着双翼，蒙着双眼，正用弓箭射向阿波罗，于是他躲在母亲的怀里（害怕众神发怒）；维纳斯向他伸出左手。’我们再看一下科萨笔下的阿佛洛狄特：红、白两色玫瑰编织的花冠，在漂浮在海上的女神周围拍翅振翼的鸽子，描绘在他母亲的腰带上的小爱神［Amor］，正用弓和箭威胁一对情人，尤其是美惠三女神，明确模仿了一种古典艺术原型——所以这些都证明了人们对古典复兴的真诚渴望。我们只需少许抽象能力，就能在14世纪末的一幅法国细密画中辨认出阿尔贝里库斯的《维纳斯出水》［Anadyomene］正穿越中世纪的法国旅行。以同样的方式，在《奥维德的道德寓意》［Ovide Moralise］中她爬出海面。[17] 情境与表征十分清楚：小爱神将自己变形为一位坐在宝座上的带翼的国王，诞生于泡沫中的女神也许正在池塘中抓一只鸭子，而不是一只贝壳；但是神话的雏形在其他的方面全已具备：水中飘着白色、红色的玫瑰花，三只鸽子在周围拍翅振翼，美惠三女神之一甚至正在转向规定的背面的姿态。这种阿尔贝里库斯式的奥林匹斯山诸神在15、16世纪的书籍插图中继续占支配地位。同样，在1465年北方意大利雕版的那组所谓曼泰尼亚的算命的有图纸牌［Mantegna
tarot-Carddeck］中亦是如此。现在我们把注意力转到作为星魔的奥林匹斯山诸神，他们就是以这种形式存在于行星日历中。例如，考虑一下1460年一本勃艮第的木版书的一页上描绘‘维纳斯子孙’命运的那幅画，也许是模仿了日耳曼的原型[18]。整个场面并不那样怪异、可怕；出生于泡沫的赛普鲁斯统治者已被变形为一个欢乐的露天葡萄酒店的主人；成双成对的人们和着音乐节拍在鲜花似锦的草坪上沐浴和嬉戏。要不是在云中间盘旋的一位裸女，右手持镜，左手持花，位于她的黄道宫，高浮在天际，我们就辨认不出那些地上的人物：这是从占星术角度对宇宙中的维纳斯的神话特性所做的有益的视觉注解，是她每年唤醒了自然和人类的生活乐趣。既然马尼利乌斯的12位神明在费拉拉占据了行星的区域，那么行星占星术在这里就让位给了旬神占星术。然而，我们仍然禁不住意识到科萨湿壁画中的爱之园和奏音者是受到对‘维纳斯子孙’的传统的再现的启发描绘的。当然，科萨的引人入胜的现实感（梵蒂冈美术馆在表现圣文森得·费雷尔［Saint
Vincent Ferrer］生平的场面的祭坛台座中拥有这种现实感的无与伦比的实例）压倒了其文学内容的缺乏艺术性的成分，这一点在斯基法诺亚宫的按月份描绘的形象中更加突出地表现出来，而天资稍差的画家却不能抵御枯燥无味的方案，为它注入生命力。画7月的湿壁画的画家就是这样一位天资稍差的画家（图6）。按照马尼利乌斯的说法，这个月属于一对神朱庇特和库柏勒。但是，根据古代晚期的行星理论，太阳神阿波罗统治7月和黄道十二宫的狮子宫。湿壁画，1467—1470年，费拉拉，斯基法诺亚宫在湿壁画的左上角，我们看到修道士们正跪在小教堂一幅祭坛画前祷告；这个图像从太阳神阿波罗的行星子孙组画中渗透到在其他方面是马尼利乌斯的12位神明的标准行列中。早在1445年，已经可以用文献证明这些虔诚的祈祷形象是德国南部的‘太阳之子’的典型成分。[19] 在一本关于行星的木版书中附有一首德文诗，写道：‘Vor mitten
tag si dynen gote vil, dornoch sy leben wy man wil’（中午之前，他们热诚地服侍上帝，之后就各寻其乐）。然而除了来自太阳神－行星组画的成分的渗透外，忠实于马尼利乌斯的说法，朱庇特和头戴雉堞状王冠的库柏勒统治着7月和狮子座；他们一起安详地坐在凯旋车的宝座上。在画面右方的几组人物中，可以看到艺术家和他们博学的指点者是多么认真地力求忠实地恢复古典神话：背景中，忠实于蛮人的传说，我们发现阿提斯［Attis］斜卧着。那些身穿基督教教士长袍忙于击钹敲鼓的圣人们的确是被描绘为‘加利人’［Galli］，而且，背景中身穿甲胄的年轻人意在表现挥舞刀剑的库柏勒的随从［Corybants］——这一点可以由前景中的三张空椅来证实：左边的一张空的扶手椅，右边的两张三条腿的凳子。毫无疑问，以当时的风格构思的这些座位作为一种神秘信仰的真正的、原始古典的象征如此醒目地放在前景：它们是要充当库柏勒的空的神圣宝座，奥古斯丁［Augustines］根据瓦罗［Varro］的记述明确地提到这一点。[20]尽管描述了野蛮的细节——不过没有这样出于过分渊博的学识以绘画的方式提及神圣的宝座——阿尔贝里库斯的论文却不是我们发现库柏勒的传说的唯一原始资料。12世纪的一本雷根斯堡手抄本中一张单页上已经介绍了库柏勒以及其他几个非常怪异的异教形象。在库柏勒身后，在她坐的由狮子拉的车上，我们注意到她的两名随从手持出鞘的剑。[21] 在这个例子中，所谓的中世纪无疑并不乏忠实地重构考古事实的愿望。7月湿壁画的画家由于天资稍差一些（不像科萨那样有杰出的造型能力），因此不能使我们忘记手抄本彩饰中的背景。它属于奄奄一息的中世纪美学的一个支流。左边的结婚场面意在表现博尔索［Borso］的女儿比安卡·德斯特［Bianca d’Este］与加莱奥托·德拉·米兰多拉［Galeotto Della Mirandola］的婚礼。加莱奥托是皮科·德拉·米兰多拉［Pico Della Mirandola］的兄弟，是反对占星术迷信的斗争中英勇的先驱，而且，用专门的一章抨击了阿拉伯人关于旬神的荒谬的学说。我们完全能够理解，一个文艺复兴时的人，当他最亲近的人们被那些占星术魔鬼缠住时，本来会保护自己不受这些野蛮的命运偶像的伤害（占星术的另一个强有力的对手萨沃纳罗拉［Savonarola］也出生于费拉拉）。然而，晚在1470年，我们只发现了在艺术上彻底恢复奥林匹斯山即以马尼利乌斯的十二位神明的系列取代行星神明的最初征兆，由此可以看出，在埃斯特的宫廷中，古代神明的世界在多么大的程度上仍然与来自古代晚期和中世纪的古典观念和实践相交织。那么会是谁提供了这种富有学识的灵感呢？占星术在埃斯特宫廷发挥着重要作用。例如，关于莱奥内洛·德斯特［Leonello d’Este］，据说像古老的塞巴师［Sabean］一样，他为一星期的七天都写了是各自的行星颜色的服装。[22] 宫廷占星术士之一彼得罗·博诺·阿伏伽罗［Pietro Bono
Avogaro］写出了每一年的预测，还有一个叫卡洛·达·圣焦尔焦［Carlo da
Sangiorgio］的人使用泥土占卜预测未来，这种占卜方式是古代占星术占卜的最后一种退化了的分支。[23] 费拉拉斯基法诺亚宫内对月份的再现的学识过于渊博的灵感之源不是阿伏伽罗，而是费拉拉大学的另一位天文学教授：佩莱格里诺·普里夏尼［Pellegrino
Prisciani］。他是埃斯特家族的图书馆馆长和宫廷史官。我们可以根据最初的原始资料的间接证据证实这一点。诚然，在他的预测中，阿伏伽罗也反复引用阿布·马萨的说法。但是，佩莱格里诺·普甲夏尼[24]（在他的《正牧篇》［Orthopasca］—书的扉页上保存着他的肖像，此书现存摩德纳图书馆）在一篇占星术的忠告中引用了我们刚才证明是我们的湿壁画的主要构思来源的同样的三个奇特的根据：马尼利乌斯、阿布·马萨和彼得罗·达巴诺。在此，我非常感激摩德纳图书馆的档案保管员西尼奥·达拉里［Signor Dallari］，是他提供了这份以前不为人知的文献的副本，这对我的研究举足轻重。[25]埃尔科莱［Ercole］伯爵的妻子阿拉贡的莱奥诺拉［Leonora of
Aragon］要求家庭占星术顾问普里夏尼估算一下最佳的星宿，在这些星宿之下人的一切愿望都必然会实现。他幸运地观察到这样的星宿现在近在眼前：龙头的朱庇特在其升交点与宝瓶宫下的吉利的月相同时出现；普里夏尼的富有学识的决定是以阿布·马萨的格言和彼得罗·达巴诺的《和解者》［Conaliator］为基础的。但是他把最后的定论留给了马尼利乌斯：（IV.570-571）‘quod si quem sanctumque
velis castumque probumque, Hic tibi nascetur, cum primus aquarius exit’［但是，如果你想要一个虔诚的、纯洁的、善良的人，那么，当船夫的第一部分升上地平线的时候，你就会发现他的诞生］[26] 这件间接的证据也许可以根据第二个原始文献得到断然的证实：前文提到的弗朗切斯科·科萨的信，[27] 信中抱怨伯爵的艺术事务管理人待人刻薄。在这封信中艺术家越过管理人，直接要求公爵改善待遇并提高报酬。但是斯基法诺亚宫的艺术事物管理人却是我们的朋友佩莱格里诺·普里夏尼。弗朗切斯科只写道，他直接向伯爵提出要求，因为他不愿望麻烦佩莱格里诺·普里夏尼：‘non voglio esser quello il quale et a pellegrino de
prisciano et a altri vegna a fastidio’［我不愿麻烦佩莱格里诺·普里夏尼和另外有名望的人］。但是从上下文中可以清楚地看到他正避开那位学识渊博的人物，因为普里夏尼想付给他和其他绘制月份的画家一样级别的报酬，弗朗切斯科·科萨称他们为‘i più tristi garzoni di
Ferrara’［费拉拉最可怜的徒工］。如今，我们很同情他那毫无结果的义愤。我认为，如果我假设佩莱格里诺对其他画家的评价至少和弗朗切斯科·科萨一样高的主要原因不过是他们清晰而严格地描绘了这项学识渊博的规划的微妙之处，我并没有不公正地对待佩莱格里诺·普里夏尼的名声。但是，我们不可忘记普里夏尼的计划——无论计划在实际绘制过程中由于细节过于繁复而在多么大的程度上导致没有艺术性，缺乏统一——揭示了一位概念型建筑师的心理，他知道如何巧妙地处理希腊宇宙论的深刻的和谐要素。如果我们在斗胆画一张草图时把整个组画看作以球面方式描绘的，我们会惊奇地认识到斯基法诺亚宫的三层画面实际上构成了投射在一个平面上的天体系统，在这个系统的布局中，马尼利乌斯的天体类型学和比安基尼天文图融为一体。博尔索公爵的带插图的宫廷和国家的日历象征着地球天空的内核心。在上面的平面——按照马尼利乌斯的说法——12位奥林匹斯山神明作为月份的保护者盘旋；在12位神明中下述的神明在费拉拉尚存：帕拉斯、维纳斯、阿波罗、墨丘利、朱庇特－库柏勒、刻瑞斯和伏尔甘。马尼利乌斯用12位神明取代了众行星作为12个月份的统治者并加以崇敬。在费拉拉绘画中保存了这种宇宙论的要点。各地仍可以发现的只是较古老的中世纪行星占星术的零散的残余；而学识渊博的描述性神话——尤其是阿尔贝里库斯的神话——却导致了过多的学究式的潜在细节。黄道十二宫是马尼利乌斯《比安基尼天文图》和斯基法诺亚宫月份组画所共有的。但是，在它对旬神系统的详尽阐述中，普里夏尼的星相和比安基尼书板上的宇宙是同源的，因支配着斯基法诺亚宫中间平面的阿布·马萨的印度旬神揭示出——虽然只是在准确地听诊之后——在穿越时间、国度、民族的饱经风霜的流浪者的7层旅行装下，跳动着一颗希腊人的心。遗憾的是，我们只是通过描述了解了皮科·德拉·米兰多拉图书馆中的图拉［Tura］的绘画。它们也许会使人们了解标志着由早期文艺复兴到盛期文艺复兴的转折点的主要风格成就的进化，如在同时代的费拉拉的绘画中所看到的那样：恢复用于再现古代传说与历史的主要形象的更高的、古典化的理想风格。似乎的确没有什么桥梁由斯基法诺亚宫的湿壁画通向这种具有更高人性的古典化的风格。我们看到，1470年，在一篇关于街头行列的散文中，对库柏勒传说的再现履行了中世纪的辅助性图解的职责——因为曼泰尼亚［Mategna］还没有教授艺术家们应如何将众神之母画在一座罗马凯旋门的凯旋楼梯平台上——甚至科萨画的维纳斯也还没有由服装现实主义的较低境界alla franzese［法兰西式］提高到法尔内塞别墅的Venere aviatica［飞动的维纳斯］的灿烂的苍天上来。尽管如此，在科萨和拉斐尔之间仍然存在着一个过渡阶段：即波蒂切利。因为甚至亚历山德罗·波蒂切利最初也必须将他的美神从中世纪平庸的风俗艺术alla franzese［法兰西式］的现实主义以及图解的束缚和占星术的惯例中解放出来。许多年前，[28] 我试图证明所谓的巴尔迪尼［Baldini］日历的雕版画是波蒂切利的早期作品：无论如何，它们例证了他的古代观念。在我们的讨论的上下文中，这个日历具有双重的趣味：由于它的文字，也由于它的视觉再现。它的文字是行星占星术信奉者的实用指南；进行更深入的考察就会表明，它是希腊化的应用宇宙论的真正概要——如同由阿布·马萨所传播的那样。至于这个日历的视觉方面，我们也拥有同样这个日历的后来的版本这个事实尽管好像并不重要，却为我们提供了对于风格史具有巨大价值的洞见；在各自版本的外貌的细微差别中，我们可以instatu nascendi［在最初状态中］观察到古典理想化的运动性的新的风格原则。约于1465年的这个日历的首版，准确地遵循了载有行星再现的那些北方书页的类型。一个僵硬的跳舞的小小女性形象站在维纳斯的扈从之中：身着勃艮第服装的妇女，头戴包着guimpe［修女头巾］的法国hennin［圆锥形女式高帽］，这是不会弄错的，因此证实巴尔迪尼－波蒂切利一定仿照了一种北方原型的勃艮第变体。年代为几年之后的这幅雕版画的第二次印本，揭示了在佛罗伦萨早期文艺复兴中出现的风格变化的趋势与本质。从勃艮第毛虫的紧紧缠绕的茧中，佛罗伦萨的蝴蝶悄然而出，即戴着带翼的头饰，身穿希腊的酒神女祭司［Maenad］或者罗马胜利女神的飘动的服装的‘Nynfa’［仙女］。在我们的上下文中，现在可以清楚地看到，波蒂切利表现维纳斯的绘画，《维纳斯的诞生》和所谓的《春》，试图恢复女神的奥林匹斯山式的自由，她曾两次被限制了这种自由——被中世纪神话和占星术。维纳斯似乎被玫瑰环绕，是在水上的贝壳中刚刚剥去外皮的出水维纳斯。她的伙伴美惠三女神，在另外那幅描绘维纳斯的画里仍然在她的扈从中，许多年前我把那幅画称为《维纳斯的王国》［The Realm of Venus］。今天我想提出稍有不同的同样的解释，它本来会揭示出，而这对于15世纪有占星术素养的观者并不是很不重要的，美神和重新苏醒的自然的女主人的性质：‘Venere
Pianeta’［维纳斯行星］，在4月份，她支配的月份出现的行星女神维纳斯。在我看來，这两幅画都是为表示对西莫内塔·韦斯普奇［Simonetta
Vespucci］的崇拜和怀念而作，而此人毕竟的确卒于1476年4月26日。因此波蒂切利的题材得自于先前的传统；然而，他对这个题材做了变动，使之适应于他自己以新的风格对理想化人性的独特创造，而重新唤醒的希腊罗马古代，荷马的赞歌，卢克莱修［Lucretius］和奥维德（由波利齐亚诺［Politianus］为他做了解释，而绝非说教的修道士）帮助他形成了这种风格。而且，他所以能够创造这种风格，正是由于古典雕塑本身允许他想象希腊神明在更高的境界如何按照柏拉图的曲调翩翩起舞。亲爱的学者们！解开一个绘画之谜当然不是这篇论文的唯一目的，尤其在这样一种情况下——由于不能从容不迫地阐明这个主题，人们不得不像电影摄影术中的聚光照明一样突出这个主题。以这种尝试性的、富有冒险性的孤独的努力，我希望自己的plaidoyer［辩护］有利于我们美术史学科既在材料上也在空间范围上扩展方法论的世界。迄今为止，缺乏适当的一般的进化范畴妨碍了美术史使它的材料可以被‘人类表现历史心理学’所利用，尽管这种心理学尚未写出。由于它的过于唯物主义的或者过于神秘的倾向，我们的年轻的学科阻碍了它自己的全景式的历史观。它不断地摸索着，试图在政治史的特定系统化安排和对天才学说的信仰之间发现它自己的进化理论。我希望，我在阐明费拉拉斯基法诺亚宫湿壁画的解释方法已经表明，一种图像学的分析不允许自己受前沿卫士的规则的箝制，而看不到古典时期、中世纪和近代各时期是相互联系的时期，看不到最自由最实用的艺术作品可以成为同样重要的表现证据。我也希望已经证明，这种方法在试图照明一个黑点的同时，也阐明了各种伟大的相互联系的发展。与其说我对简洁的解决办法感兴趣，不如说我对简洁陈述一个新的问题感兴趣。我想用下面这番话向你们表述这个问题：‘我们应在什么程度上把意大利艺术中对人物形象再现的风格转变，看作受到国际上制约的脱离东地中海诸民族的异教文化的残存的绘画概念的过程？’艺术天才所取得的不可思议的成就激起了我们的热情，令我们感到惊奇，而认识到天才既是一种福分又是有意识的引起变化的能量，这只能愈发引起我们对其成就的热情和惊奇。意大利的艺术天才流传给我们的伟大新风格的根源于从中世纪的、东方－拉丁的‘惯例’的外壳中恢复希腊人文主义的社会愿望。怀着这种恢复古代的愿望，这位‘善良的欧洲人’在我们——有些过于神秘地——称为文艺复兴时期的图像的国际迁移时期开始了他的争取启蒙的斗争。[1] 参见‘波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》’［Botticellis Geburt der Venus und
Frühling］，1893年，第19页及以后，33页及以后和‘丢勒与意大利古典’，［Dürer
und die italienische Antike］，载A. 瓦尔堡，《论文集》［Gesammelte Schriften］，弗里茨·鲁热蒙［Fritz Rougemont］与格特鲁德·宾［Gertrud Bing］编辑，2卷，B.G. Teubner，莱比锡－柏林，1932年。也参照《普鲁士艺术集刊年鉴》[Jahrbuch
der preuss. Kunstlgn.］，1902年，第188页。
[2] 参见罗伯特·拉施克［Robert
Raschke］,《阿尔贝里库斯的神谱》［De Alberico Mythologo］，布拉迪斯拉发，M. & H.
Marcus, 1913年。（Breslauer philol. Abhandl. 理查德·福斯特［Richard Forster］编辑，45。）
[3] 其他版本，1494年和1502年，威尼斯。
[4] 考虑到意大利摄影师们典型的异常勤奋，到目前为止大厅的湿壁画拍摄得如此之少，简直令人无法理解；这是到目前为止被忽视的比较研究的不可克服的障碍！（参照安东尼奥·巴松［Antonio Barzon］,《帕多瓦大厅壁画中的天空及其影响》［I cieli e la
loro influenza negli affreschi del Salone in Padova］，帕多瓦，Tip. Seminario，1924年。）
[5] 除了博尔的《星相》［Sphaera］外，参见安德烈·布谢-勒克莱尔［André Bouché-Leclercq］的开拓性著作，《希腊占星术》［L’astrologie grecque］，巴黎，E. Leroux，1899年。
[6] 我要为其他的旬神提供同样的证明；因此，例如坐着的奏诗琴的女子是卡西俄珀亚［Cassiopeia］，参照格奥尔格·蒂勒［Georg
Thiele］,《古代的天空图像》［Antike Himmelsbilder］中的插图，柏林，Weidmannsche
Buchhandlung，1898年。
[7] 参见《阿丰索十世的宝石志》［Lapidario del Rey Alfonso X］（1881年）中和博尔第433页上的插图。
[8] 乔治·弗雷德里克·威廉·蒂包特［George Frederick
William Thibaut］，《印度－雅利安语文学概论III》［Grundriss der Indo-Arischen
Philologie III］，9，第66页，使我注意到《吉登伯勒姆》［Chidambaram Jyer］的英译本（1884年），当时是在汉堡国家图书馆的奥佩尔特［Oppert］的文献遗稿中发现的；我感谢威廉·普林茨博士［Dr. Wilhelm Printz］提供了德语译文。
[9] 第482—539页。可以认为，出版阿布·马萨著作原文的附有译文的完全版本，是研究文化史最为迫切的需要之一。
[10] 在以后的一篇论文中将对这一点进行更为深入的讨论。
[11] 《普鲁士艺术集刊年鉴》［Jahrb. d. Preuss. Kstsmlgn］，1884年，第99页及以后。
[12] 《罗马涅区历史文集汇编》［Atti e Mem. Stor. d Romagna］，1885年，第381页及以后。
[13] IV, 128-132，马尼利乌斯，《天文学》［Astronomica］，附有G. P. 古尔德［G. P. Goold］的英译文，剑桥与伦敦，1927年，第233页。William Heinemann Ltd. and Harvard
University Press。
[14] 雷米焦·萨巴迪尼［Remigio Sabbadini］，《14和15世纪拉丁和希腊手抄本的发现》［Le Scoperte dei codici latini
e greci ne’secoli XlVe XV］，佛罗伦萨：G.
C. Sansoni，1905年，第80页，和贝内代托·索尔达蒂［Benedetto Soldati］，《15世纪星相学诗歌》［La poesia astrologica nel
Quattrocento］，佛罗伦萨：G.
C. Sansoni，1914年。
[15] II，439-447；I. C., 第117，119页。
[16] 罗马，梵蒂冈，Reg. lat. 1290，1420年左右写于上意大利。
[17] 这首诗为一位无名的法国牧师所写（1307年之前）；见帕里斯［Gaston B.P. Paris］，《中世纪法国文学》［La littérature française au moyenage］，第4版，巴黎，Hachette，1909年，第84页。插图选自巴黎国家图书馆，档案6986，Ms 373，页码207v。
[18] 参照弗里德里希·李普曼［Friedrich
Lippmann］，《七颗行星》［Die sieben Planeten］，柏林，Amsler & Ruthardt（1895年），Tab. C. V.
[19] 鲁道夫·考奇［Rudolf
Kautzsch］，‘出自1445年的行星描绘’［Plan-etendarstellungen aus dem Jahre 1445］，载《艺术科学索引》［Repertorium
für Kunstwissenschaft］，1897年，第32页（及以后，尤其第37页）。
[20] 《论上帝之城》［De
Civ. Dei］VII, 24：‘quod sedes fingantur circa eam, cum omnia moveantur, ipsam
non movere.’［在她的周围描绘了座位，因为尽管一切事物都围绕她运动，她自己却不动］。这个句子的这一变体今天被认为有许多讹误。
[21] 格奥尔格·斯瓦岑斯基［Georg Swarzenski］，《10和11世纪雷根斯堡书籍绘画》［Die
Regensburger Buchmalerei des X. und XI. Jahrhunderts］，莱比锡，K.W. Hiersemann，1901年，第172页，描述了Ms. Mon.
Lat. 14271（页码IIV）的非常有趣的一页，弗里茨·扎克斯尔博士［Dr. Fritz Saxl］使我注意到这一页；我打算复制并讨论这一页。
[22] 埃德蒙·加勒特·加德纳［Edmund Garratt Gardner］，《费拉拉的公爵与诗人》［Dukes and Poets in Ferrara］，纽约，E. P. Dutton，1904年，第46页，提及了德琴布里奥［Decembrio］，《文艺国》［Politiae Litterariae］，1540年，页码I: ‘Nam in veste non decorem et
opulentiam solum, qua caeteri principes honestari solent, sed mirum dixeris pro
ratione planetarum, et dierum ordine, colorum quoque coaptationem excogitauit.’［穿着这身衣服，他不但显得优雅而丰满（其他的王子们也尊敬这些特性），他甚至选择（惊人的事实！）与行星和日期的顺序相一致的色彩组合。］
[23] 参照他1469年的在A. 卡佩利［A.
Cappelli］，‘反对博尔索·德斯特公爵的阴谋’［Congiura contro il duca Borso d’Este］中的报告，载《莫德纳和帕尔马地方史文集汇编》［Atti e memorie della Reale
Deputazione di Storia Patria per le provincie Modenesi e Parmensi］, 2，1864年，第377页及以后。
[24] 关于他，参见朱利奥·贝尔托尼［Giulio Bertoni］，《埃斯特图书馆》［La Biblioteca
Estense]，都灵，E. Loescher, 1903年（尤其第194页及以后）和Messèra,
Archivio Muratoriano, 1911年。
[25] R. Archivio di Stato in
Modena-Cancellaria Ducale-Archivi per materie: Letterati-Prisciani Pellegrino.［见莫德纳总督宫国家档案馆关于佩莱格里诺·普里夏尼的材料］。
[26] 马尼利乌斯，前引书，第267页。
[27] 文图里，见注12引书，第384—385页。
[28] ‘Delle imprese amorose nelle più
antiche incisioni fiorentine’［佛罗伦萨古代版画中的爱情题词］，1905年，载A. 瓦尔堡，《论文集》，前引书，I，第77—88页。