【当代比较文学】王柏华|“您可否忽略我的性别？” ——重读艾米莉•狄金森致“导师”希金森的1862年书信（下）

作者简介：

王柏华，复旦大学中文系比较文学副教授。与狄金森国际学会（EDIS）合作主持“狄金森国际合作翻译项目”（Collaborative ED Translation Project），主编《狄金森诗歌读本》（2017年）。

论文摘要：1862年正值艾米莉•狄金森的创造力进入全盛时期，她突然向文坛领袖托马斯•希金森致函并附上四首诗作求教，这封信成为破译狄金森创作观念和她生前为何拒绝发表的关键。借助近年来学界对19世纪美国性别文化和批评语境的综合考察，本文重读诗人于1862年期间寄给希金森的六封突兀、省略、急迫、神秘的书信，有一个声音越来越清晰地从字里行间传出：“您可否忽略我的性别？”狄金森把自己的名字藏在一个小信封里，就好比导演了一幕小小的戏剧，让真实的性别身份在躲闪、隐藏或拖延之后，慢慢出场，以操控收信人的阅读方式、情感体验和理性判断。这个迷你版的戏剧表演刚好无意中再现了当时女作家大多匿名发表作品的历史情境。然而，无论这个把戏看似多么羞怯天真或刻意为之，却隐含着一个真切的请求或严肃的声明：请把我视为一个诗人而不是女诗人。这个小小的登场戏深刻地揭示了一个女诗人对性别身份的焦虑，而这恰恰是她的同时代和未来的读者都不该忽略的事实。狄金森在应对性别麻烦时所采取的戏剧化手法、男性缪斯的隐喻以及抹去性别的策略，让狄金森的遗产对于后世女诗人变得扑朔迷离，也让女性文学史的建构变得更加微妙复杂。

关键词：艾米莉•狄金森；书信；托马斯•希金森；抹去性别；无性属

本论文为2019年度国家社科基金项目“艾米莉·狄金森的诗学实验及诗学影响研究”（批准号19BWW082）的阶段性研究成果。

艾米莉·狄金森

Emily Dickinson

第四幕：“我身处险境 - 先生”

如果说在1850年的情人节书信以及1862年致希金森的书信中，狄金森孜孜以求的始终是“思想”（火山的中心），与一位“值得的”男子或“导师”交流思想，那么，值得注意的是，在1862年的书信中，她并没有尝试以诗歌之外的语言来谈论这些思想或她的危机与困惑，而是一而再地把对方的注意力引向了她的诗歌及其隐喻的语言。

或许正如她在第二封信（L261）中所暗示的，有些东西“无法言说”（“您可愿告诉我如何成长 – 或是无法言说 – 如旋律 - 或巫术？”），只能通过“旋律”（诗歌）或“巫术”来言说。或许狄金森很想让对方看看，她如何用“旋律”表达她对存在的迫切思考，用希金森《致年轻的投稿人》中的措辞来说，如何给“玄妙深奥”的思想“穿上衣服”。她在第二封信里描述了她的努力，虽然并不那么令人满意：“我的思想不穿衣服时 – 我能辨别清楚，可每当我给它们穿上外袍 – 它们模样相似，木然。”（L261）她努力以“旋律”来言说“认识论困境”，让他看到她如何用诗歌表达最为迫切的思想，可是，希金森起初似乎未能充分理解到她的诗歌形式与思想的内在关联，而是以他心目中所认定的诗体规范对她的诗作提出了批评，这让她感到震惊、失望、困惑、甚至痛苦：

您的第二封信令我震惊，刹那间，摇晃 – 它非我所料。您的第一封 – 未让我蒙羞，因为真相 – 并不羞耻 – 我感谢您的公正 – 但无法丢开那铃铛，它叮铃作响，清凉着我的跋涉 – 或许香膏，似乎更好，因为您让我滴血，起初。

难道他竟没有透过这些独特的（可能看起来犯错的）“旋律”看到独特的（可能陷入困境的）思想吗？希金森先生在第三封信里，一定给予了更多的鼓励，这似乎让她恢复了信心，于是，在6月7日的回信（L265）中，在表达了感激之后，她坦白了她当初的震惊，发出了那个“苍穹与鱼鳍”的宣言。当她回绝了发表，放弃了对“名声”的追逐，决定“赤足”踏上“不朽”的旅途，孤独“跋涉”，或许，她更加珍视她的“铃铛”，也很期待得到“香膏”的慰籍，来自一个“朋友”的认同和欣赏。但是对于对方来信中提出的批评，她似乎并不接受，而是做出了不卑不亢的回应：

您觉得我的步态“痉挛”- 我身处险境 - 先生 –

您觉得我“未加控制”–我没有法官。

在她看来，一种处于“险境”的思想，不可能采用四平八稳的诗体。因此，即便她后来请求对方做导师，但导师提出的“手术”意见，她几乎全然不予理睬。

Jed Deppman

Trying to Think with Emily Dickinson

那么，狄金森究竟随信寄上了哪些诗作，以至让收信人提出了“手术”和“推迟发表”的建议？抛开那个纠缠不清的发表问题不谈，收信人是否感受到它们的呼吸？注意到它们的“思想层面”呢？

狄金森的第一封信函寄出了以下四首诗作：

《安卧在他们的汉白玉舍 - 》（F124 - Safe in their Alabaster Chamber-）

《最亲近的梦散去 - 未实现 - 》（F304 - The nearest Dream recedes- unrealized-）

《我们摆弄人造宝石 - 》（F282 - We play at Paste-）

《我来告诉你太阳如何升起 - 》（F204 – I’ll tell you how the Sun rose-）

这四首诗作有三首采用了儿童视角，一种女性诗歌常见的视角，然而在狄金森的笔下，天真和游戏是一种隐喻，指向存在本身，它们“以游戏式的意象来呈现宇宙的或存在的场景和问题……在青春洋溢的主题与温和平静的外表之下，交织着充满玄思的隐喻与复杂的抒情效果”。[1] 这些诗作与同时代的女诗人善于抒发的家居主题无关，而且完全看不出有关作者本人的具体指涉，四首诗中的人称代词，如“我们”“小男孩”等，都具有普遍意义。因此当狄金森在第二封书信中寄上了一首以“我”为说话人的诗作之后，她特别提醒收信人：“当我声称我自己，作为诗中的代表 - 并不意味着 - 我 - 而是一个假设的人。”（L268）。

在形式上让希金森感到最不容易接受的，很可能是“最亲近的梦散去 – 未实现 –”（F304）：

The nearest Dream recedes - unrealized -

The Heaven we chase -  

Like the June Bee - before the School Boy -

Invites the Race -

Stoops - to an easy Clover -

Dips - evades - teases - deploys -

Then - to the Royal Clouds

Lifts his light Pinnace -

Heedless of the Boy -

Staring - bewildered - at the mocking sky -

Homesick for steadfast Honey -

Ah, the Bee flies not

That brews that rare variety!

最亲近的梦散去 – 未实现 –

我们追逐的天国 –

如六月的蜜蜂 – 在学童眼前

把赛跑招惹 –

俯身 – 向悠闲的三叶草 –

浸入 – 躲闪 – 戏弄 – 伸展 –

然后 – 向那高贵的云朵

升起他轻盈的舢板 –

毫不理会那小男孩 –

茫然 – 呆望着 – 嘲讽的天空 –

思念坚定不移的蜜，如乡愁 –

啊，蜜蜂，不要飞走，

是你酿造那稀有品种！

这首诗再现我们对天国的梦想，将它比作男孩追逐蜜蜂，空幻一场。如今蜜蜂已飞去，带走了稀有的蜂蜜犹如带走了天国的美梦，只留下茫然和怅惘。虽然像狄金森的大部分诗歌一样，本诗也带有离经叛道的意味，但诗意并不费解，隐喻也颇为清晰明了。不过，值得注意的是，诗人为这个小小的戏剧情景设计了一种精巧的结构，把这个人类生存的根本困境表现得极为鲜活灵动，又不失哀婉细腻：前4行是一个简洁的序幕，韵律平稳妥帖；但中间段（5-10行）节奏突然散乱起来，诗行变得参差不齐，似乎模拟蜜蜂乱飞，戏弄男孩，令他晕头转向的情景；结尾段（11-13）似乎又恢复了整齐的节奏，可是，若按照四行诗的韵式来看，最后一节似乎缺了一行，或许刚好对应了梦醒之后的残缺之感——天国是人类永恒的乡愁。此外，戴普曼注意到，诗歌首行“萦绕着ee与r的声音，连续复沓，在听觉上体现了诗歌叙述中那种双重叠加的惆怅之感：追逐蜜蜂的男孩叠加渴望接近天堂的心灵”。[2]

时隔三十年，希金森以此诗为例，回忆了他对这四首诗的印象，这个印象很可能掺杂了他们二人长期交往之后的理性思考以及他反复阅读狄金森大部分诗作之后的综合判断，自然与他最初的印象不完全一致，不过，希金森似乎真实地描述了他三十年来持续不减的震惊和困惑之感：

一种全新的原创的诗歌天才的印象，鲜明地出现在我的意识中，初读时如此，如今经过三十年的进一步了解，依然如此；随之而来的是那个从不曾解决的问题：一种如此非同寻常的诗歌，如此规避批评的诗歌，应当安置在文学的哪个位置。那只蜜蜂对学童的躲闪也比不上她对我的躲闪；直到今日，我仍呆立着，茫然，就像那小男孩一样。[3]

其实，从诗歌的“思想层面”来说，这首诗并不会令希金森感到困惑，令他不知所措的主要是那看起来颇为散乱的诗体形式，用他的话说，结构“不加控制”，节奏俨然“痉挛的步态”。正如受过新诗洗礼的20世纪的狄金森学者所指出的，尽管希金森在政治上极端激进，可是，在诗歌艺术的基本观念上却保守得多。或许，他们两人在精神气质上的差距也是造成这一错位的原因，正如休厄尔所说，希金森勇往直前，肯于为他的信念献身，但他没有狄金森那种“探问、摸索、实验精神”。[4]狄金森在第一封信里就寄出了不合常规的诗作，显然，她要么高估了这位“导师”对诗歌实验的包容度，要么就是有意向一位主流文坛的领袖发出了挑战。

 R. W. Franklin

The Poems of Emily Dickinson：Variorum Edition.  ed. Cambridge, MA and London：Belknap Press of Harvard University Press，1998

希金森很快注意到，狄金森虽然一再请求“导师”指出她的“不足”，可是，当导师真的提出了修改意见，她却并不接受。看起来，他当初曾在信中责问她为什么只承认一些小违规，对那些严重违规却只字不提。可是，三十年后回忆此事，希金森却不得不承认，她对诗歌有自己的理解和坚持，最重要的是，对于诗歌形式，哪怕一个细节，她都有自己的标准，虽然“执拗”，但并不随意。他在回忆中这样写道：“她对形式的蔑视，绝不是粗心大意，也不完全是一时兴起，这是她突出的特点。语序的小小调整……就可以让她的最后一行押韵；可是，不，她坚持自己的想法，这样改动她并不满意。” 希金森的观察在诗人的第三封信（写于1862年8月）中得到进一步确认，虽然她表面上做出了礼貌的姿态，表示一个“学生”对“导师”意见的尊重：

这是不是有条理一些？我感谢您告知真相 –

我的生命没有君主，无法统治自己，当我试着组织 - 我的小能量爆炸 -留下我光秃秃，焦黑一团 –

我想您说我“执拗任性”（wayward）。您能帮我改进吗？

我猜想，那种令呼吸停止的傲慢，树林深处，并非来自我们自己 –

您说我承认小错，却忽略大错 – 因为我能看见拼写 – 但视线之外的无知 – 由我的导师承担 –

那种神秘的“令呼吸停止的傲慢”，逐渐让这位导师的“磁针”发生了转向，对她的“执拗任性”表示出更多的包容和同情，也更加关注其思想中的“险境”和“爆炸”，并赞赏她诗歌中“奇特的力量”。三十年后，希金森终于为它找到了一个清晰的位置和归属：不求发表的“文件夹诗歌”（Poetry of Portfolio）。他把狄金森无视一切规范的自由视为一种特权，同时，为她在形式上的某些“错误”辩护。在由他亲手编定的《狄金森诗集》（1890年）的序言[5]中，他这样写道：

读者将发现，这些诗行很多时候读起来就像连根拔起的诗歌，上面仍挂着雨水和露珠，如此鲜活，散着芳香，若非如此，就无法传送。另外一些时候，比如在那些沉船或精神冲突的诗歌中，我们会惊异于这位隐居的女士竟有如此生机勃发的想象天赋，竟能于三言两语之间，刻画出肉体和精神挣扎的危机……不过，这些诗作最主要的特征是超凡的领悟和洞见，表现为一种不均衡的活力，有时甚至惹人恼怒，看似执拗任性，却是不请自来，无可避免。毕竟，当呼吸被一种思想攫取，对语法的训诫显得粗鲁无礼。

在此前发表的另外一篇更长的介绍文章中，希金森也说过一个大同小异的句子，“当一种思想攫住了人的呼吸，谁还在意音节？”[6]可见，他多么恳切地希望他的读者不要重复他三十年前的“粗鲁无礼”，希望引导他们关注狄金森诗歌的“思想”和“呼吸”，不要被它们在音节和语法上的“任性”感到“恼怒”。最后一个句子似乎遥遥地应和着狄金森三十年前在第一封信里向他发出的请求，“我的诗是否活着？”“您是否感到它的“呼吸”？而那个“粗鲁无礼”似乎表达了一种迟到的道歉。希金森在1890年代对他的读者发出的请求，几乎都可以在1862年的狄金森书信中找到隐含的线索。历经三十年，他终于说出了诗人当初想要他看到的“真相”，并把他大声而清晰地告诉他同时代的读者，以及未来的读者。

Eliza Richards ed. 

Emily Dickinson in Context

Cambridge University Press, 2013

第五幕：

“我自己，美人中唯一的袋鼠”

虽然三十年过去了，希金森之所以一再撰文恳请读者包容狄金森的“执拗”，那是因为他对公众的欣赏趣味有基本的判断，用哈贝格的话说，他本人当初的反应刚好“体现了一批比较老练的读者共有的同情、困惑甚至沮丧、惊愕”。[7]在编定狄金森的诗集时，他和另一位编者托德夫人对大部分诗歌做了适当的润色工作，尽管如此，当出版商把编好的诗稿交给专家审阅后，仍收到了这样的反馈：“几乎没有一首诗作不带有非同寻常的杰出天才的印记；也几乎没有一首诗作不暴露出技艺上非同寻常的简陋粗糙。”狄金森的第一部诗集出版后，批评家的评判十分激烈，除了几个热情洋溢的支持者如威廉·迪恩·豪威尔斯（William Dean Howells）之外，大多数批评家为狄金森公然蔑视常规诗歌技法表示震惊，有人甚至称她是“披着破衣服的天才”。[8]

这一切或许早在狄金森本人的意料之中。在1862年7月的一封书信里，她这样写道：

您可否说出我的不足，坦率相告如面对自己……可我无法因此停下 – 我的事业是圆周 – 一种无知，非关习俗，一旦遇上晨曦 – 或被夕阳瞧见 – 我自己，美人中唯一的袋鼠，先生……（L268）

她以“袋鼠”自居，虽是一种谦词，但显然采取了假设的公众视角，她的诗歌或许在公众看来（以及这位熟悉公众口味的“导师”看来），不仅“简陋粗糙”，而且简直像一只袋鼠那样，丑陋、怪诞、笨拙，总之，不优雅、不完美、不易接受、不讨人喜欢。她承认自己“无知”，她的意思很可能指对公众的口味“无知”。可是，如果她并不在乎公众口味（“非关习俗”），无意于追逐时尚，那又如何呢？如果她有自己的“事业”，一心探索认知的极限（“圆周”）[9]，那又如何呢？事实上，在给“导师”的上一封信中，在那个拒绝发表的声明之后，她这样补充道： 

如果名声属于我，我无法躲避她 – 若非如此，白日再长，将弃我而去，追逐不及 – 那时 – 我的狗的赞许，也会将我遗弃 – 还不如我的“赤足等级” –

近年来，狄金森学者们发现，在19世纪40-50年代的美国诗坛，曾有多位诗人打破诗体形式规范，尝试多种实验，并得到当时主流文学媒体的支持，以至形成一时的风气，狄金森恰好在她诗歌风格的形成期受到这些前辈作家的直接影响，可是，这一股以浪漫主义为主调的实验风潮随着1860年代的到来和内战的爆发，旋即终止，公众的趣味发生了变化，一批老诗人退出历史舞台，成长中的诗人们纷纷放弃了此前的诗体实验，向传统现实主义风格和中规中矩的诗体回归，而狄金森（既然对发表表示淡漠）继续坚持她的实验和探索，我行我素，对文坛风尚的转向不予理睬。[10]希金森当初感到她的诗歌“规避批评”、“无处安置”，其原因正在于她与当时的习俗和风尚格格不入。

狄金森以“唯一的袋鼠”的谦词，表达了一种孤傲的姿态：哪怕丑陋、怪异、笨拙，仍泰然自若，我就是“我自己”，独一无二！换句话说，如果我是一只袋鼠，我怎么可能模仿美人的身姿和腔调？！问题在于，狄金森所谓的 “美人”是谁？她为什么突如其来地提到“美人”？显然这里的美人，暗示文坛中的宠儿，或许包括一时的名声，也包括商业上的成功？包括女人也包括男人？可是，“美人”这个词所具有的性别暗示，让读者不得不联想到狄金森一直试图隐藏和淡化的性别身份，或许这里又一次传来了那个“请忽略我的性别”的请求？在下一封信里，她寄上了“我不会用脚尖跳舞 —”（F381），暗示她没有芭蕾舞演员漂亮的舞裙、发式、身段，也无人向她传授那些绝技，可是，她有自己的舞台上，“在我的内心，一种欣喜将我占据”，而且，“我的剧院，座无虚席”。[11]

或许，这个“美人”以及让女人光辉闪耀的表演舞台，可以在希金森此前的文章《女人应该学习字母表吗？》中找到某些线索：

首先给女人字母表，如果你胆于如此，然后召唤她追求自己的事业；虽然男人们，漠不关心的，带着偏见的，起初或许表示反对，但是，毫无风险地说，他们最终将循着她战无不胜的脚印，更加慷慨地奉上他们的赞美，超过他们对歌剧偶像的致敬，他们将抛撒出更多芳香的花朵，带着更加醉人的香气，献给舞厅里最美的蝴蝶。[12]

狄金森有她自己的“事业”，如果她选择在黑暗中孤军奋战，不希望她的诗歌被“安置”或归属于公众心目中的任何口味、流派或群体，那么，她当然更不希望被归属为那个被各种习俗规范限定、被各种偏见纠缠的女诗人的口味或群体。[13]在狄金森与希金森的交往中，她那忽略性别的请求，尤为突出地表现在她对同时代日益崛起的美国女作家的忽视和躲闪。在二人通信的过程中，希金森先生有时会向她提起或推荐某位女作家，似乎希望引起她的关注或认同，她似乎从未流露出任何特别的兴趣，往往一笔带过。1869年春天，希金森在书信（L330a）中以诚恳的态度邀请狄金森到波士顿参加激进俱乐部（Radical Club）或女子俱乐部（Women’s Club）的集会，也被她拒绝。

然而，在狄金森写给其他亲友（尤其是女性亲友）的书信中，不难发现，她时常被同时代女作家的创作吸引，似乎也没有表现出有意避开女作家话题的倾向。事实上，随着十九世纪美国女作家档案文献陆续浮出地表，学者们发现，狄金森的创作从女作家，包括当时流行的女作家那里获得了诸多营养和灵感，分享着许多共同的主题和表达，她的诗歌似乎更多地受惠于同时代的女性文学而不是男性，而且在她的近两千首诗作中其实亦不乏感伤的和日常家居的主题。[14]

Barton Levi St. Armand

Emily Dickinson and Her Culture: The Soul’s Society

Cambridge: Cambridge University Press, 1984

最突出的例子是哈丽雅特•斯波福德（Harriet E. Prescott Spofford, 1835 – 1921），同时代一位畅销的女作家，有证据表明，狄金森一度深为迷恋她的作品，她在给嫂子苏珊（Susan Dickinson）的信中坦白：“我一生中读过的所有东西，我觉得只有这一个是我自己写不出来的……请把她写过的所有东西都发给我。”[15]根据科迪（David Cody）的一项最新考察，狄金森诗歌在词语、意象、视角、隐喻等方方面面皆明显受到这位女作家的影响。科迪认为，甚至在书信中所做的自我描述（鹪鷯、雪利酒），都可以在斯波福德刚刚发表在《大西洋月刊》的作品中找到线索。或许正是因为直觉到这种影响，所以希金森才在信中向这位神秘的女诗人询问，她是否读过斯波福德的作品。[16]可是，狄金森却回答说：“我读过普莱斯考特小姐的《境遇》，但它追着我不放，在黑暗里 – 所以我躲着她 –”（L261）

因此，在与希金森交往的过程中，特别是在最初的信函中，狄金森以各种微妙的方式悄然淡化她身上的女性因素，似乎有意与“女诗人”这个身份保持距离，这个明显事实显得尤其耐人寻味。或许狄金森主要是在理性上而不是在情感上有意回避了她与女性传统的关联，而这个事实仍然需要从狄金森希望抹去和淡化她的女性身份的心理加以解释，尤其是在与希金森的交往中，从1862年的书信可以看出，她急切地希望对方关注她的“思想”。正是在“关注思想层面”、执着地追问存在本身和“认识论困境”这一点上，狄金森与同时代女诗人表现出明显不同的志趣。她的咄咄逼人的文字（无论诗歌还是书信）源于一种强大的存在论和认识论的兴趣，跟这个更为急迫、更为根本的层面相比，那些一向被分配或预留给女性的日常家居生活和感伤（悲悼和安慰）的层面似乎过于琐细、表面、外在，即便不需要全然撇开，至少也需要退居其次。

在第二封信里，她不仅隐瞒了她十年来在诗歌道路上的摸索，也隐瞒了她与周围女性朋友圈的长期交往。事实上，她与身边的多位女性亲友，交往密切，寄赠了大量诗作，并因此获得鼓励和安慰，可是，她在给希金森的102封书信中，对此几乎只字不提。在第二封书信中，她告诉希金森，“我母亲不关心思想”，她是否发现，她的女性亲友都不关心思想，因此不值得一提呢？

尤其耐人寻味的是她对嫂子苏珊•狄金森（Susan Dickinson）的回避。苏珊一度是艾米莉少年时代最亲密的女友，后成为她的嫂子，住在隔壁。她给苏珊的书信始终充满亲密而热烈的情感，这让一些学者读出了同性恋的倾向，[17]但更多学者提出质疑。然而，不容置疑的是，苏珊一直是狄金森诗歌的读者，她的赞美是极大的鼓励，她“若即若离的存在源源不断地激发了狄金森的创作”。据现存狄金森书信，截止到1861年底，寄给苏珊的诗作已达60-70首之多。

特别值得注意的是，就在此前不久，大约在1861年12月到1862年1月期间，艾米莉和苏珊通过书信讨论过艾米莉的一首诗作“安卧在他们的汉白玉舍 – ”（F124 - Safe in their Alabaster Chamber-）。而且苏珊还积极热情地把这首诗作寄给她们共同的亲密朋友、《春田共和报》的主编鲍尔斯。[18]在讨论中，苏珊对第一个诗节极为赞赏，但表示对第二个诗节不够满意，于是，艾米莉又写出了第二个版本，可是，苏珊对这个新版本似乎更不满意。最后，苏珊选择了之前的版本，寄给鲍尔斯，并很快发表（发表时间为1862年3月1日）。此事就发生在艾米莉给希金森写信之前一个月，而这首诗也包含在她寄给希金森的四首诗作之中。尽管如此，艾米莉在信中却完全忽略了苏珊；而且，在诗作的两个版本中，艾米莉并没有寄出苏珊偏爱的版本，而是选择了她自己更满意的版本，显然，苏珊的批评意见也被她忽略了。在给希金森的信中，她说她“无人可问”，这是否证明在她的心目中，苏珊并不是“可问”之人？[19]或许为了回避她与女性朋友圈的情感依赖，她再一次向希金森隐瞒了真相？

Ellen Louise Hart and Martha Nell Smith. ed.

Open Me Carefully: Emily Dickinson’s Intimate Letters to Susan Huntington Dickinson

Ashfield, Mass.: Paris Press, 1998.

种种迹象表明，她有意无意地避开了一切有关女性认同的暗示，以避免她的诗歌“导师”将自己归属为女诗人，她更希望让对方看到并欣赏她特立独行和离经叛道的天性（“无法停下”），她有她自己的特殊“事业”，有她自己的“欣喜”和“险境”。显然，在1862年给希金森致函之时，她似乎已决意做一只桀骜不驯的“袋鼠”，与“美人”保持距离，因为这位日渐强大的诗人默默地把自己视为一位诗人，而不是一位女诗人。正如美国当代女诗人安妮•芬奇（Annie Finch）所言，“由于在19世纪西方历史与文学中被默认的和所谓中性的位置事实上是男性，不必明言，性别问题仅与女性有关。狄金森既然拥有强大的男性的一面，她实际上就去除了自己的性别所指。她从分配给女性诗歌的小角落中抽身而出”。[20]这或许可以再次解释希金森在发出第一封书信的时候，多么迫切地希望隐藏她的名字，特别是性别身份，她多么不希望这位文坛领袖首先把她当作一个女诗人来接受。另一方面，或许她对于那些传统习俗加上在女诗人身上的偏见、限制、评判标准，特别是当时的公众动辄以女作家的生活来评判其创作的倾向，早就有所戒备，因此而采取了事先防范的策略。

因此，不难理解，在她的诗歌中，总是一而再地以男性声音（既然中性已经被男性取代）来表达她个人的意志和力量，她的“君主”常常以一位男性缪斯的面具出场。正如波拉克所指出的，“狄金森的男性缪斯最好被理解为一种象征符号，象征着她一生对她的文化传统中的父权价值观念的暧昧态度，这个传统对于一个女性自我来说，预示着一种由‘主人’来主宰的前景，一种被主人主宰的威胁。”[21]

从1850年代初期开始，她的第一次创作能量的勃发，就与这种性别的焦虑、威胁和前景有着深刻的关联，那些情人节书信和诗歌，1862年开启的与希金森的通信交往，其对象都是比她年长的男人，他们代表父兄，也代表在父权社会中天然获得的优势地位和权威。[22]面对这种威胁，她将不断打磨她的应对策略和面具，与此同时，她也将不断探索她内心的争斗与边界，并面临随时“爆炸”的风险，如一座维苏威火山或一把“上膛枪”。[23]

就在狄金森对这位文坛领袖说出了“苍穹与鱼鳍”之后不久，她写下了若干“独立艺术家”的宣言书，例如“我不愿画一幅画”（F348 - I would not paint - a picture -）声称：我不愿做画家，宁愿栖身于画作，感受手指的“撩拨”；我不愿做小号，宁愿化身为音乐，像一只气球被充满，悠悠然飘荡；“我也不愿做诗人 - /拥有那只耳朵 - 更好 - ”， 总之，“我”似乎放弃了艺术家的身份，甘愿做一个被动的接受者。诗作以明显的色情意味，让主人公“我”沉浸于一种典型的女性姿态，身不由己却自我陶醉地沉落或漂浮；可是，到了诗歌的结尾，“我”的身份，不知怎么突然从被动中惊起，跃入“电闪雷鸣”般的旋律，随即摇身一变，成为旋律的制造者——诗人，此时的“我”似乎顿时获得了“尊贵的特许权”，居然将诗人和读者合为一体，或者按照诗歌的色情逻辑以及“嫁妆”一词的提示，这里发生了奇特的一幕：“一位女诗人自己嫁给了自己”，用自己的旋律把自己“震晕”。此时，这突如其来的犹如魔法一般的性别转换，想必也大大“震晕”了读者！恍然大悟之后，读者自然发现，诗歌前两节的被动角色不过是一个虚假的姿态，一种蓄势，一个强悍的独立艺术家的宣言在结尾的“电闪雷鸣”中最终爆发。[24]

根据富兰克林的考证，这首诗大约创作于1862年夏天，或于此时誊写到她的手稿册中。如果这个断代没有太大偏差的话，此时，诗人刚刚对希金森发出了那个关于发表的声明（“苍穹与鱼鳍”的谜语），那么，这个发生了逆转的诗歌宣言（“我不愿做诗人”和“用自己的旋律把自己震晕”）会不会是狄金森的自我辩护、安慰或鼓励呢？[25]狄金森确实在这个时期发表了一系列诗作，表示她的诗歌的最重要的最可信的读者是她自己，那只稀有的耳朵（rare ear），就是她自己的耳朵！

王柏华、Martha Nell Smith主编

《狄金森诗歌读本：狄金森国际合作翻译项目》

四川文艺出版社，2017

尾声

1862年11月，希金森奔赴战场，二人的书信暂时告一段落，在狄金森这位“水手”的掌控下，他们的友情已驶入平稳的航线，大约就在此时，狄金森在她的第21本“手稿册”上，写下了这样一首诗作（F448）：[26]

I died for Beauty - but was scarce

Adjusted in the Tomb

When One who died for Truth, was lain

In an adjoining Room

He questioned softly "Why I failed"?

"For Beauty", I replied -

"And I - for Truth - Themself are One -

We Bretheren, are", He said –

And so, as Kinsmen, met a Night -

We talked between the Rooms -

Until the Moss had reached our lips -

And covered up - our names –

我为美而死 - 还未等

在坟墓里安身

另一个，为真而死，躺入

一个比邻的小屋

他轻声问道：“因何至此”？

 “为了美，” 我回答 -

“而我 - 为了真 - 它们是一体 - ”

 “我们是兄弟，”他说道 -

于是，像同族，相见在夜里 -

我们交谈隔着墙壁 -

直到青苔爬上了我们的嘴唇 -

也遮盖了 - 我们的名姓 - 

狄金森熟读济慈（John Keats）的诗歌，在那首赫赫有名的《希腊古瓮颂》 （Ode on a Grecian Urn）里，济慈十分肯定的说，“真即是美，美即是真”（Beauty is truth, truth beauty）。狄金森让两个主人公自称“为美而死”“为真而死”未免过于直白，而且显得过于矫情或自以为是。可是读着读着，你开始被一种从容不迫的气度所感染，然后，结尾那个似曾相识但又匪夷所思的画面会攫住你的神经：两个死人先后被送入墓穴躺下，一动不动，但嘴巴在动，谈着谈着，身边的青苔悄悄生长，在墓穴里蔓延，覆盖了他们的唇，也蔓延到墓穴之外的墓碑，覆盖了碑上的名字。

这一幕让读者疑窦丛生：他们这样谈了多久？是谁在听？是谁在看？交谈的双方到底是什么关系，两个说话人是男是女？为什么那个新入住的邻居把这个发问的人（诗歌的叙述者）默认为“兄弟”和“同族”？是什么样的“兄弟”和“同族”？那轻声的交谈显得如此默契甚至亲热，是发生在冰凉的墓地吗？他们究竟是死了还是活着？这是一个梦境吗？是死者对生者的言说吗？作者是不是暗示，“美”与“真”之为一体，绝非那么简单，二者温情脉脉的相遇、对话和合一只有等到死后才得以发生，而且，即使发生，也必将被青苔悄悄覆盖，不为人知？如果考虑到此诗的作者是一位女性，那么，美与真的问题，这个强大的传统，这个负重的传统，这个一向由男性建构的传统，对于一个女诗人来说，意味着什么？在被默认为男性的因而也是中性的“兄弟”（Bretheren）和“同族”（Kinsmen）的认同中，她是否有意抹去了性别（unsexing）？[27]她是否因此发出了自己想要发出的声音？这一连串的问题都没有简单的答案。

不管怎样，诗人似乎为自己预演了一幕死后的戏剧：生命可以逝去，墓碑可以被苔藓覆盖，可是这诗歌“像是一座小小的无性属（genderless）的墓碑，一个石碑形状的圣像，不可磨灭地镌刻在纸页上”。[28]这座坚不可摧的文字墓碑，让这位“为美而死”的无性属的诗人获得不朽，同时获得不朽的，还有她诗歌中的“兄弟”。那位英勇的社会活动家和老练的文坛领袖，因为“美与真”这个强大的传统，因为与这位“美人中唯一的袋鼠”结为兄弟，而成为一位不朽的读者，是他活到了狄金森“成为诗人的一天”，也为她的诗歌迎来了新一代读者。

Poems by Emily Dickinson

ed. Mabel Loomis Todd and T.W. Higginson

Boston: Roberts Brothers, 1890

狄金森试图从理性上隔绝她与性别属性的关联，“从分配给女性诗歌的小角落中抽身而出”的姿态和立场，将以各种方式表现在她未来的诗学观念和诗歌创作之中。或许正是得益于这一点，当曾经活跃一时的十九世纪美国女作家逐一被遗忘之后，选择隐居和不发表的狄金森却幸存下来，甚至成为唯一幸存的十九世纪女诗人，在文学史上稳稳地占据了一席之地。然而，当后世女诗人试图从狄金森的创造力和成就中寻找“她们自己的文学”时，她们惊异地发现，狄金森本人似乎跟这个传统保持了一种超然的或反常的距离，这让她的遗产变得暧昧不明。[29]另一方面，狄金森在应对性别麻烦时所采取的隐喻和戏剧化手法，以及“抹去性别”的策略，也让狄金森的遗产与女性文学史的建构变得更加纠结缠绕。[30]这些思考将随着狄金森的“圆周”，不断突破边界，向未知扩展。

【注释】

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[1]Jed Deppman, Trying to think with Emily Dickinson, p.58.

[2]Jed Deppman, Trying to think with Emily Dickinson, p. 58.

[3]Higginson,“Emily Dickinson’s Letters”, p.5.

[4]Richard B. Sewall, The Life of Emily Dickinson, p. 550.

[5]Higginson, “Preface to Poems by Emily Dickinson”, ed. Mabel Loomis Todd and T. W. Higginson. Boston: Roberts Brothers, 1890. reprinted in Graham Clarke ed. Emily Dickinson: Critical Assessments. “Emily Dickinson’s Letters”, V.2. pp. 42-43.

[6]“An open Portfolio”, Christian Union, 42, September 25, 1890, pp. 392-93, reprinted in Graham Clarke ed. Emily Dickinson: Critical Assessments. “Emily Dickinson’s Letters,” V.2. pp. 35-41.

[7]哈贝格，《我的战争都埋在书里：艾米莉•狄金森传》，第404页。

[8]Ralph Franklin. The Editing of Emily Dickinson. Madison: University of Wisconsin Press, 1967, p.20. 

[9]“圆周”（Circumference）是狄金森诗学中的一个关键词，有多种意涵和可能，其核心意涵可以概括为两个方面：一、以迂回、绕行的策略进入中心，二、未知和极限。参见Sharon Leiter, Critical companion to Emily Dickinson: a literary reference to her life and work. New York: Facts on File. Inc. 2007, pp. 264-265。

[10]参考Cristanne Miller, “Immediate U.S. Literary Predecessors,” in Eliza Richards ed., Emily Dickinson in Context, Cambridge University Press, 2013, pp.119-129。

[11]参见董恒秀和George W. Lytle对此诗的释读，见王柏华和Martha Nell Smith主编《狄金森诗歌读本》，四川文艺出版社，2017，第106页。

[12]Higginson, “Ought Women to Learn the Alphabet?”, p. 20.

[13]狄金森有一批诗作明显讽刺“淑女”及其规范，如“何等温柔的 - 天使般的造物 -”（F675）很可能暗示当时的“淑女诗”（Lady Poetry）。

[14]关于狄金森与美国维多利亚时代的文化，第一部最重要的研究著作是Barton Levi St. Armand, Emily Dickinson and Her Culture: The Soul’s Society. Cambridge: Cambridge University Press, 1984。此后，不断有新著加以补充，极大了丰富了狄金森研究的历史语境，也为重写美国文学史提供了新的洞见。

[15]转引自Barton Levi St. Armand, Emily Dickinson and Her Culture: The Soul’s Society, p.172。

[16]David Cody, “‘When one’s soul is at a white heat’: Dickinson and the Azarian School,” Emily Dickinson Journal. 19.1 (2010). pp.30-59.

[17]参见Ellen Louise Hart and Martha Nell Smith. ed., Open Me Carefully: Emily Dickinson’s Intimate Letters to Susan Huntington Dickinson. Ashfield, Mass.: Paris Press, 1998.

[18]《春田共和报》是当时阿默斯特镇乃至新英格兰地区最有影响力的一份民间报纸，1824年创刊，在鲍尔斯任主编期间达到顶峰。诗人从少年时代起就阅读这份报纸，对其心智的成长起到难以估量的影响。

[19]关于狄金森与嫂子围绕这首诗的详细讨论及其背景等，详见哈贝格，《我的战争都埋在书里：艾米莉•狄金森传》，第322-323、385-389页。

[20]安妮•芬奇（Annie Finch）《我的父亲狄金森：论一种诗学影响》，梅圣莹、齐悦译，《上海文化》2017年11月号，第95页。此文发表于2008年，此前，芬奇还写过一篇《我的母亲狄金森》，追溯狄金森与感伤主义女诗人的谱系，认为她是这场运动唯一的幸存者。

[21]Vivian Pollak, Dickinson: The Anxiety of Gender, Ithaca and London: Cornell University Press. 1984,pp. 17-18.

[22]由于收信人身份不明，这里暂且不考虑1858-1862年间的三封“主人书信”。

[23]参见里奇对狄金森一系列火山诗作和“我的生命 – 一杆上膛枪”（F764）的释读，见Adrienne Rich, “Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson”, p.102.

[24]参见罗良功和Eliza Richards对此诗的释读，见王柏华和Martha Nell Smith主编《狄金森诗歌读本》，第4-5页。

[25]大约1863年春天，诗人以一幅蜘蛛在暗夜里起舞的素描（F513“蜘蛛怀抱银色的小球”），勾勒了一幅自得其乐的自画像，表达了类似的独立宣言，虽然情绪舒缓自如、从容镇定。

[26]此诗的写作时间，参考Franklin Var. 1998. V.1. 470。

[27]Adrienne Rich, “Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson”, p. 102.

[28]引自安妮•芬奇（Annie Finch）的文章《我的父亲狄金森：论一种诗学影响》，第95页。芬奇在文章中追溯了狄金森对她的影响，并总结道：“经由狄金森和她奇怪且无性别的角色，我开始与我的男性缪斯建立一种迟疑的、半抵抗式的关系。当我挣扎着去建立自己的诗歌身份时，狄金森成为一座通向男性中心主义的诗学传统……这就好比是给了我一个礼物，一份遗产，一扇门。”

[29]关于狄金森的遗产与多位美国女诗人复杂的身份认同，特别参考Vivian R. Pollak, Our Emily Dickinsons: American Women Poets and the Intimacies of Difference, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017.

[30]关于狄金森的遗产与19世纪女性文学史的建构，特别参考Cheryl Walker. “Dickinson in Context: Nineteenth-Century American Women Poets,” Vivian Pollak ed. A Historical Guide to Emily Dickinson. Oxford and New York: Oxford University Press, 2004, pp.175-200; Mary Loeffelholz. “U.S. Literary Contemporaries: Dickinson’s Moderns,” Eliza Richards ed. Emily Dickinson in Context, pp.129-138。

【文献引用格式】

王柏华.“您可否忽略我的性别？”——重读艾米莉•狄金森致“导师”希金森的1862年书信.陈戎女主编.当代比较文学 第4辑[M]. 北京：华夏出版社.2019.第87-125页。

《当代比较文学》 第4辑

华夏出版社，2019年11月出版

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编辑 夏盛铭

北京语言大学比较文学研究所

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